提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭論，并由此折射出世紀(jì)之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術(shù)價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認(rèn)為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評歷史劇創(chuàng)作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭論，并由此折射出世紀(jì)之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術(shù)價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認(rèn)為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評歷史劇創(chuàng)作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭論，并由此折射出世紀(jì)之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術(shù)價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認(rèn)為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評歷史劇創(chuàng)作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

摘要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材；影視劇；創(chuàng)作；審美悖論

前言

在人類的認(rèn)識發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭論，并由此折射出世紀(jì)之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術(shù)價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

從心理學(xué)和社會學(xué)分析，母女之間親密的“共生”關(guān)系是社會關(guān)系中的一個特指的、也是具有深度的人性和文化課題?！肮采睂?dǎo)致女性在潛意識中對母親的依賴以及個體逃離這種關(guān)系的艱難；而母親形象由于受到幾千年封建父權(quán)文化的建構(gòu)，而具有了雙重的屬性。讓母親發(fā)出屬于自己的聲音，讓女兒獲得個體和精神的真正獨立解放，是影視作品女性意識建設(shè)的新課題。

筆者始終十分關(guān)注中國女性導(dǎo)演的創(chuàng)作以及影視劇中女性形象的塑造。因為中國女性社會與文化地位的提升，中國女性自我意識的不斷清醒與自覺，應(yīng)該成為中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及人的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的一個重要組成部分。

對近年來影視劇中母親形象的關(guān)注及其母女關(guān)系的審視，是本文的聚焦點。近年來，一些重要女性導(dǎo)演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關(guān)注和表現(xiàn)的“母女”關(guān)系的視角，塑造了頗具個性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續(xù)劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關(guān)系作為主線架構(gòu)全??；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關(guān)系作為全劇最主要的人物關(guān)系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒感覺》則著力表現(xiàn)了三代女性的兩對母女關(guān)系；而她的《美麗上?！分心赣H和四個子女的關(guān)系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關(guān)系。這些作品中的母女關(guān)系成了導(dǎo)演感同身受具有深切體驗的一次集中的銀幕表達(dá)。它為女性書寫拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對女性生命中最親密和重要的同性關(guān)系提供了十分重要的案例。

而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導(dǎo)演的電視連續(xù)劇《家有九鳳》，這不僅因為楊導(dǎo)素以表現(xiàn)女性題材著稱，他的“女性平民劇”家喻戶曉，膾炙人口，該劇當(dāng)年收視率創(chuàng)全國第三；更因為他近年的一系列電視劇創(chuàng)作，無論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關(guān)系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個母親和九個女兒之間多姿多彩的關(guān)系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統(tǒng)意義上柔弱溫良無助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運(yùn)最為關(guān)鍵的制約者和決定者。

女性題材的影視作品，其是否體現(xiàn)自覺的女性意識，不僅可通過異性關(guān)系進(jìn)行反觀和彰顯，更可在同性關(guān)系特別是母女關(guān)系的表達(dá)與揭示中，得以感悟和反省。美國婦女問題研究專家南希·弗萊迪說得好：“母女關(guān)系是女人生活中最重要的關(guān)系，誠實地審視這層關(guān)系只會給我們帶來巨大的好處。”對母女關(guān)系的審視和再認(rèn)識，應(yīng)該成為女性意識及以此為關(guān)照的女性影視作品的重要題旨。

母女之“共生”關(guān)系

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國古典時期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭論，并由此折射出世紀(jì)之交中國影視話語人文理想、歷史價值與藝術(shù)價值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因為歷史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國法》中認(rèn)為，“《三國》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評歷史劇創(chuàng)作的一個重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實”。

從心理學(xué)和社會學(xué)分析，母女之間親密的“共生”關(guān)系是社會關(guān)系中的一個特指的、也是具有深度的人性和文化課題?！肮采睂?dǎo)致女性在潛意識中對母親的依賴以及個體逃離這種關(guān)系的艱難；而母親形象由于受到幾千年封建父權(quán)文化的建構(gòu)，而具有了雙重的屬性。讓母親發(fā)出屬于自己的聲音，讓女兒獲得個體和精神的真正獨立解放，是影視作品女性意識建設(shè)的新課題。

