導(dǎo)語(yǔ)：錢鐘書文學(xué)創(chuàng)作探討論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

錢終書的文學(xué)創(chuàng)作既有現(xiàn)實(shí)主義品格,又有現(xiàn)代主義品格,這種肯定代表了這些年來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)以<<圍城>>為代表的錢鐘書文學(xué)創(chuàng)作的總體評(píng)價(jià).本文試圖以創(chuàng)作心理研究為主線,把錢鐘書這樣一個(gè)學(xué)貫中西,融通古今的學(xué)者型作家,放到波瀾壯闊,傳統(tǒng)與現(xiàn)代雙重變奏的20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)思潮中,對(duì)他的文學(xué)創(chuàng)作--以現(xiàn)代白話文體寫的全部作品,適當(dāng)考慮舊體詩(shī)和外文作品--作深層把握,并觀照整個(gè)20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)和以后更長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)的文學(xué)走向.亦即,我們要闡釋錢鐘書文學(xué)創(chuàng)作深刻的人生憂患感,深沉的文化心理感和深蘊(yùn)的歷史感.

一

與大多數(shù)中國(guó)現(xiàn)代作家相比,錢鐘書與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)有更深的親緣,然而,他的作品又有更強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩.原因在于他完成了從以社會(huì)倫理為本體的傳統(tǒng)憂患意識(shí)到以人類學(xué)哲學(xué)為本體的現(xiàn)代憂患意識(shí)的心理轉(zhuǎn)型.

在完成其主要的現(xiàn)代作品以前,錢鐘書已是一個(gè)出色的舊體詩(shī)人和中國(guó)古代文藝批評(píng)史家.因而,無(wú)論在知識(shí)體系還是在情懷感通上,錢鐘書與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的親緣性在中國(guó)現(xiàn)代作家群中是非常突出的.

然而,錢鐘書作為一個(gè)對(duì)西方文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代思潮有深層把握的現(xiàn)代作家,他與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的深切親緣并沒(méi)有產(chǎn)生歸附意識(shí),而是予以冷峻的現(xiàn)代觀照.在此應(yīng)該提及他早年的兩篇英文論文,一是<<中國(guó)古劇中的悲劇>>,文章在與西方戲劇對(duì)比中,認(rèn)為中國(guó)悲劇缺乏西方那種由崇高引起的激情意識(shí),使觀眾只簡(jiǎn)單地停留在對(duì)悲劇人物的個(gè)人同情中.一是他為<<中國(guó)年鑒>>(1944-1945)寫的<<中國(guó)文學(xué)>>一文,他對(duì)中國(guó)小說(shuō)的評(píng)論很值得我們注意.他說(shuō)"中國(guó)諷刺作家只俳徊在表層,從未深入探察人性的根本頹敗.......正如中國(guó)戲劇家缺乏"悲劇的正義"的意識(shí),中國(guó)諷刺作家也缺乏火一般地將所觸及的污穢事物凈化的狂暴的憤恨.1945年正是錢鐘書小說(shuō)創(chuàng)作的高峰期.他對(duì)中國(guó)小說(shuō)作出這樣銳利的批判,鮮明地透露出他自己的創(chuàng)作心理意向:摒棄那種溫和的取笑,代之以對(duì)人性弱點(diǎn)和人性困境的探察,對(duì)文化人格作出極其深刻的心理審視和道德批判.這等雄心我們可在他的小說(shuō)散文中得到印證.很少有別的中國(guó)現(xiàn)代作家能象錢鐘書那樣對(duì)自己所屬的知識(shí)階層作出尖銳的諷刺和無(wú)情的批判,其程度之激烈,的確做到如他自己所說(shuō)的"火一般地將所觸及的污穢事物凈化的狂暴的憤恨",在他最親密的交游圈子里都引起不滿.

對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的親緣和現(xiàn)代審視使錢鐘書在創(chuàng)作心態(tài)上,完成了從傳統(tǒng)憂患意識(shí)到現(xiàn)代憂患意識(shí)的轉(zhuǎn)型.中國(guó)傳統(tǒng)文化的價(jià)值體系是以儒家思想為主干的,傳統(tǒng)文學(xué)的精神是被社會(huì)倫理高度規(guī)范化的,所謂"文以載道"."文以載道"說(shuō)充分體現(xiàn)了以社會(huì)倫理為主導(dǎo)的價(jià)值坐標(biāo)系統(tǒng).在此價(jià)值系統(tǒng)中,貫穿于整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中的憂患意識(shí)是中國(guó)文藝以社會(huì)倫理為本體的突出表現(xiàn).這種憂患意識(shí)在中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中可謂淵源流長(zhǎng),綿延不絕,尤其是唐宋以來(lái),中國(guó)封建社會(huì)由盛轉(zhuǎn)衰,亡國(guó)之音,隔代相聞,故國(guó)之思,不絕如縷.錢鐘書身處國(guó)弱民窮,"憂患遍均安得外"的現(xiàn)代中國(guó),當(dāng)把心智投向文學(xué)傳統(tǒng)時(shí),對(duì)作為中國(guó)文學(xué)主導(dǎo)精神之一的憂患意識(shí)有更深刻的體驗(yàn).然而,在錢鐘書身上這種憂患意識(shí)畢竟得到比較徹底的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型:從"身-家-國(guó)"外向型的慨興轉(zhuǎn)向"人類-人生-人性"內(nèi)向型的警悟,從對(duì)人生境遇,家國(guó)命運(yùn)的寄興轉(zhuǎn)向整個(gè)人類文化價(jià)值和人性心理困境的體察,也即從傳統(tǒng)的社會(huì)倫理本體轉(zhuǎn)向人類學(xué)哲學(xué)本體.在這種轉(zhuǎn)型中,憂患意識(shí)的本質(zhì)屬性---對(duì)人類命運(yùn)和苦難的審美體驗(yàn)---未有根本的動(dòng)搖,但其中的精神導(dǎo)向有了很大的變化,呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)憂患意識(shí)常有的那種沉郁纏綿格調(diào)迥然不同的氣質(zhì):覺(jué)醒和警悟.這種以人類學(xué)哲學(xué)為本體的現(xiàn)代憂患意識(shí)在錢種書身上表現(xiàn)為:

