導(dǎo)語：對(duì)波普藝術(shù)的思索一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

在政治文化的壓抑下藝術(shù)已全然失去了個(gè)性，藝術(shù)家自由思想的表達(dá)無法實(shí)現(xiàn)，85新潮美術(shù)在推行擺脫意識(shí)形態(tài)專制的自由化運(yùn)動(dòng)時(shí)一直處在激情澎湃中；最后卻陷入了全盤否定的非理性，其直接后果便是“帶來了對(duì)傳統(tǒng)文化的粗暴否定，帶來了感覺的粗制濫造，帶來了激情的涌動(dòng)……”接下來的藝術(shù)是處在無所適從的尷尬地位，傳統(tǒng)已為大家所摒棄、繼續(xù)前行將面臨更大的危險(xiǎn)，尋求新的變化成了唯一的出路。與此同時(shí)湖北也還在南北夾擊的艱難之中，北方政治文化的強(qiáng)大輻射力，南方經(jīng)濟(jì)地位的不斷加強(qiáng)使湖北被不斷邊緣化，沿海地區(qū)以“深圳速度”批量制造的“富翁”“名人”，“暴富”和“一夜成名”成了這個(gè)社會(huì)最時(shí)髦的話題，這種歲湖北藝術(shù)家的長(zhǎng)期壓制造成了藝術(shù)家內(nèi)心無形的失落感；另一方面，伴隨著西方商品的入侵，更為嚴(yán)重的是價(jià)值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)、流行文化對(duì)本土的瓦解、吞噬，而且進(jìn)入90年代初也是追趕西方經(jīng)濟(jì)文化的學(xué)習(xí)階段，既然引進(jìn)了大量的被稱為“先進(jìn)科學(xué)技術(shù)”的東西，在藝術(shù)上是否也應(yīng)該同樣如此？“抄襲”“模仿”是相當(dāng)危險(xiǎn)的，這是東西的一場(chǎng)直接對(duì)話，被動(dòng)的藝術(shù)家必須對(duì)這些問題作出自己的回答并實(shí)踐。

對(duì)于藝術(shù)家來說，社會(huì)生活的深層次思考必須轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的表現(xiàn)形式，批評(píng)家祝斌、魯虹在他們“湖北波普藝術(shù)”的文章內(nèi)寫到“純語言體系使得藝術(shù)很難找到繼續(xù)發(fā)現(xiàn)的東西，它的封閉只允許我們裝填技術(shù)，而不是才智與價(jià)值，我們希望用大眾熟知的視覺效果，用極易上手的手段使藝術(shù)成為生活的一部分，成為一種趣味，一種存在即事實(shí)”傳統(tǒng)的繪畫語言早已為這批藝術(shù)家所濫觴，當(dāng)務(wù)之急是急切地尋找一種新的繪畫語言而不是僅僅局限于技法、材料上的創(chuàng)新，前者才是最終的目的，后者僅是達(dá)到前者所采用的方式而已。放棄一種理性畫面語言與思想的同意，而采取通俗的大眾的甚至流行的圖式和多元化的文化符號(hào)是波普在國(guó)內(nèi)得以生存和發(fā)展的必須，在為很多湖北波普藝術(shù)家所推崇的“解構(gòu)主義”里，這種“延異”在他們的畫面中被很自然地留下來，并使大多數(shù)作品具有了新的意義。當(dāng)時(shí)已經(jīng)具備一定國(guó)際知名度的藝術(shù)家王廣義從珠海畫院調(diào)入湖北工業(yè)學(xué)院美術(shù)系任教，加上85時(shí)期的干將任戩、舒群，這個(gè)藝術(shù)圈已初具規(guī)模。湖北藝術(shù)家對(duì)于王廣義的地位和國(guó)際知名度“羨慕不已”（舒群）。

在舒群看來，王的一舉一動(dòng)都影響著本地的藝術(shù)家，正式“這種價(jià)值取向也就成了其不容懷疑的歷史性選擇。”對(duì)于這種說法我們不置可否，藝術(shù)家的相互影響對(duì)于波普藝術(shù)促進(jìn)的重要性是不言而喻的。批評(píng)家對(duì)此也有自己的看法，同樣是以上的兩位批評(píng)家在他們的文章中指出“湖北波普藝術(shù)的出現(xiàn)并不是他們一時(shí)的興致所在，或是簡(jiǎn)單的出風(fēng)頭而已。在某種意義上，他們是當(dāng)下文化，國(guó)際圖像信息和藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制作用下的產(chǎn)物，是藝術(shù)家面對(duì)社會(huì)壓力所作出的一種選擇、一種嘗試?！边@種“壓力”成了前面所講的來自于社會(huì)世俗的層面，在藝術(shù)追求、藝術(shù)風(fēng)格和理論基礎(chǔ)上的壓力更是“政治波普”“文化波普”的直接動(dòng)因。波普以一種從未呈現(xiàn)的狀態(tài)在中國(guó)應(yīng)運(yùn)而生，王廣義的“大批判”無疑是最典型的，這是一個(gè)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)歷史責(zé)任“巧妙”的反思，說他“巧妙”正是藝術(shù)家的聰明所在，藝術(shù)家曾經(jīng)說過“畫布上的精神是一個(gè)塞入的問題……塞入即是創(chuàng)造”（王廣義1988第三期《美術(shù)》第57頁），雖然有人并不茍同但并不妨礙其“社會(huì)生效”。僅從其畫面來分析“社會(huì)生效”。僅從其畫面來分析，傳統(tǒng)的方式、純藝術(shù)的繪畫語言已經(jīng)很難表達(dá)藝術(shù)家的情感，也顯示出舊有形式在新背景下的極度不適應(yīng)。王廣義創(chuàng)造的波普神話雖有很大的政治意味，但他巧妙地避開這種沖突和人們敏銳的神經(jīng)，所謂“政治波普”其發(fā)思點(diǎn)在政治，“波普”只是藝術(shù)家借用的一種形式，最終還得回歸于政治。其之所以能立足于中國(guó)在于政治傾向的虛無只是以一個(gè)旁觀者的姿態(tài)轉(zhuǎn)向?qū)ν鈦砩唐返呐袑?duì)社會(huì)現(xiàn)象的反應(yīng)，在這里，藝術(shù)家既不是政治的代言人也不是權(quán)力中心的對(duì)立者，在許多的大眾的一種認(rèn)識(shí)里王廣義是處在民族的高度表達(dá)他的個(gè)人立場(chǎng)，一次政治的意味被無限放大而削弱了其商品的批判性。