筆者始終十分關(guān)注中國女性導(dǎo)演的創(chuàng)作以及影視劇中女性形象的塑造。因為中國女性社會與文化地位的提升，中國女性自我意識的不斷清醒與自覺，應(yīng)該成為中國政治、經(jīng)濟(jì)、文化以及人的現(xiàn)代化歷史進(jìn)程中的一個重要組成部分。

對近年來影視劇中母親形象的關(guān)注及其母女關(guān)系的審視，是本文的聚焦點。近年來，一些重要女性導(dǎo)演的影視作品，都不約而同地選擇了以往較少關(guān)注和表現(xiàn)的“母女”關(guān)系的視角，塑造了頗具個性及文化意義的“母親”形象。例如李少紅的電視連續(xù)劇《大明宮詞》，在眾多武則天題材中，別出蹊徑地首次以武氏和太平的母女關(guān)系作為主線架構(gòu)全劇；她的《橘子紅了》也以大媽和秀禾的“母女”關(guān)系作為全劇最主要的人物關(guān)系之一；而彭小蓮的影片《假裝沒感覺》則著力表現(xiàn)了三代女性的兩對母女關(guān)系；而她的《美麗上?！分心赣H和四個子女的關(guān)系，給觀眾留下印象和思考空間的，也是母女關(guān)系。這些作品中的母女關(guān)系成了導(dǎo)演感同身受具有深切體驗的一次集中的銀幕表達(dá)。它為女性書寫拓展出另一片空間和新的可能，也為我們分析“母親”形象和母女這一對女性生命中最親密和重要的同性關(guān)系提供了十分重要的案例。

而本文選取的另一重要文本，則是楊亞洲導(dǎo)演的電視連續(xù)劇《家有九鳳》，這不僅因為楊導(dǎo)素以表現(xiàn)女性題材著稱，他的“女性平民劇”家喻戶曉，膾炙人口，該劇當(dāng)年收視率創(chuàng)全國第三；更因為他近年的一系列電視劇創(chuàng)作，無論是《空鏡子》《浪漫的事》還是《家有九鳳》，均一以貫之地聚焦于母女關(guān)系，特別是后者，濃墨重彩的展示了一個母親和九個女兒之間多姿多彩的關(guān)系。而且，以上影視劇文本都不約而同地塑造了一種別樣的“母親”形象，她們和傳統(tǒng)意義上柔弱溫良無助的“慈母”不同，她們常常既是女兒的最可靠的同盟者，又是女兒命運(yùn)最為關(guān)鍵的制約者和決定者。

女性題材的影視作品，其是否體現(xiàn)自覺的女性意識，不僅可通過異性關(guān)系進(jìn)行反觀和彰顯，更可在同性關(guān)系特別是母女關(guān)系的表達(dá)與揭示中，得以感悟和反省。美國婦女問題研究專家南希·弗萊迪說得好：“母女關(guān)系是女人生活中最重要的關(guān)系，誠實地審視這層關(guān)系只會給我們帶來巨大的好處?！睂δ概P(guān)系的審視和再認(rèn)識，應(yīng)該成為女性意識及以此為關(guān)照的女性影視作品的重要題旨。

母女之“共生”關(guān)系

【摘要題】影視瞭望

【關(guān)鍵詞】賀歲影視劇/紅火/文化解讀

【正文】

近年來，在電影文化市場頗為蕭條的情勢下，賀歲影視劇的火爆成為引人關(guān)注的文化現(xiàn)象。無可否認(rèn)，賀歲影視劇所占據(jù)的春節(jié)黃金檔期是其成功的得天獨厚的天時條件，商業(yè)炒作策略亦是其穩(wěn)操勝券的重要因素。除上述因素之外，賀歲影視劇的成功還有著深層的文化原因。

