導(dǎo)語：如何才能寫好一篇電影音樂論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

《兔俠傳奇》邀請了香港金牌制作人金培達(dá)為該片配樂，大陸的聽眾最熟悉他的作品可能是成龍和劉媛媛演唱的《國家》，但其實他對電影音樂的貢獻(xiàn)更是驚人：柏林電影節(jié)最佳電影音樂銀熊獎，香港電影金像獎最佳原創(chuàng)電影音樂，亞洲電影大獎最佳原創(chuàng)音樂獎，臺灣電影金馬獎最佳原創(chuàng)電影歌曲等電影音樂的獎項拿到手軟。金培達(dá)在看了兩分鐘《兔俠傳奇》的片花后，就欣然答應(yīng)為該片配樂，這也是他作曲生涯中第一次為動畫大片配樂，因為兔爺是一個北方、有京味的人物形象，所以在整部影片的配樂中一定要融進(jìn)京味兒的精神。但這又是一部面向國際的動畫片，不能簡單地呈現(xiàn)民族音樂。所以“國際流行趨勢中融入民族風(fēng)”成了《兔俠傳奇》音樂最重要的創(chuàng)作特征，金培達(dá)的作品一向給人大氣、張揚的感覺，這次除了保留了這樣的風(fēng)格外，他融入了民族音樂的細(xì)膩，讓影片音樂成為一個重要的角色，把畫面欲表達(dá)但在劇本上沒有寫出來的“弦外之音”用音樂的形式表現(xiàn)出來，賦予電影音樂更重要的作用。

電影音樂具有的良好的藝術(shù)表現(xiàn)特殊性，它與其它音樂藝術(shù)有著共同的審美特征，但有其個性。所謂共性是指，它們都是人類的審美對象，都是人類審美意識的物化形態(tài)和形象體現(xiàn)，都能表現(xiàn)創(chuàng)作者對生活的美丑屬性的審美意識（感情、趣味、理想、觀點等），都運用一定的物質(zhì)媒介和審美表現(xiàn)手段、技巧，構(gòu)筑能夠激起欣賞者美感的形象形式，能給欣賞者審美的感染和陶冶，有能滿足欣賞者審美要求的審美價值；個性顯現(xiàn)是指它的特殊本質(zhì)，即憑借的特別物質(zhì)媒介以及表現(xiàn)手段，訴諸欣賞者特殊的審美感受及效應(yīng)。《兔俠傳奇》音樂的成功不僅僅是國際流行趨勢與中國民族風(fēng)格的融合，否則聽眾很難激起或開心搞笑、或悲憤深厚的情感。正是由于在音樂的運用上該片在遵守音樂的一般審美大眾共性的前提下，也竭力用其個性激發(fā)受眾情感。音樂存留了民族風(fēng)格的配器手段并使之突破，這正是音樂核心美學(xué)價值及技術(shù)表現(xiàn)手段的深刻顯現(xiàn)。從創(chuàng)作方法和技術(shù)層面中進(jìn)行細(xì)致研究，以總結(jié)創(chuàng)作特色，揭示其創(chuàng)作奧秘。金培達(dá)在《兔俠傳奇》音樂創(chuàng)作中運用以小見大的方法來處理音樂素材，卻演繹頗多的精彩音樂，從中體現(xiàn)了強(qiáng)大的創(chuàng)造力。