第一,對(duì)整個(gè)人類文化的精神境遇有著深刻和真摯的關(guān)注.具體表現(xiàn)在兩方面:首先是對(duì)整個(gè)人類內(nèi)部(人己之間)的精神溝通的高度關(guān)注.錢鐘書身上有一種極其強(qiáng)烈的類意識(shí),這種"類"不是階層的職業(yè)的乃至民族的"類",而是取整個(gè)人類意義上的極大"類".就以<<圍城>>來(lái)說(shuō),錢鐘書明確地說(shuō)他最終的興趣不在他自己歸屬的知識(shí)階層這一小類,也不在于中國(guó)的族類,而是整個(gè)兩足無(wú)毛,圓顱方趾的人類.錢鐘書執(zhí)著地追求一種類性相通的精神境界.在人與人創(chuàng)造的文化層面上,人類創(chuàng)造物的精神屬性有著比較徹底的同一性,在1945年12月發(fā)表的<<談中國(guó)詩(shī)>>一文中,錢鐘書稱:中國(guó)詩(shī)并沒(méi)有特別"中國(guó)"的地方,中國(guó)詩(shī)只是詩(shī),它該是詩(shī),比它是"中國(guó)的"更重要.好比一個(gè)人,不管是中國(guó)人,美國(guó)人,英國(guó)人,總是人.這也印證了他在別處對(duì)所謂中西文化比較的激烈否定.錢鐘書在<<圍城>>里過(guò)深的譬況:"......黑夜里兩條船相迎擦過(guò),一個(gè)在這條船上瞥見(jiàn)對(duì)面船艙的燈光里正是自己夢(mèng)寐不忘的臉,沒(méi)有來(lái)得及叫喚,彼此早已距離遠(yuǎn)了.這一剎那的接近,反見(jiàn)得睽隔的渺茫".我看這不僅僅指男女違乖之象.更重要的是文化精神隔閡的象征,是錢鐘書對(duì)人類文化精神孤寂深刻敏感的表征.錢鐘書對(duì)人類文化精神境遇關(guān)注的另一表現(xiàn)是追求整個(gè)人類與外部世界(人物之間)高度合一的宇宙意識(shí).錢鐘書評(píng)曹葆華的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)說(shuō):作者的詩(shī)還有一個(gè)特點(diǎn),他有一點(diǎn)神秘的成分.我在別處說(shuō)過(guò),中國(guó)舊詩(shī)里有神說(shuō)鬼說(shuō)(Mythology),有裝神搗鬼(Mystificaztion),沒(méi)有神秘主義(My-sticism),神秘主義當(dāng)然與偉大的自我主義十分相近;但是偉大的自我主義想吞并宇宙,而神秘主義想吸收宇宙---或者說(shuō),讓宇宙吸收了去,因?yàn)榻Y(jié)果是一般的;自我主義以消滅宇宙以圓成自我,反客為主,而神秘主義消滅自我以圓成宇宙,反主為客.

對(duì)曹葆華<<日落頌>>的評(píng)論是錢鐘書對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家唯一的一次發(fā)言,錢鐘書所懸的標(biāo)準(zhǔn)是融合中西文化的宇宙意識(shí),是人類對(duì)自我存在最高形式的觀照和感悟,這種宇宙意識(shí)本質(zhì)特征是錢鐘書強(qiáng)調(diào)的"消滅自我以圓成宇宙",而不是相反的"消滅宇宙以圓成自我".錢鐘書對(duì)宇宙意識(shí)的理論自覺(jué)后來(lái)也在自己創(chuàng)作中流露出來(lái).