一、大眾文化心理與日?；男腋Ｒ庾R渴求

賀歲影視劇走紅的文化原因，首先得利于它在大眾心理與日常生活方面擁有深厚的根基。20世紀(jì)90年代以來，人們開始追求中國社會意義上的日常世俗生活（并非與西方基督教對立意義上的世俗生活）。這種日常生活以都市為展開空間，并以對幸福生活和幸福意識的尋覓與擁有為旨?xì)w。賀歲影視劇從此切入并獲得生長空間，它以影像為敘事手段，在一定程度上為大眾提供了對都市現(xiàn)代性生存的想象，完成了對幸福生活和幸福意義的構(gòu)建和塑造。

在山東影視劇領(lǐng)域，趙冬苓的作品是頗為引人注目的。自1992年她創(chuàng)作了第一部電視劇《大地緣》，至今已創(chuàng)作電視劇二百多部集，電影六部。趙冬苓的影視作品都是反映現(xiàn)實生活的，她的作品以寫“正劇”和“弘揚(yáng)主旋律”見長，她的每部影視劇都和時代的脈搏緊緊相連，為樹立社會正氣、弘揚(yáng)民族精神、喚起人們的良知與責(zé)任心起到了很大的作用。在她身上我們可以看到山東知識分子所具有的憂患意識、人文關(guān)懷、強(qiáng)烈的歷史使命感和社會責(zé)任感。她的作品一部分是寫英雄模范人物的，除了《大地緣》，還有《民警程廣泉》、《軍嫂》、《孔繁森》、《任長霞》、《鄭培民》、《真水無香》等。另一部分是直面普通人的生存狀態(tài)，關(guān)注社會問題和焦點問題的?！痘貧w愛的世界》呼喚真誠、道德?！都で檗q護(hù)》講述了一個在傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代觀念的矛盾沖撞中尋求平衡所產(chǎn)生的故事?！毒o急救助》通過一個打工妹出現(xiàn)危急狀況，人們的良心被喚起，奮起救助，張揚(yáng)了人性的光輝?！渡蠈W(xué)路上》關(guān)注貧困地區(qū)的教育問題，講了一個西部孩子求學(xué)的艱難和執(zhí)著。在這些作品中，趙冬苓成功地塑造了一大批血肉豐滿、個性突出的圓形人物形象。不論是英雄人物孔繁森、任長霞、鄭培民，還是王燕（《上學(xué)路上》）、陳平（《激情辯護(hù)》）等，都深深地留在了觀眾的心中。

