聲樂與器樂是音樂作品的兩大部類,二者共同構(gòu)成了音樂表演藝術(shù)。由于在史前與史后初期,樂音多以感情語言形式出現(xiàn),以致長時期內(nèi),聲樂一直是主要音樂,人聲就是最早的樂器［1］。雖然聲樂與語言具有共同特性,即音高、音強(qiáng)、音長、音色、音量與節(jié)奏,均由聲帶發(fā)出,用于表達(dá)意義與感情,但是在聲樂中,更加重視感情表現(xiàn)與聲音的充實(shí)、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀(jì),樂器與器樂在許多地方因含世俗因素太多而受教會排斥,正式的、主流的音樂藝術(shù)仍然是聲樂［2］。文藝復(fù)興以后,純器樂和由器樂伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發(fā)展。然而聲樂因其簡便而富于感染力,始終受到人們關(guān)注與喜愛,著名歌手往往比著名樂手受到更廣泛的歡迎。即使在現(xiàn)代,在各國,包括我國的民間、社區(qū),以及中小學(xué)音樂活動中,聲樂教育也始終是音樂教育的主要內(nèi)容。有許多人用唱歌來表現(xiàn)自己,表達(dá)自己的情感,豐富自己的業(yè)余生活,甚至參與歌手選秀活動。

聲樂教育是有關(guān)聲樂的知識、技巧、修養(yǎng)與審美趣味的傳承過程,涉及到相關(guān)的科學(xué)知識、發(fā)聲技術(shù)、表演藝術(shù)與藝術(shù)欣賞。目前聲樂教育中所傳遞的科學(xué)知識主要是物理(聲)學(xué)與生理學(xué)知識。雖然有的聲樂教師曾在音樂師范系學(xué)習(xí)過教育心理學(xué),并能在教學(xué)中加以運(yùn)用,但由于聲樂專業(yè)出身的教師通常不懂心理學(xué),而師范出身的教師單方面的心理知識運(yùn)用又不同于必要的心理學(xué)知識的傳授,而且教育心理學(xué)畢竟不是聲樂心理學(xué),所以,聲樂教育迄今缺乏專業(yè)心理學(xué)的支持。不比美術(shù)教育、體育教育,已分別建立了支持專業(yè)教育的藝術(shù)心理學(xué)、運(yùn)動心理學(xué)。

對聲樂心理的重視不足與研究不夠,使得當(dāng)前無論在專業(yè)院校還是在義務(wù)教育、社區(qū)活動中,聲樂教育都存在著重技巧輕理論、重生理因素而忽視心理因素的傾向。這種傾向雖是聲樂歷史上形成的,在過去具有合理性,今天卻已成為阻礙聲樂教育進(jìn)一步發(fā)展的門檻。由于以上原因,筆者認(rèn)為有必要倡導(dǎo)研究聲樂教育中的心理因素。本文擬通過討論聲樂教育創(chuàng)新以心理學(xué)為導(dǎo)向,以及心理因素在專業(yè)教學(xué)中的作用,來論證引入心理學(xué)對聲樂教育創(chuàng)新的重要性與可能性。

一、聲樂教育創(chuàng)新方向的選擇

心理學(xué)是研究心理現(xiàn)象的一門科學(xué),它通過描述心理事實(shí),揭示心理規(guī)律,來指導(dǎo)實(shí)踐應(yīng)用。對心理現(xiàn)象的研究,古已有之,但心理學(xué)作為獨(dú)立的科學(xué),是在19世紀(jì)中葉,由德國感官神經(jīng)生理學(xué)發(fā)展所促進(jìn)的,并以馮特1879年出版的《生理心理學(xué)綱要》為標(biāo)志。心理學(xué)的誕生史告訴我們:在生理科學(xué)充分發(fā)展基礎(chǔ)上,才有可能與必要發(fā)展心理科學(xué)。事實(shí)上,體育教育由以運(yùn)動生理學(xué)為基礎(chǔ),進(jìn)而引入運(yùn)動心理學(xué),以解決競技決勝中起著關(guān)鍵作用的運(yùn)動員心理素質(zhì)問題,便是明證。其原因在于人的行為雖然靠肌肉與器官完成,肌肉與器官功能的發(fā)揮卻受到高級神經(jīng)活動控制,而心理因素則會對高級神經(jīng)活動生理產(chǎn)生重要影響。正如一臺復(fù)雜的機(jī)床,其工作部件的運(yùn)動要受到傳動系統(tǒng)與控制系統(tǒng)的制約,在機(jī)床工作部件精度趨近極限的條件下,進(jìn)一步提高加工精度與效率的途徑就是引入數(shù)控裝置或?qū)嵤╇娔X控制。

