導(dǎo)語：如何才能寫好一篇英國文化英語論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[論文摘要]當(dāng)電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，也以其獨(dú)有的方式進(jìn)行著自身電影話語的變革，由此帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語特點(diǎn)。它作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，為今后的美國電影的發(fā)展預(yù)示了許多方向。

美國作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國家之一，不僅對(duì)電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，推動(dòng)了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說的第七藝術(shù)。同時(shí)。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時(shí)期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革，由此也就帶來了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開始。

新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國電影逐漸成為一種不同于他國電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。

對(duì)于一部電影而言，美國無論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期，都是一個(gè)極會(huì)講故事的國家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來講故事，來吸引觀眾?？梢哉f美國對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來說，美國在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話語的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來也開始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來的就是電影話語的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國電影中所不常見的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對(duì)美國社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國電影都是順從美國的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí)，電影開始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對(duì)于無敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說從中多少看到了法國新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國人一向驕傲的美國式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒有成為大多數(shù)的法國新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個(gè)類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來的一些美國當(dāng)代電影話語特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時(shí)，美國電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動(dòng)力，但同時(shí)他們也為美國電影帶來了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長(zhǎng)于這一時(shí)期的美國本土導(dǎo)演，外界世界對(duì)他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于歐洲電影的理想。于是，向來高雅的歐洲文化和向來通俗的美國文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國電影的故事情節(jié)開始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢(shì)。的確，當(dāng)美國的電影中有了來自于其他國家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：(1)美國電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢(shì)。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復(fù)興了與好萊塢黃金時(shí)期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)／拉出的技巧。這個(gè)技巧在1980年代的電影中常常被用來表現(xiàn)圍繞著一個(gè)固定不動(dòng)的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無論對(duì)于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來說，他們的參考坐標(biāo)，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來看，美國的當(dāng)代電影從新好萊塢開始就是通過經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來確立自己的地位的。所以，即使是美國的當(dāng)代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長(zhǎng)久以往，融合就不可避免了。(2)對(duì)美國早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、情節(jié)劇、愛情喜劇、音樂片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實(shí)現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動(dòng)中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時(shí)期，類型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個(gè)更高層次的發(fā)展。如果說之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個(gè)人自由同社會(huì)責(zé)任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品，但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛情片的影子，勵(lì)志片的內(nèi)涵，當(dāng)然還有之前所說的來自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來的賣座大片《黑客帝國》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭(zhēng)片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進(jìn)過程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個(gè)影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時(shí)，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛情似乎是美國當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無法擺脫的東西，這使得任何一部當(dāng)代美國電影都能理直氣壯地稱之為愛情片。

當(dāng)然。美國當(dāng)代電影在其發(fā)展的過程中除了表現(xiàn)出以上所說的兩大性方面的特點(diǎn)外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語特點(diǎn)：

第一、美國當(dāng)代電影從其影片主題思想意識(shí)上來說表現(xiàn)出了文化價(jià)值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會(huì)、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對(duì)社會(huì)所宣揚(yáng)的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國家機(jī)器的代表者卻成了對(duì)他們的無情的追逐者和屠殺者。對(duì)于此時(shí)來說，社會(huì)就是用來破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的社會(huì)美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂重新又回到了人們的思想意識(shí)中來，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會(huì)自動(dòng)飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來，但其實(shí)它已植根于每一個(gè)人的心中?？v然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場(chǎng)上回來。當(dāng)家庭的道德觀念重新沖擊人時(shí)，我們所選擇的往往會(huì)如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時(shí)期時(shí)，將會(huì)表現(xiàn)出來的方向就會(huì)截然不同了。而在這過程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無非是對(duì)人的道德觀念的一種厲練，當(dāng)然要對(duì)那些已經(jīng)橫行電影20多年的的思想意識(shí)而言，最終對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀念，對(duì)于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時(shí)間和代價(jià)的。第二、美國當(dāng)代電影就之前的電影來看所表現(xiàn)出來的很大的一個(gè)特點(diǎn)就是開始注重對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們?cè)谥v故事的同時(shí)都沒有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來的對(duì)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也使得對(duì)美國近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來，加上對(duì)好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。所共同引起的一股社會(huì)反思浪潮使得原先較為理想化的美國生活變得平凡起來。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?/p>

第三，美國當(dāng)代電影開始懂得用新的鏡頭語言來講述故事，以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時(shí)當(dāng)代美國電影不要求觀眾對(duì)一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們?cè)凇度饘偻鈿ぁ返拈_頭所看到的那樣，連續(xù)17個(gè)同景別、同長(zhǎng)短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個(gè)個(gè)被剃成光頭的畫面被毫無關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對(duì)著攝影機(jī)的長(zhǎng)篇獨(dú)自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對(duì)話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動(dòng)作的二次曝光，與行為對(duì)立的字幕，攝影機(jī)邊上突然冒出來的評(píng)論。兩個(gè)反省的聲音的對(duì)話，這等等等等全新的對(duì)傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài)，這些手法在對(duì)視覺造成沖擊力的同時(shí)，也是對(duì)影片敘述話語發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

第四、美國當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)?！靶潞萌R塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過程后，便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象：由美國式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣?，結(jié)束了過去長(zhǎng)期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝?！逼鋵?shí)，就我看來，美國當(dāng)代電影并沒有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國當(dāng)代電影只是開始懂得如何將一個(gè)深邃的思想，一個(gè)更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來表現(xiàn)，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說美國當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再?zèng)芪挤置鳎共蝗缯f是美國當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動(dòng)聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

然而，對(duì)于美國當(dāng)代電影而言。除了上述幾點(diǎn)話語特點(diǎn)之外，還有很重要的一點(diǎn)，就是個(gè)人化電影的出現(xiàn)。

篇2

在英語教學(xué)過程中，若要導(dǎo)入中國的文化，教師要首先弄清楚中國文化的精髓具體是什么。中國文化源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深，認(rèn)真審視中國的傳統(tǒng)文化，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中華傳統(tǒng)文化的內(nèi)容非常豐富，有作為基本哲理的陰陽五行思想；解釋大自然與人類社會(huì)關(guān)系的天人統(tǒng)一思想；指導(dǎo)解決社會(huì)問題的中庸思想等，這些內(nèi)容滲透在很多文化表現(xiàn)和文化領(lǐng)域中，對(duì)學(xué)生的思想起著指導(dǎo)作用。在大學(xué)英語教學(xué)中，教師應(yīng)該比較各種文化，在教學(xué)過程中引入中國文化，讓學(xué)生理解中國傳統(tǒng)文化的博大精深，并教導(dǎo)他們用英語表達(dá)中國的文化，為中西文化交流打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）樹立平等的文化意識(shí)

通過解決中西方文化傳播和交流的不平等現(xiàn)象，可以使中西文化實(shí)現(xiàn)真正的溝通和交流。要解決不平等的意識(shí)，教師就要幫助學(xué)生在思想上樹立文化平等、語言平等的觀念。語言是交流的工具，學(xué)習(xí)英語是為了進(jìn)行交流，進(jìn)行跨文化交流。此外，在英語教學(xué)中，教師要注重以學(xué)生為主體，讓他們學(xué)會(huì)使用英語傳播和弘揚(yáng)博大精深的中國文化。不同文化的交流應(yīng)彼此尊重，本著互相平等的原則進(jìn)行交流和對(duì)話，相互借鑒、相互吸收、相互融合。

（三）注重在教學(xué)中引入中國文化

語言教學(xué)不僅僅要培養(yǎng)學(xué)生在語法、語音和詞匯等方面的能力，而且要培養(yǎng)學(xué)生運(yùn)用知識(shí)的能力?？缥幕浑H是一個(gè)雙向的活動(dòng)，既包括對(duì)相同文化的吸收接納，又包括對(duì)自身國家文化的交流與傳遞，因此它是一個(gè)文化融合的過程。然而事實(shí)卻并非如此，東西方文化傳播和交流的不平衡（西方文化在文化交流中占有強(qiáng)勢(shì)的地位，使中國文化失去了自身的特色，從而陷入被其他文化同化的危局之中）是不能進(jìn)行正?？缥幕浑H的最重要的問題。為了培養(yǎng)學(xué)生的跨文化交際能力，教師可在教學(xué)過程中引入中國文化，把中國文化和西方文化聯(lián)系起來，加強(qiáng)兩種文化的互動(dòng)和交流。

中國文化受古代儒家、道家、法家、佛家思想的影響，形成了重視人與自然統(tǒng)一的獨(dú)特文化。西方人擅長(zhǎng)的是以抽象思維進(jìn)行分析，而中國人擅長(zhǎng)從整體上以具體直觀的思維分析事情。中國人受儒家思想的影響，形成了內(nèi)斂的特點(diǎn)，而西方的文化觀念強(qiáng)調(diào)自我發(fā)展、特立獨(dú)行。同理，若要理解東方文化中的內(nèi)涵，先要了解中國文化觀念所崇尚的絲毫不為個(gè)人利益著想，一心一意做有利于他人的信念。

篇3

 

關(guān)鍵詞:英語教學(xué)　中國文化　滲透

在跨文化交流中，英語教學(xué)中的文化教學(xué)早已引起國內(nèi)教學(xué)者的關(guān)注,在英語教學(xué)中闡釋文化和語言的關(guān)系現(xiàn)已成為其重要的研究引導(dǎo)課題。眾所周知，語言有其獨(dú)特的文化內(nèi)涵，語言承載著文化，由此可見，英語教學(xué)的進(jìn)行不僅僅是傳授語言知識(shí),還應(yīng)更加注重在語言這個(gè)載體上文化的傳遞。這其中的文化既要包括英語語言文化,同時(shí)也要涵蓋漢語語言文化。

一、英語教學(xué)中的文化教育現(xiàn)狀

作為國際交往中使用頻率最多、最重要的溝通交流工具,英語的重要性已經(jīng)為越來越多的人所共識(shí)。但是這樣的大環(huán)境總會(huì)給人錯(cuò)誤的引導(dǎo)，會(huì)產(chǎn)生一些錯(cuò)誤的觀點(diǎn)——認(rèn)為英語比漢語還要重要，人們?cè)诓蛔杂X中忽視了對(duì)漢語尤其是漢文化的學(xué)習(xí)。新加坡學(xué)者研究發(fā)現(xiàn),在新加坡二十年的發(fā)展歷程中，造成社會(huì)凝聚力低的主要誘因便是母語教育的不完善,而現(xiàn)在中國正面臨著同樣的危機(jī)。

縱觀我們現(xiàn)在所使用的教材，課程在設(shè)置上大多都是突出英語和英美文化。英美文化固然值得學(xué)習(xí)，但是教材中不可缺少漢文化的滲透，學(xué)生只有在多元文化的環(huán)境下才能對(duì)自身環(huán)境有正確的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而提升自身的修養(yǎng)。不單單是知識(shí)這么簡(jiǎn)單，文化底蘊(yùn)會(huì)伴隨學(xué)生的一生。對(duì)于英語學(xué)習(xí)者，尤其是中國的英語學(xué)習(xí)者,學(xué)習(xí)英語的首要目的是通過英語這門語言表達(dá)自己的思想以及對(duì)于漢文化的認(rèn)識(shí)。然而大多數(shù)的學(xué)生學(xué)習(xí)英語的目的知識(shí)為了通過四六級(jí)，《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《三國演義》等中國古典文學(xué)名著在英語中該怎樣翻譯?，F(xiàn)今的局面就是，在我國各個(gè)階段中英語教學(xué)大綱的目的都是要培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情感,但是這似乎只是落實(shí)在口頭上。英語教學(xué),是一個(gè)學(xué)習(xí)者通向西方文化的窗口,也是未來學(xué)習(xí)者向外輸出中國文化的一個(gè)潛在的通道。我們應(yīng)該讓我們的學(xué)習(xí)者在英語教學(xué)過程中,開闊視野,走出去,再尋根思源,看回來。這才是英語教學(xué)的目的。讓他們?cè)谑澜缥幕拈L(zhǎng)河里找到中國的位置,窺視文化的根源。這往往比單純的講授知識(shí)更加有意義，知識(shí)只有在文化的背景下才能散發(fā)出引導(dǎo)之光。

二、英語學(xué)習(xí)者的對(duì)自身的認(rèn)識(shí)

每個(gè)英語學(xué)習(xí)者在面對(duì)外國人時(shí)都充當(dāng)著文化傳播者的角色。你的一言一行和你對(duì)中國文化的理解,都會(huì)影響或改變外國朋友對(duì)中國文化的理解和對(duì)中國的看法。其中最重要的便是,我們每個(gè)英語學(xué)習(xí)者都應(yīng)該深刻的認(rèn)識(shí)到,中國文化的傳承是自身的任務(wù)和使命。英語是一個(gè)很好的傳播文化的媒介,通過它可以表達(dá)我們的文化，而其中的基礎(chǔ)便是對(duì)漢文化很好的認(rèn)識(shí)與感悟,作為中國人，應(yīng)該理解漢文化獨(dú)特的魅力，以及用何種手段傳播自己的文化。中國政法大學(xué)國際交流學(xué)院院長(zhǎng)林雪在談到外交官的素質(zhì)時(shí)說:“我認(rèn)為,第一是要對(duì)祖國有深厚的感情。有了這種信念就有了動(dòng)力,在這種動(dòng)力下擴(kuò)大自己的知識(shí)面,因?yàn)橥饨还ぷ骱苡刑魬?zhàn)性。第二就是廣博的知識(shí)。一個(gè)外交官要認(rèn)識(shí)到在今天這個(gè)時(shí)代能做的事情很多,但是一定要了解中國,了解外國,然后找出兩者之間的結(jié)合點(diǎn),這樣做起來自己也會(huì)感到高興,這種喜悅是高層次的享受。”