從這也可以看出當(dāng)時(shí)的王廣義還未完全擺脫1984年成立“北方藝術(shù)群體”時(shí)所提出來的觀點(diǎn)“我們的繪畫并不是藝術(shù)，它僅是傳達(dá)我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷氲囊粋€(gè)局部?！弊鳛椤拔幕ㄆ铡钡拇?，魏光慶有意避開了政治的因素，取而代之的是對(duì)文化更深層次的思考，這種思考提出了人們面臨的傳統(tǒng)文化道德方面的新問題，其畫面語言不似王廣義的那樣具有明顯強(qiáng)烈的“批判意味”和視覺沖擊力，在“色情誤”系列中是柔中帶剛式的隱喻。中國(guó)波普所堅(jiān)持的“解構(gòu)主義”“反藝術(shù)”一再提示我們當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不再是絕對(duì)主義的藝術(shù)。批評(píng)家的任何一次表態(tài)，來自社會(huì)的風(fēng)吹草動(dòng)，“神話藝術(shù)家”的行為都有可能改變藝術(shù)家的態(tài)度，在西化的浪潮里必須避免犯被絕對(duì)物化的形而上錯(cuò)誤也不能一味堅(jiān)持意識(shí)形態(tài)上的本質(zhì)主義，藝術(shù)在夾縫中為了生存必須不斷搖擺同時(shí)不能喪失自我，藝術(shù)家同樣如此。

平民化、通俗化、流行化的藝術(shù)依然存在，不可否認(rèn)的是中國(guó)式的波普不管是“文化波普”還是“政治波普”在國(guó)內(nèi)都是被歷史化的，對(duì)于一個(gè)不成熟的市場(chǎng)來說，藝術(shù)家想實(shí)現(xiàn)自我就必須實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)作品的價(jià)值，在這個(gè)藝術(shù)市場(chǎng)里，對(duì)藝術(shù)品價(jià)值的判斷是根據(jù)其商業(yè)價(jià)值來的，藝術(shù)品的商業(yè)化必然導(dǎo)致藝術(shù)家為了迎合批評(píng)家、策展人、畫廊老板的口味，這不是真正的自由也不是“話語權(quán)”。而在中國(guó)波普藝術(shù)里所批判不正是“商業(yè)化”嗎？轉(zhuǎn)型時(shí)期的變態(tài)發(fā)展導(dǎo)致了一系列的問題，最終阻礙了其發(fā)展。對(duì)于堅(jiān)定地堅(jiān)持“解構(gòu)主義”的湖北藝術(shù)家，“平心而論，實(shí)際在情感上我很不愿意接受‘解構(gòu)主義’或者‘存在主義’觀點(diǎn)，理智上我又不能不承認(rèn)解構(gòu)主義所指出的‘真理性’?！保ㄊ嫒海┙鈽?gòu)主義所倡導(dǎo)的“打破秩序然后再創(chuàng)造更為合理的秩序”只能是一種“烏托邦”，“反義術(shù)”是為了確立波普自身的地位，當(dāng)其站在“話語權(quán)”中心時(shí)，所反對(duì)的正是其自身。現(xiàn)代藝術(shù)家更想證明自己的存在，確立以自我為中心的價(jià)值，“波普”便是一種存在主義，“梵·高”式的神話只是令大家恐慌的一個(gè)悲劇。孤獨(dú)寂寞、無人問津只會(huì)令人恐慌，也極大地影響他們的創(chuàng)造激情和態(tài)度，大眾化、潮流化、萬人追捧的“名人效應(yīng)”才是真正的時(shí)代所趨，放棄非理性的、情緒化是必要的，至于本質(zhì)主義，那已然不重要。僅僅堅(jiān)持求新求異，求形式畫面語言的改動(dòng)或者挪用已有的流行符號(hào)而不注重其本質(zhì)，“存在即事實(shí)”所帶來的新鮮感經(jīng)不住推敲，它所帶來的反思是對(duì)這一藝術(shù)現(xiàn)象的拷問而不是藝術(shù)本身的價(jià)值。

作者：胡艷單位：湖北美術(shù)學(xué)院