在對人物的塑造上，趙冬苓并不著意表現(xiàn)人物命運(yùn)的大起大落，對人物形象的簡單描述上，而是十分重視對人物心靈深處的剖析，尤其著意揭示主要人物豐富的內(nèi)心世界和思想性格的發(fā)展變化。特別是對英雄模范人物，趙冬苓把他們當(dāng)做普通人來看待，他們不僅有高尚的信念和追求，也有遇到困難或不被理解時的痛苦和無奈，因此人物寫得生動、感人，既能真實地反映出人物的個性，也能真實地反映出人物的典型性。《孔繁森》中的孔繁森舍下妻子兒女和九十多歲的老母親三次援藏，讓許多人不理解，甚至懷疑他對家人的感情，劇作很好地展示了他的內(nèi)心世界。在西藏的日子里，他無時無刻不在牽掛著家人，當(dāng)他聽貢桑唱《世上只有媽媽好》時，他撥通了家里的電話，他要聽聽媽媽和家人的聲音，當(dāng)媽媽一聲“三兒”的呼喚傳來時，孔繁森一下跪倒在地下，顫抖地叫了一聲“媽”，把他的思戀、內(nèi)疚表現(xiàn)得淋漓盡致；當(dāng)他援藏期滿，自治區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)希望他能留藏，到阿里擔(dān)任地委書記時，劇中真實地表現(xiàn)了他的矛盾心理，他想回家，守著他那九十多歲的老母親和家人一起享受天倫之樂，但他又放不下西藏的一切，當(dāng)他最終決定留在西藏時，那種急切回家的心態(tài)分明表現(xiàn)出對家中親人深深的思戀；正是通過這些對孔繁森內(nèi)心世界的細(xì)致描寫，揭示了英雄孔繁森的高尚情懷，作為民之子和人之子無法兼顧時的痛苦的心路歷程。自古忠孝不能兩全，有時這種人生的缺憾或不完美更能打動人，也更有震懾力?！洞蟮鼐墶分械霓r(nóng)業(yè)科學(xué)家周元應(yīng)從60年代到80年代近三十年的時光在農(nóng)村搞科研，他和他的同事們一起做出了很大的成績，幫農(nóng)民解決了吃飯的大問題，被農(nóng)民視為恩人?？墒侵茉獞?yīng)因為長年在基層，科研無法企及高的領(lǐng)域，同時荒疏了外語，因而沒評上高級職稱，而從國外回來的博士生項昆年紀(jì)青青的卻憑借深厚的理論功底，破格評上高級職稱，他因此委屈和憤懣，心理極度地不平衡，產(chǎn)生了不由自主的嫉妒心態(tài)。盡管這樣，他還是堅守在農(nóng)村基地搞科研。這種真實心態(tài)的描寫，讓我們看到一個平凡人的真情實感，增強(qiáng)了周元應(yīng)的人格魅力。

在矛盾沖突與對手較量中，張揚(yáng)人物個性，是趙冬苓人物塑造的另一特色。我們的生活中到處都充滿了矛盾，在影視劇中真實地具體地藝術(shù)地反映這些矛盾，并在矛盾沖突中塑造出個性鮮明的人物形象，是影視劇的成功所在?！度伍L霞》中，任長霞作為一名公安局長，其職責(zé)就是維護(hù)社會的安定和人民的安寧。這必然和社會的黑暗勢力形成尖銳的矛盾，任長霞正是在和社會上猖獗一時的黑暗勢力的斗爭中彰顯出英雄本色。她剛到登封市上任時，登封市“黑社會”猖狂，殺人案、強(qiáng)奸案、打架斗毆等頻頻發(fā)生，而且歷史積案很多，人民群眾敢怒不敢言。她知難而進(jìn)，走街串戶了解民情，設(shè)置“申控工作室”鼓勵廣大老百姓檢舉揭發(fā)惡勢力犯罪的證據(jù)和線索，她被“黑社會”視為眼中釘。正當(dāng)她帶領(lǐng)同事們?nèi)刹榘盖闀r，他們打來了恐嚇電話，威脅要對她的兒子卯卯下手。她陷入了深深的擔(dān)憂和矛盾之中，但她沒有退縮，她就是這樣和她的同事們面對兇殘的黑勢力，以人民的利益為最高準(zhǔn)則，最終致使“黑社會”犯罪團(tuán)伙67名成員全部落網(wǎng)。“砍刀幫”被搗毀，系列強(qiáng)奸案、殺人案、盜竊案紛紛告破，徹底改善了河南省登封市的社會治安，維護(hù)了人民群眾的根本利益。她的個性也在帶領(lǐng)大家和犯罪分子的斗爭中得到了張揚(yáng)。當(dāng)任長霞為集中警力打擊本地犯罪集團(tuán)無形中影響了省級要案進(jìn)度，和上級領(lǐng)導(dǎo)產(chǎn)生了矛盾時，她仍然把維護(hù)人民的切身利益放在首位。