三、注重教師的文化意識(shí)與教學(xué)方法

最近幾年,中國英語教材為了適應(yīng)不斷發(fā)展前行的全球一體化浪潮處于不斷更新發(fā)展中。教材內(nèi)容漸漸充實(shí)，但卻極少看到中國文化的經(jīng)典。我們過多的關(guān)注于對(duì)學(xué)生進(jìn)行異國文化的教育,卻忽視了自己本土文化的滲透教育,這是英語教育中的硬傷。中國文化滲透在英語教學(xué)中是具有不可替代性的。

教師作為教學(xué)過程中重要的引導(dǎo)者,首要職責(zé)就是要堅(jiān)定文化立場(chǎng)。教師應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)并欣賞祖國燦爛的文化,應(yīng)包容地為學(xué)習(xí)者介紹中西方文化。這樣才能結(jié)合把祖國文化和外語教學(xué)結(jié)合來。

教師要在教學(xué)過程中不斷摸索創(chuàng)新。在語言教學(xué)過程中要求學(xué)以致用,胸懷寬廣，教書育人，要面對(duì)世界,面對(duì)未來，面對(duì)文化。隨著國際間交流的不斷深化發(fā)展,文化事業(yè)尤其顯得更加昌盛繁榮,所以外語教學(xué)中對(duì)于文化的滲透愈發(fā)重要。簡(jiǎn)單的英語語言教學(xué)已無法適應(yīng)多變的文化環(huán)境。這就要求英語教學(xué)者能夠站在文化的立場(chǎng)上縱覽本民族文化,站在東西方文化比較的高度上,詮釋英語教學(xué),如若達(dá)到這一高度,英語教學(xué)定會(huì)向更深更廣的境界發(fā)展。

篇4

好萊塢電影模式分析

藝術(shù)作品的永恒主題是表現(xiàn)愛、生存與死亡，反映人與人、人與社會(huì)、人與自然的關(guān)系，展現(xiàn)人和社會(huì)對(duì)愛、生存與死亡的態(tài)度，懲惡揚(yáng)善。縱觀好萊塢電影，雖非全部精品，但它們往往集觀賞性、娛樂性和思想性于一體。不論什么樣的題材和藝術(shù)風(fēng)格，其電影飽含人文情懷，多樣化的電影類型反映的主題是愛、正義、人性。具體來講，好萊塢電影有三個(gè)特點(diǎn)。

（一）借用題材闡述美國價(jià)值觀

美國建國歷史不長(zhǎng)，文化資源相對(duì)有限，電影文化的發(fā)展使之文化題材數(shù)量不斷減少。

為使題材多樣化，以適應(yīng)國內(nèi)多民族觀眾的文化背景與需求，同時(shí)也為美國電影進(jìn)入國外市場(chǎng)營造文化共鳴和親近感，好萊塢一直借用世界不同國家的文化題材，或者移植別國的地理文化場(chǎng)景，制造出好萊塢風(fēng)格的電影。這些電影挖掘人性中超越文化、民族和政治的人類共有的心理需求：親情，愛情，自由平等，自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)等要素，注入借用的他者文化素材中，演繹美國的文化價(jià)值觀。

（二）創(chuàng)新至上

創(chuàng)新是美國文化的基因?！懊绹说拿褡逍愿裰v求自立和創(chuàng)新，崇尚變化和差異。”美國文化的創(chuàng)新傳統(tǒng)加上嚴(yán)格的知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)，使得其電影富于想象，鄙視模仿與跟風(fēng)，從而形成豐富多樣的風(fēng)格?！霸诿绹蜌W洲，人們普遍認(rèn)為媒介產(chǎn)業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)屬性是創(chuàng)造力。”美國電影的創(chuàng)新與多樣性反映在題材創(chuàng)新、類型創(chuàng)新、情節(jié)設(shè)計(jì)創(chuàng)新、制作技術(shù)創(chuàng)新，不落窠臼。從題材上看，好萊塢電影百花齊放，地域上有國內(nèi)外的；時(shí)間上有歷史、現(xiàn)代、未來的；空間上有陸地、海洋、太空、地下的；人物上有科學(xué)家、藝術(shù)家、流浪漢、匪徒、兒童、動(dòng)物等。從類型上看，有創(chuàng)業(yè)、愛情、勵(lì)志、傳記、倫理、武俠、戰(zhàn)爭(zhēng)、災(zāi)難、探險(xiǎn)、偵探、科幻等。風(fēng)格上有嚴(yán)肅哲思的，又有詼諧抒情的，悲喜傳奇荒誕多種多樣。同是科幻題材，既有關(guān)于太空、魔幻、機(jī)器人、高級(jí)武器的，又有關(guān)于病毒、基因變異的。林林總總，不一而足。觀眾的欣賞口味在變，編劇導(dǎo)演的藝術(shù)追求也始終緊跟時(shí)代的發(fā)展步伐。

（三）成熟的產(chǎn)業(yè)化模式

美國電影產(chǎn)業(yè)是大工業(yè)化生產(chǎn)模式，按照現(xiàn)代企業(yè)制度運(yùn)作，市場(chǎng)化程度高，電影立法完善，知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)嚴(yán)格，電影衍生產(chǎn)品發(fā)達(dá)。生產(chǎn)發(fā)行和放映的利益協(xié)調(diào)處理，編劇導(dǎo)演演員的利益合理協(xié)商。影片廣告宣傳力度大，市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)有序。斯皮爾伯格說，支持美國電影征戰(zhàn)天下的是其先進(jìn)的產(chǎn)業(yè)理念、雄厚的資本、強(qiáng)大的媒體影響力，特別是其在美國經(jīng)濟(jì)中的地位。總之可以說，好萊塢電影的不斷創(chuàng)新、它的娛樂性、它所宣揚(yáng)的普世價(jià)值觀和電影體制這些因素共同成就了美國電影在全世界的霸主地位。

我國電影跨文化傳播的策略探討

由于文化差異會(huì)導(dǎo)致電影在跨文化傳播中的損失，或說折扣，編劇和導(dǎo)演在電影制作中需要具備一定的跨文化傳播知識(shí)，適當(dāng)考慮不同文化的地域環(huán)境、宗教信仰、思維方式、語言表達(dá)、審美認(rèn)知等因素，采取順應(yīng)目標(biāo)觀眾的策略，適當(dāng)變通電影的主題表達(dá)和故事的敘述方式，以得到海外觀眾的理解與認(rèn)同，達(dá)到意義上的共享。我國電影尤其需要以多樣化的題材，詮釋中華文化的精華部分，并且讓它能夠融合中西文化，得到海外觀眾的理解與認(rèn)同，有利于擴(kuò)大電影與文化的傳播。此處的“順應(yīng)”指“適應(yīng)”“學(xué)習(xí)借鑒”之意。為了讓西方觀眾持久喜愛中國電影和文化，擴(kuò)大中國電影海外傳播的效度，我們需要有針對(duì)性地采取措施。具體來說，就是精心選擇文化視角，藝術(shù)上以國際化方式表達(dá)，順應(yīng)海外受眾的審美認(rèn)知習(xí)慣，在故事、表演、拍攝手法方面不斷創(chuàng)新，同時(shí)拓寬渠道，積極搭建平臺(tái)，幫助電影海外傳播。

（一） 審美認(rèn)知順應(yīng)

根據(jù)接受美學(xué)理論，受眾的接受能力取決于他們所在地域的歷史文化傳統(tǒng)以及個(gè)人性格等因素。也就是說，電影選擇的題材與所表現(xiàn)的主題以及拍攝策略需要考慮受眾的欣賞水平和期待視野。一般來說，受眾“傾向于喜歡與自身審美期待一致、自然人性單純直觀、沉淀了自身情感體驗(yàn)、易于誘發(fā)和滿足自然人性和欲望”的藝術(shù)。因?yàn)闁|西方思維方式與審美認(rèn)知有別，電影需要?jiǎng)?chuàng)作親近性版本，選擇受眾容易接受的審美心理模式來表達(dá)和拍攝，獲得認(rèn)同和共鳴。《2012》在中國放映時(shí)，美國人把影片中長(zhǎng)城倒塌的一幕刪掉了，他們考慮了我們的接受心理。從西方審美習(xí)慣來看，電影敘事注重情感鋪墊，矛盾沖突有一定的生活基礎(chǔ)，以人性打動(dòng)觀眾。如果是科幻片，故事可以根據(jù)少量事實(shí)，盡情發(fā)揮想象；但如果是歷史片，就盡量尊重史實(shí)，不戲說，不穿越，西方人不喜歡“玩弄”歷史。否則，他們會(huì)看不懂我國電影，或者會(huì)遭到誤導(dǎo)，對(duì)中華文化產(chǎn)生疑問。另外我們現(xiàn)實(shí)生活中有很多習(xí)慣不被認(rèn)同，如公共場(chǎng)所缺少秩序，公德心不夠，山寨模仿成風(fēng)，鋪張浪費(fèi)嚴(yán)重，等等，電影應(yīng)當(dāng)盡量回避表現(xiàn)這些現(xiàn)象，以免造成負(fù)面影響，導(dǎo)致中華文化在對(duì)外傳播中的損失。

（二）藝術(shù)創(chuàng)新

西方文化極其推崇創(chuàng)新，鄙視模仿與雷同。我國電影要想在海外持久傳播，就要時(shí)刻注重創(chuàng)新。創(chuàng)新是生命力的源泉，是文化生存的根本。電影自誕生之日，就與科技創(chuàng)新與思維創(chuàng)新關(guān)系密切，它是科技發(fā)展的產(chǎn)物，也是科技應(yīng)用的領(lǐng)域。此外，電影還時(shí)刻追求著題材、故事情節(jié)、人物塑造、拍攝手法等方面的獨(dú)特與創(chuàng)新。創(chuàng)新意味著差異，需要藝術(shù)的積淀，更需要精益求精的態(tài)度，雖然票房是電影商業(yè)的重要方面，但那是辛勤耕耘精心創(chuàng)作的結(jié)果。

電影在類型上有一定的基本模式，但在題材選取、情節(jié)安排、人物塑造、拍攝手法、音樂創(chuàng)作方面最需要?jiǎng)?chuàng)新，稍不注意就會(huì)落入窠臼，或者顯得平庸，而任何方面的雷同、重復(fù)、粗制濫造都是藝術(shù)產(chǎn)品的忌諱。目前來看，中國電影最需要題材創(chuàng)新，我們拍攝歷史題材似乎可以駕輕就熟，但是中國有影響的電影需要擺脫局限于歷史題材現(xiàn)象，我們需要更多反映當(dāng)代文化和大眾生活與情感的現(xiàn)實(shí)影片。像《唐山大地震》這樣的現(xiàn)實(shí)片或許更能反映我國人民大眾的生活和心路歷程，反映當(dāng)代文化。我們可以多反映世界面臨的共同問題，如婚姻家庭關(guān)系、人際倫理道德、社會(huì)治安問題、婦女兒童問題、老人問題、青年問題等這也是國外觀眾普遍關(guān)心的題材。

除題材創(chuàng)新外，我國電影還應(yīng)該在敘事方面創(chuàng)新。電影是敘事藝術(shù)，打動(dòng)人心靠故事。故事的場(chǎng)景、人物、情節(jié)是否獨(dú)特，矛盾沖突有無生活基礎(chǔ)，故事的藝術(shù)風(fēng)格能否百花齊放，尤其需要考慮能否反映人性光輝或人性弱點(diǎn)，反映中華文化獨(dú)特精神，讓外國觀眾產(chǎn)生共鳴，這些都需要編劇與導(dǎo)演的匠心與創(chuàng)新。編劇和導(dǎo)演在這一領(lǐng)域大有可為，故事的創(chuàng)新程度或許就是電影能否成功的決定性因素。

（三）營銷平臺(tái)搭建

篇5

[摘要]：在全球化浪潮的沖擊下，跨文化傳播日益頻繁。作為大眾傳播媒介的和意識(shí)形態(tài)載體的中國電影，必須以積極的姿態(tài)應(yīng)對(duì)競(jìng)爭(zhēng)，廣泛參與世界范圍內(nèi)的跨文化傳播。全球化語境對(duì)中國電影的跨文化傳播既是一種挑戰(zhàn)，也是一種機(jī)遇。中國電影要取得跨文化傳播的成功，必須在“國際化”與“本土化”的結(jié)合中找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，實(shí)行“國際化”與“本土化”的“雙重編碼”，在電影傳播的文化策略、題材策略、藝術(shù)策略以及運(yùn)作策略上廣泛借鑒，大膽創(chuàng)新，以“和而不同”的目標(biāo)作為跨國傳播的文化訴求，開創(chuàng)中國電影新局面。