心理學(xué)發(fā)展歷史雖短,卻被視為21世紀(jì)的領(lǐng)航學(xué)科。在美國,心理學(xué)會是僅次于物理學(xué)會的全國第二大學(xué)會,下設(shè)40多個分支學(xué)會。心理學(xué)的研究范圍已涉及人類社會活動的各個方面。其中應(yīng)用心理學(xué)的迅速發(fā)展與高度分化,即心理學(xué)向?qū)ｉT領(lǐng)域的滲透,已是現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的重要特征之一。另一方面,當(dāng)代許多專門領(lǐng)域的發(fā)展、創(chuàng)新活動,多以心理學(xué)為導(dǎo)向,以引入與應(yīng)用心理學(xué)知識作為其共同特征。

摘要:針對聲樂教育的重要性與面臨的問題,提出聲樂教育有創(chuàng)新的必要。以先進(jìn)性、合理性、功效性等創(chuàng)新方向選擇準(zhǔn)則,明確了當(dāng)前聲樂教育創(chuàng)新方向應(yīng)是在現(xiàn)代生物學(xué)基礎(chǔ)上引入與應(yīng)用當(dāng)代心理學(xué)知識。通過聲樂教育發(fā)展歷史分析,探討了現(xiàn)今聲樂教育中模仿教學(xué)方式與機(jī)理教學(xué)法的內(nèi)容與利弊,指出我國聲樂研究雖仍以聲樂技術(shù)為主,卻已有必要關(guān)注歌唱心理問題。論證了聲樂教育以現(xiàn)代心理學(xué)取代生理學(xué)而占據(jù)主導(dǎo)地位,使聲樂教學(xué)法理論實(shí)現(xiàn)重大創(chuàng)新的意義,提出在聲樂教學(xué)研究中引入一般心理因素對于聲樂教育創(chuàng)新的促進(jìn)作用。

關(guān)鍵詞:聲樂教育;心理學(xué);教育創(chuàng)新

Abstract:Facingtheimportanceandproblemsfoundinvocalmusicteaching,innovationisnecessarytoexplore.Withtheadvanceable,rationalorfunctionalorientationtakenastheguidelinestobechosenfortheinnovation,whatshallbesuretodoatpresentistointroduceandapplythecontemporarypsychologicalknowledgebasedonup-to-datebiology.Discussesthehistoricaldevelopmentofvocalmusiceducation,theeffectandadvantages/disadvantagesoftheprevailingdemonstration/memoriterteaching.Althoughourvocalmusicteachingisemphasizingthevocalskilltraining,itisnecessarytopayattentiontothepsychologicaltraininginsinging.Illustratestheoreticallysignificanceoftheinnovationwithwhichthemodernpsychologywillplayaleadingroleinvocalmusicteachinginsteadofphysiology.Furthermore,thestimulatingeffectofintroducingnormalpsychologicalfactorsontheinnovationofvocalmusicteachingispresented.

Keywords:vocalmusiceducation;psychology;educationalinnovation

聲樂與器樂是音樂作品的兩大部類,二者共同構(gòu)成了音樂表演藝術(shù)。由于在史前與史后初期,樂音多以感情語言形式出現(xiàn),以致長時期內(nèi),聲樂一直是主要音樂,人聲就是最早的樂器［1］。雖然聲樂與語言具有共同特性,即音高、音強(qiáng)、音長、音色、音量與節(jié)奏,均由聲帶發(fā)出,用于表達(dá)意義與感情,但是在聲樂中,更加重視感情表現(xiàn)與聲音的充實(shí)、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀(jì),樂器與器樂在許多地方因含世俗因素太多而受教會排斥,正式的、主流的音樂藝術(shù)仍然是聲樂［2］。文藝復(fù)興以后,純器樂和由器樂伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發(fā)展。然而聲樂因其簡便而富于感染力,始終受到人們關(guān)注與喜愛,著名歌手往往比著名樂手受到更廣泛的歡迎。即使在現(xiàn)代,在各國,包括我國的民間、社區(qū),以及中小學(xué)音樂活動中,聲樂教育也始終是音樂教育的主要內(nèi)容。有許多人用唱歌來表現(xiàn)自己,表達(dá)自己的情感,豐富自己的業(yè)余生活,甚至參與歌手選秀活動。

聲樂教育是有關(guān)聲樂的知識、技巧、修養(yǎng)與審美趣味的傳承過程,涉及到相關(guān)的科學(xué)知識、發(fā)聲技術(shù)、表演藝術(shù)與藝術(shù)欣賞。目前聲樂教育中所傳遞的科學(xué)知識主要是物理(聲)學(xué)與生理學(xué)知識。雖然有的聲樂教師曾在音樂師范系學(xué)習(xí)過教育心理學(xué),并能在教學(xué)中加以運(yùn)用,但由于聲樂專業(yè)出身的教師通常不懂心理學(xué),而師范出身的教師單方面的心理知識運(yùn)用又不同于必要的心理學(xué)知識的傳授,而且教育心理學(xué)畢竟不是聲樂心理學(xué),所以,聲樂教育迄今缺乏專業(yè)心理學(xué)的支持。不比美術(shù)教育、體育教育,已分別建立了支持專業(yè)教育的藝術(shù)心理學(xué)、運(yùn)動心理學(xué)。