第二,對(duì)整個(gè)人類意義上的人性弱點(diǎn)和人性困境的揭示.柏格森曾說(shuō)"再?zèng)]有比虛榮心更浮又更深植的缺點(diǎn)了."錢鐘書的創(chuàng)作是扎在人性那顆鼓脹起勃的虛榮心上的一根刺,在<<圍城>>里,虛榮滿街在跑,如蒼蠅灰塵,飛粘在每一個(gè)人身上,買假文憑的方鴻漸,偽造劇作家簽名贈(zèng)書的范小姐等等,又如三閭大學(xué)教授們談起往日的榮光無(wú)不得意地長(zhǎng)嘆,汪處厚掛念在南京的房產(chǎn),陸子瀟說(shuō)在抗戰(zhàn)前有三個(gè)女人槍這嫁他,李梅亭在上海閘北‘補(bǔ)筑"了一所洋房,方鴻漸也把淪陷區(qū)的故宅大了幾倍,所以日本人能燒殺搶掠虛榮心里的空中樓閣的房子,烏托邦的產(chǎn)業(yè)和單相思的姻緣.無(wú)獨(dú)有偶,當(dāng)方鴻漸夫婦搬入新居時(shí),妯娌倆聯(lián)袂名為道喜,實(shí)為"偵查"時(shí),都向?qū)O柔嘉虛報(bào)當(dāng)年的嫁妝,一個(gè)說(shuō)家俱堆滿了新房,一個(gè)說(shuō)衣服多得穿不完.這里形成很有意味的對(duì)稱結(jié)構(gòu),一是喝過(guò)洋墨水的大學(xué)教授,一是不通文墨的粗俗婦人,高雅與粗俗相距以道里計(jì),但在虛榮心上是一致的.我認(rèn)為錢鐘書并不是刻意設(shè)置這種對(duì)稱結(jié)構(gòu),但是他要通過(guò)虛榮心這一普遍的人性弱點(diǎn)來(lái)描寫來(lái)揭示人性的頹敗時(shí),卻又自然而然由男及女,由上層到下層,由有知到無(wú)知.所以有研究者說(shuō),錢鐘書是對(duì)人類虛榮心有高度興趣的作家.他對(duì)人性弱質(zhì)的高度興趣促使他嚴(yán)肅地思考現(xiàn)代文明與人類頹敗的關(guān)系;促使他深入體察輾轉(zhuǎn)于現(xiàn)代文明重壓下的人性困境.當(dāng)我們對(duì)錢鐘書的憂患意識(shí)大致作了勾勒之后,就會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)文化,人生,人性的文學(xué)思考是那么真摯和警拔,它再也不是那種有感傷色彩的哀怨掩抑,悲慨興懷,而是一種以人類學(xué)哲學(xué)為本體的現(xiàn)代憂患意識(shí).對(duì)于錢鐘書來(lái)說(shuō),從舊體詩(shī)到現(xiàn)代小說(shuō),散文,不但是一種審美范式的突破,更是種精神境界的高揚(yáng).現(xiàn)代中國(guó)是傳統(tǒng)憂患意識(shí)突變,更新的時(shí)代,但要完成從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的心理轉(zhuǎn)型還是一種艱難的選擇.因?yàn)檫@是一種"二度選擇",不僅要對(duì)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)有深摯的親緣性,而且還要有異質(zhì)文學(xué)傳統(tǒng)參照下深刻的批判性,兩者缺一不可.對(duì)于大多數(shù)中國(guó)作家來(lái)說(shuō),他們從舊壘中來(lái),又向新潮中去,做起來(lái)似乎順理成章.但事實(shí)上問(wèn)題不少,例如林語(yǔ)堂經(jīng)歷長(zhǎng)期的傳統(tǒng)"斷乳"之后對(duì)明清小品文極度偏嗜,把張潮和沈復(fù)捧上了天,就是過(guò)度的親緣.他在創(chuàng)作現(xiàn)代作品的同時(shí)并不完全放棄舊體.他以舊詩(shī)來(lái)遣懷,并把身上積淀的傳統(tǒng)憂患意識(shí)釋放到傳統(tǒng)范式中;以"文"來(lái)警世---以現(xiàn)代的"文"來(lái)載現(xiàn)代意義的"道".這一點(diǎn),魯迅與錢鐘書又有驚人的相似之處,他們舊體詩(shī)中所流露出的傳統(tǒng)憂患意識(shí)要比小說(shuō)散文中濃烈得多.錢鐘書的小說(shuō)散文的色調(diào)以幽冷著稱.情感濃度有些不定,但他的舊體詩(shī)中也有"如此星辰如此月,與誰(shuí)指點(diǎn)與誰(shuí)看"的婉致纏綿,有"人猶喜亂疑天醉,予欲偕亡到日殘"的悲呼號(hào).在遣懷,警世的不同文體選擇中,魯迅和錢鐘書為了讓自己身上傳承的憂患意識(shí)得到更恰當(dāng)?shù)男问揭?guī)范,都傾向于舊體.而在他的小說(shuō)散文中倒是少有傳統(tǒng)憂患意識(shí),更多的是深廣的現(xiàn)代憂患意識(shí).我認(rèn)為在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,魯迅和錢鐘書在起點(diǎn)和終點(diǎn)上都鮮明地代表了中國(guó)傳統(tǒng)憂患意識(shí)的現(xiàn)代心理轉(zhuǎn)型.在"五.四"新文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期,掀起思考文學(xué)價(jià)值,省察人生苦悶的一此創(chuàng)作高潮,使中國(guó)文學(xué)憂患意識(shí)開(kāi)始自覺(jué)地掙脫厚重的社會(huì)倫理本體,走向人類學(xué)哲學(xué)本體,魯迅的創(chuàng)作就是這一轉(zhuǎn)型的最高寫照.但是隨著中國(guó)社會(huì)變革日趨激促和民族危難的日益深重,那種"窮年憂黎元,嘆息腸內(nèi)熱"雄沉渾浩的憂患意識(shí)又以千匯萬(wàn)狀之勢(shì)撲卷而來(lái),這是歷史的必然,在民生如芥,民族忍辱的時(shí)代,"大雅"初寂未定,哀怨又起騷人.在此再也沒(méi)有可能對(duì)人生人類做哲學(xué)思考了,正如有學(xué)者所云:"充滿苦難的中國(guó)社會(huì),難以找出一間浮士德式的書齋,供知識(shí)者作哲學(xué)沉思了".但是,錢鐘書是個(gè)罕見(jiàn)的例外,他擁有相對(duì)寧?kù)o的書齋生涯,本人又是學(xué)貫中西有著很好哲學(xué)思維的學(xué)者型作家.這樣,開(kāi)始呈不斷弱化之勢(shì)的現(xiàn)代憂患意識(shí)在錢鐘書創(chuàng)作中出現(xiàn)一次復(fù)歸和反彈.在對(duì)生命存在的文化哲學(xué)反思上,魯迅和錢鐘書都以堅(jiān)勁的否定性力量透視以惡為形式的人性弱質(zhì),但側(cè)重有所不同,魯迅究心于它的階級(jí)性和族類性,而錢鐘書究心于它的人類性.如果說(shuō)魯迅是一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的斗士,荷戟于人生深處吶喊以醒世,那么錢鐘書是一睿智之學(xué)者,執(zhí)卷于人生邊上欣然獨(dú)笑以醒世.我認(rèn)為正是錢鐘書和魯迅都自覺(jué)地完成了傳統(tǒng)憂患意識(shí)的現(xiàn)代心理轉(zhuǎn)型,所以盡管他們個(gè)人的經(jīng)歷思想和性格有很大的不同,但都具有中國(guó)其他作家難以企及的幽默感.也緣于此,對(duì)30年代以林語(yǔ)堂為主帥的紅火一時(shí)的小品文幽默運(yùn)動(dòng),沒(méi)有別人比魯迅和錢鐘書更有透徹的認(rèn)識(shí)和尖銳的批評(píng),一個(gè)說(shuō)是"把屠夫的兇殘化為一笑",一個(gè)說(shuō)是媚俗賣笑.這是真正覺(jué)醒者的冷笑,冷峻和尖刻,摯熱而深沉.

二

與大多數(shù)中國(guó)當(dāng)代先鋒作家相比,錢鐘書受過(guò)西方非理性主義深刻的洗禮,而他的作品又反而透示出極其強(qiáng)烈的理性精神.原因在于他完成了從非理性主義到現(xiàn)性主義的心理轉(zhuǎn)型.這種心理轉(zhuǎn)型同時(shí)又給他帶來(lái)了一些創(chuàng)作心理障礙.

