導(dǎo)語：如何才能寫好一篇小說創(chuàng)作基本技巧，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：白先勇；文學(xué)批評(píng)；風(fēng)格特色；藝術(shù)技巧；“創(chuàng)作室批評(píng)”

白先勇以小說創(chuàng)作著名，但在小說創(chuàng)作之余，亦寫有不少批評(píng)文章。盡管他聲稱其評(píng)論性的文章，只是對(duì)幾位作家“作品所下的一個(gè)注解，不能算為深入研究……”“對(duì)文學(xué)的一些看法，全憑創(chuàng)作時(shí)的親身體驗(yàn)，及閱讀小說的一點(diǎn)心得”。

但在事實(shí)的層面上，這些并不能否定他的文學(xué)批評(píng)的價(jià)值所在。自1979年以來，大陸的白先勇研究不斷取得突破，但成就主要局限在他的小說創(chuàng)作領(lǐng)域，而在某些方面還尚處在拓荒階段(如對(duì)白先勇散文的研究)，對(duì)于他的文學(xué)批評(píng)的考察更是少人問津。毫無疑問，白先勇作為海外華文文學(xué)作家的杰出代表，對(duì)其研究我們應(yīng)呼喚整體性、全面性的研究視閾，這在中國現(xiàn)代文學(xué)作家研究上早巳成為司空見慣的事。鑒于此，本文試圖以白先勇的文學(xué)批評(píng)文章作為考察對(duì)象，就它的批評(píng)對(duì)象、批評(píng)特點(diǎn)以及與作家文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系、意義等作出嘗試性的論述。

白先勇的文學(xué)批評(píng)文章主要收錄在他的散文集《驀然回首》和《白先勇文集》第四卷的“文藝評(píng)論”輯中。這些批評(píng)文章歸納起來，大致可分為三種類型：(1)絕大多數(shù)是為一些作家作品所寫的序和自己閱讀作品的讀后感；(2)在不同場合就小說藝術(shù)與別人的對(duì)談；(3)一些學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的論文如《社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)》《流浪的中國人．——臺(tái)灣小說的放逐主題》等。白先勇所評(píng)論的作家，多為臺(tái)灣和海外華文文學(xué)作家，如施叔青、叢、歐陽子、琦君、馬森、王禎和、杜國清、林幸謙、荊棘等，顯示了他對(duì)某一特定地域作家群體的關(guān)注。與此同時(shí)，他的文學(xué)批評(píng)也表現(xiàn)出視野的廣闊性，在一些文章中就中國古典文學(xué)作品、外國作家作品以及中國現(xiàn)代作家作品發(fā)表了深刻獨(dú)到的見解就其所評(píng)論的作家作品來說，文體是多樣化的，小說、詩歌、戲劇、散文無不涉及，當(dāng)然評(píng)論最多的還是小說，這自然與他的文學(xué)創(chuàng)作本身情況有關(guān)。

與當(dāng)下一些文學(xué)批評(píng)中頗為盛行的硬套理論的做法截然不同，白先勇的批評(píng)文章是建立在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上的感性領(lǐng)悟，帶鑒費(fèi)l生，體式自成一格。這特別表現(xiàn)在他為一些作家作品所寫的序及讀后感之類的文章中。在這類文章中，他往往在開頭或結(jié)尾以一種散文化的語言概括出某一作家作品的特色風(fēng)貌。雖然白先勇對(duì)這種風(fēng)格特色的把握還談不上具有“歷史定位”的性質(zhì)，但也可成不移之論。例如他評(píng)說琦君，開門見山，把琦君筆下所特有的感傷氣表達(dá)出來：“看琦君的文章就好像翻閱一本舊像(相)簿，一張張泛了黃的相片都承載著如許沉厚的記憶與懷念，時(shí)間是這個(gè)世紀(jì)的前半段，地點(diǎn)是作者魂?duì)繅艨M的江南。琦君在為逝去的一個(gè)時(shí)代造像，那一幅幅幽幽的影像，都在訴說著基調(diào)相同的古老故事：溫馨中透著愴痛?！边@種總體風(fēng)格特色的把握是白先勇文學(xué)批評(píng)的特點(diǎn)之一，它意在給予讀者一開始閱讀或閱讀后都有一個(gè)非常鮮明的印象，而文章的其余篇幅則引領(lǐng)讀者去體味和理解這種印象。這當(dāng)然可以看成是批評(píng)的操作程序問題，但也不失為是一種有特色的批評(píng)思維方式。白先勇不樂于使用那些流行的批評(píng)概念，諸如內(nèi)容、形式、主題、思想，等等，這在于他不愿意“把文學(xué)一座七寶樓臺(tái)，拆得不成片斷”紛拼。在他看來，小說是文學(xué)，是藝術(shù)，那么以渾然感悟的方式則更能接近藝術(shù)真諦。

對(duì)作家作品總體風(fēng)格特色的把握，白先勇顯然繼承和借鑒了我國古典批評(píng)中感悟印象的方式。他把捉和傳達(dá)某一部作品和某一位作家的風(fēng)格特色時(shí)，所依賴的主要是直觀感性的印象，甚至他在小說創(chuàng)作中的形象思維也滲入其中。他在為施叔青《約伯的末裔》所作的序中，對(duì)施叔青小說的主題“死亡、性、瘋癲”的揭示就完全采用形象畫面的方式。鹿港漁港的魚、腐爛的蟹、貓的尸體、棺材；土寮門口肥大的土；老瘋婦為漁郎兒子招魂。三組畫面分別對(duì)應(yīng)著施叔青小說的三大主題。這其中沒有多少分析性的文，全憑直觀的藝術(shù)感悟力。我們?nèi)绻诎紫扔碌奈膶W(xué)批評(píng)中尋找所謂的理論支撐的話，那是徒勞的，但他憑藉著小說家對(duì)藝術(shù)的靈敏，對(duì)所評(píng)論的作家作品總是能契人到他們的特質(zhì)之中，并顯得不甚有所偏頗。

如前所述，白先勇善于對(duì)作家作品的總體風(fēng)格特色進(jìn)行把握，意在使讀者獲得一個(gè)較鮮明的印象，其余篇幅則旨在去做引領(lǐng)大家體味和理解這種印象的工作，但在具體如何“引領(lǐng)”的問題上，白先勇在文學(xué)批評(píng)中卻是有所側(cè)重的。一個(gè)很值得注意的現(xiàn)象是：白先勇十分重視對(duì)作家作品的藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析。這種分析在他的很多文學(xué)批評(píng)文章中，是占了相當(dāng)大的篇幅的。在為歐陽子的《秋葉》所作的序中，他開宗明義，將歐陽子小說的特質(zhì)表達(dá)出來，認(rèn)為“歐陽子的小說有兩種中國小說傳統(tǒng)罕有的特質(zhì)：一種是古典主義的藝術(shù)形式之控制，一種是成熟精微的人類心理之分析。前者表諸于她創(chuàng)作的技巧，后者決定她題材的選擇?！闭褰酉聛硭敿?xì)分析了歐陽子是如何做到對(duì)小說“形式之控制”的。認(rèn)為“嚴(yán)簡，冷峻的語言”、“單一觀點(diǎn)的運(yùn)用”及“反諷”手法的采用使歐陽子小說的藝術(shù)形式造成了奇妙的效果，“歐陽子小說中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问娇刂?，使她的小說免除了我們中國小說的兩種通病：一種是感傷主義，一種是過火的戲劇性?！比π笍亩叨瓤隙藲W陽子小說的藝術(shù)成就。又如為叢小說《秋霧》所作的序，同樣以大量筆墨著重叢娃小說藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)上的分析與概括，從而認(rèn)為“對(duì)小說中的細(xì)節(jié)有效的控制與巧妙的安排”和“小說文字中比喻的塑造”是叢娃小說的最大藝術(shù)特色?？梢哉f，這種偏重于對(duì)作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析的文字在他的文學(xué)批評(píng)文章中是非常常見的，而白先勇文學(xué)批評(píng)的這一特點(diǎn)，正顯示出他對(duì)文學(xué)藝術(shù)本體特征的重視。

白先勇如此重視藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，與他自己的文學(xué)觀(小說觀)和文學(xué)批評(píng)觀是完全契合的。他對(duì)文學(xué)所持的一貫看法是：“小說可以描寫政治、哲學(xué)、心理種種人生萬象，但萬變不離其宗，小說既然是文學(xué)，其永恒價(jià)值仍應(yīng)以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡之?！边@樣，他便首先就確立了“文學(xué)首先是文學(xué)自身”這一對(duì)文學(xué)本體特性的認(rèn)識(shí)。由此他論小說藝術(shù)，就不憚其煩地講小說技巧與內(nèi)容的關(guān)系、“觀點(diǎn)”的運(yùn)用、人物的出場和場景、對(duì)話的描寫等，原因在于他“個(gè)人認(rèn)為小說是，是種藝術(shù)，絕對(duì)要以藝術(shù)形式、技巧來判斷是否完整。這個(gè)比較靠得住，比較客觀的批評(píng)方法”。而在《談小說批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)》一文中，他為成功小說批評(píng)所歸納的三條標(biāo)準(zhǔn)中，更是將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)列在第一條的位置，認(rèn)為“作品的文字技巧及形式結(jié)構(gòu)是否成功的表達(dá)出作品的內(nèi)容題材：這大概是小說批評(píng)的第一塊試金石。”研明乎此，再回頭來看他的文學(xué)批評(píng)文章，其之所以花大力氣來做藝術(shù)技巧、藝術(shù)表現(xiàn)的分析，就顯得非常自然和讓人理解了。