自20世紀(jì)80年代以來，“全球化”這一術(shù)語在世界上加速流行，到90年代出現(xiàn)了。正如澳大利亞學(xué)者馬爾科姆沃特斯指出的，“就像后現(xiàn)代主義是80年代的概念一樣，全球化是90年代的概念，是我們賴以理解人類社會(huì)向第三個(gè)千年過渡的關(guān)鍵概念”。[1]?！叭蚧钡臍v史可以追溯到加拿大著名學(xué)者麥克盧漢，他在1962年最先提出了“地球村”的概念。隨后，美國哥倫比亞大學(xué)地理政治學(xué)家布熱津斯基在1969年出版的《兩代人之間的美國》一書中正式提出“全球化”的概念。美國社會(huì)學(xué)家安東尼吉登斯為“全球化”下了一個(gè)定義：“某個(gè)場(chǎng)所發(fā)生的事物受到遙遠(yuǎn)地方發(fā)生的事物的制約和影響，或者反過來，某個(gè)場(chǎng)所發(fā)生的事物對(duì)遙遠(yuǎn)地方發(fā)生的事物具有指向意義；以此種關(guān)系將遠(yuǎn)隔地區(qū)相互連結(jié)，并在全世界范圍內(nèi)不斷加強(qiáng)這種關(guān)系的過程?！盵2]這場(chǎng)始自經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的全球化浪潮也波及到了社會(huì)和文化等諸多領(lǐng)域。隨著資本、信息、人員的自由流動(dòng)，跨國、跨文化的身份認(rèn)同和文化建構(gòu)已經(jīng)成為全球傳播的重要組成部分?！叭蚧币殉蔀楫?dāng)今時(shí)代的一個(gè)關(guān)鍵詞，成為中國電影置身其中的宏大現(xiàn)實(shí)語境?！半娪八囆g(shù)不是單純的物質(zhì)存在物，它們的存在語境決定了其物質(zhì)本質(zhì)最終必然服務(wù)于它的社會(huì)本質(zhì)。而其社會(huì)存在方式的多樣性又決定了影視藝術(shù)的多重本質(zhì)屬性：電影是一種大眾傳播媒介，電影是一種藝術(shù)形式，電影是一種影像語言，電影是一種意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器，電影是一種文化產(chǎn)業(yè)，所有這些關(guān)于電影的定義都有其自身的合理性?！盵3]置身于全球化語境下，作為大眾傳播媒介的中國電影也好，藝術(shù)形式的電影也好，還是作為意識(shí)形態(tài)，亦或作為文化產(chǎn)業(yè)的電影也好，如何充分發(fā)揮影像的跨文化傳播功能，實(shí)現(xiàn)中國電影的文化傳播價(jià)值和資本價(jià)值的最大化，成為中國電影必須面對(duì)的重大課題。

一、中國電影參與跨文化傳播：走向世界勢(shì)在必行

眾所周知，長(zhǎng)期以來，中國電影一直禁錮在政治意識(shí)形態(tài)的宣傳之中，缺少開闊的國際視野，這種狀況直至上世紀(jì)80年代才有所改觀，但走向世界的步伐還是太過緩慢。今天，在全球化設(shè)定的語境下，中國電影有必要更有可能參與跨文化傳播。“顧名思義，跨文化傳播無疑應(yīng)是文化、傳播并重：傳播不同文化，在不同文化之間傳播?！盵4]傳播的本質(zhì)即在于文化的交流。

首先，全球化語境下中國電影要實(shí)現(xiàn)跨越式發(fā)展，必須積極主動(dòng)地參與跨文化傳播，改變自身的弱勢(shì)地位?！耙粋€(gè)民族或國度文化的進(jìn)步，離不開文化傳播的健康進(jìn)行。‘問渠哪得清如許，為有源頭活水來’。沒有交流的文化系統(tǒng)是沒有生命力的靜態(tài)系統(tǒng)；斷絕與外來文化信息交流的民族不可能是朝氣蓬勃的民族。”[5]中國電影作為一種承載傳播中國文化，塑造國家形象任務(wù)的大眾傳播媒介，必須積極參與跨文化傳播，在跨文化傳播中汲取思想和藝術(shù)營養(yǎng)，在跨文化傳播中輸出中國的民族文化。尤其在加入WTO后，好萊塢電影兵臨城下，中國民族電影面臨巨大的生存危機(jī)，在全球化信息不平等傳播的態(tài)勢(shì)下，一個(gè)巨大的“文化逆差”正在形成，中國電影只有迎難而上，借鑒世界先進(jìn)的電影理念和運(yùn)作方式，在堅(jiān)守自身文化特色的同時(shí)，敢于跨出國門，才能實(shí)現(xiàn)中國電影在二十一世紀(jì)的騰飛。跨文化交流學(xué)研究的鼻祖愛德華霍爾將文化區(qū)分為強(qiáng)語境文化和弱語境文化。有著悠久的歷史積淀的文化屬于強(qiáng)語境文化，如中國文化，其強(qiáng)語境的一個(gè)明顯體現(xiàn)就是在這樣文化里有大量的成語、諺語，有復(fù)雜而嚴(yán)密的禮儀。相對(duì)地，弱語境文化如美國文化，它本來就是多元文化混合而成，是一種不斷在沖突與妥協(xié)中熔煉出的文化，最后保留下來的必然是一些具有普遍可接受性的文化因素。[6]從這個(gè)意義上說，中國電影跨文化傳播的歷史使命就是改變長(zhǎng)期以來封閉的自言自語式的表述，通過更具普遍意義的影像語言使中國的強(qiáng)語境文化為世界所了解。

其次，全球化語境為中國電影參與跨文化傳播提供了可能和契機(jī)。不可否認(rèn)，全球化帶來了文化同質(zhì)性的危險(xiǎn)，民族文化在全球化浪潮的沖擊下日益失去自身的個(gè)性。正如論者所指出的，“全球化時(shí)代的傳播特征是用消滅時(shí)間差距的傳播手段把世界壓縮為一個(gè)沒有地方性的平面，用一個(gè)時(shí)間來代替多個(gè)空間。由于傳播權(quán)力分配的不平等，掌握著世界性傳播網(wǎng)絡(luò)資源的發(fā)達(dá)國家和地區(qū)的時(shí)間成為傳播當(dāng)中的世界時(shí)間，在某種意義上也就等于取消了其它文化的存在?！薄7]但另一方面也應(yīng)看到，傳播全球化必然引起“文化反彈”，引起本土文化（或民族文化）對(duì)外來文化的抵抗和抗?fàn)?，使文化的異質(zhì)性，本土性彰顯得更加強(qiáng)烈。正如美國社會(huì)學(xué)家羅蘭羅伯森所指出的：“全球資本主義既促進(jìn)文化同質(zhì)性，又促進(jìn)文化異質(zhì)性，而且既受到文化同質(zhì)性制約，又受到文化異質(zhì)性制約?！盵8]所以，全球化并不意味著文化的一元化，相反，“全球經(jīng)濟(jì)一體化與全球文化多元化，二者在“二律背反”中呈現(xiàn)出一種非和諧的歷史對(duì)稱性?！盵9]這是一個(gè)雙向運(yùn)動(dòng)的過程?！叭蚧蛭幕陌l(fā)展提供了‘普遍主義特殊化’與‘特殊主義普遍化’的雙向滲透過程，也即全球化的影響體現(xiàn)在兩個(gè)極致：它的影響從西方運(yùn)動(dòng)到東方，同時(shí)也從東方向西方作反向運(yùn)動(dòng)?！盵10]這無疑為中國電影的外向傳播提供了理論依據(jù)。實(shí)際上，全球化一方面表現(xiàn)出差異的存在，另一方面又表現(xiàn)為流動(dòng)與交換。“在一定意義上，傳播全球化的發(fā)展將推進(jìn)全球文化的相互認(rèn)同與融合，有利于消除人類文化間的疏離隔膜乃至誤解敵對(duì)，為人類所理想的具有共同利益和共同價(jià)值規(guī)范的一體化的‘全球文化’的形成，創(chuàng)造出豐富、開放的對(duì)話空間?！盵11]中國電影就置身于這樣一種空前頻繁的跨文化傳播語境中，完全有可能大有作為。事實(shí)上，中國電影已經(jīng)取得一定的成績(jī)。“就電影學(xué)界而言，在最近二十年里，一大批優(yōu)秀的中國電影先后獲得了各種國際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使中國電影的‘全球化’進(jìn)程大大先于中國文學(xué)的‘全球化’?！盵12]這是值得大家欣慰的，但也應(yīng)該看到，在這個(gè)方面，我們還缺乏應(yīng)有的自覺。中國電影不容固步自封，跨文化傳播理論告訴我們，“切斷信息傳播的閉關(guān)自守狀態(tài)中，用自給自足的生產(chǎn)方式來維持本土文化的純潔性，甚至把本土文化禁錮在民族主義的意識(shí)形態(tài)中，不僅會(huì)喪失本土文化發(fā)展的經(jīng)濟(jì)可能性，更會(huì)弱化本土文化對(duì)非本土文化的傳播力量，喪失文化競(jìng)爭(zhēng)力?！?[13]中國電影走向跨國傳播、跨文化傳播已是勢(shì)在必行。

二、跨文化傳播中的“雙重編碼”策略：國際化與本土化的契合

中國電影要走向世界，要實(shí)現(xiàn)跨文化傳播，必須學(xué)會(huì)如何對(duì)電影的藝術(shù)信息、文化信息、影像信息進(jìn)行“編碼”，以實(shí)現(xiàn)其傳播功效。實(shí)踐證明，過于本土化或過于國際化的信息編碼都不利于電影的跨文化傳播。固守民族主義是不行的，“電影創(chuàng)作狹窄的民族視野妨礙著民族電影不斷擴(kuò)大自己的交流范圍，也局限了對(duì)所表現(xiàn)的題材作更為深廣的審美涵蓋。”[14]其結(jié)果只能如我們所看到的：傳而不通；但另一方面，“如果一部影片只剩下可以容納國際受眾的那些電影文化因素，恰恰使影片失去文化的稀缺性，電影的文化資本也隨之失去它作為信息資本的條件。”[15]如何在這兩者之間找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，是電影跨文化傳播能否成功的關(guān)健所在。梅特希約特把電影的文化因素分為三個(gè)層次：一個(gè)是晦澀的難以溝通的電影文化因素；一個(gè)是可以轉(zhuǎn)換的電影文化因素；一個(gè)本身就是國際化的電影文化因素。[16]中國電影要取得跨文化傳播的最大功效，既要避開第一個(gè)層次，以免“對(duì)牛彈琴”，也要避開第三個(gè)層次，以免喪失自我的文化特色。而應(yīng)該致力于追求第二個(gè)層次，在國際化與本土化的結(jié)合中找到一個(gè)“契合點(diǎn)”，采用國際化與本土化的“雙重編碼”策略，實(shí)現(xiàn)兩種電影文化的可轉(zhuǎn)換。

首先，從文化策略層面來看，中國電影應(yīng)該發(fā)掘既具本土性又可以為全世界所理解的那些“文化資本”，在保持本土文化特色的同時(shí)也兼顧與世界文化的融合溝通。電影的文化表述是一個(gè)系統(tǒng)，既包括了膚色，服飾，飲食，語言，建筑等到外在的表征，也包括人際關(guān)系，生活習(xí)性，民俗儀式，價(jià)值觀念等內(nèi)在的意義。對(duì)中國電影來說，上世紀(jì)八、九十年代，以張藝謀，陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演的“新民俗片”如《黃土地》、《紅高粱》，《菊豆》，《大紅燈籠高高掛》，以及后來出現(xiàn)的《二嫫》，《五魁》，《黃河謠》，《紅粉》，《炮打雙燈》、《風(fēng)月》等是最早將這一文化策略付諸實(shí)施的電影作品，成功地將中國電影推向了世界。這些影片借助富有濃郁地方文化特色的典型符號(hào)，如“黃土地”，“黃河”，“江南水鄉(xiāng)”，“紅高粱”，“紅燈籠”等，營造某種特定氛圍，體現(xiàn)出一種獨(dú)特的“東方鏡像”。盡管有論者以后殖民主義理論批判這類電影刻意為西方營造一個(gè)“他者”形象，以迎合西方觀眾的口味。但從跨文化傳播的角度來看，所謂“異國情調(diào)”、“民俗奇觀”，正是民族文化資源的重要組成部分。把它當(dāng)作可資交換的文化資本加以利用，不僅在策略上是可行的，也一再被證明是民族電影國際化推廣的成功之道?！皬氖澜珉娪笆飞峡矗延跋竦钠嬗^性作為可交換的文化資本，并非自中國的第五代導(dǎo)演始，好萊塢的西部片，歐洲大量的民族風(fēng)情電影，日本黑澤明、大島渚、今村昌平的電影，都無不在發(fā)掘民族的文化資源，利用本民族的影像奇觀來作為可交換的文化資本。”[17]如果說這一批走向國際的中國影片其民俗元素是本土的，那么這些電影中滲透的文化反思與人文關(guān)懷則是世界性，如其對(duì)人性張揚(yáng)的贊美，對(duì)專制文化毀滅、扭曲人性的控訴，對(duì)追求自由的肯定等等，則是全世界的觀眾都可以理解的。正如電影《刮痧》的導(dǎo)演鄭曉龍所說：“各種文化在淺層次在表面上雖然千差萬別，但當(dāng)涉及人本身，人本性，比如親情，家庭層面時(shí)，則是相通的?！盵18]善于尋找開掘東西方都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國際化兩者之間的“契合點(diǎn)”是實(shí)現(xiàn)中國電影全球傳播的重要文化策略。實(shí)際上，WTO給中國電影工業(yè)帶來的最大影響是使國內(nèi)的電影工業(yè)和國際的電影工業(yè)進(jìn)一步融合，在此情境下，國際電影市場(chǎng)對(duì)中國電影變得更加重要。很多電影如“《愛情麻辣燙》的票房主要在國外，國內(nèi)票房只占一小部分；《美麗新世界》票房的30%-40%來自國外；《洗澡》60%來自國外，該片先后簽下包括美國、日本、法國、英國、德國等世界主要電影集散地的總共50多個(gè)國家的銷售合同，票房達(dá)200萬美元……”[19]又如霍建起《那山那人那狗》和《暖》，兩部影片均在日本取得了巨大成功，僅《那山那人那狗》的票房就高達(dá)3億5千萬日元。影片能在日本觀眾中引起共鳴，得益于導(dǎo)演對(duì)影片文化內(nèi)涵的發(fā)掘，當(dāng)然，這種文化，是基于中日觀眾能夠共同理解的基礎(chǔ)上作出開掘的。如《暖》“通過自然，純美的畫面和音響的闡釋，探討人性，生活和生命意義的人文生態(tài)主義精神，把對(duì)當(dāng)下中國社會(huì)存在的思考和人類環(huán)境，生存的問題意識(shí)并置于一段發(fā)生在80年代的故事中，開掘了除畫面與音響語言之外更廣闊的意義空間?！盵20]