根據(jù)有關(guān)部門頒發(fā)的GB7714-87《文后參考文獻(xiàn)著錄規(guī)則》及《中國高等學(xué)校社會科學(xué)學(xué)報(bào)編排規(guī)范》等文件精神，現(xiàn)列出以下論文著錄規(guī)范細(xì)則，以供作者參考。所有來稿，均請作者整理好基本規(guī)范。

1．摘要和關(guān)鍵詞

（1）摘要“摘要”要求摘出文章中重要而有新意的主要觀點(diǎn)，并給予客觀、具體的陳述；應(yīng)避免帶主觀性和情緒化的評論口吻和脫離具體內(nèi)容的解釋方式；不求反映文章概貌，應(yīng)避免下述用語：1.本文從幾個方面論述了什么問題；2.本文對什么問題提出了個人的獨(dú)到見解等。

[稿例分析]本刊來稿的摘要有時存在與提要的概念相互混淆的問題。摘要與提要不同點(diǎn)在于：摘要著眼于客觀地向讀者介紹文獻(xiàn)的精華，以利于其迅速決定是否有必要繼續(xù)閱讀全文，主要適用于學(xué)術(shù)論文；提要則著重對文章內(nèi)容或作者的生平、背景進(jìn)行介紹和評價，意在向讀者宣傳推薦該著作，主要適用于書籍。

英文摘要不一定要重復(fù)中文摘要內(nèi)容，表述內(nèi)容可以不同，但同樣須簡明扼要。

（2）關(guān)鍵詞

1．摘要和關(guān)鍵詞

（1）摘要“摘要”要求摘出文章中重要而有新意的主要觀點(diǎn)，并給予客觀、具體的陳述；應(yīng)避免帶主觀性和情緒化的評論口吻和脫離具體內(nèi)容的解釋方式；不求反映文章概貌，應(yīng)避免下述用語：1.本文從幾個方面論述了什么問題；2.本文對什么問題提出了個人的獨(dú)到見解等。

[稿例分析]本刊來稿的摘要有時存在與提要的概念相互混淆的問題。摘要與提要不同點(diǎn)在于：摘要著眼于客觀地向讀者介紹文獻(xiàn)的精華，以利于其迅速決定是否有必要繼續(xù)閱讀全文，主要適用于學(xué)術(shù)論文；提要則著重對文章內(nèi)容或作者的生平、背景進(jìn)行介紹和評價，意在向讀者宣傳推薦該著作，主要適用于書籍。

英文摘要不一定要重復(fù)中文摘要內(nèi)容，表述內(nèi)容可以不同，但同樣須簡明扼要。

（2）關(guān)鍵詞

關(guān)鍵詞又稱敘詞或主題詞，指在論文題目、摘要或正文中，表達(dá)中心內(nèi)容，具有實(shí)質(zhì)性意義的詞。應(yīng)是具檢索意義的學(xué)科專用名詞或名詞詞組。應(yīng)該依據(jù)文獻(xiàn)的題名和前言、結(jié)語、目次等不同部分，歸納出中心主題因素與修飾限定主題因素，根據(jù)需要進(jìn)行精選和取舍；避免主觀性，強(qiáng)調(diào)客觀標(biāo)準(zhǔn)；應(yīng)注意主題詞的全面性和專指性。所選詞語須概念清楚、確切，避免多義性。

?？颇夸洠菍］d某一特定知識部門圖書資料的目錄。它是和綜合目錄相對稱的一種目錄，是專為某一專門學(xué)科而編的有關(guān)圖書資料目錄。近代著名目錄學(xué)家姚名達(dá)定義?？颇夸浖捌渥饔茫骸皩？颇夸洖橛涊d各種學(xué)術(shù)之書目，必自成系統(tǒng)之學(xué)科始有獨(dú)立之目錄?！蓖瑫r指出其“將群書部次甲乙，條別異同，推闡大義，疏通倫類”，具有“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”的重要作用。

“音樂”作為專門學(xué)科，在中國的形成和發(fā)展，歷經(jīng)100余年。在當(dāng)代很長一段時期，我國對于“音樂學(xué)”的學(xué)科歸屬問題，始終沒有定于統(tǒng)一：各類音樂學(xué)學(xué)位，是隸屬于文學(xué)（學(xué)科代碼750）門類，但在一級學(xué)科藝術(shù)學(xué)（760）中，也有二級學(xué)科音樂（760.1510）類。直至2010年底，國家教育部才將“藝術(shù)學(xué)”作為獨(dú)立的學(xué)科門類，與“文學(xué)”等門類相并列，“音樂”始成為一級學(xué)科。