但是，白先勇重視對(duì)藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，并不意味著他流于技巧“趣味主義”，實(shí)際上他也是很注重作品思想成就的。在前面舉例到的他對(duì)歐陽子小說和叢小說的評(píng)論中，就高度肯定了兩位作者作品的思想力量。認(rèn)為歐陽子對(duì)人類心理特別是愛情心理的抽絲剝繭則讓人獲得了“真正的愛情，是永遠(yuǎn)的痛苦”圈的深刻體認(rèn)，而叢娃的作品則充溢著“一股對(duì)生命渴求的力量”。這表明在小說藝術(shù)與思想關(guān)系的看法上，白先勇并不趨于極端，他所反對(duì)的是將兩者割裂開來的做法。在《社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)》這一對(duì)中國現(xiàn)代文學(xué)和中國現(xiàn)代作家品評(píng)的文章中，他就很顯明地表達(dá)了這一主張。在這篇文章中，他著重比較分析了魯迅、茅盾和巴金的創(chuàng)作，高度肯定魯迅的《吶喊》《彷徨》，對(duì)茅盾的《子夜》和巴金的《家》則持批評(píng)態(tài)度。原因在于魯迅作品“冷靜客觀，不帶夾評(píng)”的藝術(shù)表現(xiàn)使作品“激進(jìn)叛逆的社會(huì)意識(shí)”得到了很好的節(jié)制；而茅盾《子夜》的人物描寫“止于浮面”，巴金《家》的對(duì)話是“一種非常不自然，矯揉造作的語言”，雖然社會(huì)意識(shí)強(qiáng)烈，但藝術(shù)描寫失敗。雖然這種品評(píng)仍著重對(duì)作品藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)進(jìn)行分析，但其中很明確地體現(xiàn)出了白先勇追求社會(huì)意識(shí)與小說藝術(shù)兩相平衡的批評(píng)觀念，反對(duì)那種以“小說中的社會(huì)意識(shí)是否合于某種社會(huì)政治的教條主張作為小說批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)的做法”。

白先勇在文學(xué)批評(píng)中重視藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)的分析與他的文學(xué)觀(小說觀)和文學(xué)批評(píng)觀是完全契合的，這其中實(shí)際上已顯示出他的文學(xué)批評(píng)帶有艾略特“詩人批評(píng)

家”的“創(chuàng)作室批評(píng)”的特點(diǎn)。因?yàn)檫@一批評(píng)觀念實(shí)質(zhì)上是白先勇創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的歸納與推廣，換句話說，即這一批評(píng)觀念是其創(chuàng)作觀念的反映與延伸。

艾略特經(jīng)常被人看作是現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的一位開山祖師，但艾略特卻清楚地表明自己的文學(xué)批評(píng)純粹是屬于“詩人批評(píng)家”的批評(píng)文學(xué)，只是一個(gè)詩人在從事創(chuàng)作時(shí)的一種副產(chǎn)品，因此他又稱這種文學(xué)批評(píng)為“創(chuàng)作室批評(píng)”。在《完美的批評(píng)家》中，艾略特自報(bào)家門，公開承認(rèn)他是一個(gè)詩人批評(píng)家?！氨疚牡淖髡呔驮鴺O力主張‘詩人批評(píng)家批評(píng)詩歌的目的是創(chuàng)作詩歌’。……如果說批評(píng)是為了‘創(chuàng)作’或創(chuàng)作為了批評(píng)，我現(xiàn)在認(rèn)為那是愚昧的……但是我還是期望批評(píng)家也是作家，作家也是批評(píng)家?！币虼怂挥懻撆c他自己創(chuàng)作有關(guān)的理論，或評(píng)論影響過他的作家和作品。這樣他所道出的只是一個(gè)有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)之談，是其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)?！爱?dāng)他談創(chuàng)作理論時(shí)，他只把一種經(jīng)驗(yàn)歸納和推廣，當(dāng)他探討美學(xué)問題時(shí)，他就比不上哲學(xué)家那樣有本事了?！院唵蔚卣f，當(dāng)詩人批評(píng)家論詩時(shí)，他的理論見解，應(yīng)該從他所寫的作品來考察。”帶著這樣的觀點(diǎn)來看白先勇的文學(xué)批評(píng)，我們可以發(fā)現(xiàn)白先勇的文學(xué)批評(píng)和他的文學(xué)創(chuàng)作是有著密切聯(lián)系的。

就藝術(shù)技巧和藝術(shù)表現(xiàn)來說，白先勇本身就是一位非常講究小說技巧的作家。在談到自己小說創(chuàng)作程序時(shí)說，“多是先有人物。我覺得人物在小說里占非常重要的地位，人物比故事還要重要。就算有好的故事，卻沒有一個(gè)真實(shí)的人物，故事再好也沒有用。因?yàn)槿宋锿苿?dòng)故事，我是先想人物，然后編故事。編故事時(shí)，我想主題。有了人物，我常在腦海里轉(zhuǎn)，這個(gè)人物有什么意義呢?……”罔這種重視人物的小說觀念必然會(huì)造成他對(duì)茅盾《子夜》中吳蓀甫的多次“獰笑”表示不滿。至于對(duì)話描寫，他認(rèn)為是“小說里很重要的技巧”“寫對(duì)話絕對(duì)是真實(shí)生活里面的話”，“不是這樣講的話，你就不要寫”。這樣，他自然也會(huì)對(duì)巴金《家》中人物對(duì)話的“新文藝腔”加以指責(zé)。因此，他在文學(xué)批評(píng)中注重對(duì)藝術(shù)技巧的品評(píng)完全可以視作工作經(jīng)驗(yàn)的一種總結(jié)和文學(xué)見解的一種反映。另外，在他所評(píng)論的作家作品中，我們似乎總能發(fā)現(xiàn)這些作家作品所滲透的創(chuàng)作情懷在白先勇的創(chuàng)作中都有著某種程度的回響，這也可以歸于“創(chuàng)作室批評(píng)”的只討論與自己創(chuàng)作有關(guān)的理論的批評(píng)狀態(tài)。

在《天天天藍(lán)》這篇散文中，白先勇追憶了自己上世紀(jì)80年代與沈從文在美國的會(huì)見。在這篇非評(píng)論文章中，他認(rèn)為沈從文最好的幾篇小說比魯迅的《吶喊》《彷徨》“更能超越時(shí)空，更具有人類的共性”，他特別提到沈從文小說《生》中玩木偶戲的天橋藝人的喪子之痛是“人類一種亙古以來的悲哀”。聯(lián)系白先勇的創(chuàng)作，這評(píng)人之語實(shí)在亦是評(píng)己之語，因?yàn)榘紫扔伦髌分袕浡哪欠N歷史滄桑和人生無常之感正是人類的一種亙古以來的悲哀。所以，他評(píng)林幸謙的散文，對(duì)作者敘寫兩位殘障弟弟的作品倍加推崇。“手足的遭遇，使得林幸謙深切的體驗(yàn)到人世的悲苦，而他對(duì)大弟、小弟以及所有弱者的同情，正是構(gòu)成一個(gè)優(yōu)秀作家的基本賦性?！痹u(píng)杜國清的《心云集》，認(rèn)為“《心云集》中的愛隋是一種絕望后的激情?！虼?，在《心云集》中，我們深深感到的是一種地老天荒無可奈何的萬古悵恨”。評(píng)奚淞的創(chuàng)作，特別指出奚淞創(chuàng)作對(duì)中國神話，尤其是有關(guān)生命之謎，之爭這個(gè)主題的巨大興趣。評(píng)馬森的長篇小說《夜游》，特別關(guān)注小說將人類關(guān)系，異性、同性、雙性的愛情觀做了各種不同的比較與剖析。評(píng)田納西·威廉斯，認(rèn)為“他寫的卻是一些人類最基本的感情，愛情幻滅的痛苦，人生俱來的寂寞，對(duì)過去光榮之追念”。如此等等，若與白先勇的文學(xué)創(chuàng)作兩相對(duì)照起來，我們可以發(fā)現(xiàn)：凡是白先勇在自己創(chuàng)作中有興趣表現(xiàn)的主題以及自己創(chuàng)作中滲透著的精神情懷，他在評(píng)論他人與此相關(guān)的作品時(shí)往往很快地加以捕捉并作充分的評(píng)述，原因即在于作家們的這些主題表現(xiàn)和創(chuàng)作情懷正是白先勇自己所高度認(rèn)同的。在此意義上，白先勇的文學(xué)批評(píng)在一定程度上可以視作是其創(chuàng)作的一種延續(xù)。

在對(duì)一些外國作家和作品進(jìn)行評(píng)論時(shí)，白先勇則充分表現(xiàn)出重在評(píng)論對(duì)自己影響較大的作家和作品?！叭绻f哪些作家影響我較深，我想是?？思{和杜斯妥也夫斯基。當(dāng)然，托爾斯泰更偉大了，只是前二者對(duì)我個(gè)人寫作影響較大”。所以，在《聯(lián)合文學(xué)·為大專學(xué)生開書目》欄目中，白先勇推薦的

篇2

日本自然主義文學(xué)是日本近代文學(xué)的一個(gè)重要流派，代表作家有島崎藤村、田山花袋、德田秋聲、巖野泡鳴、正宗白鳥等人。日本自然主義文學(xué)，是針對(duì)“硯友社”的庸俗寫實(shí)主義而興起的新文學(xué)。自然主義文學(xué)揭起了徹底反對(duì)舊道德、反對(duì)世襲觀念的旗幟，主張一切按照事物原樣子進(jìn)行寫作；在藝術(shù)形式上，他們主張“排除技巧”，在語言上，成功地完成了“言文一致”的革新。

作為日本自然主義文學(xué)的代表作家，島崎藤村在1906年自費(fèi)出版了長篇小說《破戒》。對(duì)于《破戒》的影響吉田精一說：“可以說反響空前、史無前例。內(nèi)容新穎、技巧拔群應(yīng)該是其大受歡迎的第一理由。同時(shí)也得天時(shí)之助，在需要出現(xiàn)新時(shí)代文學(xué)以預(yù)戰(zhàn)后發(fā)展軌跡之時(shí)，《破戒》不失時(shí)機(jī)地出現(xiàn)了。

高舉自然主義的旗幟，在日本起到法國左拉作用的是田山花袋。他從明治三十年代中期起一直堅(jiān)持自己的主張，特別是在《露骨的描寫》中，積極地提倡排除技巧，在創(chuàng)作和評(píng)論方面都是推進(jìn)自然主義的頭號(hào)人物。短篇小說《棉被》是田山花袋比較有名的作品之一。這部作品的主人公其實(shí)寫的就是作者本人。而其中的女主角則是他的女弟子岡田美知代。在小說中，田山花袋極力避免虛構(gòu)，直率地表達(dá)了一個(gè)中年男子對(duì)自己喜歡的中年女性的愛慕和，大膽地表露了自己生活中最丑惡的部分，在當(dāng)時(shí)引起軒然大波的同時(shí)，小說中裸地描寫和人物的平面描寫也引起了文壇的矚目。