具體表現(xiàn)在：第一，變化配器手法使主題音樂再現(xiàn)。如：影片開場之時，主題音樂渲染了宏大的時空感；當(dāng)兔俠以不同心情、不同情景出現(xiàn)時，主題音樂旋律以不同的配器手法再現(xiàn)，襯托了不同的情緒氛圍。很顯然，多次主題音樂的出現(xiàn)所采用的配器手法和樂器盡管不一致，但營造了多種不同風(fēng)格的強(qiáng)烈的人性情懷與人文意境。第二，音樂語言塑造典型的人物形象。影視藝術(shù)是一門以視聽為基礎(chǔ)的綜合藝術(shù)，兩者必須高度統(tǒng)合，音樂與視覺務(wù)必同時服務(wù)劇情。畫面造型以直觀的形式塑造人物性格，同樣，音樂的閃現(xiàn)也是人物形象性格的指代與隱喻。如：牡丹的主題形象音樂：使用弦樂和吹管類樂器演奏優(yōu)美、流暢的旋律性樂段配合牡丹溫柔又堅強(qiáng)的個性。兔俠的主題形象音樂：彈撥樂與木管的結(jié)合，配合其滑稽而憨厚的人物形象。熊天霸的主題形象音樂：銅管與眾多弦樂、打擊樂的組合，表現(xiàn)陰險狠毒的人物形象。兩個強(qiáng)盜的主題形象音樂：弦樂撥奏與大管的結(jié)合，表現(xiàn)愚蠢、幽默的氣氛。第三，樂器特殊奏法和音效相結(jié)合，不但渲染氣氛，同時也是提升影片意境的一個重要手段。如：在影片中，定音鼓滾奏、弦樂的顫音奏法明顯營造著緊張氣氛，同時疊加了音效在內(nèi)的聲音，使《兔俠傳奇》在聲音上從傳統(tǒng)音樂，到現(xiàn)代管弦，再到特殊音效融為一體，使影片意境上突出積淀的優(yōu)雅絕倫的文人精神品格，與民族俠義精神及文人崇高信仰以音樂藝術(shù)的表現(xiàn)形式，發(fā)揮的淋漓盡致，成為華夏民族對天地，對人生，對社會的一項價值觀察與評判，更是其心境與靈魂的藝術(shù)折射。《兔俠傳奇》運用了大量的民族吹管類樂器，使用了隱喻和象征的喻情手法，折射著人格的美好或道德的寄托，這些都是中華民族審美追求。這種風(fēng)格所追求的意境自然是一種正義、豪情、仁義禮智信的深遠(yuǎn)境界，彈撥樂與木管的結(jié)合所強(qiáng)調(diào)的更是一種無限和深微的境界?！锻脗b傳奇》音樂處理方式，都是華夏民族為實現(xiàn)自己的道德理想和人格魅力，而苦心創(chuàng)造的藝術(shù)積累和藝術(shù)創(chuàng)造。

二、《兔俠傳奇Ⅰ》音樂的審美意境

意境是中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)具有特色的審美概念，《兔俠傳奇》音樂創(chuàng)作的意境之美的追求也是對音樂的一種富有創(chuàng)新性的繼承與延續(xù)。大量音效虛實結(jié)合的手法，使得人景相融。同時，通過環(huán)境營造，也蘊含了人物性格特征，象征人物的命運，構(gòu)造了悠遠(yuǎn)而深長的意境。

1.審美的傾向

當(dāng)代影視中存在一種追求形式美感而與時代文化疏離的審美傾向?！锻脗b傳奇》在影片的聽覺美感及視覺層面的形式美方面達(dá)到了很高的水平，觀眾在享受這聽覺盛宴之后，還有回味的意蘊。影片中有音樂、造型、畫面、色彩等多方位的美感，但這種美感不僅僅流于形式，且能將觀眾帶入到更高一層的審美境界，形式兼具內(nèi)涵。《兔俠傳奇》不僅對故事、對人生、對人性的表現(xiàn)及揭示，其意境的營造也能引起觀眾的情感共鳴及審美共鳴，其審美意境的營造也超越了觀感的層面，這是音樂與畫面協(xié)同作用的結(jié)果?！锻脗b傳奇》中表現(xiàn)出了對意境的追求，雖對意境的表現(xiàn)層次各不相同，但存在一個共同點，便是影視作品中承載了人性復(fù)雜性的表現(xiàn)，和在某種程度上人性及社會現(xiàn)實存在的矛盾之處。

