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一、好萊塢的跨文化傳播與《功夫熊貓》

《功夫熊貓》系列電影出現(xiàn)的背景，是好萊塢所處的跨文化傳播語境。拋開這一語境是無法理解其中的民族文化傳播特點(diǎn)與意義的。如在20世紀(jì)前中期誕生的《白雪公主和七個(gè)小矮人》(SnowWhiteandtheSevenDwarfs，1937)、《小鹿斑比》(Bambi，1942)等電影中，學(xué)者即使可以對影片進(jìn)行民族文化與傳播的討論，也難以在其中挖掘明顯的“民族文化傳播”意義。當(dāng)前，世界已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)前所未有的全球化(globaliza-tion)時(shí)代，國與國、民族與民族之間的壁壘正在逐漸被拆除。這種全球化重構(gòu)，消解了人與人之間的時(shí)空阻礙，也改變了人們分配資源、人口流動(dòng)的方式。全球化既是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)。電影自誕生以來，就是一門兼具對傳播技術(shù)和商業(yè)市場雙重依賴的藝術(shù)，尤其是在商業(yè)化一直走在行業(yè)前列的好萊塢。可以說，從原因上來看，電影(尤其是商業(yè)片)自身要求它盡可能擴(kuò)大潛在的觀眾目標(biāo)，以得到更為可觀的票房回報(bào);而從結(jié)果上來看，電影是大眾文化的一員，因其傳播范圍廣、欣賞門檻低等特點(diǎn)在跨文化交流上具有其他藝術(shù)難以取代的地位，因此電影也成為各國進(jìn)行交流、擴(kuò)張本國影響力的一種重要工具。當(dāng)代的傳播問題很大程度上便是民族文化傳播問題，其中又可以細(xì)分為語言文化、宗教文化、風(fēng)俗習(xí)慣等傳播問題。而電影藝術(shù)依然是跨越上述鴻溝，戰(zhàn)勝民族中心主義的有力工具和武器。在這樣的背景下，《功夫熊貓》系列應(yīng)運(yùn)而生。該系列第一部《功夫熊貓》(KungFuPan-da，2008)問世后就獲得了好萊塢動(dòng)畫電影歷史上空前的高票房，也正是這樣可喜的成績催生了《功夫熊貓2》(KungFuPanda2，2011)與《功夫熊貓3》(KungFuPanda3，2016)。這種成功并非偶然，在此之前，迪士尼就曾經(jīng)推出過根據(jù)中國南北朝傳說改編成的《花木蘭》(Mulan，1998)。盡管在故事大綱以及畫風(fēng)上都盡量貼近“中國風(fēng)”，但電影還是因?yàn)榕c中國本土的民族文化有隔閡而并不為中國觀眾認(rèn)同。迪士尼這一次與中國民族文化的邂逅是具有開創(chuàng)意義，但又難以說是完全成功的。而與迪士尼、皮克斯等已經(jīng)有較為廣泛、穩(wěn)固的全球市場不同，難以與兩個(gè)動(dòng)畫巨頭抗衡的夢工廠則為了爭取中國市場適時(shí)地在2008年北京將舉辦夏季奧運(yùn)會(huì)，幾乎全中國人都視之為民族盛事之際推出了《功夫熊貓》。相對于《花木蘭》等電影來說，《功夫熊貓》系列電影是不折不扣的跨文化交流下的產(chǎn)物。在拍攝《功夫熊貓》時(shí)，以韓裔導(dǎo)演、故事總監(jiān)呂寅榮為首的主創(chuàng)們憑借互聯(lián)網(wǎng)與書籍資料做了一番功課，選用了大量中國元素;而在拍攝《功夫熊貓2》時(shí)，主創(chuàng)們則先后去到北京、河南、四川等地進(jìn)行采風(fēng)，由里到外地體驗(yàn)“中國風(fēng)”;及至許誠毅成為東方夢工廠的電影監(jiān)制，夢工廠索性將《功夫熊貓3》設(shè)為合拍項(xiàng)目，邀請中國同行參與，其“深度本土化”則到了分別寫有英文與中文劇本，中文版的由中國演員配音，并且人物也根據(jù)普通話的口型，中國人特有的表情與動(dòng)作，由中國動(dòng)畫師重畫的程度。這也是《功夫熊貓》被稱作好萊塢史上最了解中國的電影的緣故。也就是說，《功夫熊貓》的制作與上映既不是單純的由中國發(fā)起的一次對本國民族文化的宣傳活動(dòng)，也不是以美國為代表的“異域”對東方民族文化一廂情愿的想象。它是一個(gè)分析好萊塢電影民族文化傳播不可忽視的重要范本。