對(duì)這種文化策略運(yùn)用得最為成功的是獲得奧斯卡大獎(jiǎng)的李安的《臥虎藏龍》以及張藝謀的《英雄》、《十面埋伏》等武俠大片，這些影片能夠成功打入歐美主流電影市場(chǎng)，無一不是采取這種“雙重編碼”的文化策略，在“中西合璧”式影像書寫中征服了西方觀眾。李安的《臥虎藏龍》創(chuàng)造了華語影片在歐美影院上映時(shí)間最長(zhǎng)的紀(jì)錄，而張藝謀的《英雄》則開創(chuàng)了中國電影進(jìn)軍海外市場(chǎng)的歷史性突破。據(jù)統(tǒng)計(jì)，其海外票房累計(jì)已超過11億人民幣；《十面埋伏》在海外的票房也居高不下，僅日本、韓國以及中國香港、臺(tái)灣地區(qū)就達(dá)28億。[21]有人把李安的《臥虎藏龍》的跨文化傳播在成功歸結(jié)為三個(gè)方面：一是國際化的演職人員；二是“遠(yuǎn)離”華人的武打效果（承徐克超現(xiàn)實(shí)主義動(dòng)作畫面的表述手法，大量使用電腦數(shù)碼技術(shù)產(chǎn)生特技效果）；三是磨擦與再融合的文化主題。[22]應(yīng)該說，這種分析是非常到位的，李安高明之處就在于抓住兩種文化、兩個(gè)市場(chǎng)的“結(jié)合點(diǎn)”?！杜P虎藏龍》跨文化傳播的成功也給了大陸導(dǎo)演以啟示，張藝謀、陳凱歌等敏銳地意識(shí)到富有中國特色的武俠片就是跨國傳播中的一個(gè)重要的“契合點(diǎn)”，陳凱歌正著手《無極》，張藝謀則拍出了《英雄》和《十面埋伏》。和之前的“新民俗片”不同，這些影片走的是商業(yè)電影的路線，已經(jīng)具備了更加自覺的，更加積極的參與跨文化傳播的意識(shí)。張藝謀自覺地以中國獨(dú)具特色的“武俠文化”為內(nèi)核，又摻入了“天下”、“和平”等國際性的思想元素，不同地域的觀眾都可以看出自己所能理解的文化內(nèi)涵，加上精美的視覺效果，影片贏得全球觀眾的喜愛?！啊队⑿邸肥钱?dāng)下世界的一個(gè)隱喻?！队⑿邸返南矂⌒栽谟谒且徊砍錆M了中國文化象征的電影，但這部電影的堅(jiān)固內(nèi)核確實(shí)全球性的……張藝謀和他的電影已經(jīng)不再試圖展現(xiàn)全球化中的中國‘奇觀’，而是試圖用中國式的代碼闡釋一種新的全球邏輯?！盵23]這樣的解讀見仁見智。但可以肯定的是，《英雄》的確既是民族的，又是世界的。《十面埋伏》亦是如此，單就片名來說，借自中國傳統(tǒng)民樂琵琶曲的《十面埋伏》已經(jīng)讓它打上了中國制造的符碼，但在《十面埋伏》中我們分明又可看出《諜中諜》式的“臥底與反間”，《臥虎藏龍》的竹林之戰(zhàn)，《黑客帝國》中的氣勢(shì)與質(zhì)感，這一切讓西方觀眾有著似曾相似之感。周星馳的《功夫》無疑也是采取了這一文化策略。周星馳坦言希望自己的電影“可以去全世界每一個(gè)角落”，“能夠被更多不同市場(chǎng)的觀眾接受，包括西方觀眾”。為了跨文化傳播的成功，他請(qǐng)來西方觀眾認(rèn)可的袁和平做武術(shù)指導(dǎo)，精心制作動(dòng)作特效，同時(shí)還加入包括日本漫畫風(fēng)格在內(nèi)的目前最流行的形式因素，產(chǎn)生了卡通化的效果。[24]這一切，都是成就《功夫》高票房不可忽視的文化策略。由此看來，在富有東方文化韻味的中國電影中巧妙地編入國際性的符碼，無疑是中國電影進(jìn)行跨文化傳播的有效策略。

其次，從題材策略來看，為了引起“共鳴”，中國電影還應(yīng)該在電影題材，或說電影傳播內(nèi)容上精心選擇。中國電影不能走向國際市場(chǎng)的一個(gè)重要原因就是過于狹窄的電影題材限制了其影響力的擴(kuò)大。中國是一個(gè)文明古國，有著豐厚的歷史文化積累，有著無可替代的題材優(yōu)勢(shì)，當(dāng)下轉(zhuǎn)型期的中國更有許多的電影題材資源可供挖掘，遺憾的是我們對(duì)這些題材資源缺少現(xiàn)代性的理解和世界性的觀照。當(dāng)好萊塢瞄準(zhǔn)“二戰(zhàn)”題材拍出了《辛德勒名單》、《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》、《珍珠港》等享譽(yù)全球的大片時(shí)，作為“二戰(zhàn)”受害國和死亡人數(shù)最多的國家之一，中國電影在這類題材的開掘上卻差強(qiáng)人意，至今沒有一部在國際上有影響的“二戰(zhàn)”影片，只能歸之于創(chuàng)作視野的狹窄所致。另一方面，中國的題材資源卻在悄悄流失。“時(shí)至今日，政府層面對(duì)文化資源的流失還缺少必要的警惕和有力的防范?！盵25]迪斯尼公司1999年制作的《花木蘭》就是一個(gè)從中國“竊取”題材資源的典型例子。中國電影要走向國際，不但要好好開掘自己的題材資源，也要注意關(guān)注一些國際性的題材或跨文化方面的題材資源，只有根據(jù)目標(biāo)市場(chǎng)的受眾需求來配置題材資源才能征服國際影視市場(chǎng)?！霸谖覀兊挠耙曨}材中，夠得上國際性題材的作品實(shí)在太少了，老人題材，殘疾人題材、婦女題材，我們都非常薄弱，即使是艾滋病題材和同性戀題材，也應(yīng)當(dāng)隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)入我們的視野。（中國電影）要完成從‘族意識(shí)’到‘類意識(shí)’的超越。在我們的影視中，關(guān)注民族性是應(yīng)當(dāng)?shù)模匾?，但是，在世界日益走向一體化的今天，我們是否更應(yīng)當(dāng)關(guān)注人類共同的東西呢？族意識(shí)與類意識(shí)相比，類意識(shí)是更高一個(gè)層次，任何狹隘的民族主義，都是不足取的……?！?[26]可喜的是，近年來一些中國電影導(dǎo)演終于調(diào)整策略，開始關(guān)注一些“涉外題材”，拍出了一批所謂的“涉外電影”，從馮小寧的“顏色三部曲”（《紅河谷》、《黃河絕戀》、《紫日》）、夏剛的《紅櫻桃》、《紅色戀人》到稍后的《開心哆來咪》、《刮痧》、《我的1919》、《鬼子來了》、《浪漫櫻花》、《大腕》、《天地英雄》、《芳妮的微笑》、《巴爾扎克與小裁縫》、《庭院里的女人》，再到最近改編自茨威格小說的徐靜蕾《一個(gè)陌生女人的來信》等，中國電影開始有意識(shí)把眼光投向“外域”，關(guān)注中國人與外國人的關(guān)系，關(guān)注中外文化、觀念的沖突與融合。這種題材策略上的轉(zhuǎn)變，顯示了民族電影從本土化走向全球化的跡象，是一種值得肯定的電影探索。在電影題材的開拓方面，“第六代”導(dǎo)演從“另一個(gè)角度”做出了不懈地探索。如果說“第五代”走向世界主要依靠的是“文化策略”的話，那么“第六代”作為一個(gè)整體走向世界主要是依靠其“題材策略”。第六代導(dǎo)演把眼光投射在當(dāng)下，關(guān)注中國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)變化，關(guān)注邊緣人物的灰色生活，這種“邊緣題材”恰恰契合了全球化時(shí)代的世界性關(guān)注。正如霍米巴巴在談到全球化力量時(shí)斷言，作為全球化的對(duì)應(yīng)物或與之平行的運(yùn)動(dòng)，少數(shù)人化（minoritization）也在從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，其目的在于最終消解中心的權(quán)力……“第六代的電影文本正契合了西方學(xué)界對(duì)全球化所導(dǎo)致的‘后人文主義’研究課題?！盵27]作為“后人文主義”實(shí)踐的第六代導(dǎo)演的以其“邊緣化”的電影題材和獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)表現(xiàn)力征服了國際電影節(jié)的評(píng)委?？v觀近年來迅速在國際影壇崛起的伊朗和韓國電影，無一不是依靠既具本土，又具世界性的題材資源取勝的?！白顐ゴ蟮乃囆g(shù)作品應(yīng)該觸及現(xiàn)實(shí)生活的問題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗(yàn)，總是為當(dāng)代的問題去尋找答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境?！盵28]作為有著豐富題材資源的國家，中國電影應(yīng)該具備一種世界性的眼光，一方面充分挖掘自身資源，一方面本著“拿來主義”的精神，積極開拓新的題材資源，最大限度地發(fā)揮電影的跨文化傳播功能，使中國電影在全球形成影響力。

第三，從藝術(shù)策略層面看，中國電影要善于借鑒國際化的電影語言，在保持自身美學(xué)特色的同時(shí)大膽創(chuàng)新。電影的語言表述系統(tǒng)主要包括運(yùn)動(dòng)的圖像語言與概念語言（如對(duì)白、旁白、獨(dú)白）的結(jié)合，其本質(zhì)特點(diǎn)在于影像符號(hào)的表現(xiàn)力上。學(xué)者梵諾伊（F. Vanoye）列舉了電影的“特殊符碼”：攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)、畫面大小變化、影像蒙太奇、場(chǎng)外用法、電影特技和音畫字的綜合。他認(rèn)為電影藝術(shù)魅力之所在在于：（一）電影有最大的攝錄能力，彌補(bǔ)了其它許多藝術(shù)的最大缺憾；（二）電影具有最大的再現(xiàn)能力，包括了寫實(shí)和特技、影像蒙太奇的“做假”（montage sequence）。再融入學(xué)者魏奈（M.Vernet）所謂的“電影非特殊符碼”：如涉及透視法的“知覺式符碼”、涉及文化背景的“認(rèn)識(shí)性符碼”、有涉及個(gè)人偏好的“感性符碼”、涉及精神分析的“潛意識(shí)符碼”以及涉及敘事的“敘述性符碼”等等，使得電影藝術(shù)突破視聽限制，營造出一個(gè)多姿多彩、魅力十足的“夢(mèng)境世界”。[29]從電影的藝術(shù)本質(zhì)上看，中外電影并無二致，只有在電影的藝術(shù)表現(xiàn)力上勇于創(chuàng)新才能在吸引廣大受眾。臺(tái)灣電影、香港電影以及中國第五導(dǎo)演的作品能夠走向世界，除了其文化內(nèi)涵方面的原因外，其對(duì)電影語言的推陳出新也是功不可沒。正如論者所總結(jié)的：“80年代前后，以徐克、許鞍華為代表的香港‘新浪潮’電影，以侯孝賢、楊德昌為代表的臺(tái)灣‘新電影運(yùn)動(dòng)’，還有以陳凱歌、張藝謀為代表的大陸‘第五代’導(dǎo)演群體，盡管有著各自不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)追求，但是，他們的影片也有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是，都在一定程度上體現(xiàn)出民族傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的沖撞，在繼承性與超越性中，體現(xiàn)出中華民族電影藝術(shù)獨(dú)特的文化價(jià)值與審美價(jià)值，或者換句話講就是：‘用最現(xiàn)代的藝術(shù)語言來體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化?！盵30]沒有這種“最現(xiàn)代的藝術(shù)語言”，中國電影就無法進(jìn)行跨文化傳播。學(xué)者尹鴻先生在總結(jié)中國電影國際化的藝術(shù)策略時(shí)概括了三點(diǎn)：一是“非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)”，即在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種“沖突-解決”、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)。二是“自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)”。即不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩。三是“紀(jì)實(shí)化風(fēng)格”。即在敘事風(fēng)格上采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，如張藝謀的《秋菊打官司》，寧贏的《找樂》和《民警故事》，章明的《巫山云雨》、王小帥的《冬春的日子》等等。[31]如果說這種藝術(shù)策略在“第五代”身上還沒有形成自覺的話，那么在第六代導(dǎo)演那里，對(duì)于電影藝術(shù)個(gè)性的追求與張揚(yáng)就顯得更為自覺。“第六代導(dǎo)演們走出國門，其共同的動(dòng)作方略是----‘草船借箭’，也就是主打歐洲‘小眾型’的藝術(shù)市場(chǎng)（即先融資，再獲獎(jiǎng)，隨后出擊市場(chǎng)），不是‘后殖民’式的屈已媚洋，而是以對(duì)中國當(dāng)下社會(huì)變革某個(gè)‘亮點(diǎn)’的發(fā)現(xiàn)以及藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)，去征服外域并開拓生機(jī)?！盵32]這種立足本土，借鑒歐洲藝術(shù)電影，自覺的，有針對(duì)性的反好萊塢的藝術(shù)策略既使中國電影與世界領(lǐng)先的電影藝術(shù)接軌，又打造了中國電影的“藝術(shù)個(gè)性”，有利于中國電影以獨(dú)立的藝術(shù)身分走向世界，進(jìn)行跨國傳播。