而《激情辯護(hù)》則描寫了人物內(nèi)心的矛盾沖突，并通過矛盾沖突展示了人物的典型性格?！都で檗q護(hù)》寫的是山東姑娘林曉光嫁給了香港商人李良倫。當(dāng)他們的幼女李南患白血病的災(zāi)難來臨時，婚姻基礎(chǔ)的脆弱和價值觀念的不同導(dǎo)致了父親李良倫的逃逸。年僅五歲的李南將父親告上法庭，以此展開了兩方律師的“激情辯護(hù)”。被告方的人女律師陳平，是一個具有現(xiàn)代觀念、崇尚理性思維的人，她非常精明又有心計并且有遠(yuǎn)大抱負(fù)，她認(rèn)為法律上的判決是衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)，但面對小女孩生病的慘狀和感人的親情，她內(nèi)心深處的道德和良知被喚醒，于是，傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代觀念產(chǎn)生了矛盾沖撞，在理性與感情、名利與良知中搏斗，最終她戰(zhàn)勝了自我，求得內(nèi)心的安寧，她的思想也得到了洗禮和升華并成熟起來。

通過真實的生活細(xì)節(jié)，刻畫出令人難忘的人物形象，是趙冬苓影視作品的又一特點。生動鮮活、獨到精彩的細(xì)節(jié)描寫是塑造人物形象、增強(qiáng)作品觀賞性和感染力的重要因素。銀屏上的很多優(yōu)秀作品都留下了許多讓人回味的細(xì)節(jié)，“多么鮮明的人物，多么震撼的事件，多么深刻的主題，都要倚仗一個個精到的細(xì)節(jié)來鋪墊、來烘托，否則，無人樂意看，看了也記不住，似過眼煙云，過目即忘；似一杯白開水，淡而無味”（1）。所以，細(xì)節(jié)關(guān)乎著人物的塑造和一部作品的成敗。趙冬苓的作品精彩的細(xì)節(jié)描寫處處可見，作品中的人物因細(xì)節(jié)而血肉豐滿。

《大地緣》中，有兩處農(nóng)民給基點組的科學(xué)家送干糧的細(xì)節(jié)感人至深，通過農(nóng)民對科學(xué)家的真摯的關(guān)愛和真誠的感謝，彰顯出這些農(nóng)業(yè)科學(xué)家的崇高和偉大。一次是災(zāi)荒之年，基點組的糧食供應(yīng)不上，為了搞試驗，四位農(nóng)業(yè)科學(xué)家餓著肚子沒日沒夜地呆在試驗田里，終于基點組長曾守樸和周元應(yīng)體力不支暈倒在試驗田里，當(dāng)鄉(xiāng)親們知道科學(xué)家們餓昏了時，他們把家中最珍貴的東西都拿來了，只見屋中到處放著籃子、筐子、碗、盆之類的東西，里面裝著窩頭、瓜干、地瓜、野菜，那可是當(dāng)時救命的東西。第二次是在科學(xué)家不懈的努力下，終于讓鹽堿地長出了莊稼。豐收了，農(nóng)民們端著新小麥做的饅頭送到基點組，爭著搶著讓他們的恩人先嘗嘗，面對著一籃籃、一簍簍雪白的饅頭，他們既感動又著急，這么多饅頭真不知該如何辦才好，縣委王書記幫他們解了圍，“就一家饅頭上咬一口吧”，基點組長曾守樸流著淚水走向一筐筐饅頭，每筐饅頭掰下一口和著淚水吃下去，饅頭筐排成了長隊，人們同樣是流著淚水靜靜地注視著他。通過這個細(xì)節(jié)展示了農(nóng)業(yè)科學(xué)家們渴望祖國富強(qiáng)，人民幸福，心甘情愿為祖國為人民奉獻(xiàn)的犧牲精神，也讓我們看到了他們和農(nóng)民的血肉親情，農(nóng)民的樸實和知恩圖報的善良本性?！渡蠈W(xué)路上》，家境貧寒的王燕為了能繼續(xù)上學(xué)，一個暑假歷經(jīng)艱難，終于掙夠了新學(xué)期的學(xué)費(fèi)，開學(xué)那天準(zhǔn)時出現(xiàn)在學(xué)校里，攤開的小手里放著被汗水浸濕的二十四塊八毛錢。這一細(xì)節(jié)將一個農(nóng)家女孩頑強(qiáng)的生命力和意志力生動鮮活地表現(xiàn)出來了。在《孔繁森》中，孔繁森為兩個孤兒洗澡的細(xì)節(jié)，用胸膛為藏族老阿媽焐腳的動人場面，讓我們看到作為英雄的那種博大的愛和無私的給予。