溯及近代，中國“音樂”?？颇夸浀漠a(chǎn)生和應(yīng)用，是在當(dāng)時世界科學(xué)化思潮影響下，中國學(xué)術(shù)分科而治的結(jié)果，特別是清末民初，?？颇夸泴W(xué)發(fā)展興盛，成果豐碩。音樂一科，也相應(yīng)產(chǎn)生了部分符合當(dāng)時學(xué)術(shù)理路的?？茣俊?/p>

一、近代學(xué)術(shù)分科及“音樂”在學(xué)科中的歸屬

（一）中國古代文獻(xiàn)中的“音樂”

在中國古代，音樂史料主要存見于二十六史樂志、律志和藝文志、會要會典和類書等各類文獻(xiàn)中?！耙魳贰币辉~的使用，極其有限。

一、五四新知浸潤而振翅高飛

在北京求學(xué)期間，王光祈的生活是艱苦的。但這并不妨礙他的成長。在京求學(xué)期間，他就供職于清史館，擔(dān)任多家報(bào)紙的記者、編輯，與同時代的人一樣，試圖以自己之志開民智，為中華之崛起燃燒自己。在他從中國大學(xué)法律專業(yè)以優(yōu)異成績畢業(yè)之時，也就是1918年，尚未爆發(fā)，但新文化風(fēng)潮已經(jīng)在神州大地涌起。在東西文化的激烈交鋒中，他結(jié)識了、陳獨(dú)秀等時代風(fēng)云人物，步入了與求學(xué)生活完全兩樣的社會活動之中，而他的眼界也為之大開，目光更為深邃。當(dāng)爆發(fā)，經(jīng)歷了、陳獨(dú)秀等人的思想洗禮的王光祈參加到了火燒趙家樓、曹汝霖住宅的群眾游行示威隊(duì)伍之中，并以記者身份向報(bào)社提供的游行情況，使五四的火焰流布川蜀大地。在1919年7月，王光祈與等人在京成立了“少年中國學(xué)會”，并出任學(xué)會執(zhí)行部主任，先后推薦、趙世炎、、惲代英等有志青年加入學(xué)會。后來，他又與、陳獨(dú)秀和蔡元培等人在京滬兩地發(fā)起組織“工讀互助團(tuán)”，組織熱血青年一起探索改造中國，振興民族國家之路。在中西文化論戰(zhàn)的硝煙中，在中國急需學(xué)習(xí)國外思想、文化、制度的時代氛圍中，王光祈遠(yuǎn)渡重洋，留學(xué)于馬克思的故鄉(xiāng)———德國，試圖通過觀察一戰(zhàn)后德國社會經(jīng)濟(jì)的復(fù)興而為積貧積弱的中國找尋新的發(fā)展道路。此時的他，已經(jīng)不是當(dāng)初剛從川蜀大地來到北京古都的模樣與神采，他雖然在德期間還兼任《申報(bào)》、《時事新報(bào)》和北京《晨報(bào)》的駐德特約記者，但他已經(jīng)把目光放在了政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，并試圖從中找到振興中華之路。在德期間，他撰寫、翻譯了政論著作《辛亥革命與列強(qiáng)態(tài)度》、《三國干涉還遼秘聞》等著作。但這似乎都與他日后的音樂家身份毫不相干。但源于他與生俱來的對音樂的愛好，對中國社會的眷戀，對中國社會的特長的體認(rèn)，對修養(yǎng)的鐘情，以及內(nèi)心深處的對“人類的全體改造”的宏愿，使得他最終放棄曾經(jīng)的法律、新聞、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會活動，而進(jìn)入音樂這一能提升人的修養(yǎng)，能最溫和而有效地實(shí)現(xiàn)對“人類的全體改造”的天地。何況，他在醉心于川劇的中學(xué)時代就尤為喜歡田園詩和陶淵明的《桃花源記》。而這些美麗的詞句組合演繹出來的迤邐風(fēng)光又何嘗不是音樂的另一種形式？