二、日本自然主義文學(xué)對(duì)法國自然主義文學(xué)的接受及突破

可見，沒有法國自然主義文學(xué)打造的牢固基礎(chǔ)，日本自然主義文學(xué)是很難有所成就的，甚至不會(huì)萌芽。日本是一個(gè)極善于學(xué)習(xí)與模仿的民族，在文學(xué)上亦不例外，他們幾乎完全接受了法國自然主義文學(xué)的理念，在創(chuàng)作技巧等方面也在大肆學(xué)習(xí)，但是隨著時(shí)間的推進(jìn)，也逐漸融入了許多日本民族本身的特色，從而正式形成了一個(gè)獨(dú)特文學(xué)支流，在世界文學(xué)史上留下了不滅的痕跡。之后日本自然主義文學(xué)與法國自然主義文學(xué)相比產(chǎn)生出很大的差異性，最終發(fā)展為具有日本民族特色的自然主義文學(xué)——“私小說”。

首先，法國自然主義的誕生有一定的自然科學(xué)基礎(chǔ)，左拉是在19世紀(jì)中期，歐洲的自然科學(xué)突破發(fā)展的科學(xué)背景下提出的自然主義文學(xué)理論體系。

其次，法國自然主義文學(xué)是對(duì)浪漫主義文學(xué)的反抗而提出的文學(xué)思潮，與之相反，在日本，兩種文學(xué)流派相輔相成，完全沒有互相拆臺(tái)的意思。甚至有很多浪漫主義作家都投入了自然主義的陣營。再次，雖然兩國自然主義文學(xué)在著重點(diǎn)上基本相同，都在描寫家庭，但是其體現(xiàn)出的內(nèi)容以及作家所要表達(dá)的思想?yún)s完全不同。

篇3

一、學(xué)習(xí)狀景技巧，捋順故事情節(jié)

小說是通過生動(dòng)曲折的放事情節(jié)來塑造典型環(huán)境中的典型人物，所以把握情節(jié)與環(huán)境是分析人物形象和主題的基礎(chǔ)。

1　研究環(huán)境描寫，學(xué)習(xí)狀景技巧

環(huán)境描寫是小說的三要素之一，起著渲染氣氛，刻畫人物心理、揭示主題和推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用，是故事中人物活動(dòng)的背景和場所，它包括自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。

自然環(huán)境一般包括事件發(fā)生的地點(diǎn)、時(shí)間和周邊景象等。譬如，魯迅的《藥》一開始就寫道：“秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出來，只剩下烏藍(lán)的天……”，以象征的手法從黎明前最黑暗的時(shí)刻開始狀景，渲染出夏瑜被殺時(shí)悲涼、肅殺的氣氛。小說的最后還有對(duì)墳場的描寫，層層疊疊如饅頭似的墳冢，可以讓人聯(lián)想到清政府對(duì)革命者殘酷鎮(zhèn)壓，揭示了封建社會(huì)吃人的本質(zhì)。

社會(huì)環(huán)境描寫除了指故事發(fā)生的社會(huì)背景以外，往往還和作者的創(chuàng)作背景有關(guān)。如小說《藥》里邊刑場上士兵號(hào)衣上的大白圈和獄中夏瑜說的“這大清的天下是我們大家的”等點(diǎn)明這是清末民初資產(chǎn)階級(jí)民主革命時(shí)期。該背景與作者的寫作背景密切相關(guān)，作者是想借該小說來喚醒愚昧、麻木的勞苦群眾，為摧毀腐朽黑暗的封建統(tǒng)治、尋求自由光明的新社會(huì)而吶喊。

2　找準(zhǔn)發(fā)展線索，捋順故事情節(jié)

曲折生動(dòng)的故事情節(jié)是小說永不衰變的魅力，小說教學(xué)中我們要給予學(xué)生充分的時(shí)間閱讀小說，走進(jìn)故事，體驗(yàn)人物情感。高中小說教學(xué)不能停留在簡單的表面感受情節(jié)，要注意借助有趣的故事情節(jié)，訓(xùn)練學(xué)生的表達(dá)和敘事能力以及概括歸納能力，我通常用復(fù)述情節(jié)和概括故事兩個(gè)環(huán)節(jié)來達(dá)成。

復(fù)述情節(jié)，對(duì)高中生要強(qiáng)調(diào)故事結(jié)構(gòu)的完整性和敘述語言的生動(dòng)性。復(fù)述情節(jié)要緊抓故事情節(jié)的起因、發(fā)展、和結(jié)果，突出重點(diǎn)，詳略得當(dāng)。學(xué)生的敘述語言要做到生動(dòng)簡潔。

概括故事，就是在復(fù)述故事的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提煉故事情節(jié)，對(duì)高中生要強(qiáng)調(diào)情節(jié)的重點(diǎn)和語言的簡練。抓住情節(jié)的重點(diǎn)，就要在理清故事基本情節(jié)的基礎(chǔ)上，圍繞主要人物和人物的主要特點(diǎn)以及初步理解到的小說主題來確定情節(jié)重點(diǎn)。

復(fù)述情節(jié)和概括故事要特別注意找準(zhǔn)貫穿故事發(fā)展的線索，抓住了線索，就不會(huì)偏離大方向。學(xué)生在復(fù)述情節(jié)和概括故事時(shí)，往往出現(xiàn)抓不準(zhǔn)主要情節(jié)或者只看到有趣情節(jié)的毛病。

比如，《項(xiàng)鏈》一文是以“項(xiàng)鏈”為線索進(jìn)行故事情節(jié)闡述的，莫泊桑以主人公借項(xiàng)鏈－丟項(xiàng)鏈－賠項(xiàng)鏈－發(fā)現(xiàn)是假項(xiàng)鏈來構(gòu)建主要故事情節(jié)。我們復(fù)述故事時(shí)，可以再豐滿和補(bǔ)充該重要情節(jié)，著重表現(xiàn)瑪?shù)蹱柕隆敖桧?xiàng)鏈”前的苦惱和夢想；她的朋友在借給他這么貴重的項(xiàng)鏈時(shí)那么爽快；舞會(huì)上風(fēng)光無限和丟失項(xiàng)鏈后的焦急以及賺錢還債的艱苦和辛勞等。

二、分析人物形象，提煉主題思想

分析人物形象，就是把握人物形象的思想性格特征。通過個(gè)性化的人物形象，才能準(zhǔn)確理解小說主題。

1　通過故事環(huán)境，烘托人物形象

人物形象的特征，一般需要通過特定的環(huán)境和生動(dòng)的故事情節(jié)凸顯出來，然后加以外貌描寫、行為方式、語言反襯、心理活動(dòng)等來豐滿和完善。因此分析人物形象，我們需要從這幾個(gè)步驟人手。

(1)通過環(huán)境襯托和故事發(fā)展，我們可以對(duì)人物產(chǎn)生整體和個(gè)性特征的認(rèn)識(shí)。在《項(xiàng)鏈》的情節(jié)概述中，我們要緊抓瑪?shù)蹱柕聫?qiáng)烈的虛榮心和勤勞美德的特征。

(2)分別從對(duì)人物的外貌、行動(dòng)、語言、心理描寫中歸納出人物在這些方面的特征，形成對(duì)人物形象的準(zhǔn)確、全面的認(rèn)識(shí)。

例如，《項(xiàng)鏈》開篇通過大段的心理描寫，多次用“夢想”、“痛苦”、“傷心”、“苦惱”等詞語來刻畫瑪?shù)贍柕碌男蜗?，凸顯她愛慕虛榮的性格特征。

2　緊抓三個(gè)要素，提煉小說主題

主題，即主題思想，是文藝作品所蘊(yùn)含的中心思想，是作者通過作品想表達(dá)的觀點(diǎn)。小說的主題主要通過人物、情節(jié)和環(huán)境表現(xiàn)出來，理解小說的主題，也主要抓住三要素來綜合歸納。具體可從寫作背景、情節(jié)發(fā)展、環(huán)境描寫、人物塑造、語言色彩方面人手。

三、體會(huì)語言藝術(shù)，培養(yǎng)創(chuàng)新能力

小說是語言藝術(shù)，小說的藝術(shù)魅力最終要靠富有藝術(shù)感染力的語言來展現(xiàn)。高中小說教學(xué)一定要落實(shí)到文本閱讀和語言鑒賞上，讓學(xué)生享受到小說語言的藝術(shù)魅力，從中學(xué)習(xí)借鑒有用的語言藝術(shù)技巧。

篇4

一、 從文本到熒幕的歷程

（一）轉(zhuǎn)換的歷程

《法國中尉的女人》在小說出版12年后才被搬上熒幕，并不是其對(duì)電影界的吸引力不夠，而是因?yàn)橐獙⑦@一后現(xiàn)代風(fēng)格的元小說改編成劇本再拍成電影的難度極大，之前很多人不乏電影界中的佼佼者面對(duì)這種高難度的改編都不得不放棄。小說的作者福爾斯是享譽(yù)世界的英國作家，從他本身的創(chuàng)作歷程來看，他的作品總是與電影息息相關(guān)。在此之前，福爾斯的前四部長篇小說都已經(jīng)被改編成電影，直到1981年英國著名劇作家哈羅德品特和捷克導(dǎo)演卡洛爾?賴茲的共同努力之下，小說終于被改編成同名電影上映，而《法國中尉的女人》電影的上映再次將福爾斯推向公眾的視野。福爾斯本人也承認(rèn)，在創(chuàng)作之初就已經(jīng)有將其改編為電影的想法，而小說的顛覆性敘述手法也使他的夢想推遲了十多年才實(shí)現(xiàn)。從電影本身的敘述傳統(tǒng)來看，改編這種后現(xiàn)代主義的小說對(duì)于電影原有的敘述方式就是一個(gè)很大的挑戰(zhàn)。雖然在公眾看來，文學(xué)作品改編成電影已經(jīng)是顯而易見的了，尤其是在上個(gè)世紀(jì)30年代后，電影文化在大眾文化中的地位越來越突出。電影的畫面感與聲音感讓大眾可以更加直觀地感受到故事的內(nèi)涵，但從大部分改編的小說文本來看，現(xiàn)實(shí)主義小說基本上占據(jù)了敘事藝術(shù)的主要陣地，而在電影的改編史中，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說的改編也是最常見的。但隨著社會(huì)進(jìn)一步的發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義的浪潮逐步衰退，而人們對(duì)藝術(shù)感官的追求卻節(jié)節(jié)高漲，電影界對(duì)于自身形式的創(chuàng)新也有了更高的要求。伴隨著后現(xiàn)代主義的浪潮，電影改編不再單一注重外在的表象特征，而是更加從宏觀轉(zhuǎn)向微觀，注重展示人物和情節(jié)的內(nèi)在世界，敘事表達(dá)方式也不斷創(chuàng)新?！斗▏形镜呐恕愤@部電影之所以成功地對(duì)小說進(jìn)行了改編，最主要的在于電影在敘事手法上巧妙設(shè)置了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，通過這種建構(gòu)方式才展現(xiàn)出小說內(nèi)涵與精華。因此，這部電影也獲得了第54屆奧斯卡最佳改編劇本獎(jiǎng)項(xiàng)。