西方非理性主義的浸潤(rùn)與錢鐘書創(chuàng)作的現(xiàn)代性有這直接的關(guān)聯(lián),這是不爭(zhēng)之事實(shí).對(duì)于錢鐘書這樣一個(gè)吞吐百家的學(xué)者型作家來(lái)說(shuō),我認(rèn)為要打破常規(guī)"影響模式"的研究,重要的不是去考察他所受影響的方式和程度,而是要探討他對(duì)非理性主義的消納.這種消納集中體現(xiàn)在下面兩個(gè)事實(shí)反差中:1.他的創(chuàng)作有現(xiàn)代性,但他的創(chuàng)作手法又背離現(xiàn)代性,我們幾乎看不出有現(xiàn)代主義色彩的敘事技巧和其他手法.2.在創(chuàng)作心理態(tài)勢(shì)上,現(xiàn)代主義通常所具有的神秘感恐懼感和騷動(dòng)感被高度消解了,反而呈現(xiàn)一種強(qiáng)烈的理智感,以至開(kāi)始出現(xiàn)一種對(duì)情感的抑制.我認(rèn)為這種創(chuàng)作手法和創(chuàng)作心理上的反現(xiàn)代性與作品本身的現(xiàn)代品格形成的鮮明對(duì)照,對(duì)于80年代中國(guó)文壇勃興的"先鋒文學(xué)"有很強(qiáng)的警策意義.后者不乏現(xiàn)代派技巧,也不乏現(xiàn)代主題,但大多數(shù)作品傳達(dá)的從生存體驗(yàn)反思而來(lái)的現(xiàn)代意味上看,似乎還沒(méi)有手法和主題都相當(dāng)陳舊的<<圍城>>來(lái)得強(qiáng)勁.錢鐘書能臻"無(wú)痕有味"之境,標(biāo)明他完成了另一次心理轉(zhuǎn)型:從非理性主義到現(xiàn)性主義.這表現(xiàn)有二:

一.藝術(shù)意向的意蘊(yùn)化.錢鐘書作品總體的閱讀體驗(yàn)不是情興的感興.而是智性的警醒.我認(rèn)為錢鐘書的創(chuàng)作意向很值的注意,它的主導(dǎo)不是取象傳情,而是理蘊(yùn)涵示,這并不意味著沒(méi)有強(qiáng)烈的情緒情感因素,而是說(shuō)與理性色彩極濃的冷峻觀照相比,情緒不再?gòu)垞P(yáng),反而顯得節(jié)制,情感也不那么抒張,反而顯得斂聚.在錢鐘書的藝術(shù)傳達(dá)中,自覺(jué)地把哲理品格作為最高的追求,形象的描寫逐漸向哲理品格的陶鑄推移,從而呈現(xiàn)由形而下的形體性向形而上的精神性遞進(jìn)的趨勢(shì).不妨以<<圍城>>的揭題的情形為例:

慎明道:"關(guān)于Bertie結(jié)婚離婚的事,我也跟他談過(guò).他引用一句英國(guó)古話......在此我關(guān)心的是錢鐘書的揭題方式:他不選在其他場(chǎng)合,如張吉明家的麻將桌上,或開(kāi)口說(shuō)方鴻漸象眾女子你爭(zhēng)我?jiàn)Z的一塊"肥肉"的周太太的飯桌上,而選在知識(shí)分子們的詩(shī)酒雅席上;錢鐘書不選中他人,如說(shuō)"從我們干實(shí)際工作的人眼光看來(lái),學(xué)哲學(xué)跟什么都不學(xué)沒(méi)兩樣"的趙辛楣,而要讓"羅素的老朋友"哲學(xué)家褚慎明(請(qǐng)注意:慎明)先開(kāi)口;婚姻如鳥籠一語(yǔ)實(shí)屬近俗,可錢鐘書不讓褚慎明徑直道出,而偏偏讓褚慎明不經(jīng)意情羅素出場(chǎng),由20世紀(jì)哲學(xué)巨匠來(lái)"說(shuō)"那句俗話.詩(shī)酒之雅,慎明之玄,羅素之哲,三者層層遞進(jìn),烘云托月般把主題請(qǐng)出場(chǎng),錢鐘書可謂煞費(fèi)苦心.選定詩(shī)酒雅席就規(guī)范了一種精神氛圍,表明錢鐘書在具體場(chǎng)景中抽取精神屬性的企圖;為了強(qiáng)化這種精神屬性,使之趨向哲理性,"慎思明辯"的褚家寶就成了優(yōu)選的對(duì)象.我認(rèn)為錢鐘書讓褚慎明引出羅素,不單是一種調(diào)侃性戲謔,更重要的是對(duì)上述哲理感的高度強(qiáng)化.這正顯示錢鐘書在一些哲學(xué)語(yǔ)詞的層遞中表現(xiàn)出創(chuàng)作意向的理蘊(yùn)化.這種理蘊(yùn)化傾向在錢鐘書創(chuàng)作中是非常明顯的,它使錢鐘書的創(chuàng)作滲透出一種刺透性的理性氣質(zhì).從通常的場(chǎng)景描寫,形象刻劃上升到精神氛圍的營(yíng)造,從對(duì)具體人生體驗(yàn)和普泛的人性經(jīng)驗(yàn)的思考錢鐘書都力圖將其提升到哲學(xué)本體高度去反思,并力圖把這種反思虛涵在藝術(shù)象征之中.第二.藝術(shù)情感的理智化.人們往往簡(jiǎn)單化地把錢鐘書作品的情感濃度不足歸結(jié)為用典過(guò)多,引譬過(guò)繁.我覺(jué)得要深入到他創(chuàng)作心理上去考慮.我很愿意拈出對(duì)他舊體詩(shī)的一個(gè)精到的一字之評(píng)"緊"來(lái)描述.這一"緊"在他的現(xiàn)代作品中體現(xiàn)得更充分,其內(nèi)涵也較豐富,不是泛泛的"以理抑情"和"才大于情"所能涵蓋.我覺(jué)得"緊"作為錢鐘書的創(chuàng)作心理態(tài)勢(shì),是他完成第二次心理轉(zhuǎn)型時(shí)必不可免的副產(chǎn)品,是指由于哲學(xué)思維高強(qiáng)度的介入,使創(chuàng)作主體身上存在的情理調(diào)節(jié)機(jī)制失衡,致使本來(lái)就相互制約的情性和理性從諧和轉(zhuǎn)向沖突,不僅是以理抑情,而且還有情來(lái)擾理,使理不再深下去---如作者所預(yù)期,情也不得暢----如讀者所預(yù)期,從而形成一種創(chuàng)作心理障礙.1.以理抑情錢鐘書創(chuàng)作的一個(gè)最大的形式特征是博喻,如果從創(chuàng)作心理上作深入分析,說(shuō)錢鐘書善喻還包括批評(píng)的含義.錢鐘書求類性相通,積小類而綜觀大類,自小我而深觀大我,他強(qiáng)調(diào)了"類"的一面---"類聚";但"類"還有一面,即"類似",這就是以不類為類的比喻.這樣"類聚"與"類似"有高度一致性.這種"類意識(shí)"不斷刺激和強(qiáng)化錢鐘書的聯(lián)想能力,使其更加豐盈而靈動(dòng),他在學(xué)術(shù)和創(chuàng)作上求類通,在表達(dá)和思維上求連類,這我們可以從他的學(xué)術(shù)文體以類拈聯(lián)和小說(shuō)文體以不類為類得到確證.因而,有此"類意識(shí)"的不斷刺激,才使博學(xué)的錢鐘書在創(chuàng)作中形成追求罕譬而喻的心理定勢(shì),這樣,博學(xué)才向博喻轉(zhuǎn)化.其次,既然有此定勢(shì),他的小說(shuō)敘事不斷需要解譬,以至非罕譬巧喻不能敘事流暢的地步.例如,<<圍城>>開(kāi)頭,在甲板上,有一個(gè)惹得蘇小姐不快的孫家兩歲小兒,描寫得是很傳神的,說(shuō)他的眉眼相隔得要害相思病.后來(lái)描寫到方鴻漸初見(jiàn)曹元郎時(shí):"鴻漸嚇了一跳,想去年同船回國(guó)那位孫太太的孩子長(zhǎng)得這樣大了,險(xiǎn)些叫他‘孫世兄‘.天下竟有如此相象的臉"!孫家小兒與曹詩(shī)人風(fēng)馬牛不相及,錢鐘書何以要寫一筆臉象相似呢?我看就與上述心理定勢(shì)有關(guān):當(dāng)曹元朗出場(chǎng)時(shí),錢鐘書一定要找一個(gè)妙喻來(lái)調(diào)侃曹詩(shī)人一番的,可一時(shí)找不到滿意的喻象,如選用下文緊接著出現(xiàn)的"圓臉?lè)噬?的寒瘦詩(shī)人賈島說(shuō)"曹元朗象......賈島",不免有些突兀,肯定會(huì)弄巧成拙;而小說(shuō)敘事必然要連續(xù)下去,不能因?yàn)闆](méi)有一回解頤的妙譬而停滯過(guò)久,這時(shí)錢鐘書心急之余,想到曹元朗來(lái)獻(xiàn)詩(shī)的蘇文紈,再由蘇文紈聯(lián)想到那位在甲板上惹她不快的孫家小兒,這樣才出現(xiàn)他把握孫家乳臭未干的小兒放大成曹元朗,說(shuō)他們相象.錢鐘書似乎想不露痕跡地暗示讀者去解賞前面那次妙譬,然后再一"睹"曹詩(shī)人風(fēng)采尊容,也算彌補(bǔ)此處無(wú)妙譬之憾.其實(shí)讀者哪有閑情理會(huì)作者這等曲折心思,錢鐘書這么做只是徒增他的心理負(fù)擔(dān)而已.這鐘情形在<<圍城>>創(chuàng)作中是經(jīng)常出現(xiàn)的,這么絲絲入扣的曲折心思不斷積累就成為一種理智感.同時(shí),比喻一方面又具有想象力自由發(fā)揮的品性,但另一方面又具有理智性,我們知道比喻是一種前邏輯思維,但前邏輯并不等于沒(méi)有邏輯,邏輯還是存在的,只是被間離而已.錢鐘書自己就說(shuō)過(guò)比喻是一個(gè)"割截的類比推理","推理"不就是堅(jiān)硬的邏輯性么?因而,錢鐘書刻意求妙喻本身的心理負(fù)擔(dān)與比喻自身的邏輯性絞合在一起,組成一種沉重的理智感,造成在錢鐘書拈興酣然,神思飄逸的自由背後的邏輯規(guī)范.這種心理張力使錢鐘書小說(shuō)敘事顯得有些沾滯,他的小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)的松散不是說(shuō)明他的敘事意識(shí)流暢,而正是相反,松散實(shí)質(zhì)是心理沾滯的表現(xiàn).如果說(shuō)錢鐘書是比喻大師,是捕捉喻象的獵手的話,那么在他的創(chuàng)作心理上,同樣也會(huì)出現(xiàn)被"獵物"反咬一口的情形,從而造成理智有增而情感反而有損的局面.