二、異國他鄉(xiāng)沐浴音樂強(qiáng)光

離開了國內(nèi)轟轟烈烈的生活而身居異國他鄉(xiāng)，王光祈整個人似乎安靜了下來。他回到了童年的生活，那種有音樂相伴的生活。德國曾經(jīng)養(yǎng)育過巴赫、貝多芬、勃拉姆斯、舒曼、瓦格納等等著名作曲家和音樂家，這里有著當(dāng)時世界上最優(yōu)秀的旋律和歌劇。他似乎一下子就找到了心靈的家鄉(xiāng)。音樂的強(qiáng)光把他內(nèi)心的陰霾驅(qū)散，帶給他早春一般的陽光。1923年，已經(jīng)是王光祈在到達(dá)德國的第三年。此時，他已經(jīng)改學(xué)音樂一年，并從私人教師那里學(xué)了小提琴和音樂理論。這一年，他進(jìn)入柏林一所音樂專科學(xué)校正式攻讀音樂理論。四年之后，他考入柏林大學(xué)攻讀音樂學(xué)，師從E.M.von霍恩博斯特爾、A·舍爾林、H·沃爾夫和C·薩克斯等教授。1934年，他以《中國古代之歌劇》（今譯《論中國古典歌劇》）獲波恩大學(xué)博士學(xué)位，成為最早在歐洲為中國爭得榮譽(yù)的音樂學(xué)家。在德國期間，他學(xué)習(xí)了音樂和樂器知識，并在向國人介紹德國音樂、歐洲音樂的同時，向德國介紹中國古典音樂，把東方民族音樂和歐洲音樂穿插在日常生活和思考的軌跡中，他甚至辛勤采集民間流行謠曲，讓音樂的力量注滿全身，讓民間藝術(shù)納入自己寬廣的視野，讓音樂的強(qiáng)光撫過心靈的每一寸土地和思想的每一個角落。

三、溝通古今中西而著作等身

自1923年起，王光祈依據(jù)中西音樂比較的理論研究進(jìn)路，出版了16種音樂專著和一系列音樂論文。這些著作包括《德國人的音樂生活》、《德國音樂教育》、《歐洲音樂進(jìn)化論》、《西洋音樂與詩歌》、《西洋音樂與戲劇》、《德國國民學(xué)校與唱歌》、《西洋樂器提要》、《西洋制譜學(xué)提要》、《音學(xué)》、《對譜音樂》、《西洋名曲解說》和《西洋音樂史綱要》，以及《東西樂制之研究》、《中國樂制發(fā)微》、《中西音樂之異同》、《東方民族之音樂》、《翻譯琴譜之研究》、《中國詩詞曲之輕重律》和《中國音樂史》等，溝通中西音樂，溝通古今音樂。人總是生活在一定的時代之中，受到時代境況的影響。王光祈在深入研究中西音樂，溝通古今的同時，并沒有忘記時代賦予他使命。雖然，他在期間走上北京街頭，傳播五四新思想，但事實(shí)上，他反對以政治運(yùn)動這樣劇烈的方式改造社會，走以音樂之力改造個人，再改造團(tuán)體，進(jìn)而改造社會、喚醒民族的道路，希望借助于音樂的力量改造民族的生活，復(fù)興民族之文化。這其實(shí)也是他為何在離開而走向德國并轉(zhuǎn)向音樂研究的深層次原因。也正是在如此宏大的心靈敘事下，他才筆耕不輟，著書立說，屢出創(chuàng)見，及至積勞成疾。

【摘要】蕭友梅（1884—1940年）是我國知名的音樂教育家、作曲家和音樂理論家，他對我國音樂教育，特別是專業(yè)音樂教育做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，后人尊稱他為我國現(xiàn)代音樂教育事業(yè)的奠基人和專業(yè)音樂教育的開拓者。蕭友梅將自己的一生都奉獻(xiàn)于音樂教育事業(yè)，孜孜不倦、無怨無悔。文章通過闡述蕭友梅的音樂教育思想以及教育教學(xué)實(shí)踐成就，以說明蕭友梅對中國現(xiàn)代音樂教育的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】蕭友梅;音樂教育思想;內(nèi)容;核心

20世紀(jì)20年代的中國正處于一個動蕩不安的時期，西方列強(qiáng)的入侵、“”的進(jìn)行，使中國傳統(tǒng)文化發(fā)生了一次歷史性的轉(zhuǎn)折。在這樣的歷史背景下，也促使中國音樂文化進(jìn)入了一個新的歷史發(fā)展階段。1927年11月27日，蕭友梅與蔡元培在上海創(chuàng)辦了中國第一所獨(dú)立的高等音樂學(xué)府——國立音樂院（后改名為國立音專）。在辦學(xué)教學(xué)期間，蕭友梅不僅對西方音樂進(jìn)行傳播，還將中國傳統(tǒng)音樂整理重建。從建校開始到蕭友梅去世的幾十年間，培養(yǎng)出了數(shù)以千計(jì)的中國音樂人，他的音樂教育思想深刻影響了我國音樂教育，對我國現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

一、蕭友梅的音樂教育思想及主要內(nèi)容

（一）蕭友梅音樂教育思想的形成背景

19世紀(jì)下半葉，中華民族遭受到沉重打擊，戰(zhàn)火連連，內(nèi)憂外患，中國的政治局面對中國傳統(tǒng)文化造成了一定影響。從“維新變法運(yùn)動”到“”，中國進(jìn)入一個新的歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)，傳統(tǒng)思想開始動搖，西方列強(qiáng)入侵致使中、西方文化發(fā)生了劇烈碰撞。此時，西方音樂教育思想也不斷傳入中國，從此中國本土文化也走向了一條改革創(chuàng)新的道路。這些都對蕭友梅的音樂教育思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