此外，從運(yùn)作策略層面來看，中國電影要走向世界，也要在立足自身的基礎(chǔ)上借鑒學(xué)習(xí)世界電影先進(jìn)理念與商業(yè)操作規(guī)則，營造一個(gè)良好的有利于中國電影發(fā)展的“媒介生態(tài)環(huán)境”（如政策環(huán)境、資源環(huán)境、技術(shù)環(huán)境和競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境等）。正如邵牧君先生所說“中國入世后，電影業(yè)面對(duì)的首要問題是全面實(shí)行產(chǎn)業(yè)化和徹底改變電影觀念。”[33]在全球化時(shí)代，中國電影要抵抗好萊塢，別無它法，只有如馮小剛所說的“用好萊塢的方式打敗好萊塢”。把電影作為一項(xiàng)產(chǎn)業(yè)，實(shí)施好市場(chǎng)化戰(zhàn)略，做好電影產(chǎn)業(yè)鏈上的每一個(gè)環(huán)節(jié)。好萊塢電影的投資策略、品牌策略、市場(chǎng)策略、營銷策略等都值得中國電影借鑒。張藝謀說：“從投資，制作到發(fā)行，推廣，可以明顯看出系統(tǒng)地向好萊塢的商業(yè)操作規(guī)則學(xué)習(xí)，很有必要，從商業(yè)角度來說，中國電影越接近規(guī)范化操作，說明中國電影越成熟，對(duì)抗好萊塢的商業(yè)大片，這就是實(shí)際行動(dòng)”。[34]《英雄》、《十面埋伏》的成功充分證明了這一點(diǎn)。實(shí)際上，這兩部電影也是集跨文化傳播中的文化策略、思想策略、藝術(shù)策略與運(yùn)作策略于一身的典范，張藝謀本人也不愧是中國電影跨文化傳播的里程碑式的導(dǎo)演。

三、跨文化傳播中的“把關(guān)人”與“涵化分析”：讓西方觀眾進(jìn)入東方情境

在跨文化傳播中，一個(gè)有效的傳播至少包含三個(gè)關(guān)鍵要素：傳播主體、接收者和經(jīng)過編碼的信息。［35］上文已經(jīng)論述了跨文化傳播中“編碼信息”要注意兼顧兩種文化的共性與差異，除此之外，傳播主體和接收者（傳播對(duì)象）也制約著跨文化傳播的效果。運(yùn)用傳播學(xué)的“把關(guān)人”理論和“涵化分析”理論可以對(duì)跨文化傳播的過程與要素進(jìn)行更為深入地分析?！鞍殃P(guān)人”又稱為“守門人”（gatekeeper），是由心理學(xué)家?guī)鞝柼乇R因1947在《群體生活的渠道》一文中提出的。盧因所講的“把關(guān)”含義是指?jìng)鞑フ邔?duì)信息的篩選與過濾，這種對(duì)信息進(jìn)行篩選與過濾的人就叫做把關(guān)人（或守門人）。在傳播者與受眾之間，“把關(guān)人”決定信息取舍，起著是否傳遞，如何傳遞信息的重要作用。在電影媒介中，所有參與電影制作的人都可以稱之為“把關(guān)人”，但最為最要的把關(guān)人當(dāng)屬電影導(dǎo)演?！昂治觥币卜Q“培養(yǎng)分析”或“教化分析”（cultivation analysis），是由美國傳播學(xué)家G格伯納等提出的。格伯納等人認(rèn)為，在現(xiàn)代社會(huì)傳播媒介提示的“象征性現(xiàn)實(shí)”對(duì)人們認(rèn)識(shí)和理解現(xiàn)實(shí)世界發(fā)揮著巨大的影響。由于傳播媒介的某些傾向性、人們?cè)谛哪恐忻枥L的“主觀現(xiàn)實(shí)”與實(shí)際存在的客觀現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生著很大的偏離。媒介對(duì)受眾的這種影響不是短期的，而是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的、培養(yǎng)的過程，它在不知不覺當(dāng)中制約著人們的現(xiàn)實(shí)觀。格伯納等人將這一研究稱為“培養(yǎng)分析”。這一理論揭示了大眾傳播媒介對(duì)人們的現(xiàn)實(shí)觀究竟具有什么樣的影響，這種影響又是如何發(fā)生的。“涵化分析”理論對(duì)于中國電影走向世界進(jìn)行跨文化傳播，培養(yǎng)“國際受眾”具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

（一）主體策略。在傳播主體方面，中國電影要培養(yǎng)合格的“把關(guān)人”-----精通中西文化的跨文化傳播者。在全球化語境下，中國電影人應(yīng)該具備一種國際化視野，摒棄單一的視角和過重的本土情結(jié)，用現(xiàn)代化、全球化的視界來觀照中國的本土文化或中西文化的差異。臺(tái)灣導(dǎo)演李安執(zhí)導(dǎo)的“父親三部曲”《推手》、《喜宴》和《飲食男女》將中國傳統(tǒng)文化時(shí)置于西方文化語境中進(jìn)行比照，引起觀眾對(duì)中西文化差異的興趣與思考，叫好又叫座；其《臥虎藏龍》在對(duì)中國傳統(tǒng)文化的表述上進(jìn)一步接近西方人的習(xí)慣，也因此取得了更大的成功。這些成績(jī)的取得得益于李安對(duì)中西文化和中西審美差異的熟稔把握?！昂骔TO時(shí)期的競(jìng)爭(zhēng)，主要是比人才，比文化，比藝術(shù)創(chuàng)新，有了新的人才，就必然能拍攝出富有民族文化節(jié)含金量和具有創(chuàng)意的作品，才能切實(shí)推進(jìn)本土電影產(chǎn)業(yè)化的歷史進(jìn)程，真正開拓出一片健康的，可持續(xù)發(fā)展的電影市場(chǎng)?！保?6］可見人才對(duì)中國電影的重要性。在中國，真正稱得上國際電影品牌，具有國際票房號(hào)召力的只有張藝謀、陳凱歌等少數(shù)幾位導(dǎo)演，即便如極具國內(nèi)票房號(hào)召力的馮小剛，在國際影壇上也是默默無聞。盡管中國的第六代、新生代導(dǎo)演們已經(jīng)浮出水面，但中國電影要打造真正的國際品牌，還有很長(zhǎng)的路要走。

（二）受眾策略。在接收者（傳播對(duì)象）方面，中國電影要占領(lǐng)國際市場(chǎng)，必須培養(yǎng)中國電影的“國際受眾”。從傳播學(xué)的“涵化分析”理論來說，國外電影觀眾是通過中國電影所提供的“擬態(tài)環(huán)境”或“象征現(xiàn)實(shí)”來認(rèn)識(shí)中國人，中國文化，來建構(gòu)他們頭腦中的中國形象。由于這種影響是一個(gè)長(zhǎng)期的、潛移默化的“培養(yǎng)”過程，這就要求中國電影要處理好電影媒介的“設(shè)置議程”功能，運(yùn)用正確的文化傳播策略，讓國外觀眾了解、熱愛中國文化，對(duì)中國電影產(chǎn)生濃厚興趣，用銀幕塑造真實(shí)、完整而富有個(gè)性的“中國形象”。中國電影要贏得國際受眾，還必須注意研究國際受眾的欣賞口味和觀影心理。中西受眾“在媒介的受眾觀念方面，以及在受眾的媒介取舍觀方面，雙方的差異性大于共同性。”［37］中國電影要善于引導(dǎo)和培養(yǎng)觀眾的“中國式審美”。“藝術(shù)按照美的規(guī)律來創(chuàng)造，能使受傳者獲得美的精神享受。但對(duì)藝術(shù)傳播者來說，還不能滿足于此，更應(yīng)積極、主動(dòng)地?fù)?dān)負(fù)起培養(yǎng)人們對(duì)美的感覺能力，陶冶人們的品性，養(yǎng)成高尚的藝術(shù)趣味和健康的審美觀念。”［38］當(dāng)然，這種引導(dǎo)“培養(yǎng)”的具體策略還是要落實(shí)到跨文化傳播的“雙重編碼”上，抓住不同文化“契合點(diǎn)”，既注意審美心理的“熟悉化”，又注意使其“陌生化”。“一個(gè)人的藝術(shù)審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化，民族文化的藝術(shù)作品共鳴，同時(shí)由于求奇，求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約，也愿意接受他種地域，異族文化形成的藝術(shù)作品，正是從這個(gè)意義上講，越是民族的，越是容易走向世界?！保?9］的確，中國電影對(duì)國際受眾的審美心理與藝術(shù)趣味既要適應(yīng)，又要引導(dǎo)與提高。實(shí)際上，在培養(yǎng)國際受眾方面，中國電影已經(jīng)取得了一定成績(jī)。由于幾代中國電影人努力，中國的“武俠類型片”已經(jīng)在海外培養(yǎng)了大批忠實(shí)觀眾。今后中國電影還要通過進(jìn)一步的努力，形成樣式更加豐富的“中國類型片”，吸引更多的國際受眾，打造好中國電影進(jìn)軍國際市場(chǎng)的品牌。

四、跨文化傳播中的“雙贏”策略：“和而不同”的文化訴求

在和好萊塢電影的同臺(tái)競(jìng)爭(zhēng)中，中國電影是繳械投降，還是積極抗?fàn)?？是消極抵抗還是勇敢地走出去？這是中國電影首先要思考的問題。在全球化語境下，中國電影的跨文化傳播既需要寬廣的文化視野，更需要過人的傳播智慧。

“如何使不同文化的民族、國家和地域能夠在差別中得到共同發(fā)展，并相互吸收，以便造成全球意識(shí)下文化的多元發(fā)展的新形勢(shì)呢？我認(rèn)為中國的和而不同的原則或許可能為我們提供正面價(jià)值的資源。”［40］“和而不同”，這既是中國電影跨國傳播的文化策略，也是其文化訴求，是全球化時(shí)代中國電影走向世界的終極目標(biāo)。我們不必?fù)?dān)心全球化語境中的中國文化失去個(gè)性，相反，參與跨文化傳播，“外國文化會(huì)豐富本國文化。因?yàn)槲幕陌l(fā)展是通過外來與本土文化的融合和相互借鑒而實(shí)現(xiàn)的。文化的發(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)多元競(jìng)逐的過程……合成的文化無可否認(rèn)依然是本土的，并成為繼續(xù)演化的新起點(diǎn)”[41]文化需要交流，沒有交流就沒有發(fā)展。“異質(zhì)文化之間的交流與傳播是文化發(fā)展的動(dòng)力。”［42］縱觀亞洲新電影的崛起，可以發(fā)現(xiàn)他們并未采取與好萊塢“你死我活”的對(duì)立模式，而是以文化的“和而不同”為準(zhǔn)則，從本土資源中發(fā)掘民族特色，在與好萊塢的對(duì)話與交流互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)“雙贏”。美國威斯康辛大學(xué)教授大衛(wèi)鮑威爾（David Bordwell）在2000年香港“第二屆國際華語電影學(xué)術(shù)研討會(huì)”上提交的論文《跨文化空間：華語電影即世界電影》（《Transcultural Spaces:Chinses Cinema as World Film》）中有這樣一段精彩的論斷：“直率地說，中國電影是屬于中國的，但它們也是電影。電影作一種強(qiáng)有力的跨文化媒介，不僅需要依靠本國的文化，同時(shí)也需要吸收更加廣泛的人類文明，尤其是分享其他文化的成果。只有具備了吸收不同文化的能力，中國電影才能真正沖出國界并為全世界所接受。”［43］對(duì)于全球化語境中的中國電影來說，面對(duì)好萊塢電影的進(jìn)入和亞洲新電影的崛起，唯有積極參與跨文化交流，秉持“和而不同”文化傳播策略，廣泛汲取，大膽創(chuàng)新，才能實(shí)現(xiàn)百年中國電影走向全球的美好夢(mèng)想。

[注釋]

[1]Waters， Malcolm， Globalization， London:Routledge 1995，P.4，轉(zhuǎn)引自劉建明：《全球化的終極與國際傳播架構(gòu)》，《國際新聞界》2002年第3期。

[2]郭慶光：《傳播學(xué)教程》，中國人民大學(xué)出版社，1999年，第242頁。

[3] 賈磊磊：《鐫刻電影的精神----關(guān)于電影學(xué)的范式及命題》，《當(dāng)代電影》2004年第6期。

[4] J.Z.愛門森（J.Z.Edmondson）N.P.愛門森 （N.P.Edmondson）：《世界文化和文化紛呈中的傳播策略——一個(gè)致力于跨文化融洽交流的計(jì)劃》，《中國傳媒報(bào)告》2004年第2期。

[5]馮天瑜等：《中華文化史》，上海人民出版社1990年，第77頁。

[6]熊澄宇、程綺瑾：《新媒體傳播與跨文化交流》中華傳媒網(wǎng) academic.mediachina.net/xsjd，2005-05-06 20：30。

[7]陳衛(wèi)星：《跨文化傳播的全球化背景》，《國際新聞界》2001年第2期。

[8] （美）羅蘭羅伯森.：《全球化——社會(huì)理論和全球文化》梁光嚴(yán)譯，上海人民出版社，2000年，第249頁。

[9]黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁。

[10]王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁。

[11] 楊瑞明：《傳播全球化——西方資本大規(guī)模的跨國運(yùn)動(dòng)》，《國際新聞界》2002年第2期，第17頁。

[12]王寧：《全球化語境下中國電影的文化批判》，孟建、李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第29頁。

[13] 陳衛(wèi)星：《信息傳播與本土文化的互動(dòng)》，《創(chuàng)世紀(jì)舌戰(zhàn)－2001國際大專辯論賽記實(shí)和評(píng)析》，北京西苑出版社，2001年。