2.意境的產(chǎn)生

《兔俠傳奇》審美意境的創(chuàng)造來源于一些審美特質(zhì)的趨同，雖意境具有民族性的審美范疇。該片的審美理想就是尊崇的形與態(tài)的合一，視與聽的交融。《兔俠傳奇》音樂的審美意境，就是以優(yōu)美的藝術(shù)形態(tài)完美、和諧的顯現(xiàn)。事實上，《兔俠傳奇》音樂具有柔悠遠(yuǎn)的審美意境，同時兼具陽剛之美的審美意境。所以，片中音樂從古典藝術(shù)形態(tài)的意境中發(fā)掘藝術(shù)之美，以實現(xiàn)打動觀眾的內(nèi)心深處，從而將其帶入一種可以令人產(chǎn)生無限遐想的審美情緒之中，進(jìn)而創(chuàng)造多層次審美格調(diào)。在該片視聽藝術(shù)創(chuàng)作過程中，各種不同的審美特質(zhì)都在影視藝術(shù)中得以表現(xiàn)。《兔俠傳奇》音樂將視野延展到廣闊的社會現(xiàn)實中，超脫了天地中親情、友情與愛情的狹小局限，展示著一種和諧、寧靜而優(yōu)美的審美意境。影片表現(xiàn)了人性溫暖而優(yōu)美的一面，以溫情故事的演繹營造一種和諧優(yōu)美的藝術(shù)意境，使得藝術(shù)的審美表現(xiàn)空間無限放大?！锻脗b傳奇》隨著音樂推進(jìn)劇情的發(fā)展，審美深度也向著縱遠(yuǎn)行進(jìn)，并極力推進(jìn)現(xiàn)代人性批判的深度使得審美情趣得以自然產(chǎn)生。音樂作為大眾娛樂文化的重要組成部分，其制作及發(fā)行遵從消費市場的需要，其審美產(chǎn)生趨向于溫和與和諧，通過營造形式美感，使得藝術(shù)審美向著賞心悅目的方向發(fā)展，也實現(xiàn)了真正審美情趣的理想追求。

三、結(jié)語

篇2

音樂對情節(jié)的發(fā)展有重要的串接作用，音樂的連續(xù)可以使斷續(xù)的鏡頭組接在一起，從而形成音樂蒙太奇的效果。如在《美國往事》中，埃尼奧•莫里康內(nèi)的配樂為影片情節(jié)的發(fā)展起到了良好的銜接作用。影片中有一個非常經(jīng)典的過渡，當(dāng)老年諾德斯重返紐約，他與莫胖子在他們童年時經(jīng)常玩耍的酒吧相見了。在看到莫胖子的落魄后，諾德斯終于明白，當(dāng)年的100萬美元不是他獨吞的。而莫胖子也解除了與諾德斯的誤解，二人又回到了互信和諧的狀態(tài)。莫胖子轉(zhuǎn)身去睡覺，留下了諾德斯一人在空蕩蕩的酒吧間中。此時，背景中低沉的小號響起，諾德斯踱步到墻邊，看著墻上少女黛博拉的大眼睛出神，懷舊的音樂將諾德斯裹挾，他渾渾噩噩地走到了熟悉的馬桶前，放下馬桶的蓋子并站上去，并拿下了墻洞上的磚塊兒。此時，一束亮光打在諾德斯的眼睛上，而諾德斯的眼睛慢慢地靠近墻洞，此時懷舊的音樂漸漸淡去，而歡快的音樂無縫的銜接而起。鏡頭也從老年諾德斯的雙眼巧妙地切換到少年諾德斯的視野。墻洞上的窺視視野中，是少女黛博拉跳舞的曼妙身姿，諾德斯也被帶入了少年時的記憶中。影片的這一段過渡非常經(jīng)典，在連續(xù)的老年諾德斯雙眼的特寫鏡頭中，先是以音樂的轉(zhuǎn)折作為鋪墊，接著以音樂的連續(xù)性作為過渡，將鏡頭轉(zhuǎn)換為墻洞中的窺視鏡頭。音樂的連續(xù)式鏡頭剪輯流暢自然而不露痕跡，影片敘事的作用