（二）電影敘述的主題內(nèi)涵

對(duì)于每一本暢銷小說來說，都希望被改編成電影上映，不僅可以擴(kuò)大小說和作者的影響力，更能夠讓小說所要表達(dá)的內(nèi)涵更加深刻地展現(xiàn)給觀眾?！斗▏形镜呐恕犯木幾酝≌f，敘述了兩段分別處于古代與現(xiàn)代的不同的愛情故事，而影片中現(xiàn)代愛情部分是原著中沒有的?，F(xiàn)代愛情部分中的男女主角雖然相愛，但是雙方都已有家室，他們雖然糾結(jié)相愛但依然以分手告終。而古代部分中的男女主角，男主角愛上了被稱為“法國中尉的女人”的女主角，并且為了她而放棄了本身與自己門當(dāng)戶對(duì)的婚約，還因此使自己的名譽(yù)受損。故事的尾聲雖然女主角不辭而別，但3年后女主角終于再次現(xiàn)身，有情人終成眷屬，結(jié)局也是觀眾所喜愛的大團(tuán)圓。從《法國中尉的女人》原著看，小說中的結(jié)局設(shè)置了三種，這種書寫方式顛覆了傳統(tǒng)的維多利亞小說故事的單一形式，元敘述的技巧使得小說的故事情節(jié)內(nèi)部有更多的可能性存在。改編成電影后，要想在電影中展現(xiàn)三種結(jié)局是比較困難的，因此我們所看到的電影于原著實(shí)際上是有很大改動(dòng)的。但這種改動(dòng)是為了更好地凸顯故事結(jié)局，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。從“戲中戲”的手法來看，這種改編無疑非常成功。改編后的電影在主題內(nèi)涵上同樣表現(xiàn)出小說中所反映出對(duì)自由的追尋和個(gè)人的解放以及愛情在人們生活中的重要地位。電影的畫面處理也是非常成功的，觀眾還可以更加直觀地感受到故事情節(jié)的轉(zhuǎn)變，因此也吸引了大量的關(guān)注度。但是電影播放的時(shí)間是有限的，敘述的技巧也受到很多主觀、客觀因素的限制必將會(huì)減少傳統(tǒng)上敘述視角的功效，因此在故事內(nèi)涵的展現(xiàn)上電影是遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上小說的。

二、 電影與小說的敘事差異

電影與小說是兩種表現(xiàn)方式完全不同的藝術(shù)展現(xiàn)形式，由于依托和傳播的媒介存在差異，小說和電影在情節(jié)的展現(xiàn)上會(huì)使用不同的敘事手段，以此達(dá)到推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、烘托情感的功效。將小說改編為電影，不僅僅是文本內(nèi)容的保留與轉(zhuǎn)換，更核心的問題在于如何實(shí)現(xiàn)兩種有差異的敘事符號(hào)的轉(zhuǎn)換與生成。從敘事學(xué)的角度來看，無論是電影還是文本，敘述的方式和敘述的內(nèi)容都顯得同等重要，并且很多時(shí)候尤其在電影中，敘述的方式更為重要?！斗▏形镜呐恕愤@一電影在對(duì)原有文本的改編基礎(chǔ)之上，除了最基本的尊重小說原著主旨外，又增加了新的情節(jié)，并且在敘述技巧上也有了創(chuàng)新，而這些對(duì)于我們解讀電影背后的主體思想和文化內(nèi)涵都有更進(jìn)一步的要求。從傳統(tǒng)敘事理論的角度來看，敘事由故事情節(jié)和人物形象兩大基本元素構(gòu)成，因此，敘事所關(guān)注的核心問題也應(yīng)當(dāng)是所要反映故事的主要內(nèi)容，而這所有的一起構(gòu)成了敘事的基本形態(tài)。而從敘事差異的角度來研究《法國中尉的女人》電影和小說的差異，也就需要從這些基本形態(tài)的角度來進(jìn)行深層的挖掘與研究。

（一）戲中戲?qū)υ≌f的展現(xiàn)

“戲中戲”是現(xiàn)代電影中常常運(yùn)用的表現(xiàn)手法之一，也就是我們所熟知的套層結(jié)構(gòu)。在《法國中尉的女人》這部電影中，“戲中”表現(xiàn)的是小說中查爾斯與薩拉在維多利亞時(shí)期的古典愛情故事，“戲外”則表現(xiàn)的是查爾斯與薩拉的扮演者邁克和安娜的愛情故事。作為主體的古典愛情故事占據(jù)了電影半數(shù)以上的篇幅，現(xiàn)代的愛情則穿插在故事中呈現(xiàn)，原著中的現(xiàn)代視角敘述者在電影中就是以現(xiàn)代愛情部分的方式呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)方式雖然改變了小說原有情節(jié)，但為了使電影更加連貫，這也不失為一種非常巧妙而成功的做法。

同樣，情節(jié)作為構(gòu)成電影的重要部分，是一個(gè)以不同人物為中心的事件演變過程，具有不同程度的關(guān)聯(lián)性。福爾斯構(gòu)建的是一個(gè)看似傳統(tǒng)的小說世界，講述的是在一百多年前貴族查爾斯和富家女斯蒂娜已有婚約，二人在來到萊姆小鎮(zhèn)度假的過程中遇見了女人薩拉，薩拉在這個(gè)鎮(zhèn)子上的名聲并不好，還有著“法國中尉的女人”的頭銜，因此薩拉也處于社會(huì)的邊緣地帶。查爾斯在多次與薩拉的接觸中，發(fā)現(xiàn)這個(gè)女人身上仿佛擁有一種魔力，她并非見識(shí)淺薄之人，反而魅力非凡且擁有深刻的思想，因此查爾斯被薩拉深深的吸引了。小說的結(jié)局并不確定，引人無限遐想。改編成電影后，電影與小說擁有不同的敘事載體，因此電影相對(duì)于原有的小說情節(jié)來說作出了相當(dāng)大的改動(dòng)。這種情節(jié)上的大變動(dòng)雖然使得電影看上去和小說有了一定的區(qū)別，但也讓電影內(nèi)涵得到了更大的升華，使得電影不至于淪為小說的附庸，相得益彰。小說中構(gòu)建了維多利亞時(shí)代的愛情故事，相對(duì)電影中則設(shè)置了“戲中戲”的構(gòu)造，這就與原有的古典愛情共同發(fā)展，電影中自然而然就出現(xiàn)兩種敘事思路。而電影中兩種敘事思路也擁有不同的結(jié)局，即符合小說中不確定結(jié)局的設(shè)置，也符合了開放性結(jié)局的要旨，即“在一起”和“沒有在一起”。

（二）開放性的結(jié)局構(gòu)建

《法國中尉的女人》故事構(gòu)建的是維多利亞時(shí)代的古典愛情故事，在傳統(tǒng)的維多利亞小說中單一結(jié)局是約定俗成的。但在后現(xiàn)代主義浪潮的影響之下，這種傳統(tǒng)固有的結(jié)局受到了來自各方的挑戰(zhàn)?！斗▏形镜呐恕窡o論是小說還是電影都打破了傳統(tǒng)維多利亞式的單一結(jié)局風(fēng)格，而是構(gòu)建了多種結(jié)局。在小說中，福爾斯構(gòu)建了三個(gè)結(jié)局。影片《法國中尉的女人》在結(jié)局處理上為了與小說原著相呼應(yīng)，在設(shè)置戲中戲結(jié)構(gòu)的前提下構(gòu)建出兩條敘事思路，古典與現(xiàn)代愛情互相穿插出現(xiàn)。電影中結(jié)局首先是“戲內(nèi)”的古典愛情以大團(tuán)圓結(jié)局殺青，畫面浪漫溫馨，有情人終成眷屬也是觀眾樂于看到的。但在現(xiàn)代愛情中，隨著拍攝的結(jié)束，邁克與安娜的結(jié)局卻并沒有給出明確的答復(fù)，但結(jié)局的基調(diào)基本處于憂傷抑郁，仿佛暗示了一個(gè)不完整的結(jié)局，這種雙重結(jié)局的模式基本也和原著中的三種結(jié)局相呼應(yīng)。由此我們也可以發(fā)現(xiàn)，電影的結(jié)局遵從了小說的結(jié)局設(shè)置，雖然在整個(gè)敘事方式上存在著本質(zhì)上的差異，但仍然體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的多元化、差異性的特質(zhì)。

（三）人物的塑造差異

由于電影和小說在敘事方面的差異，因此電影中人物的構(gòu)造也必然和小說中的人物設(shè)置有一定的區(qū)別。劇本化后的小說，雖然影片和小說有一定的相似性，但不可否認(rèn)的是影片也最終會(huì)成為一種與小說存在差異性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。小說中的女主人公薩拉在作者的筆下是風(fēng)格多變的，思想深刻而又十分聰明。但在電影中，由于涉及到“戲中戲”的緣故，角色的塑造相對(duì)于原著來說顯得略微扁平。同樣，在男主人公角色的塑造上也是如此。改編后的電影受到戲中戲結(jié)構(gòu)的影響，同樣的人物在戲中戲外的角色不斷轉(zhuǎn)換，而這也是影片的精彩之處，這種成功的轉(zhuǎn)換使得影片看上去更加充滿魅力，也令影片的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，引人深思。

