羅曼•英伽登(RomanIngarden，1893—1970)，波蘭著名的哲學(xué)家、美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?，是二十世紀(jì)西方現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的代表之一，他早年研究數(shù)學(xué)和哲學(xué)，后師從現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾。羅曼•英伽登繼承吸收了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，從本體論、認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論三方面入手，建立了其現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的基本框架，構(gòu)筑了獨(dú)特的分跨三者的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)系統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的美學(xué)理論的時(shí)代，對(duì)二十世紀(jì)西方文藝?yán)碚摰难芯亢兔缹W(xué)思想的推動(dòng)發(fā)展作出了深遠(yuǎn)的影響。羅曼•英伽登一生著作斐然，《論文學(xué)作品》是公認(rèn)的最具有代表性的美學(xué)著作?！墩撐膶W(xué)作品》是羅曼•英伽登的處女作。在該書(shū)中，他闡發(fā)了自己的文學(xué)作品理論，集中分析闡述了文學(xué)作品的存在方式及其基本結(jié)構(gòu)，而后又研究探討了對(duì)作品與審美欣賞活動(dòng)及審美客體與審美活動(dòng)之間的相互關(guān)聯(lián)、作用的認(rèn)識(shí)，通過(guò)對(duì)藝術(shù)作品的存在方式、藝術(shù)作品的具體化、審美經(jīng)驗(yàn)、審美對(duì)象、審美價(jià)值各部分的詳細(xì)討論研究，建立了具有現(xiàn)象學(xué)美學(xué)色彩的文學(xué)作品理論?！墩撐膶W(xué)作品》與1937年出版的《對(duì)文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)》被認(rèn)為是姊妹篇，后者是對(duì)前者的相關(guān)理論思想做出了進(jìn)一步解釋與修正。他通過(guò)這兩部作品全面而又集中地闡釋了其文學(xué)作品理論，即“現(xiàn)象學(xué)文學(xué)作品論”。