的流暢性沒有受到一絲一毫的干擾。音樂也可作為情節(jié)的一部分，構(gòu)造出影片特殊的時空背景。音樂可以表現(xiàn)不同的意境，深沉、輕佻、激昂都要與影片的情節(jié)走向相對應(yīng)。如《冰山上的來客》中有一首膾炙人口的電影插曲《花兒為什么這樣紅》，這一插曲就是情節(jié)的重要組成部分。在影片中，這一插曲共出現(xiàn)三次，每一次出現(xiàn)都對劇情的發(fā)展做出有力的推動。歌聲第一次出現(xiàn)，表現(xiàn)戰(zhàn)士阿米爾回憶童年時和伙伴古蘭丹姆的一段悲傷往事。第二次出現(xiàn)，是楊排長試探假古蘭丹姆。第三次出現(xiàn)，歌聲成為阿米爾和古蘭丹姆相認(rèn)的“證明”，從而解開了真假古蘭丹姆之謎。作為情節(jié)的一部分，音樂發(fā)揮了重要作用。類似的，賈樟柯的影片《任逍遙》講述了失業(yè)工人家的孩子彬彬和小濟(jì)在落魄之際搶劫銀行未遂的故事。片中多次響起了歌曲《任逍遙》，歌曲成為影片情節(jié)的一部分。《任逍遙》的歌詞與影片中游動于灰色空間中的冷漠少年的心態(tài)協(xié)調(diào)一致。而任賢齊的《任逍遙》這首歌在影片上映時本就是已經(jīng)紅遍大江南北。影片中拿來借用，表現(xiàn)出心高氣傲的少年的不切實際的心態(tài)。在影片中音樂的節(jié)奏與片中人物動作形成相互呼應(yīng)，與影片敘事節(jié)奏相協(xié)調(diào)。每當(dāng)我們看到片中的散漫青年，再聽到“隨風(fēng)飄飄天地任逍遙”的歌聲，就會被召喚回世紀(jì)之交的那個充滿不安與躁動的年代。

二、音樂與畫面配合

篇3

多元文化充斥下的香港文化不僅使香港人在價值取向上出現(xiàn)茫然的狀態(tài)，而且?guī)Ыo人一種落寞的情懷、命運無常的幻滅感、缺乏依附和承載的無根感，以及疏離克制和理性的冷漠感。王家衛(wèi)電影中的人物一般都沉醉在自己單向的情感世界中，他們既不愿走出自己的情感世界，又不愿讓別人了解自己的情感，孤獨地生活在自己的內(nèi)心世界中。在王家衛(wèi)的電影中，音樂是配合畫面和故事情節(jié)的重要元素，發(fā)揮著替代角色和劇情的重要功能。

（一）電影音樂發(fā)揮著替代角色的重要功能

在王家衛(wèi)電影中，主要人物都有其特定的代表音樂。《重慶森林》中的女主人公一直想到地球另一端真正的黃金寶地去，而其主題音樂《加州夢游》就直接代表了女主人公的夢想和思想，進(jìn)而成為女主人公特有的背景音樂和角色隱喻代表。直到有一天女主人公將警察663喜歡的歌曲《多么不一樣的一天》換成自己喜歡的《加州夢游》，意味著女主人公想要取代警察內(nèi)心深處的戀人。《花樣年華》中《夢二的主旋律》變化不大的和聲、提琴憂郁暗淡的調(diào)式風(fēng)格，帶給人一種縈繞于心、難以忘懷的感覺，這與孤獨、無助、郁郁寡歡的女主人公的心情十分吻合，以至于成為女主人公角色的隱喻代表。每次畫面出現(xiàn)孤獨憂傷的女主人公身影時，音樂就會緩緩響起，似乎在向人們訴說著她內(nèi)心的憂傷、無奈和悲切。《墮落天使》中的臺灣歌曲《思慕人》不僅暗示了父親是一位來香港的臺灣移民，真實地再現(xiàn)了父子之間的關(guān)系，而且巧妙地表達(dá)了父親對子女的關(guān)愛。而在王家衛(wèi)的第一部科幻影片《2046》中，音樂所代表的角色功能則表現(xiàn)得更為明顯：主題音樂《搖擺》節(jié)奏舒緩、跳躍，以大提琴的彈撥襯托小提琴，演奏出具有迷人懷舊風(fēng)格的音樂，代表著表面多情、游刃于各種女人之間，內(nèi)心卻孤傲、失落、焦灼的男主人公周慕云；具有美式拉丁風(fēng)格的Siboney代表的是余香難留、風(fēng)塵無依的交際花；而歌劇《諾瑪》中的《圣潔的女神》則勾勒出執(zhí)著的女歌手形象。