三、 元小說與電影改編后的雙向交流

篇5

關(guān)鍵詞：簡?奧斯汀 《理智與情感》 寫作風(fēng)格

英國著名女作家簡?奧斯汀一生創(chuàng)作了很多文學(xué)作品，每一部作品都包含著深厚的社會(huì)意識(shí)與文學(xué)欣賞價(jià)值，這些都與作者的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格是緊密相連的，尤其是這些作品中貫穿的藝術(shù)創(chuàng)作的整體思路，對(duì)于整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞都有著重大的作用。其中，《理智與情感》作為簡?奧斯汀的第一部作品，通過作者女性獨(dú)有的視角進(jìn)行分析，纖細(xì)的寫作手法和獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)風(fēng)格，為簡?奧斯汀的創(chuàng)作奠定了良好的寫作基礎(chǔ)和創(chuàng)作脈絡(luò)，其中對(duì)人物性格的刻畫、活力的再現(xiàn)等寫作手法，具有很大的價(jià)值。本文將圍繞簡?奧斯汀的寫作風(fēng)格與藝術(shù)創(chuàng)作魅力進(jìn)行分析，并簡要分析《理智與情感》的文學(xué)效應(yīng)，從多方面探討《理智與情感》中體現(xiàn)出來的簡?奧斯汀的寫作風(fēng)格。

一、簡述簡?奧斯汀的藝術(shù)創(chuàng)作魅力

（一）簡?奧斯汀介紹

作為英國著名的女性小說家，簡?奧斯汀的文學(xué)創(chuàng)作有著相當(dāng)大的藝術(shù)魅力。她的作品主要側(cè)重于關(guān)注鄉(xiāng)紳家庭中女性的愛情、婚姻與家庭生活，尤其是結(jié)合女性獨(dú)有的視角進(jìn)行細(xì)致的生活觀察，將生活中的原生態(tài)畫卷與故事通過活潑、幽默的文字表達(dá)出來，真實(shí)地描繪出簡?奧斯汀周邊的生活天地，彰顯出更多的生活細(xì)節(jié)。但是，從簡?奧斯汀的一生來看，這位才高八斗的女性作家，也有著很多曲折故事。簡?奧斯汀終身沒有婚嫁，一直生活在英國的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，其所接觸的人物，也都是一些小地主與牧師之類的，過著平淡舒適的田園生活，這些給簡?奧斯汀的作品提供了寧靜的寫作風(fēng)格，尤其是在社會(huì)矛盾的寫作方面，沒有全面的矛盾沖突，也不是相當(dāng)激烈的矛盾問題，而是通過小女性的獨(dú)特視角真實(shí)再現(xiàn)簡?奧斯汀的生活背景，往往在戲劇性的沖突中能看到愛情、婚姻的影子，給人一種恬靜、優(yōu)雅的享受。

（二）愛情主角戲的概述

在簡?奧斯汀的小說中，愛情婚姻一直是主角，尤其是在《情感與理智》對(duì)愛情的描述中，簡?奧斯汀能從當(dāng)時(shí)不同的文學(xué)風(fēng)格中感受到愛情主題創(chuàng)作的“正能量”，可以說是一種更大的勇氣與力量。尤其是在當(dāng)時(shí)“哥特式”悲傷主題影響下，簡?奧斯汀給田園風(fēng)光式的愛情觀眾注入矛盾的一波三折，將愛情作為寫作的主流方向，簡?奧斯汀通過喜劇場面的描述，將人情冷暖、愚蠢麻木、自私勢利等現(xiàn)象作為弱點(diǎn)描述出來，從女性的視角來解讀當(dāng)時(shí)社會(huì)的種種弊端?？梢哉f，簡?奧斯汀的小說創(chuàng)作成為了窺探當(dāng)時(shí)英國社會(huì)情感意識(shí)、社會(huì)生活、矛盾環(huán)境等多方面的小鏡子，在英國小說的發(fā)展歷史上有著承上啟下的作用。相對(duì)于簡?奧斯汀本身的愛情來說，曾經(jīng)有過愛情的感受，這份來自于牧師家庭的經(jīng)濟(jì)壓力，不得不讓簡?奧斯汀抓不牢自己的情感，這也是簡?奧斯汀小說創(chuàng)作中的主流元素，這種愛情情感創(chuàng)傷并沒有帶給她更多的心理負(fù)擔(dān)，也沒有影響到簡?奧斯汀小說創(chuàng)作的喜劇風(fēng)格，相反，那些糾纏式、悲傷式的愛情微乎其微，簡?奧斯汀通過充滿諷刺與幽默的藝術(shù)風(fēng)格，將人物對(duì)白與動(dòng)作描述，將農(nóng)村一幅幅安詳、和諧的鄉(xiāng)村美景圖，并融入形形的人物，將故事整體包裹起來，在字里行間充分表現(xiàn)出另一種獨(dú)有的藝術(shù)魅力，成為了當(dāng)時(shí)最具影響力小說家之一。

（三）藝術(shù)創(chuàng)作的源泉沿襲

對(duì)簡?奧斯汀作品的創(chuàng)作風(fēng)格進(jìn)行分析，就要突出對(duì)簡?奧斯汀一生進(jìn)行了解，這位有著獨(dú)特氣質(zhì)與修養(yǎng)的女性作家，也有著一定的理想與追求，只是這種理想停留在狹小的空間中，因此，也就決定了簡?奧斯汀的創(chuàng)作風(fēng)格。其中作為其第一部創(chuàng)作的小說《情感與理智》是簡?奧斯汀生活的真實(shí)再現(xiàn)，也是簡?奧斯汀對(duì)生活最深刻、刻畫最細(xì)致的表現(xiàn)手法，從簡?奧斯汀的教育來看，小說對(duì)人物性格的分析與把握，將這種狹小的空間用喜劇的手法表達(dá)出來，對(duì)生活理念的詮釋以及生活極其嚴(yán)肅的批評(píng)，更加突出人物塑造上的藝術(shù)魅力，這也正是簡?奧斯汀小說創(chuàng)作的生活源泉。

二、概述《情感與理智》的文學(xué)價(jià)值

（一）故事情節(jié)的巧妙構(gòu)思

《理智與情感》是簡?奧斯汀的處女之作，但是也是一部相當(dāng)成熟的小說作品。在故事情節(jié)的安排上，更多地圍繞巧妙的構(gòu)思展開，在表現(xiàn)因果關(guān)系時(shí)埋藏著幕后的本質(zhì)緣故，是一種自然合理的寫作方式。其中，通過女主人公在對(duì)現(xiàn)象產(chǎn)生合情合理的推測與判斷中，就會(huì)給讀者一種心理上的滿足和需要，造成出乎意料的喜劇效果。在字里行間流露出英國田園特色的情節(jié)故事，更多地將故事情節(jié)巧妙地串聯(lián)起來，形成揭示當(dāng)時(shí)英國社會(huì)思潮的一種有力方式。

（二）理智情感的矛盾沖突

正如題目而言，理智與情感作為一對(duì)矛盾沖突，將社會(huì)的種種丑態(tài)，包括社會(huì)門第、情感砝碼等一些利益的影響下，男女平等思想的溝通與影響，社會(huì)平等地位的不同，獨(dú)立觀察的角度不同，集中表現(xiàn)出情感與理智的矛盾沖突，以瑪麗安為代表的人物是理智不足而感情有余；以約翰?達(dá)什伍德夫婦為代表的人物是理智有余而感情不足；而以威洛比為代表的人物在感情上又是十分虛偽，表面上似乎很有情感，實(shí)際上卻冷漠無情，自私透頂。作者在故事里對(duì)珍重感情的人報(bào)以贊揚(yáng)，盡管對(duì)這些人在理智方面上的欠缺也不時(shí)加以諷刺，然而對(duì)缺少感情僅有理智或是在感情上虛偽的人，卻表現(xiàn)出了鄙夷的態(tài)度。作者最終贊賞的是女主人公埃莉諾，因?yàn)樗戎馗星橛钟欣碇恰?/p>

三、探討《理智與情感》中簡?奧斯汀寫作風(fēng)格的整體表現(xiàn)

（一）現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法

在簡?奧斯汀《情感與理智》的創(chuàng)作中，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法是一個(gè)始終貫穿全文的寫作特色之一，在藝術(shù)的表現(xiàn)中，這種基于現(xiàn)實(shí)表達(dá)的寫作方式，更好地將生活的原型表達(dá)出來。簡?奧斯汀就是通過現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，采用現(xiàn)實(shí)眼光來觀察簡?奧斯汀周邊的生活方式，并通過現(xiàn)實(shí)的寫作手法，更多的現(xiàn)實(shí)筆調(diào)，個(gè)性化地將當(dāng)時(shí)西方社會(huì)文化的與眾不同展示出來，尤其是文藝復(fù)興之中各種黑色詮釋的寫作個(gè)性。簡?奧斯汀通過清醒的現(xiàn)實(shí)主義寫作風(fēng)格，著眼于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)刻畫，跨越了當(dāng)時(shí)風(fēng)靡英國的感傷主義，成為當(dāng)時(shí)英國現(xiàn)實(shí)主義寫作的先行者。這種獨(dú)具特色的寫作風(fēng)格，將當(dāng)時(shí)英國的道德、文明、標(biāo)準(zhǔn)化語言等各方面問題，通過簡?奧斯汀女性的視角，將《情感與理智》中的現(xiàn)實(shí)環(huán)境縮小到簡?奧斯汀的生活空間中，將女主人公的故事放在父權(quán)制度的背景下將其擴(kuò)大，并通過對(duì)現(xiàn)實(shí)的剖析，將情感與理智進(jìn)行歸類，并將多愁善感作為批判對(duì)象，如實(shí)地、樸素地描寫出他們之間的關(guān)系，從現(xiàn)實(shí)的角度來打動(dòng)觀眾，并引起一定的思想意識(shí)共鳴。

簡?奧斯汀在《理智與情感》中將對(duì)上流社會(huì)的那種趨炎附勢、唯利是圖的嘴臉進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判，尤其是簡?奧斯汀在寫作中，融入清醒的現(xiàn)實(shí)主義寫法，將對(duì)當(dāng)時(shí)的那種男尊女卑的思想進(jìn)行了委婉的抨擊，將這種現(xiàn)實(shí)主義的寫作手法融入在整部作品之中，其中，從當(dāng)時(shí)反對(duì)的聲音來看，對(duì)簡?奧斯汀缺乏廣度、深度、激情以及節(jié)奏感的批判來看，這些也正是簡?奧斯汀現(xiàn)實(shí)主義寫作風(fēng)格的一大表現(xiàn)。