這樣看來(lái)在錢鐘書創(chuàng)作中確如文學(xué)史家所說(shuō)的理智一直在控制著他的情感.這種抑制在創(chuàng)作中是有規(guī)律可尋的:開(kāi)始弱,逐漸增強(qiáng),增至極值時(shí)又降下來(lái),成馬鞍型.錢鐘書對(duì)這種理智感是有自覺(jué)的,他總想放松自己,讓一直緊繃著的理智弦舒緩下來(lái),但很艱難,只有當(dāng)敘事完成一個(gè)段落或全部完成時(shí),才出現(xiàn)抑制的零度,就像在緊張工作之余或中途暫停松口氣一樣,錢鐘書的情感才有完全的抒發(fā).因此,在錢鐘書身上才會(huì)出現(xiàn)這一奇特的現(xiàn)象:他的作品每在片段或篇章結(jié)尾時(shí)陡然出現(xiàn)前所未有的感情抒發(fā),這時(shí)情感濃度達(dá)到飽和,從而形成極富感染力的抒情:

這船,依仗人的機(jī)巧,載滿人的擾攘,寄滿人的希望,熱鬧地行著,每分鐘報(bào)沾污了人氣的一小方水面,還給那無(wú)情,無(wú)盡,無(wú)際的大海.(<<圍城>>第一章第二段結(jié)句)

上述語(yǔ)句段落,音節(jié)鏗鏘,詞采宏壯,其中騰涌的感情是豐盈而綿密,沉郁而昂揚(yáng).尤其是<<圍城>>的尾聲,誠(chéng)如楊絳所評(píng)的令人"回腸蕩氣".錢鐘書創(chuàng)作的藝術(shù)情感峰值在結(jié)句出現(xiàn)的事實(shí),充分說(shuō)明他在創(chuàng)作過(guò)程中情感受抑的嚴(yán)重程度,沒(méi)有前面過(guò)多的壓抑,就不會(huì)有最后的反彈和噴薄.

2.情來(lái)擾理哲學(xué)思維的高強(qiáng)度介入不僅造成對(duì)情感的抑制;同時(shí),文學(xué)創(chuàng)作畢竟是情感抒發(fā)為主體的,情性還是占優(yōu)勢(shì)的,它對(duì)于來(lái)自智性的負(fù)作用力,不僅自身會(huì)有盈虧補(bǔ)償和反彈,而且反作用于理智,弱化理智的穿透力,從而也遏制作者的哲學(xué)企圖.<<圍城>>就出現(xiàn)這種情況,最明顯的事實(shí)就是哲學(xué)主題與整體文學(xué)形象還有脫節(jié),也即生存困境的揭示沒(méi)有完全到位.正如楊絳所說(shuō)的,如果能讓方鴻漸和唐曉芙結(jié)為眷屬,再吵架鬧翻,這樣結(jié)婚如進(jìn)出"圍城"的意義就闡發(fā)得更透辟了.

這里沒(méi)有透辟下去的原因,我認(rèn)為在于:錢鐘書藝術(shù)情感哲理化有些過(guò)火,從而在"緊"的心理態(tài)勢(shì)中出現(xiàn)了一種失控.自"詩(shī)化哲學(xué)"興起以來(lái),文學(xué)就開(kāi)始覬覦哲學(xué)的王冠,但是,小說(shuō)創(chuàng)作的哲學(xué)追求是有限度的,這個(gè)"度"就是作家感性和理性的諧和,理性不是去抑制而是規(guī)范情感,情性不是去柔化而是去強(qiáng)化理性,而錢鐘書過(guò)甚哲學(xué)企圖下的"緊"恰恰造成了兩敗俱傷的情理相厄.<<圍城>>末章,當(dāng)所有"圍城"喻象全部退出小說(shuō)敘事時(shí),錢鐘書有意識(shí)地增加一個(gè)新的意象:那只每小時(shí)慢七分鐘的老爺鐘.但是,這件反復(fù)出現(xiàn)以至最后替"圍城"送終的傳家寶象征內(nèi)涵非常淺白,盡管我們知道它是錢鐘書的苦心經(jīng)營(yíng).一些論者往往未飲先醉,贊嘆絕倒,橫說(shuō)豎說(shuō),以為有無(wú)窮深意.我認(rèn)為此"鐘"典出丹麥哲學(xué)家基爾愷郭爾<<非此即彼>>一書,基氏以一落伍時(shí)鐘喻荒誕,此鐘可謂善作長(zhǎng)鳴狀,每逢到點(diǎn)敲撞時(shí),每隔一刻鐘撞一次,因而要報(bào)完十二點(diǎn)整,需要三個(gè)小時(shí),這樣鐘聲永遠(yuǎn)落后于時(shí)間,而時(shí)間又恰恰寓身于聲中響,那就陷入一種荒誕:時(shí)間自己與自己不相符.基氏以此來(lái)喻人生的荒謬,理性無(wú)意義正如此鐘刻劃時(shí)間而又混淆時(shí)間.錢鐘書借取此典時(shí),稍作變動(dòng),"長(zhǎng)"鳴變"慢點(diǎn)",但時(shí)間自我混淆或迷失這一根本喻意未變.因而,方家傳家寶象征語(yǔ)義是有限的,最多是指稱方鴻漸自我迷離,無(wú)出路的情形,而絕非"深于一切","包涵一切".但是,照錢鐘書的精心設(shè)計(jì)和結(jié)束時(shí)高度的形而上提純來(lái)看,此"鐘"是要派大用場(chǎng)的,它不該是一個(gè)普通的意象,而該是上升到本體象征的,但從上述分析看來(lái),"鐘"實(shí)際上沒(méi)有達(dá)到預(yù)期效應(yīng),與"圍城"的本體象征性相比,它只是一個(gè)二級(jí)意象.錢鐘書反復(fù)提示此"鐘"八次之多,可這老爺鐘非常頑固和不識(shí)抬舉,給人感覺(jué)總是一個(gè)掛在墻上的鐘,而不是走在地板上與方鴻漸合一.為了避免這鐘摩擦,作者不惜動(dòng)用"武力"來(lái)強(qiáng)生捏合,讓孫柔嘉說(shuō)出丈夫的臉象鐘:

她瞧鴻漸的臉拉長(zhǎng),----給他一面鏡子---"你自己瞧瞧,不象鐘么?我一點(diǎn)沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)."鴻漸總于忍不住笑了.

很顯然,"鐘"很勉強(qiáng)上升為一個(gè)本體象征性的意象,但是它的單義性又頑強(qiáng)地否定自己有"圍城"那么深邃閎闊的意境.那么,錢鐘書為什么會(huì)出現(xiàn)人為拔高意象的情況呢?我認(rèn)為他的哲學(xué)企圖過(guò)于高鶩.