（二）電影音樂替代劇情參與敘事的功能

電影主題音樂是電影故事情緒的基調(diào)。人物的內(nèi)心活動有時很難用語言來表達(dá)，電影音樂的出現(xiàn)則剛好彌補了電影語言的空缺，積極地表達(dá)著人物的內(nèi)心世界。在王家衛(wèi)的電影中，電影音樂的使用都是經(jīng)過精心挑選的，無論是音樂的節(jié)奏，還是音樂的風(fēng)格，不僅能夠表現(xiàn)影片人物內(nèi)心細(xì)微的變化，而且對電影故事情節(jié)的發(fā)展也起著重要的推動作用。《花樣年華》中《夢二的主旋律》先后在男女主人公孤獨地在面攤吃飯時，在狹窄陰暗的樓梯口擦肩而過時響起，舒緩的音樂將語言無法表達(dá)的內(nèi)心寂寞、徘徊、無奈繼而探尋對方內(nèi)心世界的情感展露無遺。影片《墮落天使》中，男女主人公的身份注定他們之間是不能產(chǎn)生感情的，但感情這東西很難捉摸，在合作過程中兩人產(chǎn)生了朦朧的愛意，此時男主人公“借用”關(guān)淑怡的歌曲《忘記他》表達(dá)了兩人間沒有結(jié)果的愛戀，結(jié)局盡在不言中。影片《阿飛正傳》中選用的音樂都是具有熱帶雨林風(fēng)格的古巴音樂，這與影片故事發(fā)生地馬來西亞的地域背景是相同的，影片中音樂的選用不僅符合故事發(fā)生的地域背景，而且預(yù)示著所有揮霍青春的人像夢一樣莫名的開始，莫名的結(jié)束。電影音樂使碎片式的故成了統(tǒng)一的有機(jī)整體。王家衛(wèi)電影中的音樂不僅發(fā)揮著普通配樂的暗示角色行動、推動故事情節(jié)發(fā)展、奠定影片感情基調(diào)的作用，而且具有情節(jié)過渡、替代人物角色等參與電影敘事的重要功能。語言是一種抽象符號，傳遞的是特定的含義，但音樂不同，它比語言更豐富、更生動。在王家衛(wèi)的電影中，音樂能夠替代劇情將非線性的、碎片式的故事情節(jié)連貫成有機(jī)的整體，揭示影片復(fù)雜的背景、人物和情感。王家衛(wèi)使用大量獨特的音樂表現(xiàn)手法既向觀眾展示了現(xiàn)實的荒誕、異化和虛無，又描寫了社會底層人物心理的邊緣化、落寞感和無歸宿感。

二、王家衛(wèi)電影音樂的意義

篇4

 

關(guān)鍵詞：電影音樂 文化工業(yè)  臺灣 

一、文化工業(yè)與臺灣電影音樂的關(guān)聯(lián) 