（二）素描與漫畫氣質(zhì)的寫作風(fēng)格

在簡?奧斯汀的《情感與理智》的創(chuàng)作過程中，她善于運(yùn)用素描與漫畫相結(jié)合的寫作方式，通過對(duì)主人公人物事件的描述，形成一種清晰的畫面質(zhì)感，這種既有色彩又有內(nèi)容的漫畫式寫作，成為了其一種重要的寫作技巧，通過簡單的語言描繪更多地勾勒出整個(gè)作品的風(fēng)格。其中，也有漫畫手法的結(jié)合運(yùn)用，形成一種諷刺、夸張的寫作風(fēng)格。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，對(duì)不同人物的主題進(jìn)行描述，讓讀者既能感受到其中的故事韻味，又能有一種心寒、心酸的整體感受，通過夸張的藝術(shù)表達(dá)，更多地融入到小說之中，這種素描與漫畫的寫作風(fēng)格，更多地詮釋出簡?奧斯汀的整體魅力。譬如，作者是這樣描寫兩姐妹的性格的：她（埃莉諾）心地極好，性格可愛，富于情感，但是她懂得怎樣克制情感；這是她母親有待學(xué)習(xí)而她的一位妹妹執(zhí)意拒絕學(xué)習(xí)的一門學(xué)問?，旣惏驳牟拍茉谠S多方面都不比姐姐差。她懂事，聰敏，而且無論做什么都專心致志，她傷心或者歡樂都毫無節(jié)制。她大方，可愛，討人歡喜，一切都好，就是不謹(jǐn)慎。在這樣明晰的素描中，我們一眼就看到了兩位女主人公反差甚大的性格。作者不著痕跡地讓讀者自動(dòng)在腦海中產(chǎn)生了這樣的一個(gè)連線搭配：埃莉諾――理智；瑪麗安――情感。由此，我們還隱約看到了其中矛盾的端倪。素描所產(chǎn)生的效果是直接的，同時(shí)并不排斥一定程度的風(fēng)趣刻畫。這一番描寫真可謂淋漓盡致，展現(xiàn)了其成熟的、善辨真?zhèn)蔚恼J(rèn)知力，關(guān)注、透視人生的觀察力和高超的藝術(shù)技巧。

（三）冷幽默氣質(zhì)的創(chuàng)作

在簡?奧斯汀的《情感與理智》的創(chuàng)作中，冷幽默也是一種重要的寫作手法，通過滲入幽默風(fēng)趣的寫作手法，在漫畫效果的作用下，將表面風(fēng)光但是本質(zhì)丑陋的東西展示出來，在幽默風(fēng)趣的語言組織中，采用調(diào)侃、嘲諷的寫作風(fēng)格，不是無聊大笑的簡單詮釋，也不是發(fā)人深省的無厘頭，而是能給讀者一種冷冷的諷刺感覺，能從作品的情感與理智的沖突中體會(huì)出更大的藝術(shù)魅力。沒有大喊大叫，在平淡的言語中感受到對(duì)社會(huì)力量的嘲諷，帶給讀者更多的理想思考與深思。并且，與清醒的現(xiàn)實(shí)主義素描及漫畫的藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合，使《情感與理智》經(jīng)得起時(shí)間的湍流，同時(shí)具有一定的娛樂性，兩者的巧妙結(jié)合，產(chǎn)生了冷幽默的效果，這也是簡?奧斯汀的《情感與理智》的寫作風(fēng)格。

四、結(jié)語

簡?奧斯汀的《情感與理智》的寫作風(fēng)格與作者的生活、情感態(tài)度等有著十分重要的聯(lián)系，尤其是在整部作品的描述中，通過幽默風(fēng)趣的語言表達(dá)，藝術(shù)魅力更加豐富，加之作者女性視角的獨(dú)特性，更加鮮明地構(gòu)成了簡?奧斯汀的寫作風(fēng)格，對(duì)于英國文學(xué)的發(fā)展有著重大的推動(dòng)作用。

參考文獻(xiàn)：

[1]王海東.從《理智與情感》中欣賞奧斯汀的敘述技巧與語言風(fēng)格[J].時(shí)代文學(xué)（下半月），2011（03）.

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【關(guān)鍵詞】導(dǎo)演思維；創(chuàng)造性；元素訓(xùn)練；名著改編

可以說元素訓(xùn)練是新課，但也不是新課、在傳統(tǒng)的短片教學(xué)中只是籠統(tǒng)的將元素納入到了實(shí)踐創(chuàng)作中，并沒有將其拆分出來，所以說其是新課。又因?yàn)閺亩唐臄z、劇本構(gòu)思到后期制作元素?zé)o處不在，它從始至終貫穿于導(dǎo)演思維訓(xùn)練，所以說其不是新課。傳統(tǒng)框架下的教學(xué)給學(xué)生帶來了很多困惑，其中最大的一個(gè)困惑就是，學(xué)生畢業(yè)作品可低年級(jí)創(chuàng)作的作品除了作業(yè)長度的要求不同之外，其他并沒有什么實(shí)質(zhì)上的區(qū)別。同時(shí)也導(dǎo)致了如導(dǎo)演技巧、導(dǎo)演手段不豐富，基礎(chǔ)功底不夠扎實(shí)等問題。為了解決這一問題應(yīng)運(yùn)而生的就是元素訓(xùn)練。其課程設(shè)置的基礎(chǔ)是本科教學(xué)大綱，在教學(xué)方法和體系上借鑒了歐美影視學(xué)院的教學(xué)觀念，從單元開始一直到綜合階段，操作從易到難，相對(duì)來說較為全面完整，促使教學(xué)具備了良好的可控性和針對(duì)性。通過一系列的實(shí)踐和探索，元素訓(xùn)練的獨(dú)特魅力和優(yōu)勢已經(jīng)逐步顯現(xiàn)了出來。

一、元素訓(xùn)練的意義和目的

必須要對(duì)導(dǎo)演創(chuàng)作課進(jìn)行規(guī)格化訓(xùn)練。所有元素和語匯的融合組成了電影，如果不通過長期的訓(xùn)練，是沒有辦法自如且有意識(shí)的運(yùn)用它們的。傳情達(dá)意需要掌握元素，如果不能掌握所有的元素，那么也就無從談起了。很多導(dǎo)演專業(yè)的學(xué)生從低年級(jí)到高年級(jí)只是接受一個(gè)又一個(gè)的創(chuàng)作課拍攝作業(yè)，因?yàn)槿狈?yán)格的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)規(guī)格，無法形成階梯式上升發(fā)展，這就造成了在基礎(chǔ)階段沒能解決基礎(chǔ)知識(shí)的問題，導(dǎo)致問題越積累越多，在畢業(yè)創(chuàng)作中這些問題全部爆發(fā)而出。針對(duì)學(xué)生各自的特點(diǎn)，將綜合訓(xùn)練進(jìn)行分解，進(jìn)行有次序分步驟的推進(jìn)，可以讓學(xué)生們在藝術(shù)創(chuàng)作中逐漸實(shí)現(xiàn)思維飛躍，讓元素成為學(xué)生創(chuàng)造力和想象力的真正支撐點(diǎn)。

二、在短片教學(xué)中元素訓(xùn)練的作用和地位

影視導(dǎo)演創(chuàng)作理論與技巧專業(yè)主課的一個(gè)重要組成部分就是元素訓(xùn)練。讓學(xué)生通過一系列的影視技巧的實(shí)際操作和學(xué)習(xí)，構(gòu)建起導(dǎo)演創(chuàng)作的框架體系和基本思維，以進(jìn)一步理解影視導(dǎo)演創(chuàng)作的規(guī)律，對(duì)其有一定的認(rèn)識(shí)和掌握。本課程一般開始于二年級(jí)上半學(xué)期，到三年級(jí)下半學(xué)期結(jié)束，共兩年四個(gè)學(xué)期的課程。通過綜合練習(xí)與單元練習(xí)等幾個(gè)步驟，從音響蒙太奇和基礎(chǔ)圖片蒙太奇開始，一直到完成畢業(yè)創(chuàng)作。對(duì)于短片的創(chuàng)作課程，在不違背教學(xué)大綱的前提下可以做適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，我們可以將重視故事的傳統(tǒng)單一綜合訓(xùn)練分解成元素訓(xùn)練，這樣一來每個(gè)單元之間既相互關(guān)聯(lián)又獨(dú)立。把短片創(chuàng)作通過元素訓(xùn)練納入到一個(gè)比較規(guī)范的階梯式教育體系當(dāng)中，強(qiáng)化教學(xué)規(guī)格，明確每一個(gè)階段的創(chuàng)作任務(wù)與創(chuàng)作目的，讓所有學(xué)生的成長都有跡可循，創(chuàng)作都能夠有的放矢。

三、元素訓(xùn)練的構(gòu)成、步驟及評(píng)估體系

（一）構(gòu)成及實(shí)施步驟

（1）對(duì)話訓(xùn)練；（2）音畫反差訓(xùn)練；（3）事件和物件；（4）動(dòng)作訓(xùn)練；（5）音像訓(xùn)練；（6）時(shí)空訓(xùn)練。元素訓(xùn)練可分解為以上幾個(gè)主要部分。在進(jìn)行元素訓(xùn)練之前，為了幫助學(xué)生完成從靜態(tài)創(chuàng)作到動(dòng)態(tài)創(chuàng)作的過渡，可以安排學(xué)生先進(jìn)行模仿訓(xùn)練。為了學(xué)生畢業(yè)的創(chuàng)作做準(zhǔn)備，在進(jìn)行元素訓(xùn)練之后可以安排學(xué)生進(jìn)行名著改編等綜合訓(xùn)練。

（二）評(píng)估體系

分場景本、導(dǎo)演闡述、人員名單、提交劇本梗概、演員資料、分鏡頭本、堪景圖片等，以上幾點(diǎn)都包括在短片創(chuàng)作課程的前期任務(wù)當(dāng)中。學(xué)生互評(píng)、卷面總結(jié)、創(chuàng)作闡述以及教師點(diǎn)評(píng)，評(píng)估階段可以采取以上四個(gè)主要步驟。

四、元素訓(xùn)練的優(yōu)勢

學(xué)生互評(píng)具有可比性、學(xué)生創(chuàng)作具有目的性、教學(xué)點(diǎn)評(píng)具有針對(duì)性，以上三點(diǎn)是元素訓(xùn)練的主要優(yōu)勢。