錢鐘數(shù)"緊"的創(chuàng)作心理態(tài)勢(shì)是他創(chuàng)作個(gè)性的重要表征,是深植其自身的,與其心理優(yōu)勢(shì)連根并蒂.錢鐘書作為一個(gè)能真切進(jìn)入哲學(xué)思維境界的中國(guó)現(xiàn)代作家,他的創(chuàng)作既有一般作家難以企及的獨(dú)特的心理優(yōu)勢(shì),即詩(shī)與思的諧和,這使他的創(chuàng)作取得哲學(xué)品格與藝術(shù)品位雙峰并峙的成就.但是他的身上又有比一般作家更難以克服的心理弱勢(shì),那就是詩(shī)與思沖突帶來(lái)的"緊"的心理態(tài)勢(shì).這種態(tài)勢(shì)貫穿他的全部文學(xué)創(chuàng)作尤其是在現(xiàn)代形態(tài)的作品中.在<<圍城>>創(chuàng)作前,錢鐘書是有充分的心理準(zhǔn)備的,必要的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),豐贍銳利的學(xué)識(shí),深刻的情感體驗(yàn)尤其是抗戰(zhàn)爆發(fā)后不久烽火三千里輾轉(zhuǎn)謀食于楚地的旅途所增殖的人生經(jīng)驗(yàn),對(duì)此錢鐘書是很有雄心的.<<圍城>>所具有的現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義雙重品格證明了他的自信.但是文學(xué)創(chuàng)作是個(gè)很精微復(fù)雜的機(jī)制,它不是面粉加水式的和面,而是鐘化合,原先準(zhǔn)備好的各單項(xiàng)因素會(huì)有相互消長(zhǎng),會(huì)出現(xiàn)意想不到的對(duì)抗性和干擾性情況.上述沖突在小說(shuō)前半部分是不明顯的,其中去三閭大學(xué)一章更是寫得機(jī)趣湊泊如魚游活水,絲毫沒(méi)有"緊"的感覺(jué).但自茲始,清理明顯失衡,小說(shuō)的色調(diào)也逐漸灰暗起來(lái),尤其在最后兩章,沖突失衡到了極點(diǎn),這表現(xiàn)為作者突然轉(zhuǎn)換中心意象("圍城"被"鐘"代替),但不甚成功,終使整部小說(shuō)在創(chuàng)作心理抑制和抑郁中,匆匆收?qǐng)?留下讀者的遺憾和作者日后持久的不滿.這充分說(shuō)明"緊"的態(tài)勢(shì)已經(jīng)成為錢鐘書的創(chuàng)作心理障礙,嚴(yán)重影響了他的藝術(shù)創(chuàng)造力的正常發(fā)揮.整部小說(shuō)的閱讀感受就好象一次長(zhǎng)途旅行,先是有說(shuō)有笑,留連窗外景色,繼而開(kāi)始沉默沉悶,最后列車被黑暗的隧道吞沒(méi),永遠(yuǎn)也駛不出來(lái)......

三

錢鐘書的創(chuàng)作代表了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上智性型作家群最高的文學(xué)成就.他的創(chuàng)作可以視作為對(duì)整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)"偏見(jiàn)"-----一個(gè)偏離文學(xué)發(fā)展主潮的作家隔岸觀火照中發(fā)表的精審的見(jiàn)解.他在文學(xué)史上的地位不容評(píng)估過(guò)高,但他給中國(guó)文學(xué)發(fā)展的參照價(jià)值應(yīng)允重視.

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)精神的主潮是情性的高漲,智性型作家如宗白華,許地山,冰心,廢名,卞之琳,馮至,錢鐘書等,其中不乏雄視一代之才,但終未能成大格局來(lái)力挽狂瀾;梁實(shí)秋對(duì)文學(xué)紀(jì)律的諄諄告誡聲,在山呼海嘯的浪潮中微若蚊蠅,甚至讓人覺(jué)得有些迂執(zhí)可笑.因此,正如有的學(xué)者指出,中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)一直存在著"情大于理"的傾向.

在此情形下,錢鐘書和梁實(shí)秋就旁逸出文學(xué)主題,偏離了歷史發(fā)展的中軸線.現(xiàn)代中國(guó)最核心的問(wèn)題不是整個(gè)人類生存困境的焦慮,而是中華民族生存的危機(jī);不是以理節(jié)情式的平和斂抑,而是高歌入云的昂揚(yáng)亢奮.而梁實(shí)秋和錢鐘書恰恰相反,不是積極介入,而是相對(duì)冷靜地觀照,他們不像魯迅那樣荷戟血刃,而是執(zhí)卷旁觀.這就造成一種過(guò)于強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的審美規(guī)律性而忽視文學(xué)社會(huì)教化功能性的理性的"偏見(jiàn)",正是在這一點(diǎn)上,梁實(shí)秋和錢鐘書不期然都以"偏見(jiàn)"自況.

這鐘理性的偏見(jiàn)在錢鐘書身上表現(xiàn)為有一定審美間距的刺透性觀照,這種觀照因而往往以從上到下俯視的方式出現(xiàn),更具有一股審視的氣勢(shì).我認(rèn)為刺透性的觀照成為錢鐘書的一種生存方式,嚴(yán)格來(lái)說(shuō),錢鐘書的本色不是作家,也不是學(xué)者,而是一個(gè)書評(píng)家,他一生都以一個(gè)書評(píng)家的面目出現(xiàn),以評(píng)點(diǎn)的方式觀人閱世.而他的文學(xué)創(chuàng)作又是對(duì)人生這本大書的評(píng)點(diǎn),如他<<寫在人生邊上>>序文所云.因而刺透性的觀照把作家的錢鐘書與學(xué)者的錢鐘書化通為一,也就是說(shuō)在"化"這一層上,錢鐘書的文學(xué)批評(píng)往往是一種創(chuàng)作,他的確創(chuàng)作又是一種批評(píng).因而,當(dāng)我們把錢鐘書全部現(xiàn)代形態(tài)的文學(xué)創(chuàng)作是在"隔岸觀火",觀照的洞明既可以觀照出錢鐘書在文學(xué)史上的地位,也可以鑒示下個(gè)世紀(jì)或更長(zhǎng)一段時(shí)期中國(guó)文學(xué)的基本走向.