[14]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第23頁。

[15]顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第92頁。

[16]梅特希約特：《丹麥電影與國際化戰(zhàn)略》，《后理論：重建電影研究》，中國社會(huì)學(xué)出版社，2000年，第714頁。

[17] 顏純鈞：《全球化：文化差異與文化資本》，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第40頁。

[18]鄭曉龍：《從〈刮痧〉尋找人類的家園》，《中國電影報(bào)》2001年3月1日。

[19] 李寶江，張江藝：《“藝瑪現(xiàn)象”初探》，《中國電影市場(chǎng)》2001年第1期。

[20]劉丹凌，屈獨(dú)芳：《生活在別處——電影〈暖〉的文化闡釋》，《中外文化交流》，2004年第12期。

[21]鐃曙光：《2004：中國電影備忘錄》，《文藝報(bào)》2005年1月22日。

[22] 林勇：《猛虎出山，蛟龍下?！摾畎驳奈幕ㄎ弧?，孟建，李亦中主編：《沖突和諧：全球化與亞洲影視》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2003年，第267頁。

[23]張頤武：《英雄：新世界的隱喻》，《當(dāng)代電影》2003年第2期。

[24]符郁：《：港產(chǎn)口味與全球化元素》《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》eobserver.com.cn/ReadNews.asp?NewsID=12125，2005-05-06 12：22。

[25]顏純鈞：《與電影共舞》，上海遠(yuǎn)東出版社，2003年，第23頁。

[26]孟建：《“文化帝國主義”的傳播擴(kuò)張與中國影視文化的反彈》，《全球化與中國影視的命運(yùn)》，北京廣播學(xué)院出版社，2002年，第92頁。

[27]王寧：《全球時(shí)代中國電影的文化分析》，《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》2003年第5期。

[28] [匈]阿諾德豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)》，居延安譯，學(xué)林出版社，1987年，第65頁。

[29] 閻嘯平、彭麗華：《傳播研究新視角》，臺(tái)灣世新大學(xué)出版社，1993年，第105頁。

[30]彭吉象：《全球化語境下的中華民族影視藝術(shù)》，《現(xiàn)代傳播》2001年第2期。

[31]尹鴻：《國際話語境中的中國大陸電影》，銀海網(wǎng)filmsea.com.cn/zhuanjia/，2005-05-06 20：40。

[32] 黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第164頁。

[33]邵牧君：《入世后中國電影的前景》，《戲劇電影報(bào)》2000年7月7日。

[34]中國電影家協(xié)會(huì)：《笑論〈英雄〉》，中國電影出版社，2003年，第125-126頁。

［35］關(guān)世杰：《跨文化交流學(xué)提高涉外交流能力的學(xué)問》，:北京大學(xué)出版社，1995年，第48頁。

［36］黃式憲：《全球化浪潮與中國本土電影的文化選擇》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第166頁。

［37］王國珍：《全球化態(tài)勢(shì)下的中西受眾觀比較》，《中國傳媒報(bào)告》2003年第2期。

［38］邵培仁：《藝術(shù)傳播學(xué)》，南京大學(xué)出版社，1999年，第100頁。

［39］宋家玲：《影視藝術(shù)審美心理特性——兼論我國“轉(zhuǎn)型期”影視審美心理的變化》，胡智鋒主編：《影視文化前沿》，北京廣播學(xué)院出版社，2003年，第103頁。

［40］湯一介：《中國文化對(duì)21世紀(jì)人類社會(huì)可能之貢獻(xiàn)》，《文藝研究》1999年第3期。

[41]陳韜文：《不開放不足以成文化——關(guān)于全球化中媒體保護(hù)與媒體開放的分析》，尹鴻、李彬主編：《全球化與大眾傳媒：沖突融合互動(dòng)》，清華大學(xué)出版社，2002年，第97頁。

篇6

內(nèi)容摘要：筆者認(rèn)為以“以小博大”這一指導(dǎo)思想進(jìn)行的營銷策劃應(yīng)該成為營銷策劃時(shí)代的新里程碑，筆者將這一時(shí)代稱為策劃后時(shí)代。本文論證了策劃時(shí)代劃分的依據(jù)和后時(shí)代產(chǎn)生背景，以期為后續(xù)研究奠定基礎(chǔ)。進(jìn)入21世紀(jì)，中國的營銷環(huán)境發(fā)生了巨大的變化，企業(yè)在金融危機(jī)、高科技及企業(yè)的過度營銷等因素的影響下，在營銷策劃上的以小博大已經(jīng)成為許多企業(yè)，特別是中小企業(yè)的普遍追求。

中國營銷策劃伴隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的逐漸成熟走過了近30年，筆者依據(jù)策劃思想的變化，將其大體分為三個(gè)階段：策劃前時(shí)代、策劃時(shí)代、策劃后時(shí)代。

中國營銷策劃的時(shí)代劃分

策劃前時(shí)代是中國策劃界剛剛開始萌芽狀態(tài)，中國經(jīng)濟(jì)正由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到有計(jì)劃的商品經(jīng)濟(jì)階段，具體時(shí)間為20世紀(jì)80年代到90年代初。該階段是中國經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)型期，雖然高校開設(shè)了市場(chǎng)營銷課程，但由于中國企業(yè)缺乏足夠的營銷實(shí)踐導(dǎo)致營銷缺乏系統(tǒng)的研究。該階段主要代表人物為何陽，主要特征為“點(diǎn)子熱銷”。

策劃時(shí)代是中國策劃界以提高銷量為導(dǎo)向的系統(tǒng)的營銷策劃的研究，具體時(shí)間為20世紀(jì)90年代初到2000年，該階段中國市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)正逐漸走向成熟，中國企業(yè)競(jìng)爭(zhēng)白熾化，各種最新的營銷理念在中國逐漸得到廣泛的實(shí)踐。以葉茂中、王海鷹為代表的策劃人，憑著其對(duì)營銷理念的運(yùn)用能力，幫助企業(yè)獲得了銷量與品牌的全面提升。

到了21世紀(jì)，中國的營銷策劃由于過度地使用營銷手段，企業(yè)銷量上升的同時(shí)，營銷成本也大幅度增加了，營銷策劃面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。如何將營銷成本的降低與營銷手段的聯(lián)系起來達(dá)到以小博大的效果已經(jīng)成為這一時(shí)期營銷策劃發(fā)展的重要趨勢(shì)。

筆者通過對(duì)眾多策劃個(gè)案的共性規(guī)律提煉，收集許多以小博大的具體營銷手段，試圖通過理論研究體系構(gòu)建一種新的營銷策劃理論，這有別于以前的營銷策劃思想，筆者將該理論命名為策劃后時(shí)代。筆者將策劃后時(shí)代內(nèi)涵描述為：在防止過度營銷的前提下，強(qiáng)化對(duì)市場(chǎng)的量化分析，運(yùn)用非常規(guī)的營銷手段以小博大，集中有限的營銷費(fèi)用解決營銷關(guān)鍵點(diǎn)而獲得超常營銷效果的一種理性營銷模式，該理性營銷模式因企業(yè)與行業(yè)的不同而不同，它將快速提高企業(yè)的品牌與銷量。

本論文將介紹策劃后時(shí)代產(chǎn)生背景及研究方法，以小博大的營銷受到企業(yè)歡迎，然而之前卻沒有任何一個(gè)營銷理論體系正式提出來，筆者在現(xiàn)階段提出來具有其現(xiàn)實(shí)的意義，這主要來源于產(chǎn)生的背景。

策劃后時(shí)代的產(chǎn)生背景

新的營銷策劃理論的產(chǎn)生必然有其經(jīng)濟(jì)社會(huì)文化背景，進(jìn)入21世紀(jì)，中國營銷策劃受到如下內(nèi)外部環(huán)境的影響：

（一）席卷全球的金融危機(jī)影響著中國的營銷環(huán)境

2008年全球的金融危機(jī)席卷中國，在企業(yè)原材料漲價(jià)的情況下，營銷成本相對(duì)降低，在營銷成本有限的前提下，如何策劃一種以小博大的營銷方法已經(jīng)成為企業(yè)急待解決的問題。

（二）行業(yè)的寡頭壟斷加大了企業(yè)進(jìn)入行業(yè)的壁壘

眾所周知中國的電器、日化、洗滌等行業(yè)已經(jīng)形成寡頭壟斷；飲料、服裝、化裝品等行業(yè)也比較成熟，進(jìn)入成熟行業(yè)參與競(jìng)爭(zhēng)，搏弈中營銷成本的加大成為了企業(yè)進(jìn)入這些行業(yè)的壁壘。

（三）避免過度營銷使企業(yè)進(jìn)入營銷運(yùn)作的二難推理

中國企業(yè)在營銷上面臨著許多挑戰(zhàn)：在渠道上，費(fèi)用大?？茖W(xué)的管理能將產(chǎn)品推向消費(fèi)者可以看到的每個(gè)角落，但廣告費(fèi)的支出必然少了，這樣會(huì)造成品牌缺乏影響力，使消費(fèi)者對(duì)終端的產(chǎn)品視而不見。這就是所謂的“做渠道不一定得天下，不做渠道是肯定得不了天下”。廣告費(fèi)同樣也是這個(gè)道理，廣告費(fèi)多了而渠道費(fèi)用少了，消費(fèi)者在接到廣告信息到產(chǎn)生購買行為本身就是復(fù)雜的心理過程，更何況還不一定能方便購買。所以“做了廣告未必能行，不做廣告肯定不行”。如果二者都投入大量的費(fèi)用，事必加大營銷成本，引起過度營銷，嚴(yán)重威脅企業(yè)生存和發(fā)展。

（四）媒體信息到達(dá)率受到質(zhì)疑

隨著高科技的發(fā)展及媒體產(chǎn)業(yè)化的呼聲不斷上升，中國媒體的數(shù)量陡然增加，消費(fèi)者每天供選擇的媒體越來越多，在信息包圍的時(shí)代，受眾強(qiáng)烈地要求具有“不知情權(quán)”，單一媒體的信息到達(dá)率受到質(zhì)疑。比如廣東某企業(yè)在2006年在廣東某一電視頻道投放廣告，結(jié)果在年底針對(duì)目標(biāo)人群的品牌廣告信息到達(dá)率的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，該廣告的信息到達(dá)率僅有3.72%。因此，要引起消費(fèi)者對(duì)某個(gè)品牌的注意力就需要有更多的媒體組合。如何使媒體成為與消費(fèi)者個(gè)性化互動(dòng)、體驗(yàn)的平臺(tái)，并與公關(guān)活動(dòng)、軟廣告結(jié)合，將某些媒體缺乏影響力的弱點(diǎn)降至最低點(diǎn)甚至消失，已經(jīng)成為企業(yè)媒體營銷必須考慮的問題。

（五）消費(fèi)者理性的加強(qiáng)

消費(fèi)者理性的加強(qiáng)除了受主觀追求消費(fèi)效用的最大化影響以外，在客觀上受到如下因素的影響：

1.中國的廣告缺乏扎根在消費(fèi)者心靈的創(chuàng)意表達(dá)。中國的廣告創(chuàng)意人員缺乏對(duì)目標(biāo)顧客的調(diào)查，導(dǎo)致大多數(shù)創(chuàng)意表達(dá)落入了除了畫面唯美，就是表達(dá)情節(jié)的俗套。畫面唯美雖然在一定程度上吸引了消費(fèi)者的眼球，但除了給消費(fèi)者藝術(shù)欣賞以外，并不能讓消費(fèi)者產(chǎn)生購買行為，正如奧格威所說：“消費(fèi)者并不會(huì)因?yàn)樽蛱焱砩显诟鑴≡嚎戳艘粋€(gè)美好的歌劇而第二天產(chǎn)生購買行為”。創(chuàng)意人員不懂營銷的結(jié)果導(dǎo)致消費(fèi)者對(duì)品牌叫好不叫座。表達(dá)情節(jié)的俗套充斥著整個(gè)中國所有的品牌廣告，比如洗發(fā)水的廣告總是美女對(duì)著鏡頭甩頭發(fā)，其俗氣已經(jīng)讓消費(fèi)者見到這類廣告就調(diào)臺(tái)，就更談不上購買行為的產(chǎn)生。品牌廣告的實(shí)質(zhì)是讓消費(fèi)者從理性購買變?yōu)楦行再徺I，但廣告創(chuàng)意的上述現(xiàn)象不但沒有達(dá)到這種實(shí)質(zhì)而且讓消費(fèi)者理性進(jìn)一步加強(qiáng)。

2.品牌信用發(fā)生危機(jī)。例如，前幾年的雀巢咖啡的含碘超標(biāo)及肯德基蘇丹紅事件，近年來的三鹿奶粉事件都使消費(fèi)者對(duì)使用品牌產(chǎn)品的安全性產(chǎn)生了警惕。

3.產(chǎn)品知識(shí)的增長(zhǎng)及品牌偏好的形成。企業(yè)通過各種方式對(duì)消費(fèi)者進(jìn)行直接和間接產(chǎn)品知識(shí)的教育，比如保健品行業(yè)通過會(huì)議營銷的方式教授消費(fèi)者有關(guān)健康的知識(shí)，IT行業(yè)通過廣告及產(chǎn)品展示的方式也在教授消費(fèi)者有關(guān)電腦的知識(shí)。與此同時(shí)在同行業(yè)里，競(jìng)爭(zhēng)品牌通過數(shù)據(jù)庫營銷、售后服務(wù)等多種方式構(gòu)建了消費(fèi)者對(duì)自己的品牌偏好。

上述的三種因素是構(gòu)成消費(fèi)者理性消費(fèi)的主要原因。

參考文獻(xiàn)：

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4.夏武.市場(chǎng)營銷策劃.中國經(jīng)濟(jì)出版社，2007