（一）元素訓(xùn)練更重視將注意力集中在規(guī)定創(chuàng)作的導(dǎo)演技巧和導(dǎo)演思維上，可以使學(xué)生在對(duì)其他同學(xué)的作品進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)更加客觀，有著促進(jìn)學(xué)生分析作品能力的作用。

（二）元素訓(xùn)練明確了教學(xué)的目的，規(guī)范了教學(xué)規(guī)格。訓(xùn)練的規(guī)范化，可以使學(xué)生不會(huì)因?yàn)椴患酉拗贫鵁o從選擇，也不會(huì)因?yàn)椴幻鞔_的目的而感到無從下手，可以讓學(xué)生圍繞主題有意識(shí)地展開聯(lián)想。

（三）元素訓(xùn)練對(duì)提高學(xué)生專業(yè)水平、指導(dǎo)教學(xué)都具有極為重要的意義，對(duì)于作業(yè)中的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，有針對(duì)性的教師點(diǎn)評(píng)，可以幫助學(xué)生認(rèn)識(shí)到這些問題。

五、改編名著

（一）訓(xùn)練目的

為畢業(yè)創(chuàng)作的綜合實(shí)踐奠定基礎(chǔ)，集中精力以成熟的劇本為基礎(chǔ)，進(jìn)行二度導(dǎo)演創(chuàng)作訓(xùn)練。

（二）作業(yè)規(guī)格

要求：小說或戲劇原著；長度：一般為二十分鐘。

對(duì)于一個(gè)劇本或者一個(gè)角色來說，在不同的人心中有著不同的理解和詮釋。這就說明了在闡釋文本的過程中具有一定的多樣性和復(fù)雜性，同時(shí)也說明了這些名著的魅力已經(jīng)深入人心。通過對(duì)名著的改編可以擴(kuò)展學(xué)生的視野，讓學(xué)生從中汲取營養(yǎng)，對(duì)于更深邃的現(xiàn)實(shí)問題有所觸及。應(yīng)該用于導(dǎo)演訓(xùn)練的經(jīng)歷和實(shí)踐，由于在作業(yè)中學(xué)生不能很好的解決文本，這就造成了無論是導(dǎo)演還是編劇都不夠精深的局面。從文本到影片的二度創(chuàng)作是導(dǎo)演思維技巧訓(xùn)練的主體，改編名著在一定程度上可以環(huán)節(jié)不精深的尷尬局面，其為學(xué)生提供了一片自由想象的空間，也為學(xué)生提供了文本基礎(chǔ)。在進(jìn)行名著改變時(shí)，選擇怎樣的文本，現(xiàn)實(shí)主義還是風(fēng)格化，小說還是戲劇，如何將文本轉(zhuǎn)化為視聽等等這些都是學(xué)生們必須要考慮的問題。改變名著可以讓學(xué)生將所學(xué)的元素在作品中進(jìn)行綜合運(yùn)用，其是一種綜合的訓(xùn)練方法，可以為學(xué)生畢業(yè)創(chuàng)作奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

總結(jié)：以創(chuàng)作為支撐點(diǎn)，在技巧的支撐下拓展學(xué)生的想象空間及導(dǎo)演思維，這就是元素訓(xùn)練的根本目的。實(shí)踐證明，元素訓(xùn)練可以讓學(xué)生游刃有余的在游戲中進(jìn)行創(chuàng)作。

參考文獻(xiàn)：

[1]潘雨.導(dǎo)演思維的創(chuàng)造性培養(yǎng)――談元素訓(xùn)練在短片教學(xué)中的獨(dú)特作用[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2010，（08）.

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關(guān)鍵詞：《左傳》；預(yù)言；文化背景；類型；影響

中圖分類號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2011）29-0006-02

《左傳》作為中國歷史上一部偉大的編年體史書，在閱讀中，我們不難發(fā)現(xiàn)，這部歷史著作，涉及、運(yùn)用了大量的預(yù)言，這些預(yù)言給讀者留有深刻印象。所謂預(yù)言，是人類憑借自身的經(jīng)驗(yàn)與已有的認(rèn)知能力，對(duì)將要出現(xiàn)的現(xiàn)象和將要發(fā)生的事件做出合理的預(yù)計(jì)、判斷，是基于一定認(rèn)識(shí)能力上的思維活動(dòng)。要正確看待《左傳》中的預(yù)言現(xiàn)象，首先要明確預(yù)言出現(xiàn)的社會(huì)文化背景。

一、《左傳》預(yù)言的文化背景

翻閱《左傳》，不難發(fā)現(xiàn)，預(yù)言的數(shù)量之多，范圍之廣，作用之大，甚至可以堪稱中國史書之最。這些預(yù)言充滿了敬畏天神的意識(shí)，為我們描繪了春秋時(shí)代紛繁復(fù)雜的信仰世界。卜兆、卦象、星位、夢境等對(duì)于人們來說，不但是把握未來的途徑，也是溝通天人的方式。這是一種充滿神秘和聯(lián)想的特殊思維方式，直接影響中國文化的豐富內(nèi)涵。

預(yù)言是神秘思維的產(chǎn)物，它與原始宗教密切相關(guān)。夏商以來的上古文化是一種巫祝文化，到了春秋時(shí)代，原始宗教并沒有消退，人們?nèi)匀幌嘈澎`異，敬畏天道。春秋時(shí)期的文化則是對(duì)上古文化的繼承與發(fā)展，傳統(tǒng)的巫祝文化繼續(xù)流行，并逐步發(fā)展到一個(gè)更高級(jí)的階段，方術(shù)逐漸取代了巫術(shù)，成了神秘主義文化的主流，預(yù)測術(shù)也迎來了一個(gè)急劇發(fā)展時(shí)期。除了與原始宗教緊密相連的龜卜、筮占、夢占、鬼神等預(yù)言之外，又出現(xiàn)了星占、望氣、擇日術(shù)、相術(shù)等新的預(yù)測門類，預(yù)測手段更加豐富。巫祝文化在春秋時(shí)代的繼承蔓延和發(fā)展繁榮，在一定程度上決定了春秋時(shí)代人們的認(rèn)識(shí)水平和思維習(xí)慣，這也就直接影響到《左傳》寫作中大量預(yù)言的出現(xiàn)。

但我們也應(yīng)注意到，《左傳》中的預(yù)言并不全是神秘的想象，還有許多來自清醒的判斷和冷靜的推理。這來源對(duì)自我推論的肯定，充滿了人文主義色彩。這樣一來，我們就可以了解，春秋時(shí)代不僅是一個(gè)巫祝盛行的時(shí)代，也是一個(gè)人文高漲的時(shí)代。伴隨著人文理性的逐步興起，人們對(duì)歷史、對(duì)社會(huì)有了規(guī)律性的認(rèn)識(shí)，判斷能力也逐步增強(qiáng)。這時(shí)的預(yù)言也不再只是鬼神的專利，人們完全可以根據(jù)既有的經(jīng)驗(yàn)或某些規(guī)律性知識(shí)，對(duì)未來作出正確的預(yù)測。巫祝文化的繼承發(fā)展和人文理性的興起高漲，這兩種看似悖論的現(xiàn)象共同建構(gòu)著春秋時(shí)代的思想文化。這兩種思想文化交錯(cuò)發(fā)展，實(shí)質(zhì)上是為預(yù)言在春秋時(shí)代的大量出現(xiàn)和運(yùn)用提供了良好的社會(huì)文化環(huán)境。

二、《左傳》中預(yù)言類型

巫祝文化與人文理性對(duì)春秋時(shí)代思想文化的構(gòu)建，使得《左傳》中大量預(yù)言可以按照這兩種不同的思想文化，劃分為“神意類預(yù)言”和“人事類預(yù)言”兩大類。

（一）神意類預(yù)言

在《左傳》中，所謂神意類預(yù)言，《隱公元年》中第一條敘事便是預(yù)言:“宋武公生仲子，仲子生而有文在其手，曰:‘為魯夫人’，故仲子歸于我?！鼻迦司幾摹豆沤駡D書集成》在“謠讖”目下將此列為第一條收載。隱公元年這條預(yù)言，正是依據(jù)文字符號(hào)而來。這些與生俱來的文字符號(hào)就是神意，預(yù)示其人將來的歸宿或作為，帶有濃厚的神秘色彩。這種所謂的“神意預(yù)言”，可能是后人因果尋因的附會(huì)之作，但其作為春秋時(shí)代的一種文化現(xiàn)象，對(duì)漢代圖讖的產(chǎn)生也有直接影響。

此外，與夢占有關(guān)的預(yù)言也歸為神意預(yù)言。如《成公二年》，韓厥夢見先父：韓厥夢子輿謂己曰：“旦辟左右！”故中御而從齊侯。邴夏曰：“射其御者，君子也?！惫唬骸爸^之君子而射之，非禮也?！鄙淦渥?，越于車下。射其右，斃于車中。此敘事就是利用夢境中的預(yù)言，順利地幫助自己躲避了災(zāi)難。

當(dāng)然，神意類預(yù)言除了文字符號(hào)的讖語，夢境，天象之外，還有自然變異，望氣種種。這類通過天意神示作出的預(yù)言，依據(jù)的是與人事無關(guān)的以上諸類，其自身都附著了濃厚的神秘意味。這些預(yù)言，大多被后來研究者看做是以果覓因的附會(huì)之辭，但在某種層面上此類預(yù)言卻可看成是我國傳統(tǒng)神秘文化的開端。

（二）人事類預(yù)言

受春秋時(shí)期人文理性思想的興起與高漲，人事類預(yù)言在《左傳》的大量預(yù)言敘事中，所占的比重較大。這類預(yù)言是通過考察是否崇尚德信禮義以及政治得失、歷史形勢、日常行為等方面來全面預(yù)測各種戰(zhàn)事和人事。

春秋時(shí)代，雖然周王朝日益衰落，禮壞樂崩。另一方面，又保持著對(duì)道德禮義的尊崇。所謂“禮壞樂崩”主要是就狹義的典禮儀式而言，而《左傳》中所推崇的禮即國家政治的禮、人們行為規(guī)范的禮。德信禮義與國家、政治關(guān)系密切，對(duì)這些道德原則的遵從與否會(huì)直接影響到個(gè)人乃至國家的前途和命運(yùn)。這些預(yù)言敘事中，在反映作者倫理道德觀的同時(shí)，德信禮義的重要性也可見一斑。所以這部分人事預(yù)言中，將倫理道德作為預(yù)測依據(jù)還是有一定道理可言。