我們不否認(rèn)以<<圍城>>為代表的錢鐘書文學(xué)創(chuàng)作有著杰出的藝術(shù)成就,也承認(rèn)他的創(chuàng)作心理優(yōu)勢(shì)和"曰古曰新,蓋脫然兩忘之"的創(chuàng)作雄心.但由于種種原因,錢鐘書始終游離于時(shí)代地漩渦之外,對(duì)那個(gè)時(shí)代最嚴(yán)峻最迫切的主題沒(méi)能夠予以深切的觀注.錢鐘書于文學(xué)主潮的某種程度的游離,使他只能代表與他氣質(zhì)類型相近的智性型作家群來(lái)完成中國(guó)作家在文學(xué)思考的哲學(xué)思維化上的一次探險(xiǎn).

這種探險(xiǎn)是任重而道遠(yuǎn)的.錢鐘書既有能與魯迅相比的創(chuàng)作心理優(yōu)勢(shì),在他身上:好學(xué)深思,吞吐百家而來(lái)的人文智慧;癡氣旺盛中透示的不羈才情;憂世傷身中包孕的深層憂患意識(shí),從而形成詩(shī),思,憂三位一體的渾涵汪浩的心理景觀.這樣,錢鐘書是整個(gè)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中少數(shù)完成從傳統(tǒng)憂患意識(shí)到現(xiàn)代憂患意識(shí),從非理性主義到現(xiàn)性主義的雙重文化心理轉(zhuǎn)型的作家之一.但在他身上又有著一般中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作家都能輕易避免的創(chuàng)作心理障礙,這就是我上文說(shuō)過(guò)的情理相厄的"緊"的心理態(tài)勢(shì).同樣完成了兩度文化心理轉(zhuǎn)型,為什么在錢鐘書身上出現(xiàn)這種障礙而魯迅身上則沒(méi)有出現(xiàn)呢?魯迅身上有著錢鐘書未嘗體驗(yàn)過(guò)的激昂的浪漫情懷,在冷峻之中包孕這熾熱的情感,而錢鐘書身上缺乏的正是這種熾熱.魯迅的文化心理轉(zhuǎn)型要比錢鐘書完成得更徹底,是從廣義的反理性主義到現(xiàn)性主義的最高形態(tài)----馬克思主義的轉(zhuǎn)化,實(shí)質(zhì)是經(jīng)過(guò)了一次理性(古典理性主義和近代科學(xué)主義)----非理性(近代浪漫主義和現(xiàn)代非理性主義)----理性(馬克思主義)"螺旋式上升的心理定型性主義到現(xiàn)性主義的最高形態(tài)----馬克思主義的轉(zhuǎn)化,實(shí)質(zhì)是經(jīng)過(guò)了一次"理性(古典理性主義和近代科學(xué)主義)----非理性(近代浪漫主義和現(xiàn)代非理性主義)----理性(馬克思主義)"螺旋式上升的心理定型.而錢鐘數(shù)由于種種原因,沒(méi)有魯迅那樣徹底,也沒(méi)有上升到那樣的高度,相反,還有些復(fù)古的傾向,以古典理性主義來(lái)抑制消解現(xiàn)代非理性主義和浪漫主義.具有白壁德式新人文主義的特征.

這樣看來(lái),錢鐘書只能作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上處弱小之勢(shì)的智性型作家群的代表,他不好與魯迅,茅盾,郭沫若相比.我認(rèn)為,在一部科學(xué)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上,留給錢鐘書的位置只能是一節(jié),而不是一章.

錢鐘書的文學(xué)創(chuàng)作盡管由于種種原因中途停止了,他帶給20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的啟示還是非常深刻的.20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)為什么只有魯迅這么一個(gè)理性的高峰----它如陽(yáng)光下孤獨(dú)的雪峰一直在傲視我們.原因在于情性的不斷高漲,而且越近世紀(jì)末,越有反理性的趨勢(shì).本身就呈微弱之勢(shì)的智性在作家非學(xué)者化相對(duì)更加明顯的新時(shí)期文學(xué)中,似乎進(jìn)一步弱化.近半個(gè)世紀(jì)前,當(dāng)錢鐘書完成<<圍城>>之后,著手創(chuàng)作另一部長(zhǎng)篇小說(shuō)<<百合心>>,可惜沒(méi)有完成.從作者本人提供的創(chuàng)作意圖來(lái)說(shuō),作品會(huì)有更強(qiáng)的哲理品格.這種理智感對(duì)于錢鐘書自身的創(chuàng)作來(lái)說(shuō),可能過(guò)強(qiáng)了,但對(duì)于大多數(shù)中國(guó)作家來(lái)說(shuō),又是太缺乏了.他們能輕易地避開(kāi)錢鐘書"緊"的心理障礙,恰恰說(shuō)明他們的創(chuàng)作心理結(jié)構(gòu)上有嚴(yán)重的缺陷.沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)這種心理障礙如果是由學(xué)識(shí)貧瘠和智性弱化直接引起的,那么,這也是種心理障礙,一種沒(méi)有障礙的障礙.因而,錢鐘書個(gè)人的創(chuàng)作心理障礙又是整個(gè)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的心理障礙----它阻礙了中國(guó)文學(xué)向更高層次發(fā)展.在下個(gè)世紀(jì)或更長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),中國(guó)文學(xué)要想取得長(zhǎng)足的發(fā)展或突破性的進(jìn)展,就必然集體體驗(yàn)錢鐘書的心理障礙.這種體驗(yàn)當(dāng)然是另人不快的,因?yàn)樗鼤?huì)遏制宣泄的快感;甚至是痛苦的,如本世紀(jì)40年代錢鐘書藝術(shù)創(chuàng)造力在"緊"的態(tài)勢(shì)中嚴(yán)重失常.但正如錢鐘書收在一篇散文中說(shuō)的"人生雖然痛苦,但并不可悲".中國(guó)文學(xué)必須向著痛苦微笑,那樣在理性的殿堂里,魯迅才不再寂寞身單,中國(guó)文學(xué)才再會(huì)有一次輝煌.