二、《功夫熊貓》中民族文化的顯性傳播

民族文化傳播是一個(gè)較為龐雜的話題，有必要從其深度將其分為較為淺顯的顯性傳播和更具內(nèi)涵的隱性傳播分別討論。顯性傳播主要指的是電影在場景、人物服飾、人物動(dòng)作等直觀內(nèi)容的設(shè)置上，直接借用中國民族文化中的元素。這些既是最容易考據(jù)的，也是最易為受眾察覺的。對于顯性傳播，東西方觀眾基本上都可以一目了然，即使是低幼觀眾，也能對其有“中式”或至少是“東方式”的朦朧認(rèn)識。在《功夫熊貓》中，觀眾可以找到大量中式細(xì)節(jié)，如人物服裝、動(dòng)物身上的特有紋繡，典型的中式飛檐斗拱建筑以及園林建筑設(shè)計(jì)，還有阿寶的養(yǎng)父鴨子爸爸開的面條店等。拋開這些細(xì)節(jié)不談，僅就片名而言，“功夫”與“熊貓”本身就是兩張能夠在世界范圍內(nèi)通行的中國名片。“功夫”長期以來是西方人認(rèn)識中國的一扇窗口，并且這扇窗口正是由電影打開的，如李小龍、成龍等人的功夫電影都一度是美國人了解中國人形象的重要渠道。功夫本身不僅具有實(shí)用的防身、強(qiáng)身意義，還具有美學(xué)層面上的意義，相比起追求實(shí)用的西方技擊而言，中國功夫則要求流暢且具有動(dòng)態(tài)的美感，功夫的這種觀賞性也是它能獲得電影青睞的原因。在美學(xué)上，功夫還被與哲學(xué)思想聯(lián)系起來，如以少林功夫?yàn)榇淼亩U宗思想，就被認(rèn)為是與拳腳功夫相輔相成的，是修習(xí)功夫到了一定境界的必學(xué)功課。功夫留給西方人的印象之深，以至于西方甚至一度對中國形成了諸如人人會(huì)武功的刻板印象。而熊貓具有憨態(tài)可掬的外表，既作為“活化石”是屬于全人類的財(cái)富，又是中國的特產(chǎn)，以“國寶”之尊為中國在國際交流中增強(qiáng)軟實(shí)力。而《功夫熊貓》的巧妙之處便在于將二者以“弱者通過奮斗變?yōu)閺?qiáng)者”的敘事線索結(jié)合了起來，電影有意規(guī)避生物學(xué)意義上的熊貓本身具有極強(qiáng)戰(zhàn)斗力的這一事實(shí)，將熊貓阿寶塑造得肥胖、笨拙，爬個(gè)樓梯都?xì)獯跤?，并且最大的愛好就是吃，這樣一來，熊貓阿寶似乎天生就與功夫絕緣，而他后來的不懈奮斗，修成正果也就更具有激勵(lì)意義?！豆Ψ蛐茇垺芬步^非僅僅將兩個(gè)意象合于一處，而是創(chuàng)造了一個(gè)極具民族文化的練武氛圍。阿寶有一個(gè)作為“大師”出現(xiàn)的浣熊師父，還有一個(gè)作為“世外高人”出現(xiàn)的烏龜大師，電影中有明確的敵人魔頭豹子太郎，阿寶的成功也有武林秘籍的作用……這些都是熟悉中國武俠文化的觀眾感到親切的元素。而阿寶的“蓋世五俠”師兄師姐———悍嬌虎、俏小蛇、猴王、仙鶴和猛螳螂，則顯然是來自中國功夫中的虎拳、螳螂拳等象形武術(shù)，阿寶習(xí)武時(shí)用的不倒翁、狼頭樁、鐵砂袋等道具也在國產(chǎn)武俠電影中屢見不鮮。