在《論文學(xué)作品》中，英伽登根據(jù)胡塞爾的“意向性理論”這一思想和現(xiàn)象學(xué)研究方法，具體分析了文學(xué)作品的存在方式。他認(rèn)為文學(xué)是一個(gè)復(fù)合的、分層次的客體，文學(xué)作品的存在取決于作者和接受者的意向行為，但又不等同于這些行為，因?yàn)樗灿凶约旱膶?shí)體基礎(chǔ)。在書(shū)中，英伽登主要研究了文學(xué)作品的存在方式，即體驗(yàn)文學(xué)作品可以采取多種多樣的方式，認(rèn)識(shí)僅僅是讀者與文學(xué)作品交流的方式之一。他從本體論入手，于該書(shū)第一章，首先界定了他要研究的文學(xué)作品的范圍及存在方式。從范圍上，他選取了各式各樣的作品，甚至一些令人懷疑是否為“文學(xué)作品”的著作如科學(xué)著作，都一一納入其研究對(duì)象范圍。他說(shuō):“我們并不認(rèn)為只有文學(xué)價(jià)值或文學(xué)價(jià)值高的作品才算是文學(xué)作品。把文學(xué)作品所包括的范圍弄得這么狹窄是完全錯(cuò)誤的?，F(xiàn)在我們也不知道，一部作品有價(jià)值，特別是有文學(xué)價(jià)值是什么意思，但要說(shuō)沒(méi)有‘壞的’，毫無(wú)價(jià)值的作品也不對(duì)。我要說(shuō)的是一種所有的文學(xué)作品都具有的基本結(jié)構(gòu)，而不管它們有沒(méi)有價(jià)值?！保?］29英伽登巧妙地避開(kāi)了文學(xué)作品價(jià)值的束縛，從文學(xué)作品的存在方式談起，擴(kuò)大了其文學(xué)作品的研究范圍。接著，他又將一些暫時(shí)無(wú)法討論，具有特殊性，或不需要立馬討論的問(wèn)題一一排除，將文藝作品的存在界定為意向性客體，由此，他規(guī)范了即將討論的文學(xué)作品的范圍和概念。緊接著在該作品的第二章，他提出了其著名的文學(xué)作品的四層次理論。他繼承了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)思想，依照現(xiàn)象學(xué)的還原方法，直探文學(xué)作品的本質(zhì)，分析文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)。他說(shuō):“首先讓我們勾畫(huà)一下文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)，同時(shí)也確定我們所理解的文學(xué)作品的本質(zhì)的主要特征。文學(xué)作品基本構(gòu)建的主要特征之一表現(xiàn)在它是由幾個(gè)不同類(lèi)征的層次構(gòu)成的造體。”［1］48由此，他獨(dú)創(chuàng)性地提出了文學(xué)作品的四層次理論，同時(shí)他也補(bǔ)充說(shuō)明，每個(gè)層次在一部文學(xué)作品的整體中都以自己獨(dú)特的方式顯現(xiàn)，并有機(jī)地組合在一起，并將自身某種特殊的東西賦予整體的總性質(zhì)，且不破壞整體的統(tǒng)一，由此也構(gòu)成了文學(xué)作品的審美價(jià)值質(zhì)，也構(gòu)成了整個(gè)作品中的復(fù)調(diào)基礎(chǔ)和統(tǒng)一的價(jià)值質(zhì)。英伽登通過(guò)《論文學(xué)作品》明確地闡發(fā)了他對(duì)文學(xué)作品的存在方式的獨(dú)到理解，即文學(xué)作品是一個(gè)復(fù)合多層次的純粹意向性客體。在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中，英伽登對(duì)這一認(rèn)識(shí)進(jìn)行了解釋與補(bǔ)充:“文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成(apurelyintentionalformation)，它存在的根源是作家意識(shí)的創(chuàng)造活動(dòng)，它存在的物理基礎(chǔ)是以書(shū)面形式記錄的本文或通過(guò)其他可能的物理復(fù)制手段(例如錄音磁帶)。由于它的語(yǔ)言具有雙重層次，它既是主體間際可接近的又是可以復(fù)制的，所以作品成為主體間際的意向客體(anintersubjectiveintentionalobject)，同一個(gè)讀者社會(huì)相聯(lián)系。這樣它就不是一種心理現(xiàn)象，而是超越了所有的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，既包括作家的也包括讀者的?！保?］12緊接著，英伽登又提出了另一思想。他從認(rèn)識(shí)論入手，結(jié)合其“不定點(diǎn)”理論。他認(rèn)為文藝作品是作者和讀者共同創(chuàng)造的，強(qiáng)調(diào)審美中主客體的相互作用和相互聯(lián)系，最后在《論文學(xué)作品》的第十三、十四、十五章三章中，他從審美價(jià)值論方面，提出了其藝術(shù)價(jià)值結(jié)構(gòu)系統(tǒng)理論。他提出在文學(xué)的各個(gè)層次中都會(huì)形成各自的價(jià)值質(zhì)，它們合起來(lái)后產(chǎn)生了復(fù)調(diào)和聲。這種復(fù)調(diào)和聲與第十章提及的文藝作品中的形而上學(xué)質(zhì)一起，最終構(gòu)成了文學(xué)作品的價(jià)值。他說(shuō):“不管是每一層次，還是由他們組成的整體，都會(huì)在各種不同的審美價(jià)值質(zhì)中顯現(xiàn)出來(lái)———自然是面對(duì)讀者相應(yīng)的態(tài)度。它們互相配合，形成了復(fù)調(diào)和聲，這就是作品最終價(jià)值所在。”［1］348由此不難發(fā)現(xiàn)，英伽登的文學(xué)作品理論分跨本體論、認(rèn)識(shí)論、審美價(jià)值論三方面，他獨(dú)創(chuàng)地將三者融合在一起，使得其理論在研究的寬度和深度方面具有延伸性，在認(rèn)識(shí)論上充滿了辯證法的特點(diǎn)，而在價(jià)值論方面具有一定的系統(tǒng)性，這是其理論的特色之所在。他的理論思想具有一種思辨形而上學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和波蘭分析傳統(tǒng)結(jié)合的特色，從而導(dǎo)致英伽登的文學(xué)作品理論極具創(chuàng)新性。主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:

(一)將現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想貫徹在其文學(xué)作品理論之中

在哲學(xué)領(lǐng)域中，一般分為本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論三大塊，而作為哲學(xué)的一種，美學(xué)也相應(yīng)地分為本體論美學(xué)、認(rèn)識(shí)論美學(xué)、價(jià)值論美學(xué)。英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)思想首次橫跨了本體論、認(rèn)識(shí)論、價(jià)值論三方面，完美地構(gòu)建了其獨(dú)特的美學(xué)體系，并將其貫徹在其文學(xué)作品理論之中。在《論文學(xué)作品》和《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》這兩本書(shū)中，可以很明顯地發(fā)現(xiàn)，秉承著現(xiàn)象學(xué)原則，他從認(rèn)識(shí)論和本體論入手討論文學(xué)作品的存在方式，討論語(yǔ)音造體、意義造體、再現(xiàn)客體、圖示觀相的具體結(jié)構(gòu)，通過(guò)總結(jié)歸納文學(xué)作品各層次造體的認(rèn)識(shí)結(jié)論，討論文學(xué)作品各認(rèn)識(shí)結(jié)論的價(jià)值問(wèn)題，他確定了每種認(rèn)識(shí)所提供的基本價(jià)值:“我們已經(jīng)斷定，文學(xué)審美對(duì)象不是一下子就完全構(gòu)成的。它是在諸階段的延續(xù)中構(gòu)成的，或者包括許多審美對(duì)象，所以它們必須結(jié)合起來(lái)以便構(gòu)成整體的總體價(jià)值……審美價(jià)值在這種價(jià)值性質(zhì)中找到了它們的和諧和結(jié)局?！保?］414然后他分析列舉了出現(xiàn)審美價(jià)值的各種條件，他又說(shuō)到:“在對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的審美具體化的認(rèn)識(shí)中，我們首先關(guān)心的是發(fā)現(xiàn)審美價(jià)值是由什么構(gòu)成的，以及其中出現(xiàn)了什么價(jià)值。但這并不是這種認(rèn)識(shí)的主要任務(wù)，它基本上只是我們必須完成的真正任務(wù)的一個(gè)經(jīng)驗(yàn)上的準(zhǔn)備?！保?］416最后，英伽登認(rèn)為文學(xué)作品的價(jià)值是不斷變化的。在論述其文學(xué)作品理論時(shí)，他不斷地切換角度，時(shí)而從本體論談起，時(shí)而轉(zhuǎn)戰(zhàn)認(rèn)識(shí)論，時(shí)而又立足于價(jià)值論，將三種體例融為一體，邏輯清晰流暢地一步步抽絲剝繭，從文學(xué)作品的存在方式談起直至最后論證得出文學(xué)作品的價(jià)值之所在。

(二)不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)

傳統(tǒng)文學(xué)理論擅于給許多作品定義好壞，例如托馬斯的經(jīng)院學(xué)派就認(rèn)為，事物之所以美，在于其完整或完美，認(rèn)為凡是殘缺的東西都是丑的，認(rèn)為凡是一眼見(jiàn)到就使人愉快的東西才叫做美。如果這樣，《紅樓夢(mèng)》只有前六十回，后四十回是后人補(bǔ)寫(xiě)，它是殘缺的，難道它是丑的?紅樓夢(mèng)描述了四大家族悲歡離合，讓人讀罷心有凄凄焉，沒(méi)有使人感受到愉悅，那么它就是不美的么?事實(shí)證明，《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)價(jià)值是不可估量的。因此，英伽登深諳傳統(tǒng)美學(xué)的弊端，他不僅在開(kāi)篇沒(méi)有重走許多文學(xué)理論書(shū)籍的舊路，質(zhì)詢(xún)“文學(xué)的本質(zhì)”或“文學(xué)是什么”，而是更為細(xì)化更為睿智地提出“文學(xué)作品的存在方式”這一概念，他所疑問(wèn)的是文學(xué)作品的本質(zhì)而非文學(xué)的本質(zhì)。進(jìn)而他提出不區(qū)分文學(xué)作品的好壞，單純地分析文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)。這不僅避免他的理論落入傳統(tǒng)美學(xué)的窠臼，同時(shí)，由于將科學(xué)著作納入了討論分析的范圍，擴(kuò)大了討論研究的范圍，由此也更具說(shuō)服力，因?yàn)椤熬拖袼鼈冋f(shuō)到底也有文學(xué)作品的本質(zhì)”［1］30。又因?yàn)榉治龅氖俏膶W(xué)作品的結(jié)構(gòu)，即文學(xué)作品的本質(zhì)，從本體論入手，為論證文學(xué)作品是純意向性客體，區(qū)分與實(shí)在客體、觀念客體夯實(shí)了理論基礎(chǔ)。