摘要:民族音樂學(xué)是音樂學(xué)中一門理論學(xué)科，其前身是“比較音樂學(xué)”。通過查閱文獻(xiàn)資料，分析學(xué)者的研究結(jié)論，本文認(rèn)為民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展歷程可分為萌芽期、儲備期和發(fā)展期三個階段。其中萌芽期為1920—1949年，受比較音樂學(xué)“東歐學(xué)派”的影響，民間音樂研究主要聚焦于民間音樂的曲調(diào)形態(tài)研究方面;儲備期為1950—1979年，為后來民族音樂學(xué)的發(fā)展奠定了良好的人才儲備、理論儲備和實(shí)踐儲備，鍛煉和培養(yǎng)出來一批學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、理論扎實(shí)、躬行實(shí)踐的音樂研究專業(yè)人才;發(fā)展期為1980年以后，我國音樂研究已經(jīng)呈現(xiàn)了理論與實(shí)踐完美結(jié)合，民族音樂學(xué)已成為一門實(shí)踐性、實(shí)證性、理論性的應(yīng)用型學(xué)科。

關(guān)鍵詞:民族音樂學(xué);發(fā)展;歷程;萌芽期;儲備期;發(fā)展期

民族音樂學(xué)是音樂學(xué)中一門理論學(xué)科，其前身是“比較音樂學(xué)”。18世紀(jì)中葉隨著歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張，出于對非洲、歐洲文化(包括音樂)的獵奇以及對“外文化”資料的攫取，“比較音樂學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。1885年英國人亞歷山大•約翰•埃利斯發(fā)表了《論諸民族的音階》，一般認(rèn)為是民族音樂學(xué)的發(fā)端;1955年美國成立了“民族音樂學(xué)學(xué)會”。民族音樂學(xué)發(fā)展端于歐洲，盛行于美國。民族音樂學(xué)譯著于20世紀(jì)70年代在中國首次出現(xiàn)，1980年6月在南京藝術(shù)學(xué)院首次以“民族音樂學(xué)”命名召開了“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會”，此后在全國范圍內(nèi)推廣此學(xué)科。民族音樂學(xué)在世界范圍的歷史都比較短暫，中國很多音樂理論家撰寫了很多關(guān)于民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展歷程，關(guān)于發(fā)展階段目前有幾種主要的代表性的描述。如伍國棟［1］先生將中國的民族音樂學(xué)的發(fā)展分為三個階段，即曲調(diào)音樂理論研究、民族音樂理論研究、學(xué)科理論研究三個階段;張君仁［2］教授又將其分為比較音樂學(xué)、民間音樂研究、民族音樂理論、民族音樂學(xué)(以1980年為界點(diǎn))四個發(fā)展時期;杜亞雄［3］先生則以1980年為界，認(rèn)為中國的民族音樂學(xué)總體經(jīng)歷了比較音樂學(xué)和民族音樂學(xué)兩個階段;還有一些學(xué)者在撰文時沒有明確分時間界限，對整個發(fā)展過程進(jìn)行了“歷時性”的描述［3－4］。無論哪一種論述，都無一爭論地把王光祈先生作為我國民族音樂學(xué)的先驅(qū)。綜合學(xué)者觀點(diǎn)，筆者還認(rèn)為民族音樂學(xué)在中國的發(fā)展歷程從發(fā)端至今，可分為萌芽期、儲備期和發(fā)展期個發(fā)展階段。