篇7

一、字母詞發(fā)展理論與發(fā)展

國內(nèi)對(duì)于“字母詞”是否是漢語詞具有較大的分歧。主要有兩種主流的話語。首先，字母詞作為與國際語言發(fā)展相接軌的語言現(xiàn)象，具有一定合理合法性。在漢語語言環(huán)境中自發(fā)衍生的語言產(chǎn)物，應(yīng)該加以引導(dǎo)和保護(hù)。如，曹學(xué)林認(rèn)為，字母詞是一個(gè)語與義相互結(jié)合的語言外來詞，字母詞的讀音隸屬于漢語語言系的重要組成部分，而且字母詞的語義又通常被主體人所理解。因此，我們應(yīng)該將其歸為漢語語系的重要組成部分。

在此基礎(chǔ)之上，美國著名的認(rèn)知心理學(xué)家和教育學(xué)家布魯諾（Jerome Bruner）對(duì)該學(xué)說進(jìn)行了深化，于20世紀(jì)50年代首次介紹了字母詞教學(xué)理論（scaffolding）?！白帜冈~教學(xué)”是從建筑行業(yè)借用的一個(gè)術(shù)語，本意是指建筑工人使用的腳手架。而用于教育學(xué)中，“腳手架”是指一種輔助物，學(xué)習(xí)者憑借這種輔助物可能完成其無法獨(dú)立完成的任務(wù)。

二、字母詞在外語教育教學(xué)中的現(xiàn)狀審視

外語教學(xué)不僅是語言的教學(xué)，還是技能的培養(yǎng)。在英語教學(xué)中，聽與說處于先導(dǎo)地位。聽是理解，說是表達(dá)，而理解又是表達(dá)的前提，只有掌握了良好的外語技能，才能逐步完善其他各種語言技能。但目前的大學(xué)英語課程設(shè)置中，外語課所占的課時(shí)比例通常是最少的，并且英語外語教學(xué)的手段和方法機(jī)械單調(diào)。很多教師忽視了外語教學(xué)的技能性特點(diǎn)，仍采用傳統(tǒng)的“三部曲”式教學(xué)方法：教師播放錄音材料，學(xué)生聽錄音做練習(xí)，最后教師給出正確答案。這種傳統(tǒng)的形式主義的教學(xué)手段容易使學(xué)生感到單調(diào)乏味，缺少師生間的有效互動(dòng)，更沒有同學(xué)間的交流溝通，影響學(xué)生的積極性，教學(xué)效果不佳。另外，大學(xué)英語等級(jí)考試（CET）、雅思（IELTS）、托福（TOEFL）等考試中多外語的考核使得大學(xué)英語外語課演變成了測(cè)試課。無可厚非，測(cè)試是檢驗(yàn)學(xué)生能否理解外語材料的有效方法。但是不同學(xué)生對(duì)知識(shí)的接受能力和對(duì)信息的感知速度不盡相同，測(cè)試往往會(huì)造成許多學(xué)生的疲憊與緊張，挫傷其參與課堂的積極性。并且，課堂上頻繁的外語測(cè)試在一定程度上偏離了外語教學(xué)的真正目的，以考試選答案取代了指導(dǎo)學(xué)生如何聽，忽視了對(duì)學(xué)生外語技能的培養(yǎng)，陷入了英語外語教學(xué)的誤區(qū)。

三、字母詞的語言輔助與語言檢驗(yàn)

篇8

關(guān)鍵詞:中國文化失語癥高職高專英語教學(xué)文化

一、英語課堂中中國文化因素參與的必要性

文化是一個(gè)復(fù)合的整體，包括知識(shí)、信仰、風(fēng)俗、法律、藝術(shù)、道德以及人作為社會(huì)成員而獲得的其它能力和習(xí)慣。它是反映民族文化的一面鏡子，任何一個(gè)民族的歷史傳統(tǒng)、文化背景、思維方式等無不在其語言中體現(xiàn)出來。因此，文化與語言是密不可分的。語言的溝通以及雙向的性質(zhì)決定了英語的學(xué)習(xí)者必須要學(xué)好英語的文化，同時(shí)也不能忽視本國語文化。然而，人們發(fā)現(xiàn)在實(shí)際的溝通中，中國的英語學(xué)習(xí)者對(duì)富含中國文化的語言存在空白，即使是學(xué)歷較高的博士也是如此。因此有人提出了中國文化失語癥。中國文化失語是南京大學(xué)從叢教授提出來的。他提出很多高學(xué)歷的學(xué)生，如博士生，有較高的英語水平，有較高的中國文化素養(yǎng)，卻沒有文化大國學(xué)者應(yīng)有的獨(dú)立的文化人格。與外國人的交流中無法體現(xiàn)一種獨(dú)立的文化人格。不懂得日常生活中的一些詞語的英文表達(dá)，不知道“Confucius”就是中國的圣賢孔子，不懂得紅樓夢(mèng)的英文表達(dá)。背誦了十來年的英語單詞，不懂得油條、包子的說法比比皆是。因此他呼吁:要重視中國文化在英語課堂中的滲透，以便培養(yǎng)英語學(xué)習(xí)者的獨(dú)立文化人格，在對(duì)外的交流中能有效地傳輸中國文化。深人學(xué)習(xí)中國文化有助于大學(xué)生更好地了解中西文化，更好地進(jìn)行溝通。目前，很多國家都在開設(shè)漢語課程，學(xué)習(xí)中國語言與文化，以便更好地了解中國，作為對(duì)外文化交流主體力量的大學(xué)生，更有必要學(xué)好中國文化，以便在實(shí)際的溝通中更好地排除不必要的誤解，達(dá)到良好溝通的目的。本文試圖從高職高專英語教學(xué)的角度探索如何進(jìn)行中國文化因素的滲透。

二、高職高專學(xué)生對(duì)中國文化了解的現(xiàn)狀

高等職業(yè)技術(shù)學(xué)校學(xué)生來源主要有兩類:一類是普通高中畢業(yè)生，此類學(xué)生經(jīng)過了正規(guī)的高中學(xué)習(xí)，具有一定的語言基礎(chǔ)，但英語總體水平不高;另一類是從中專、職業(yè)高中升人高職院校的學(xué)生，這類學(xué)生文化基礎(chǔ)知識(shí)偏低，英語基礎(chǔ)尤為薄弱。他們的專業(yè)具有實(shí)用性強(qiáng)的特點(diǎn)，因此，可能使用英語交流的機(jī)會(huì)也多。但是由于很多學(xué)生英語基礎(chǔ)不扎實(shí)，因此英語語法的知識(shí)還需要鞏固與提高。筆者對(duì)所執(zhí)教的醫(yī)學(xué)高職高專學(xué)校的學(xué)生進(jìn)行了包括口頭、書面的中國文化素質(zhì)調(diào)查后發(fā)現(xiàn):他們對(duì)于文化知識(shí)，包括英語國家文化以及中國文化有著較濃的興趣，但是對(duì)于文化詞匯的了解還很少。筆者調(diào)查了英語護(hù)理系以及口腔醫(yī)學(xué)系的100名學(xué)生發(fā)現(xiàn):這些學(xué)生存在嚴(yán)重的中國文化失語現(xiàn)象，平時(shí)閱讀或者書本中出現(xiàn)的文化詞語如:春節(jié)、瓷器、中秋、剪紙等正確率最高，而對(duì)于饅頭、油條、中藥、玉器、佛教、孔子等知之甚少，對(duì)于海峽兩岸、三好學(xué)生、三個(gè)代表、四大發(fā)明等幾乎一無所知。而這些詞匯都是選出來的比較常用的中國文化詞匯。學(xué)習(xí)基礎(chǔ)好的學(xué)生會(huì)盡量地用可能的表達(dá)寫出與中國文化詞匯相近的意思，而基礎(chǔ)較薄弱的學(xué)生則一片空白。在其中一個(gè)班級(jí)調(diào)查時(shí)筆者只讓他們寫出英文單詞，而另外一個(gè)班級(jí)則提示他們可以盡量通過猜測(cè)寫出意思，結(jié)果作為平時(shí)成績(jī)的一部分。結(jié)果發(fā)現(xiàn)第一個(gè)班級(jí)學(xué)生只寫出平時(shí)書本出現(xiàn)或者他們記住的單詞，而在另外一個(gè)班級(jí)，學(xué)生則發(fā)揮了最大的主觀能動(dòng)性，除了寫下已學(xué)過的詞匯外，還各顯神通，有很多學(xué)生翻譯得還比較靠近。

大學(xué)生作為文化層次較高的群體，承擔(dān)著對(duì)外文化交流的主要任務(wù)。而我校英語護(hù)理專業(yè)方向的學(xué)生畢業(yè)后可以通過雅思考試到英語國家從事護(hù)理工作，有很多使用英語進(jìn)行溝通的機(jī)會(huì)，因此對(duì)英語國家文化的學(xué)習(xí)以及在英語課中學(xué)習(xí)中國文化也顯得更為緊迫而重要。通過文化知識(shí)學(xué)習(xí)有助于提高學(xué)生的文化鑒別能力，培養(yǎng)獨(dú)立的文化人格，以及更好地學(xué)習(xí)不同語言的文化。

三、解決問題的對(duì)策

第一，高校應(yīng)開設(shè)一定的人文學(xué)科公共選修課，舉辦人文講座、演講，舉行各種文化交流活動(dòng)。高?？梢钥紤]開設(shè)一門真正讓學(xué)生學(xué)習(xí)、感受到中國傳統(tǒng)文化的必修課。近年來中央電視臺(tái)百家講壇節(jié)目的較高收視率說明了在當(dāng)前情況下各個(gè)層次、各種職業(yè)的人對(duì)中國文化的興趣在提高。大學(xué)生應(yīng)注重自身人文修養(yǎng)，大學(xué)生在學(xué)好專業(yè)知識(shí)的同時(shí)，應(yīng)注重培養(yǎng)自身的人文素質(zhì)，發(fā)展健全的人格。另外，大學(xué)生應(yīng)消除“功利主義”的思想，花點(diǎn)時(shí)間學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化知識(shí)，積極參加各種人文講座、文化交流活動(dòng)等。

第二，學(xué)生中國文化失語的原因除了學(xué)生本身對(duì)中國文化重視不夠的原因外，還有課堂中缺乏中國文化因素的英語學(xué)習(xí)內(nèi)容，使得他們接觸的中國文化的內(nèi)容非常有限。對(duì)于非常重視考試成績(jī)的他們?cè)诳荚囍幸矝]有中國文化知識(shí)方面的測(cè)試，因此，學(xué)生沒有學(xué)習(xí)中國文化知識(shí)的壓力。英語教材中沒有中國文化的信息使得教學(xué)大綱改革的很有必要。只有教學(xué)大綱帶動(dòng)教材以及相關(guān)測(cè)試的改動(dòng)，才能使學(xué)生更多地了解中國文化。

第三，教師可以在課堂增加中國文化知識(shí)的輸人。比如在課堂上讓學(xué)生輪流做一個(gè)簡(jiǎn)短的PPT，介紹中國的文化精徽，可以介紹各自家鄉(xiāng)的特色建筑、手工藝、飲食以及民俗風(fēng)情，或者介紹中國的文學(xué)名著，如(紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《西游記》。筆者經(jīng)過一個(gè)學(xué)期的試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)學(xué)生對(duì)中國文化的表達(dá)能力有了一定的提高，對(duì)于中國文化的興趣有所增加。教師在教學(xué)過程中由于時(shí)間有限，主要起著一個(gè)引導(dǎo)作用，因此學(xué)生只要課后能堅(jiān)持學(xué)習(xí)，跨文化交際的能力就能得到提高。

教師還可以以補(bǔ)充材料的形式，選擇優(yōu)秀的描寫中國文化的素材作為教材，或者是中國文學(xué)的譯文。比如，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者賽珍珠的《大地》，華裔作品《喜福會(huì)》，中國作家用英文寫的作品如林語堂的(京華煙云)、《生活的藝術(shù)》等，還可以閱讀英美國家人士對(duì)中國典籍的翻譯作品，比如，理雅各、辜鴻銘、衛(wèi)利等翻譯的《論語)，還有其它的經(jīng)典作品如(西游記)、(紅樓夢(mèng)》的翻譯作品等。

篇9

關(guān)鍵詞：高職院校； 國際合作辦學(xué)；英語教學(xué)； 文化導(dǎo)入

引 言

近年來國際合作辦學(xué)發(fā)展迅速， 隨著教育國際化的不斷深入，越來越多的高職院校也加入了中外合作辦學(xué)的行列。這就要求當(dāng)前的英語教學(xué)既要有實(shí)用性，又要注重培養(yǎng)學(xué)生的英語綜合運(yùn)用能力.學(xué)習(xí)語言，離不開文化背景，不了解文化而單純學(xué)習(xí)詞匯，語法，這種英語學(xué)習(xí)就如同無本之木，無水之源，會(huì)嚴(yán)重阻礙學(xué)生的深入學(xué)習(xí)和提高。因此，英語教學(xué)中要注重滲透文化因素，只有這樣，才能夠全面提高學(xué)生的英語水平，培養(yǎng)出大量能夠熟練應(yīng)用英語的職業(yè)技術(shù)人才。筆者結(jié)合自己的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出國際合作辦學(xué)英語教學(xué)中的文化導(dǎo)入方法如下：

一、中西方文化對(duì)比法

對(duì)比法是跨文化語言教學(xué)中的一個(gè)重要手段。只有通過對(duì)比，學(xué)生才能夠了解中西文化的差異，能夠從慣性思維中解脫出來， 通過對(duì)比發(fā)現(xiàn)母語和目的語之間的異同，從而形成一種英語學(xué)習(xí)的文化敏感性。