論文關(guān)鍵詞：詩(shī)史互證審美辯證

論文摘要：陳寅格是歷史學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)在歷史，他用詩(shī)史互證的方法研究中國(guó)古代文學(xué)，成就斐然。而錢(qián)植書(shū)是文學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)在文學(xué)作品的審美性。兩人學(xué)術(shù)成就各有千秋，要以辮證的態(tài)度對(duì)待。

提到20世紀(jì)的中國(guó)學(xué)術(shù)史，不可忽視兩位學(xué)者:一個(gè)是40年代即馳名于世、與當(dāng)時(shí)北平輔仁大學(xué)陳垣教授并稱(chēng)史學(xué)界“南北二陳”的陳寅洛，一個(gè)是有深厚的家學(xué)淵源、集作家學(xué)者于一身、融通中西學(xué)術(shù)的錢(qián)錘書(shū)。他們學(xué)術(shù)成就的側(cè)重點(diǎn)在哪里?他們做學(xué)問(wèn)的研究方法有什么不同?拙文擬對(duì)此加以比較。

一、陳寅格:詩(shī)史互證

什么是詩(shī)史互證?“以詩(shī)證史，是考察詩(shī)人本事或歷史背景以釋證詩(shī)歌。這一方法，適用于研究寫(xiě)實(shí)性詩(shī)歌。以史證詩(shī)，好比一個(gè)硬幣的兩面，從文學(xué)研究立場(chǎng)說(shuō)，主要是以詩(shī)證史。陳寅洛是一位歷史學(xué)家，他學(xué)術(shù)研究的重點(diǎn)在歷史，他以詩(shī)史互證的研究方法享譽(yù)學(xué)界并且成就巨大。《元白詩(shī)箋證稿》、《柳如是別傳》就是他運(yùn)用詩(shī)史互證方法取得的學(xué)術(shù)成果。

那么，陳寅洛是如何運(yùn)用詩(shī)史互證方法的呢?茲舉白居易詩(shī)歌為例。白居易《賣(mài)炭翁》詩(shī)前有小序:“苦宮市也?！标愐裼靡恍┵Y料證明宮石之弊(唐德宗時(shí)，由宦官在長(zhǎng)安以低價(jià)收購(gòu)民間貨物，稱(chēng)為“宮市，’)。比如:“蓋宮市者，乃貞元末年最為病民之政，宜樂(lè)天新樂(lè)府中有此一篇也。而其事又為樂(lè)天所得親有見(jiàn)聞?wù)?，故此篇之摹?xiě)，極生動(dòng)之致也?！巴?指《昌黎先生集外集》)柒順宗實(shí)錄貳略云:u}日事，宮中有要，市外物，令官吏主之。與人為市，隨給其直。貞元末，以宦者為使，抑買(mǎi)人物，稍不如本估……農(nóng)夫曰:我有父母妻子，待此然成食。今以柴與汝，不取直而歸，汝尚不肯，我有死而已。遂毆宦者，街吏擒以聞。詔默此宦者，而賜農(nóng)夫絹十匹，然宮市亦不為之改也。韓愈憲宗元和中曾任史館撰修，作《順宗實(shí)錄》，里面寫(xiě)了一點(diǎn)宦官陰事。陳寅洛還說(shuō):“順宗實(shí)錄中最為宦官所不滿者，當(dāng)是永貞內(nèi)禪一節(jié)，……于此可知白氏之詩(shī)，誠(chéng)足當(dāng)詩(shī)史。比之少陵之作，殊無(wú)愧色。其寄唐生詩(shī)中所謂‘轉(zhuǎn)作樂(lè)府詩(shī)’、‘不懼權(quán)豪怒’(《白氏長(zhǎng)慶集壹》)，詢(xún)非夸詞也。陳寅洛聯(lián)系當(dāng)時(shí)的歷史，列舉一些材料證明宮市的殘忍強(qiáng)橫及其對(duì)人民的嚴(yán)重危害，讀者讀過(guò)這些材料后將會(huì)加深對(duì)《賣(mài)炭翁》主旨之理解。又如，為了解釋《賣(mài)炭》中“回車(chē)叱牛牽向北”這一句詩(shī)，陳寅洛說(shuō):“詩(shī)中‘回車(chē)叱牛牽向北’者，唐代長(zhǎng)安城市之建制，市在南面宮在北也。拙著唐代政治史述論稿中篇論中央政治革命條及隋唐制度淵源略論稿禮儀章附論都城建筑節(jié)已詳論之，茲不復(fù)贅。要知樂(lè)天此句之‘北’，殊非趁韻也?！又峙e杜少陵《哀江頭》末句“欲往城南望城北”詩(shī)，它體現(xiàn)了少陵雖想回家但仍“眷戀遲回不忘君國(guó)”之意，“望”不能改為“忘”，“北人謂向?yàn)橥币彩清e(cuò)誤的，從而解決了一樁歷史公案，使讀者對(duì)白居易詩(shī)有了更透徹的理解。