一、中國民族音樂學(xué)的萌芽期

民族音樂學(xué)在中國的萌芽期為1920—1949年。20世紀(jì)20年代初，中國學(xué)者王光祈先生在柏林大學(xué)師從當(dāng)時著名的比較音樂學(xué)大師霍恩柏斯特爾專攻音樂學(xué)，受導(dǎo)師影響較深，他在1924年出版了《東西樂制之研究》，是中國第一部系統(tǒng)研究中西樂制、調(diào)式和樂譜異同的比較音樂學(xué)著作。1925年撰寫了《東方民族之音樂》一書向國人介紹比較音樂學(xué)，他在此書序言中寫道:“我希望此書出版后，能引起一部分中國同志去研究‘比較音樂學(xué)’的興趣?！痹谶@部音樂學(xué)著作中，王光祈先生運(yùn)用比較音樂學(xué)的方法和理論，將世界音樂宏觀概括地分為“中國樂系”(五聲體系)、“希臘樂系”(七聲體系)、“波斯阿拉伯樂系”(四分之三音體系)三大“樂系”，從而深化、普及了“世界樂系”的理論。王光祈［5］的這兩部著作被普遍認(rèn)為是中國民族音樂學(xué)的前身———比較音樂學(xué)學(xué)科興起的開端。然而，遺憾的是王光祈先生還沒回國推廣發(fā)展此學(xué)說就客死他鄉(xiāng)，導(dǎo)致他宣揚(yáng)的比較音樂學(xué)在他去世四十多年后才被音樂學(xué)界認(rèn)知、關(guān)注、討論和評價。因此，有學(xué)者認(rèn)為比較音樂學(xué)到此就已經(jīng)中斷，與后來的民族音樂學(xué)沒有關(guān)聯(lián)，這種論斷是不科學(xué)的。1930年人類學(xué)家凌純聲和商章孫先生的民族志《松花江下游的赫哲族》中，詳盡描述了祭祀神鼓的形制、功能，同時還聯(lián)系其他民族的相同類型的神鼓進(jìn)行了比較研究;1938年人類學(xué)家劉咸亦發(fā)表的文章《海南黎人口琴之研究》，將海南黎族口琴的演奏、功能與其他民族口琴進(jìn)行了系統(tǒng)的比較研究。盡管因?yàn)闀r局動蕩未能為該學(xué)科提供良好的人文環(huán)境，但這個時期可認(rèn)為是我國比較音樂學(xué)研究的發(fā)端。1939年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院成立了“民歌研究會”，是我國音樂界第一個建立的具有民族音樂學(xué)性質(zhì)的學(xué)術(shù)研究協(xié)會。協(xié)會1946年出版了《民間音樂論文集》，其中協(xié)會會長呂驥撰寫的《中國民間音樂研究提綱》，全面系統(tǒng)地歸納了民間音樂研究的目的、原則、方法、范圍等，為中國音樂學(xué)家最早發(fā)表的全面闡述“民間音樂研究”學(xué)科理論建設(shè)的代表性文獻(xiàn)，對建國后的“民族民間音樂研究”和民族音樂學(xué)理論的建設(shè)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一時期還產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的研究成果，如《民族音樂》、《新音樂》等雜志的創(chuàng)刊，并用一定的版面發(fā)表了很多優(yōu)秀的論文，如呂驥的《民歌的節(jié)拍形式》、冼星海的《民歌與中國新音樂》、張魯?shù)热说摹对鯓邮占耖g音樂》、天風(fēng)的《綏遠(yuǎn)民歌研究》、秦波等人的《秦腔音樂》等等。受比較音樂學(xué)“東歐學(xué)派”的影響，中國這一時期的民間音樂研究主要聚焦于民間音樂的曲調(diào)形態(tài)研究方面。

二、中國民族音樂學(xué)的儲備期

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一、亞洲音樂的史料及其性質(zhì)

東西方音樂的歷史記載，在其形態(tài)的表述中有著很大的差異。這種差異是由于音樂本身的性質(zhì)與敘述音樂史料的性質(zhì)的不同而形成的，實(shí)際上也是構(gòu)成音樂史特征的重要依據(jù)。樂譜、傳記、手稿等在歐洲的音樂史研究中占據(jù)了舉足輕重的地位。但是它們在亞洲音樂史中卻并非如此，樂譜在音樂演奏和實(shí)踐中并沒有扮演重要的角色，與西方音樂相比可以說沒有受到應(yīng)有的尊重和重視，其數(shù)量也十分微少(相對來說中國和日本較多一些)。但不同的是理論書籍、美術(shù)、戲劇卻相當(dāng)豐富。以中國為中心，日本、朝鮮在一般的史書中以音樂制度、樂律理論、歷史沿革以及音樂美學(xué)等的記錄得到了充分地整理和敘述。它與音樂家的傳記不同，音樂史敘述的整體與音樂的本身同時得到記錄。在亞洲，除文獻(xiàn)史籍外，考古資料也豐富多彩，令人目不暇接。長沙馬王堆一號墓出土的竽、瑟，三號墓出土的筑等樂器；湖北曾侯乙墓出土的編鐘、編磬；浙江余姚河姆渡遺址發(fā)掘出土的新石器時代的骨笛、陶塤等。除了出土文物外，美術(shù)上的壁畫、浮雕等也十分豐厚多量，我國新疆地區(qū)的庫車、吐魯番，甘肅的敦煌、麥積山，以及柬埔寨的吳哥(Angkor)、印尼爪哇島中部的婆羅浮屠(Borobudur)遺址等都記錄了豐富的音樂歷史資料。這里值得注意的還有，現(xiàn)藏于日本奈良正倉院的大量隋唐時期傳入日本的絲綢之路樂器實(shí)物，從公元752年收藏至今天已有一千二百多年的歷史，它們都是現(xiàn)在世界上極其寶貴的歷史資料。