在山東影視劇領(lǐng)域，趙冬苓的作品是頗為引人注目的。自1992年她創(chuàng)作了第一部電視劇《大地緣》，至今已創(chuàng)作電視劇二百多部集，電影六部。趙冬苓的影視作品都是反映現(xiàn)實生活的，她的作品以寫“正劇”和“弘揚(yáng)主旋律”見長，她的每部影視劇都和時代的脈搏緊緊相連，為樹立社會正氣、弘揚(yáng)民族精神、喚起人們的良知與責(zé)任心起到了很大的作用。在她身上我們可以看到山東知識分子所具有的憂患意識、人文關(guān)懷、強(qiáng)烈的歷史使命感和社會責(zé)任感。她的作品一部分是寫英雄模范人物的，除了《大地緣》，還有《民警程廣泉》、《軍嫂》、《孔繁森》、《任長霞》、《鄭培民》、《真水無香》等。另一部分是直面普通人的生存狀態(tài)，關(guān)注社會問題和焦點問題的?！痘貧w愛的世界》呼喚真誠、道德?！都で檗q護(hù)》講述了一個在傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代觀念的矛盾沖撞中尋求平衡所產(chǎn)生的故事?！毒o急救助》通過一個打工妹出現(xiàn)危急狀況，人們的良心被喚起，奮起救助，張揚(yáng)了人性的光輝?！渡蠈W(xué)路上》關(guān)注貧困地區(qū)的教育問題，講了一個西部孩子求學(xué)的艱難和執(zhí)著。在這些作品中，趙冬苓成功地塑造了一大批血肉豐滿、個性突出的圓形人物形象。不論是英雄人物孔繁森、任長霞、鄭培民，還是王燕（《上學(xué)路上》）、陳平（《激情辯護(hù)》）等，都深深地留在了觀眾的心中。

在對人物的塑造上，趙冬苓并不著意表現(xiàn)人物命運(yùn)的大起大落，對人物形象的簡單描述上，而是十分重視對人物心靈深處的剖析，尤其著意揭示主要人物豐富的內(nèi)心世界和思想性格的發(fā)展變化。特別是對英雄模范人物，趙冬苓把他們當(dāng)做普通人來看待，他們不僅有高尚的信念和追求，也有遇到困難或不被理解時的痛苦和無奈，因此人物寫得生動、感人，既能真實地反映出人物的個性，也能真實地反映出人物的典型性?！犊追鄙分械目追鄙嵯缕拮觾号途攀鄽q的老母親三次援藏，讓許多人不理解，甚至懷疑他對家人的感情，劇作很好地展示了他的內(nèi)心世界。在西藏的日子里，他無時無刻不在牽掛著家人，當(dāng)他聽貢桑唱《世上只有媽媽好》時，他撥通了家里的電話，他要聽聽媽媽和家人的聲音，當(dāng)媽媽一聲“三兒”的呼喚傳來時，孔繁森一下跪倒在地下，顫抖地叫了一聲“媽”，把他的思戀、內(nèi)疚表現(xiàn)得淋漓盡致；當(dāng)他援藏期滿，自治區(qū)的領(lǐng)導(dǎo)希望他能留藏，到阿里擔(dān)任地委書記時，劇中真實地表現(xiàn)了他的矛盾心理，他想回家，守著他那九十多歲的老母親和家人一起享受天倫之樂，但他又放不下西藏的一切，當(dāng)他最終決定留在西藏時，那種急切回家的心態(tài)分明表現(xiàn)出對家中親人深深的思戀；正是通過這些對孔繁森內(nèi)心世界的細(xì)致描寫，揭示了英雄孔繁森的高尚情懷，作為民之子和人之子無法兼顧時的痛苦的心路歷程。自古忠孝不能兩全，有時這種人生的缺憾或不完美更能打動人，也更有震懾力?！洞蟮鼐墶分械霓r(nóng)業(yè)科學(xué)家周元應(yīng)從60年代到80年代近三十年的時光在農(nóng)村搞科研，他和他的同事們一起做出了很大的成績，幫農(nóng)民解決了吃飯的大問題，被農(nóng)民視為恩人?？墒侵茉獞?yīng)因為長年在基層，科研無法企及高的領(lǐng)域，同時荒疏了外語，因而沒評上高級職稱，而從國外回來的博士生項昆年紀(jì)青青的卻憑借深厚的理論功底，破格評上高級職稱，他因此委屈和憤懣，心理極度地不平衡，產(chǎn)生了不由自主的嫉妒心態(tài)。盡管這樣，他還是堅守在農(nóng)村基地搞科研。這種真實心態(tài)的描寫，讓我們看到一個平凡人的真情實感，增強(qiáng)了周元應(yīng)的人格魅力。