    阿多諾在《文化工業(yè)再思考》(1963)中解釋了使用文化工業(yè)的動機(jī)，他認(rèn)為文化工業(yè)把古老的東西與熟悉的東西熔鑄成一種新質(zhì)(a new quality )，因此刻意為大眾消費生產(chǎn)出來并在很大程度上決定消費性質(zhì)的產(chǎn)品，或多或少是按照計劃炮制出來的，并且用心地自上而下(from a-hove)整合它的消費者，把數(shù)千高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)聚合在一塊，結(jié)果雙方都深受其害。阿多諾把文化工業(yè)歸納為以下四種。(1)商品化。隨著市場經(jīng)濟(jì)作為一種潮流席卷全世界，文化產(chǎn)品變?yōu)橐环N商品出現(xiàn)在人們面前。阿多諾認(rèn)為:文化工業(yè)的產(chǎn)品不是藝術(shù)品。文化完全商品化的結(jié)果，是造成消費者人格的片面化，把娛樂消遣化作為主要價值，造成了精神快餐式的消費模式。(2)技術(shù)化。文化工業(yè)的出現(xiàn)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的產(chǎn)物，沒有現(xiàn)代科技手段，不可能大規(guī)模地復(fù)制和傳播文化產(chǎn)品，因此，技術(shù)化的結(jié)果會支配社會生活的一切。(3)標(biāo)準(zhǔn)化。文化生產(chǎn)和文化產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)化趨于一致，而這種標(biāo)準(zhǔn)化會扼殺藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞的能力。(4)強(qiáng)迫化。當(dāng)文化產(chǎn)品在對時空獲得更強(qiáng)的占有性時，對接受者產(chǎn)生了更大的強(qiáng)迫性，由于現(xiàn)代大眾文化的典型法是不斷重復(fù)、整齊劃一，使閑暇的人不得不接受文化制造者所提供的東西。尤其阿多諾認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化是流行音樂的基本特征，因為流行音樂的全部結(jié)構(gòu)都是標(biāo)準(zhǔn)化的，甚至連防止標(biāo)準(zhǔn)化的嘗試本身也是標(biāo)準(zhǔn)化(standardization )，標(biāo)準(zhǔn)化和偽個性化是密切相關(guān)的:音樂標(biāo)準(zhǔn)化的必然關(guān)聯(lián)物是“偽個性化”( pseud。一individ-ualization) ,所以標(biāo)準(zhǔn)化與偽個性化就成為流行音樂的主要特點，又是文化工業(yè)的基本特征。另外，阿多諾也借用馬克思的拜物教理論來打量文化工業(yè)生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品時，就根本沒有把它們當(dāng)成藝術(shù)作品，而是把他們當(dāng)成商品，于是“音樂拜物教”( musical fetishism)也就順理成章地成為文化工業(yè)產(chǎn)品的基本屬性。 

    阿多諾指出了音樂接受過程中兩個更接近事實的假定:心神渙散與聽覺退化，注意力分散(deconcentration)是一種知覺活動，這種活動為遺忘和突然認(rèn)出大眾音樂(massmusic)準(zhǔn)備了一條通道。如果標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品除了顯著的部分(比如流行的曲段)之外是相似的，對于聽眾來說是可以忍受的話，那么則不需要聚精會神的傾聽，而且也再也不能夠全神貫注的傾聽，只要他們聽得心不在焉，他們就能與所聽的曲子平安相處，所以心神渙散(distraction)和漫不經(jīng)心(inattention)是標(biāo)準(zhǔn)化的流行音樂成為配套欣賞的方式。在法蘭克福學(xué)派中，阿多諾的觀點反映了臺灣的電影音樂工業(yè)，在一切以大眾文化為主，商業(yè)化的生產(chǎn)模式下，臺灣電影音樂工業(yè)的生存環(huán)境。 