(一)中國古代的音樂文獻(xiàn)史料

在亞洲的歷史文獻(xiàn)中，中國的史料占有極其重要的歷史地位。中國在殷商時期就出現(xiàn)了甲骨文，春秋戰(zhàn)國便有了大量記載音樂的文獻(xiàn)著作。另外，從漢朝開始，在中國的史料中，皇帝的敕撰史書可以視為正統(tǒng)的、高學(xué)術(shù)價值的史料。在這一類史書中以西漢司馬遷首創(chuàng)的我國第一部紀(jì)傳體通史——《史記》為開端，形成了后來的“二十五史”，被稱作正史。它以紀(jì)傳體編輯，體例上分為三大類：①以天子、國家大事的編年記錄為中心的“本紀(jì)”；②記錄文物典章制度的“志”；③重要人物的傳記，其身份從皇后到奴隸兼有的“列傳”。各項(xiàng)的分類之中有數(shù)卷“樂志”(“音樂志”或“禮樂志”)。書中對各王朝的音樂(主要是宮廷、國家、貴族、官僚等上層階級所享用的音樂)從歷史沿革、音樂制度，到律學(xué)、歌詞等進(jìn)行詳細(xì)分述，但沒有樂譜。除此之外，敕撰書中還有專門記載文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147樂典)、《通志》(卷49、50、64為樂志)、《文獻(xiàn)通考》(卷128-148樂考)的“三通”與清乾隆時官修的《續(xù)通典》、《清通典》、《續(xù)通志》、《清通志》、《續(xù)文獻(xiàn)通考》、《清朝文獻(xiàn)通考》六書，再加上1921年成書的劉錦藻編的《清朝續(xù)文獻(xiàn)通考》，共為“十通”。此外，唐朝以后出現(xiàn)了集歷代政治、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等之大成并進(jìn)行分門別類敘述的會要體樣式——北宋王溥的《唐會要》(樂類共16個條目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋會要輯稿》(樂類42—44卷)等是其代表性的作品。會要體屬典志斷代史的體裁，在分類上比正史更為細(xì)致，史料也甚豐厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文獻(xiàn)通考》(元)、《唐會要》(五代)等與“二十五史”樂志構(gòu)成了古代音樂史料的主體。其次，除上述的正史外，春秋戰(zhàn)國以來還出現(xiàn)了各種關(guān)于音樂的論著。以內(nèi)容來劃分，思想、美學(xué)方面的有公孫尼子的《樂記》、荀子的《樂論》、呂不韋所輯的《呂氏春秋》(戰(zhàn)國)、阮籍的《樂論》(三國)；樂律學(xué)方面有《管子·地員》、元萬頃等奉武則天之命所作的《樂書要錄》(唐)、蔡元定的《律呂新書》(宋)、朱載@①的《樂律全書》(明)、康熙、乾隆敕撰的《律呂正義》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(東漢)、朱長文的《琴史》、朱熹的《琴律說》(南宋)、朱權(quán)的《神奇秘譜》(明)等；另外從斷代史來看，除正史外，隨筆、筆記、詩詞以及小說等都是記載當(dāng)時歷史現(xiàn)狀中不可缺少的資料，如有關(guān)唐代音樂有崔令欽《教坊記》、段安節(jié)《樂府雜錄》、南卓《羯鼓錄》、(清彭定求等)《全唐詩》，有關(guān)宋代音樂有沈括《夢溪筆談》、陳@②《樂書》、郭茂倩《樂府詩集》等。有關(guān)宋代音樂的除上述文獻(xiàn)外，還有王灼的《碧雞漫志》、陳元靚的《事林廣記》、灌圃耐得翁的《都城紀(jì)勝》、孟元老的《東京夢華錄》、張?jiān)吹摹对~源》等，也是研究唐宋時期音樂不能缺少的文獻(xiàn)。另有元朝的戲曲曲藝專著、明代以后的大量樂譜等都是構(gòu)成中國音樂史的重要資料。像這樣全面系統(tǒng)的文獻(xiàn)史料在印度、西亞伊斯蘭教地區(qū)以及在歐洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”這樣詳盡、系統(tǒng)的史料書籍，為中國惟有的史料資源。

亞洲的音樂史料及其歷史研究狀況

唐代以后，中國的學(xué)術(shù)、歷史書籍得到了系統(tǒng)化的整合梳理，形式上出現(xiàn)了稱之為“類書”的體例樣式，相當(dāng)于今之百科全書。這類書籍大致有《初學(xué)記》(唐)、《玉?！贰短接[》(宋)、《荊州稗編》《三才圖會》(明)、《古今圖書集成》(清)等。上述書籍不管是敕撰的還是非敕撰的，它們都是從大量的古籍中被梳理、羅列出來，分門別類地進(jìn)行排列說明的書籍。因此，作為史料非常便于使用。但由于在各代的編輯過程中有訛傳、誤抄的可能，使用中應(yīng)以批判的眼光去對待這些史料。