三、《功夫熊貓》中民族文化的隱性傳播

如果說顯性傳播中的異域民族文化是被“插入”或被移植的，給觀眾看到的是某類民族文化具有代表意義的“表象”。那么隱性傳播中的異域元素則是被以無形的方式“熔鑄”入整部電影中的，它們一般都存在于劇情的邏輯之中，因此只要敘述順暢、故事完整，它們是很容易為異質(zhì)文化背景下的觀眾忽略的，甚至由于本土觀眾在文化認(rèn)知與影像理解水平上的參差不齊，即使是中國觀眾，也未必能盡然理解隱藏于《功夫熊貓》系列電影中的深層民族文化元素。例如，《功夫熊貓2》中就體現(xiàn)了諸多中式民族文化。反派孔雀沈王爺父母都是善良之輩，但他卻因?yàn)槟晟袤w弱而心靈逐漸扭曲，決定利用自己的頭腦以使別人不再瞧不起自己。于是沈王爺一邊攫取權(quán)力一邊鉆研火器，終于研制出了大炮等武器，他開始收繳動(dòng)物們家中的鐵器來鑄造大炮，誅殺熊貓家族。最后多行不義的沈王爺卻被自己的火炮轟得粉身碎骨，這體現(xiàn)的是佛家的因果循環(huán)觀。羊仙姑曾經(jīng)在沈王爺幼年時(shí)預(yù)言他會(huì)被一個(gè)黑白戰(zhàn)士擊敗，這一場戲是用中國特有的皮影戲的方式來展現(xiàn)的，占卜的情節(jié)又借鑒了中國的春秋巫覡文化。在皮影戲中突出了沈王爺作為孔雀的長頸尖喙，這一形象來源于臥薪嘗膽、內(nèi)心冷酷陰暗的越王勾踐。沈王爺五彩斑斕，體態(tài)妖嬈秀長，而阿寶由黑白兩色組成，體態(tài)渾圓，后者形象接近于中國道家文化中的“太極”意象。在中國電影《太極張三豐》(1993)、《少林足球》(2001)中就有習(xí)練太極的高手將來勢兇猛的招式化于無形的情節(jié)，阿寶化解沈王爺炮彈的手法不僅僅與太極功夫中的借力打力思想有關(guān)，同時(shí)也具有引申義，即道家文化中的寬厚、清靜無為戰(zhàn)勝了沈王爺?shù)莫M隘、人力穿鑿。道家文化講究“道法自然”，在天地之中吸取自然之氣，盜取陰陽之機(jī)，最后返本歸元，因此阿寶要守護(hù)的和平谷是和諧的，遍布青山綠水，然而沈王爺大煉鋼鐵的行為卻是對自然的一種破壞，他也勢必要為他的傲慢付出代價(jià)。在《功夫熊貓》中，觀眾還可以一窺儒家文化，儒家文化強(qiáng)調(diào)“入則孝，出則悌，謹(jǐn)而信，泛愛眾，而親仁”。在《功夫熊貓3》中，天煞曾經(jīng)是一個(gè)遵守儒家原則的人，作為烏龜大師的結(jié)義兄弟，他曾背著受傷的烏龜大師四處求醫(yī)，這是其“悌”的表現(xiàn)。然而出于對武功的野心，他開始奪取熊貓們的“氣”，這是天煞沒有“謹(jǐn)而信”的表現(xiàn)，他最終也被烏龜大師放逐到靈界當(dāng)中。同時(shí)還需要指出的是，夢工廠所打造的《功夫熊貓》對全球觀眾來說并非一次單向的民族文化傳播，電影中同樣也進(jìn)行了一次反向的文化宣傳，即將美式文化中具有普世性意義的內(nèi)容對中國觀眾進(jìn)行傳播。這一點(diǎn)從阿寶的綠色眼睛中就可以看出，阿寶并非一個(gè)沒經(jīng)過改造的、“純血統(tǒng)”中國熊貓。布迪厄曾經(jīng)在《遏止野火》中指出:“‘全球化’這個(gè)詞(及其表達(dá)的模式)，體現(xiàn)了最完整形式普世性之帝國主義。這個(gè)帝國主義對于一個(gè)社會(huì)而言，是把自己的特殊性默認(rèn)做普世的樣板，而將其普世化。”而阿寶的美式幽默，阿寶依靠個(gè)人奮斗戰(zhàn)勝身體上的不利條件，將自己成為神龍大俠的夢想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的這種精神，承載的正是“美國夢”的經(jīng)驗(yàn)視域意義。而阿寶作為一個(gè)原本其貌不揚(yáng)的平民，一次又一次地拯救山谷中的小動(dòng)物，這種“超級英雄”的敘事模式也是一種美式經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)，即美國盡管有可能缺乏中國文化的厚度，但是在世界上其卻是一個(gè)作為后起之秀的、強(qiáng)力的，以堅(jiān)定捍衛(wèi)正義、保護(hù)弱小而自豪的形象。又如在《功夫熊貓3》中表達(dá)出來的阿寶對親情和家庭的依戀等，這些也都是美式民族文化的一部分，它與美國建國之初的“新教精神”密切相關(guān)。這種樣板不難在其余動(dòng)畫工場以及好萊塢電影公司出品的電影中能一而再、再而三地被看到，這便是布迪厄所指的“普世性帝國主義”。在“歷史”不斷轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆澜鐨v史”，人類全球化的步幅日益加大的今天，電影藝術(shù)也成為現(xiàn)代社會(huì)跨文化交流的一個(gè)重要表征。夢工廠出品的《功夫熊貓》系列電影基本上克服了東西方之間的文化障礙，在顯性與隱性兩個(gè)層面上宣揚(yáng)了中國民族文化，同時(shí)也以“普適性帝國主義”的姿態(tài)對美式民族文化進(jìn)行了傳播，最終在實(shí)現(xiàn)全球票房豐收的同時(shí)，也達(dá)成了中美兩種文化的和解。在當(dāng)代動(dòng)畫電影甚至所有電影中，《功夫熊貓》系列都應(yīng)該被視作一個(gè)有研究價(jià)值的文化景觀。［課題項(xiàng)目］本文系2014年度四川省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地四川動(dòng)漫研究中心項(xiàng)目的階段性成果(項(xiàng)目編號:DM201412)。

作者:趙春 單位: 西華大學(xué)

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