以筆者教學(xué)所用的英國Macmillan出版社的IELTS Foundation這本教材為例，該教材是在學(xué)生學(xué)習(xí)了一年英語后，為強(qiáng)化學(xué)生英語學(xué)習(xí)并為那些要繼續(xù)出國深造的同學(xué)做準(zhǔn)備的，因此在教學(xué)中更應(yīng)格外關(guān)注文化導(dǎo)入。在第一單元”Studying Abroad”中，講解時(shí)，就可以對(duì)比IELTS和 HSK兩種考試。IELTS即雅思考試，此項(xiàng)考試是為申請(qǐng)赴英語國家留學(xué)、移民的非英語國家學(xué)生而設(shè)，用來評(píng)定考生運(yùn)用英語的能力。雅思考試包括四個(gè)部分，即聽力、閱讀、寫作和口語，考試時(shí)間共2小時(shí)45分鐘。雅思考試滿分為9分。HSK（中國漢語水平考試），是為測(cè)試母語非漢語者的漢語水平而設(shè)立的國家級(jí)標(biāo)準(zhǔn)化考試。分為初級(jí)，中級(jí)，高級(jí)三個(gè)層次，考試內(nèi)容有聽力，閱讀，寫作等。通過對(duì)比，學(xué)生一方面擴(kuò)展了知識(shí)面，另一方面更加有助于他們對(duì)雅思考試的認(rèn)識(shí)，而不再感覺這個(gè)考試特別高深且神秘。

IELTS Foundation這本教材的第一單元中，還有一處介紹了文化沖擊，其中有行為準(zhǔn)則的部分，在這里就要用到文化對(duì)比法來給學(xué)生解釋，以加深學(xué)生的理解和認(rèn)識(shí)。英國人通常很準(zhǔn)時(shí)，在商務(wù)和學(xué)術(shù)領(lǐng)域準(zhǔn)時(shí)很重要。講座會(huì)議和商務(wù)會(huì)面要準(zhǔn)時(shí)參加。但是社交生活就更復(fù)雜一些。安排晚上八點(diǎn)見面看電影意味著八點(diǎn)到，但是假如應(yīng)邀八點(diǎn)到朋友家就餐，那么你就可以八點(diǎn)十分左右到，但是不得晚于八點(diǎn)二十。如果應(yīng)邀晚八點(diǎn)參加學(xué)生晚會(huì)，九點(diǎn)半之前到就行。而中國人，習(xí)慣早到，以表示對(duì)對(duì)方的尊重。通過對(duì)比，讓學(xué)生了解和掌握文化之間的差別，加深記憶。

二、多媒體融合法

國際合作辦學(xué)的生源一般都是高考分?jǐn)?shù)比較低，并且學(xué)習(xí)習(xí)慣、方法以及英語基礎(chǔ)都比較差的學(xué)生，多數(shù)同學(xué)對(duì)于英語的學(xué)習(xí)興趣不高。因此，在文化導(dǎo)入時(shí)，要考慮到上課的趣味性以及教法的多樣性。在課上使用多媒體，播放影音文件，如電影片段、錄音、圖片、視頻，可以比較直觀地展示給學(xué)生一些英美文化的風(fēng)土人情。

三、實(shí)踐教學(xué)法

實(shí)踐教學(xué)是高職院校培養(yǎng)人才的重要途徑。高職院校鼓勵(lì)學(xué)生多動(dòng)手，提高學(xué)生的實(shí)際應(yīng)用能力。英語課的文化導(dǎo)入也可以采用實(shí)踐教學(xué)的方法，在英語教學(xué)中，教師要根據(jù)教學(xué)內(nèi)容，適當(dāng)?shù)陌才艑?shí)踐教學(xué)以檢測(cè)學(xué)生的學(xué)習(xí)效果。比如在IELTS Foundation這本教材的第五單元”A career or a job”， 講完招聘廣告的基本格式后，可以組織學(xué)生自己編寫英文招聘廣告，然后進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，也可以準(zhǔn)備些小禮物獎(jiǎng)勵(lì)優(yōu)秀的，這樣學(xué)生就能產(chǎn)生強(qiáng)烈的成就感。同時(shí)也帶動(dòng)英語基礎(chǔ)比較差的學(xué)生學(xué)習(xí)英語的興趣。

四、課后補(bǔ)充法

英語課堂教學(xué)時(shí)間畢竟有限，每個(gè)學(xué)生得到鍛煉的機(jī)會(huì)也比較少，單靠課堂教學(xué)來進(jìn)行文化因素導(dǎo)入是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。還要充分利用學(xué)生的課后時(shí)間，教師通過合理分配任務(wù)，布置作業(yè)的方式來引導(dǎo)學(xué)生的課后學(xué)習(xí)。高職院校合作辦學(xué)的學(xué)生多數(shù)學(xué)習(xí)能力不強(qiáng)，學(xué)習(xí)主動(dòng)性差，這就需要教師要合理引導(dǎo)。

除此之外，課后還有很多好的教學(xué)補(bǔ)充方法。教師可以推薦經(jīng)典電影或者熱播美劇給學(xué)生看，如比較符合學(xué)生年齡段的尼基塔、吸血鬼日記等。另外，開展口語角活動(dòng)、舉辦專題講座，如中西方文化沖突，這些都可以更好地幫助學(xué)生了解所學(xué)語言國家的歷史、地理、文學(xué)、藝術(shù)等方面的知識(shí)。

結(jié) 語

英語教學(xué)的最終目的是文化交流，學(xué)習(xí)一門外語就意味著學(xué)習(xí)文化的交際。因此，脫離了文化的英語教學(xué)，而只去摳語法、詞匯、篇章理解，是勢(shì)必不能培養(yǎng)出適合社會(huì)需要的既有專業(yè)知識(shí)，又有較強(qiáng)語言應(yīng)用能力的高職人才的。這也背離了國際合作辦學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)。因此，作為英語教師，我們應(yīng)該把更多的注意力放在教授學(xué)生理解語言深層次的文化知識(shí)、歷史背景上。在英語教學(xué)中導(dǎo)入文化因素，有利于開闊學(xué)生的視野，避免文化差異導(dǎo)致的溝通障礙，提高學(xué)生的綜合素質(zhì)。只有這樣的英語教學(xué)才能培養(yǎng)出具有跨文化交流能力的職業(yè)技術(shù)人才。（作者單位：長(zhǎng)春職業(yè)技術(shù)學(xué)院，國際交流學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

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篇10

關(guān)鍵詞：商務(wù)英語翻譯 文化差異 功能對(duì)等

中圖分類號(hào)：H315.9 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A 文章編號(hào)：1672-1578（2014）4-0035-01

1 引言

商務(wù)英語是ESP（專業(yè)用途英語）的一個(gè)分支，廣泛使用于國際商務(wù)交流活動(dòng)中。它是連接來自不同國家和地區(qū)的商業(yè)活動(dòng)的紐帶，發(fā)揮著重要的作用。商務(wù)英語翻譯比普通的翻譯更專業(yè)更正式，劉法公提出了三個(gè)翻譯原則：誠實(shí)、準(zhǔn)確和一致。實(shí)現(xiàn)忠實(shí)性、準(zhǔn)確性和一致性是商務(wù)英語翻譯的第一個(gè)步驟和原則。然而，文化信息等值是商務(wù)英語翻譯中所追求的深層面的最終目標(biāo)，因此在翻譯的過程中一定要將文化因素納入考慮范圍且靈活使用。

2 商務(wù)英語翻譯中的跨文化交際

在全球化和國際化的今天，跨文化交際是商業(yè)交流活動(dòng)的關(guān)鍵。不同國家地區(qū)、文化背景的人們?cè)谝黄鸷献骶褪且环N跨文化交際活動(dòng)。從這個(gè)意義上來說，商務(wù)英語翻譯不僅是語言符號(hào)的轉(zhuǎn)換，也是不同文化之間的傳遞和轉(zhuǎn)換。多樣化的國家地區(qū)、歷史背景、社會(huì)習(xí)俗、習(xí)慣和信仰在某種程度上影響著人們的思維方式和認(rèn)知模式。例如荷花就有著豐富的文化內(nèi)涵。在日本文化里，荷花常常和祭奠、幽靈世界聯(lián)系在一起。印度、斯里蘭卡、孟加拉等國奉荷花為圣花，與其國內(nèi)尊重佛教文化有關(guān)。在希臘神話里也有關(guān)于荷花的描述，希臘人有荷葉飯的食俗，因此有些食品公司會(huì)使用“荷花”一詞作為食品的品牌。

3 奈達(dá)的“功能對(duì)等”理論和商務(wù)英語翻譯

商務(wù)英語翻譯除了掌握基本詞匯、常見表達(dá)、用法和規(guī)則去實(shí)現(xiàn)翻譯的忠實(shí)性，準(zhǔn)確性和一致性之外，譯者也應(yīng)該考慮到文化差異這一因素。也就是說語義信息對(duì)等和文體信息等價(jià)是商務(wù)英語的翻譯的基本層面。在這個(gè)基礎(chǔ)層面之上要以目的語再現(xiàn)源語言的深層文化信息。翻譯等值（translation equivalence）是西方翻譯理論界的一個(gè)核心概念并影響深遠(yuǎn)。最具代表性的人物當(dāng)屬美國翻譯理論家奈達(dá)。他提出了著名的“動(dòng)態(tài)功能”理論，或“功能對(duì)等”理論，提倡翻譯中的功能對(duì)等。奈達(dá)翻譯理論的核心思想是功能對(duì)等，即譯者必須爭(zhēng)取對(duì)等，而不是一致（奈達(dá)，2004）。它的目標(biāo)是達(dá)到兩種語言之間的功能對(duì)等，而不是字面意義的對(duì)等。從語言學(xué)的角度來看，奈達(dá)提出的“功能對(duì)等”包括四個(gè)方面：（1）詞匯對(duì)等；（2）語法對(duì)等；（3）文體對(duì)等；（4）風(fēng)格對(duì)等。他提出：“翻譯就是用最恰當(dāng)、自然和對(duì)等的語言從語義到文體再現(xiàn)源語的信息。”（奈達(dá)，2004）。

“再現(xiàn)信息”是翻譯的主要任務(wù)，譯者必須具備詞法和語法知識(shí)來實(shí)現(xiàn)語義信息對(duì)等和文體信息的對(duì)等。正如我們所知文化信息是隱藏于語言背后的無形的。有時(shí)，文化信息被語言形式所覆蓋就會(huì)出現(xiàn)文化信息的丟失現(xiàn)象。很多人都熟悉運(yùn)動(dòng)品牌“Nike”。實(shí)際上，“Nike”在希臘神話中代表勝利、美麗和正義，這種文化內(nèi)涵一直傳承下來直到今天。當(dāng)看到“Nike”，西方人自然就會(huì)聯(lián)想到美好的事物。這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)品牌在中國被翻譯成“耐克”，有耐用耐磨之意。在這里，原詞的文化內(nèi)涵已經(jīng)消失。我們看到這樣的翻譯只表達(dá)字面意思而沒有傳遞文化信息。根據(jù)奈達(dá)的理論，譯者必須有一個(gè)形式上的調(diào)整來達(dá)到文化信息的對(duì)等。從本質(zhì)上講，翻譯過程是動(dòng)態(tài)的，任何適當(dāng)?shù)恼{(diào)整可以應(yīng)用在必要的時(shí)候。這里，對(duì)等不同于數(shù)學(xué)中的“相等”概念，這是一個(gè)近似對(duì)等而非絕對(duì)。奈達(dá)認(rèn)為，翻譯的目的是達(dá)到信息、形式、意義、源語言和目的語言之間的風(fēng)格的對(duì)等。

根據(jù)奈達(dá)功能對(duì)等的翻譯原則，譯者的遣詞造句對(duì)目的語讀者要能觸發(fā)與原語讀者相同的效果。這樣，原文的形式就必須有所改變或調(diào)整。但“只要這種變化遵循原語轉(zhuǎn)換規(guī)則，堅(jiān)持文脈一貫性原則和接受語的回譯轉(zhuǎn)換規(guī)則，就不僅可以保留信息，并且譯文也忠實(shí)可靠”。例如，中國有部電影叫做《云水遙》，西方人不理解這三個(gè)漢字為何意，就更不明白這部電影講述的是什么。那如何讓外國人可以理解呢？考慮到文化因素我們做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，將它譯為“The Chinese Titanic”，泰坦尼克號(hào)的故事大家眾所周知，通過調(diào)整將異國文化與他們本國的文化聯(lián)系在一起，使人們更容易產(chǎn)生共鳴感，更容易理解《云水遙》這部電影的故事內(nèi)容。

4 結(jié)語

商務(wù)英語翻譯不僅是語言活動(dòng)，更是一種文化活動(dòng)。在全球化和國際化的今天，任何不同文化之間的交往，都需要克服文化差異才能達(dá)到交流溝通的目的。作為紐帶的譯者，周旋于不同的語言和文化之間，需要特別要了解本國與異國的文化差異及其成因，要設(shè)法使這些差異在傳譯中消失，盡可能降低損失和避免增益。根據(jù)奈達(dá)的“功能對(duì)等”理論，譯者必須爭(zhēng)取對(duì)等，而不是一致，商務(wù)英語翻譯應(yīng)遵守這一原則以達(dá)到交際的效果和交流上的對(duì)等，使譯文達(dá)到與原文最貼近的等值。通過實(shí)現(xiàn)的語義信息對(duì)等、文體對(duì)等和文化信息的對(duì)等，促進(jìn)商務(wù)交流更順利、更成功。

參考文獻(xiàn)：

[1]Nida， E.A.， The Theory and Practice of Translation[M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press， 2004.

[2]賈秀海，奈達(dá)的功能對(duì)等論[J]. 東北財(cái)經(jīng)大學(xué)學(xué)報(bào)，2008年4期.