如何使中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)真正實(shí)施素質(zhì)教育，從而培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力的高素質(zhì)的新世紀(jì)人才呢？那就是教學(xué)生學(xué)會(huì)“研究性學(xué)習(xí)”，本人在執(zhí)教初中第五冊(cè)小說(shuō)單元時(shí)實(shí)施了“研究性學(xué)習(xí)”教學(xué)方式，效果不錯(cuò)，以下簡(jiǎn)要回顧該課的實(shí)施過(guò)程。

一.確立專(zhuān)題。根據(jù)中學(xué)語(yǔ)文教學(xué)大綱中有關(guān)“初步培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)鑒賞能力”的要求及學(xué)生的實(shí)際（閱讀文學(xué)作品論人論事人云亦云、偏面單一，描寫(xiě)人物不注意多角度、全方位刻畫(huà)，多是平面的，沒(méi)有鮮明的個(gè)性），確立以下專(zhuān)題：“如何準(zhǔn)確、全面理解小說(shuō)中的人物形象”，確立此專(zhuān)題的目的是提高中學(xué)生文學(xué)鑒賞能力，培養(yǎng)學(xué)生準(zhǔn)確反、全面把握人性的能力，明白人生活在特定環(huán)境下人性是復(fù)雜的道理，提高學(xué)生的人文素養(yǎng)，從而讓學(xué)生更能理解人和關(guān)心人。

二.實(shí)施過(guò)程：

1.提出專(zhuān)題。教師根據(jù)教學(xué)大綱及學(xué)生實(shí)際，在深入鉆研教材的基礎(chǔ)上將第五冊(cè)的小說(shuō)單元匯為一個(gè)整體，構(gòu)成一個(gè)專(zhuān)題化單元。提出若干個(gè)重點(diǎn)專(zhuān)題，如“如何理解小說(shuō)的環(huán)境描寫(xiě)的作用？”“如何準(zhǔn)確把握小說(shuō)的人物性格？”等等。本節(jié)課，確立了“如何準(zhǔn)確把握人物性格”這一專(zhuān)題。為了便于學(xué)生具體討論分析，我根據(jù)本單元的內(nèi)容將專(zhuān)題細(xì)化：①孔乙己是否值得同情？②從范進(jìn)是否該打，是否該罵看胡屠戶(hù)的性格。

2.揭示基本理論。教師簡(jiǎn)單揭示（導(dǎo)）分析人物性格可從人物語(yǔ)言、行動(dòng)、心理、外貌、神態(tài)、環(huán)境描寫(xiě)等方面入手，老師可幫助學(xué)生簡(jiǎn)單回顧所學(xué)的課文。

3.分配任務(wù)。將學(xué)生分為若干小組，圍繞專(zhuān)題，全面深入細(xì)致閱讀《孔乙己》《范進(jìn)中舉》解決專(zhuān)題中的一個(gè)具體細(xì)小的問(wèn)題：如分為“同情派”“非同情派”“肯定或否定胡屠戶(hù)”分別為自己的觀點(diǎn)去尋找論據(jù)（材料）。要求學(xué)生在小組內(nèi)分工合作完成任務(wù)。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在。”[②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊。基于索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無(wú)論是就文學(xué)活動(dòng)的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究?jī)r(jià)值。然而，長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的馬克思主義文學(xué)理論對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，對(duì)文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識(shí)形態(tài)本性注目較多，而對(duì)文學(xué)活動(dòng)存在系統(tǒng)及各個(gè)環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對(duì)讀者接受問(wèn)題的研究尤其薄弱。相對(duì)于對(duì)社會(huì)生活和作家的高度重視而言，讀者問(wèn)題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動(dòng)主體和社會(huì)發(fā)展動(dòng)力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱(chēng)，同時(shí)也與當(dāng)代文學(xué)活動(dòng)由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實(shí)、新境況，確立讀者意識(shí)，研究讀者問(wèn)題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對(duì)時(shí)代情勢(shì)現(xiàn)實(shí)要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國(guó)的傳播