    二、臺灣電影音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變—由繁至簡 

    20世紀(jì)60年代臺語片是臺灣影片的制作重心，當(dāng)時流行的臺語歌曲被改編成電影主題音樂，并且把電影和流行唱片事業(yè)進(jìn)行了結(jié)合，但在70年代開始采用大型交響樂來為電影配樂，加強(qiáng)對劇情的刻畫及強(qiáng)調(diào)磅礴的氣勢。so年代后，電影風(fēng)格轉(zhuǎn)為寫實手法，電影不再討論政治議題，而是以音樂來表現(xiàn)對社會的反映，電影音樂的使用則不被強(qiáng)調(diào)。除了電影場景本身的畫內(nèi)音外，大多采用了電子音樂來表現(xiàn)，所以電影音樂有了不同的變化:大型交響樂團(tuán)被獨奏樂器取代，強(qiáng)調(diào)政治性的歌詞被對親情的思念所取代。在90年代后，從這時期的影片來看，“簡約”“純樸”的音樂是近期電影音樂的特點，較多采取單一或數(shù)種樂器來表現(xiàn)，或許是電影音樂創(chuàng)作者專業(yè)上的思考，但也或許是強(qiáng)調(diào)一種簡樸和接近大自然的音樂，是目前臺灣流行音樂的主要風(fēng)格。在樂器的選擇上大多以大提琴、吉他、鋼琴，甚至加入傳統(tǒng)原住民音樂，表現(xiàn)出臺灣社會對不同族群的融合，而產(chǎn)生出多元的音樂風(fēng)格。 

    在作曲家方面，90年代開始，作曲家不再只是處于幕后，不是單純的音樂創(chuàng)作者，他可能還是歌手或演奏家，甚至還擔(dān)任電影主角的演出，比如:張羽偉在《我叫阿銘啦》中，不只是主角也是該電影的配樂和演奏。 

三、西方模式在臺灣電影音樂工業(yè)中的融合與運用 

    在臺灣的電影音樂工業(yè)中，當(dāng)音樂成為商品之后，所帶來的沖擊效應(yīng)是一般觀眾無法察覺的，不只是觀眾陷人其中，就連站在第一線的音樂創(chuàng)作者也會掉人其陷阱里，例如:史擷詠的電影音樂表現(xiàn)手法是學(xué)習(xí)好萊塢的模式，他喜歡用大型的交響樂團(tuán)，現(xiàn)場演奏錄制，才能表達(dá)出他想要的情感。另外《魔法阿媽》的電影音樂風(fēng)格，他認(rèn)為是“好萊塢風(fēng)格”加上“宮崎峻風(fēng)格”;翁清溪則認(rèn)為他很欣賞約翰·威廉姆斯(John Williams)的作品，因此他的表現(xiàn)手法亦受約翰·威廉姆斯的影響。因為作曲家利用西方的電影音樂工業(yè)模式，把成功的案例來套用到臺灣的電影音樂工業(yè)中，不只在音樂創(chuàng)作上，在唱片公司和電影制作公司的結(jié)合上，融合、再運用西方的電影音樂工業(yè)模式，或許是比較安全且被大眾接受的方法。然而臺灣的電影音樂工業(yè)所面臨的瓶頸，在上述的例子中可以看出，雖然他們套用了西方的電影音樂工業(yè)模式，不過這對臺灣電影音樂市場似乎并不起太大的作用。如果說“商品化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”在資本主義社會中是一種趨勢，而且是一個不可避免的創(chuàng)作和營銷手法的話，臺灣的電影音樂則需要思考到底應(yīng)該變成怎樣的商品，才能在文化工業(yè)中保留其獨特性，創(chuàng)造自己的電影音樂風(fēng)格，甚至成為別人模仿的對象。再者，臺灣電影音樂的后期制作大多前往美國或中國內(nèi)地進(jìn)行錄制工作或者請中國內(nèi)地的交響樂團(tuán)來演奏，某種程度上降低了臺灣當(dāng)?shù)氐闹谱魉健Ｒ虼?，臺灣的電影音樂工業(yè)應(yīng)爭取更多電影資源和資金用于培育電影音樂創(chuàng)作人才以及擴(kuò)充錄音設(shè)備、錄音場地上。

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