在矛盾沖突與對手較量中，張揚(yáng)人物個性，是趙冬苓人物塑造的另一特色。我們的生活中到處都充滿了矛盾，在影視劇中真實地具體地藝術(shù)地反映這些矛盾，并在矛盾沖突中塑造出個性鮮明的人物形象，是影視劇的成功所在?！度伍L霞》中，任長霞作為一名公安局長，其職責(zé)就是維護(hù)社會的安定和人民的安寧。這必然和社會的黑暗勢力形成尖銳的矛盾，任長霞正是在和社會上猖獗一時的黑暗勢力的斗爭中彰顯出英雄本色。她剛到登封市上任時，登封市“黑社會”猖狂，殺人案、強(qiáng)奸案、打架斗毆等頻頻發(fā)生，而且歷史積案很多，人民群眾敢怒不敢言。她知難而進(jìn)，走街串戶了解民情，設(shè)置“申控工作室”鼓勵廣大老百姓檢舉揭發(fā)惡勢力犯罪的證據(jù)和線索，她被“黑社會”視為眼中釘。正當(dāng)她帶領(lǐng)同事們?nèi)刹榘盖闀r，他們打來了恐嚇電話，威脅要對她的兒子卯卯下手。她陷入了深深的擔(dān)憂和矛盾之中，但她沒有退縮，她就是這樣和她的同事們面對兇殘的黑勢力，以人民的利益為最高準(zhǔn)則，最終致使“黑社會”犯罪團(tuán)伙67名成員全部落網(wǎng)。“砍刀幫”被搗毀，系列強(qiáng)奸案、殺人案、盜竊案紛紛告破，徹底改善了河南省登封市的社會治安，維護(hù)了人民群眾的根本利益。她的個性也在帶領(lǐng)大家和犯罪分子的斗爭中得到了張揚(yáng)。當(dāng)任長霞為集中警力打擊本地犯罪集團(tuán)無形中影響了省級要案進(jìn)度，和上級領(lǐng)導(dǎo)產(chǎn)生了矛盾時，她仍然把維護(hù)人民的切身利益放在首位。

而《激情辯護(hù)》則描寫了人物內(nèi)心的矛盾沖突，并通過矛盾沖突展示了人物的典型性格。《激情辯護(hù)》寫的是山東姑娘林曉光嫁給了香港商人李良倫。當(dāng)他們的幼女李南患白血病的災(zāi)難來臨時，婚姻基礎(chǔ)的脆弱和價值觀念的不同導(dǎo)致了父親李良倫的逃逸。年僅五歲的李南將父親告上法庭，以此展開了兩方律師的“激情辯護(hù)”。被告方的人女律師陳平，是一個具有現(xiàn)代觀念、崇尚理性思維的人，她非常精明又有心計并且有遠(yuǎn)大抱負(fù)，她認(rèn)為法律上的判決是衡量一切的標(biāo)準(zhǔn)，但面對小女孩生病的慘狀和感人的親情，她內(nèi)心深處的道德和良知被喚醒，于是，傳統(tǒng)道德與現(xiàn)代觀念產(chǎn)生了矛盾沖撞，在理性與感情、名利與良知中搏斗，最終她戰(zhàn)勝了自我，求得內(nèi)心的安寧，她的思想也得到了洗禮和升華并成熟起來。