讀者問(wèn)題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來(lái)看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長(zhǎng)期以來(lái)關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，古希臘時(shí)期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說(shuō)，文藝復(fù)興時(shí)期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說(shuō)，以及19世紀(jì)以來(lái)與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來(lái)，伴隨著人本主義精神價(jià)值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實(shí)證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無(wú)論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評(píng)，對(duì)文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)等新形式主義文學(xué)理論與批評(píng)流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對(duì)實(shí)證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會(huì)和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱(chēng)為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說(shuō)的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來(lái)看待，把它當(dāng)作一個(gè)內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來(lái)分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來(lái)了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會(huì)生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對(duì)文學(xué)的社會(huì)性質(zhì)和社會(huì)功能問(wèn)題有正確的認(rèn)識(shí)，甚至也不能使我們對(duì)文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動(dòng)與社會(huì)、歷史和文化的關(guān)系上來(lái)，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中接受與影響問(wèn)題的研究上來(lái)，而讀者問(wèn)題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實(shí)際上，早在形式主義理論批評(píng)大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問(wèn)題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過(guò)有限的詞句把某個(gè)對(duì)象的無(wú)限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來(lái)，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過(guò)程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過(guò)讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動(dòng)是一個(gè)開(kāi)放的流動(dòng)過(guò)程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對(duì)象的，文學(xué)作品這個(gè)既是具體的又是想象出來(lái)的對(duì)象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)。“既然創(chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個(gè)人來(lái)完成他開(kāi)始做的事情，既然他只有通過(guò)讀者的意識(shí)才能體會(huì)到他對(duì)于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項(xiàng)召喚。寫(xiě)作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語(yǔ)言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見(jiàn)，閱讀過(guò)程中的讀者意識(shí)對(duì)于再度呈現(xiàn)由作者的寫(xiě)作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來(lái)，讀者及其閱讀活動(dòng)在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個(gè)擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對(duì)象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動(dòng)之中。在文學(xué)理解活動(dòng)中，讀者不是被動(dòng)地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見(jiàn)”參與其中。不同的“前見(jiàn)”意味著不同的視野，理解活動(dòng)從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過(guò)程，不同視野的融合過(guò)程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來(lái)的理解無(wú)限開(kāi)放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過(guò)程即是讀者的期待視野對(duì)象化的過(guò)程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實(shí)際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語(yǔ)，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動(dòng)態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實(shí)現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評(píng)進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對(duì)于文學(xué)活動(dòng)的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價(jià)值的唯一創(chuàng)造者。在對(duì)讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗(yàn)的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評(píng)徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動(dòng)態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來(lái)的認(rèn)識(shí)論哲學(xué)和政治現(xiàn)實(shí)的規(guī)約和囿限，在長(zhǎng)期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對(duì)于社會(huì)生活的反映特性及其在社會(huì)生活中的意識(shí)形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動(dòng)系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對(duì)來(lái)說(shuō)對(duì)于文學(xué)活動(dòng)中的接受或消費(fèi)，對(duì)于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問(wèn)題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動(dòng)和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書(shū)的編撰中，讀者及其閱讀和接受問(wèn)題并沒(méi)有作為具有構(gòu)成性和生長(zhǎng)性的理論概念和范疇被提出來(lái)并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評(píng)及其關(guān)系問(wèn)題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評(píng)等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國(guó)的，其引進(jìn)和傳播過(guò)程大致可分為兩個(gè)時(shí)期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱(chēng)和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國(guó)《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國(guó)外社會(huì)科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國(guó)“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動(dòng)及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對(duì)這種“新理論”的價(jià)值和不足之處做了簡(jiǎn)要的點(diǎn)評(píng)和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評(píng)論》1983年第6期和《百科知識(shí)》1984年9月號(hào)上撰寫(xiě)了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國(guó)的接受美學(xué)思想的同時(shí)，還介紹了以瑙曼為首的民主德國(guó)學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書(shū)》上發(fā)表了《仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)三派注重讀者問(wèn)題的西方理論，并聯(lián)系中國(guó)古代的有關(guān)理論資料簡(jiǎn)論了知音難得和闡釋差距的問(wèn)題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國(guó)鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評(píng)論》、《光明日?qǐng)?bào)》等報(bào)刊撰寫(xiě)了譯介和評(píng)述文章，為接受美學(xué)在中國(guó)的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。