通過真實的生活細(xì)節(jié)，刻畫出令人難忘的人物形象，是趙冬苓影視作品的又一特點。生動鮮活、獨到精彩的細(xì)節(jié)描寫是塑造人物形象、增強(qiáng)作品觀賞性和感染力的重要因素。銀屏上的很多優(yōu)秀作品都留下了許多讓人回味的細(xì)節(jié)，“多么鮮明的人物，多么震撼的事件，多么深刻的主題，都要倚仗一個個精到的細(xì)節(jié)來鋪墊、來烘托，否則，無人樂意看，看了也記不住，似過眼煙云，過目即忘；似一杯白開水，淡而無味”（1）。所以，細(xì)節(jié)關(guān)乎著人物的塑造和一部作品的成敗。趙冬苓的作品精彩的細(xì)節(jié)描寫處處可見，作品中的人物因細(xì)節(jié)而血肉豐滿。

《大地緣》中，有兩處農(nóng)民給基點組的科學(xué)家送干糧的細(xì)節(jié)感人至深，通過農(nóng)民對科學(xué)家的真摯的關(guān)愛和真誠的感謝，彰顯出這些農(nóng)業(yè)科學(xué)家的崇高和偉大。一次是災(zāi)荒之年，基點組的糧食供應(yīng)不上，為了搞試驗，四位農(nóng)業(yè)科學(xué)家餓著肚子沒日沒夜地呆在試驗田里，終于基點組長曾守樸和周元應(yīng)體力不支暈倒在試驗田里，當(dāng)鄉(xiāng)親們知道科學(xué)家們餓昏了時，他們把家中最珍貴的東西都拿來了，只見屋中到處放著籃子、筐子、碗、盆之類的東西，里面裝著窩頭、瓜干、地瓜、野菜，那可是當(dāng)時救命的東西。第二次是在科學(xué)家不懈的努力下，終于讓鹽堿地長出了莊稼。豐收了，農(nóng)民們端著新小麥做的饅頭送到基點組，爭著搶著讓他們的恩人先嘗嘗，面對著一籃籃、一簍簍雪白的饅頭，他們既感動又著急，這么多饅頭真不知該如何辦才好，縣委王書記幫他們解了圍，“就一家饅頭上咬一口吧”，基點組長曾守樸流著淚水走向一筐筐饅頭，每筐饅頭掰下一口和著淚水吃下去，饅頭筐排成了長隊，人們同樣是流著淚水靜靜地注視著他。通過這個細(xì)節(jié)展示了農(nóng)業(yè)科學(xué)家們渴望祖國富強(qiáng)，人民幸福，心甘情愿為祖國為人民奉獻(xiàn)的犧牲精神，也讓我們看到了他們和農(nóng)民的血肉親情，農(nóng)民的樸實和知恩圖報的善良本性?！渡蠈W(xué)路上》，家境貧寒的王燕為了能繼續(xù)上學(xué)，一個暑假歷經(jīng)艱難，終于掙夠了新學(xué)期的學(xué)費(fèi)，開學(xué)那天準(zhǔn)時出現(xiàn)在學(xué)校里，攤開的小手里放著被汗水浸濕的二十四塊八毛錢。這一細(xì)節(jié)將一個農(nóng)家女孩頑強(qiáng)的生命力和意志力生動鮮活地表現(xiàn)出來了。在《孔繁森》中，孔繁森為兩個孤兒洗澡的細(xì)節(jié)，用胸膛為藏族老阿媽焐腳的動人場面，讓我們看到作為英雄的那種博大的愛和無私的給予。