《左傳》中另一些人事預(yù)言則是依據(jù)一個(gè)國家的政策、國君的言行作出的預(yù)言。古往今來，一個(gè)國家的政治、政策與國家的穩(wěn)定和發(fā)展息息相關(guān)。如《襄公三十一年》宋之盟后，晉隨著與楚斗爭的緩和，在悼公時(shí)已平息的內(nèi)部斗爭又漸起，政權(quán)逐步從公室轉(zhuǎn)到強(qiáng)族手中，魯政治家穆伯據(jù)此預(yù)言“晉君將失政”，其后數(shù)十年晉國政治走向正如其所預(yù)見。在專制的社會(huì)中，國君的一言一行往往左右著國家的政局變化，國君的賢明與否也常常關(guān)系國家的興衰存亡。

此外，還有一部分預(yù)言是通過觀察形勢、揣測對(duì)方的心理，依靠自己的經(jīng)驗(yàn)得出。綜合以上幾類人事類預(yù)言，這類通過考察人事所作的預(yù)言，是預(yù)言者對(duì)現(xiàn)實(shí)人，現(xiàn)實(shí)事的分析與推測，在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上通過合理的邏輯判斷加上自身的理性思考而得出的結(jié)論。這類預(yù)言與單純的神意類預(yù)言相比，體現(xiàn)了作者進(jìn)步的思想觀念，在人文理性高漲的影響下，開始以人為本、以民為本來考察政治，預(yù)測得失，對(duì)現(xiàn)實(shí)有一定指導(dǎo)作用。

三、《左傳》預(yù)言對(duì)后世小說的創(chuàng)作影響

通過以上對(duì)《左傳》預(yù)言的分析與歸類探討，書中大量預(yù)言的存在與運(yùn)用，不但是春秋時(shí)代思想文化的一種反映，同時(shí)也是一種文學(xué)現(xiàn)象的展示，它對(duì)于中國的史學(xué)和文學(xué)都有著深遠(yuǎn)的影響。文學(xué)層面的影響，主要集中在預(yù)言對(duì)后世小說創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響中。

（一）預(yù)言為后世小說提供寫作素材，豐富小說內(nèi)容

謝丹在《史傳文學(xué)?文與史交融的時(shí)代畫卷》中，曾提到：“史傳文學(xué)中的神話傳說、妖異禎祥以及夢境、占驗(yàn)描寫，可以說是志怪小說之嚆失?！痹谥袊糯≌f之中有很多神怪描寫，《左傳》的預(yù)言描寫可謂開其源頭。志怪小說中大量鬼神、怪異形象的出現(xiàn),他們以預(yù)言家的姿態(tài)來安排人間的一切，人的生命、仕途、婚姻等都是按照他們所說的來進(jìn)行，雖然其中必定會(huì)有某些曲折，但最終的結(jié)果總是與預(yù)言家們歸于一致，預(yù)言最后基本都得到實(shí)現(xiàn)。這樣就使其帶有一定的宿命因果報(bào)應(yīng)思想，小說傳承并進(jìn)而發(fā)展了這一思想，小說中最常見的因果報(bào)應(yīng)、宿命的主題，自然而然地成為我國古代小說的重要特征，貫穿于古代小說的發(fā)展始終。在《太平廣記》的“定命類”、“感應(yīng)類”中收錄了大量的此類作品，其他的作品，如唐傳奇中的《霍小玉傳》，清代的《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》等，多多少少地都采用了預(yù)言的敘事手法，豐富小說的故事內(nèi)容，吸引讀者的閱讀心理，創(chuàng)新小說的寫作模式。

（二）預(yù)言為后世小說提供人物形象塑造方法

談到人物形象塑造，涉及到預(yù)言，諸葛亮這個(gè)人物形象一定不陌生。諸葛亮就是運(yùn)用預(yù)言塑造人物形象的典型代表。預(yù)言本身就是一種為未來事物的預(yù)知，在后世的小說人物塑造中，加上預(yù)言的塑造，則更使得這個(gè)人物形象籠罩在神秘的光環(huán)之下。如今諸葛亮已經(jīng)成為大智慧的代言人，他的形象是在一系列對(duì)于時(shí)局、斗爭、人物命運(yùn)的正確預(yù)言中展現(xiàn)的。無論是赤壁之戰(zhàn)的草船借箭，還是他的智算華容道、智取漢中，都是作為一個(gè)智通鬼神、無所不知的政治家、軍事家來塑造的。在《三國演義》中，則把他的智慧才能展露地更加淋漓盡致。雖說魯迅曾評(píng)價(jià)“狀諸葛亮之多智而近妖”，但也正是這些有神秘色彩的神意類預(yù)言和人事類預(yù)言的描寫，才使得諸葛亮完成了這個(gè)無所不知，無所不能的智者形象塑造。

（三）預(yù)言為后世小說情節(jié)安排提供了寫作技巧

我們承認(rèn)，在《左傳》的大量預(yù)言中，存在主觀附會(huì)、迷信的成分，但是我們不能否認(rèn)這些預(yù)言在后世小說情節(jié)安排上提供了一定的寫作技巧。

《左傳》是編年體史書，因此在敘述上，時(shí)間是關(guān)鍵。但只以順敘的方式為寫作技巧又未免太過單調(diào)。所以《左傳》在情節(jié)安排上，有時(shí)以預(yù)言的方式預(yù)示結(jié)局。這樣，既打破了既有的時(shí)間模式，又把后文要出現(xiàn)的情節(jié)預(yù)先做鋪墊暗示，在隨后的敘述中再予以詳細(xì)描寫和前后呼應(yīng)。這種預(yù)示鋪墊的方式，增加了創(chuàng)作懸念，誘使讀者想要一睹為快，并以此推動(dòng)下文情節(jié)發(fā)展，不得不說是高明的寫作手法。

在后世的小說創(chuàng)作中，諸多小說都采用這種利用預(yù)言埋下伏筆的寫作技巧。如《西游記》中常見唐僧歷經(jīng)劫難時(shí)，插入“也是唐僧命不該死”的預(yù)言，增加了小說的懸念，為后文劫難的出現(xiàn)、發(fā)展以及劫難結(jié)局埋下了寫作伏筆。諸此種種，均展現(xiàn)了預(yù)言在后世小說創(chuàng)作技巧上的獨(dú)特作用，在以預(yù)言埋下情節(jié)伏筆的同時(shí)，吸引了讀者的好奇心理，增強(qiáng)了小說自身的可讀性，展示了小說與眾不同的價(jià)值所在。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

[關(guān)鍵詞]英語泛讀　英文小說　互動(dòng)式閱讀

大學(xué)英語泛讀是一門需要進(jìn)行大量閱讀實(shí)踐的課程，也是高職院校英語專業(yè)學(xué)生的基礎(chǔ)課程。通過本課程的學(xué)習(xí)，要使學(xué)生在閱讀中，既能比較系統(tǒng)的掌握基本的快速閱讀技能，又能通過閱讀題材及風(fēng)格各異的篇章，開闊視野、擴(kuò)大知識(shí)面，豐富語言知識(shí)、增強(qiáng)語感，擴(kuò)大詞匯量，增加一定的英美文化背景知識(shí)，加深對(duì)英語語言特點(diǎn)的理解，提高閱讀的速度和理解能力及快速、準(zhǔn)確、有效地獲取信息的能力，以培養(yǎng)具有綜合素質(zhì)的英語專業(yè)人才。

一、認(rèn)識(shí)泛讀教學(xué)英文小說閱讀的意義

以我校選用的高等教育出版社的《英語泛讀教程》為例，書中選摘了大量的英文名篇，如杰克，倫敦的《The Call of The Wild》，海明威的《The Old Man and The Sea》，勞倫斯的《The Rocking―Horse Winner》，此外，英語泛讀教學(xué)的大綱也要求教師給學(xué)生列出一些英文參考書目，供學(xué)生在課外閱讀。

因此，在英語閱讀教學(xué)中使用小說這種文學(xué)體裁是能夠讓學(xué)生真正了解英語用法的一個(gè)有效途徑，而且在世界范圍內(nèi)，使用真正的文學(xué)作品作為語言教材已經(jīng)成了一個(gè)主流趨勢，特別是在泛讀教學(xué)中，小說占據(jù)了重要的地位。那么，如何引導(dǎo)學(xué)生在課堂上和課后進(jìn)行英語小說的閱讀。成為英語教學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵。

二、英文小說閱讀的過程

英文小說閱讀不是簡單的完成閱讀任務(wù)的一個(gè)過程，它需要具有大量的詞匯，還要有必備的語法基礎(chǔ)。此外，具有相關(guān)的文化背景知識(shí)才能有利于小說的把握。

1、詞匯習(xí)得。在閱讀過程中，對(duì)于已知的詞匯，學(xué)生會(huì)通過重復(fù)鞏固這些詞匯的拼寫及使用，并且根據(jù)上下文的內(nèi)容對(duì)該詞匯的用法有一個(gè)更加深入的了解。對(duì)于未知詞匯，學(xué)生可以使用查字典或通過上下文提示來猜測未知詞匯的大意。

2、語法習(xí)得。文章的語法結(jié)構(gòu)對(duì)于閱讀理解的過程有很大的影響，所以學(xué)生應(yīng)該通過辨認(rèn)不同的語法現(xiàn)象，理解小說內(nèi)容。同時(shí)，對(duì)一些長句、難句，學(xué)生也可以通過上下文內(nèi)容提示，對(duì)其語法結(jié)構(gòu)進(jìn)行分解，更好的理解文章。

3、文化習(xí)得。讀者通過小說的描寫，可以間接地了解其人文、社會(huì)、宗教、科技等一系列的內(nèi)容，從而擴(kuò)大讀者的知識(shí)面，并且通過對(duì)其文化的間接接觸，增加讀者的閱讀興趣。

4、評(píng)論性思考。閱讀是一種積極的互動(dòng)過程。閱讀者的背景知識(shí)是受到他所處的人文、社會(huì)環(huán)境、科技發(fā)展水平等因素影響和限定的，而且這些因素必然會(huì)影響到閱讀者對(duì)其所讀小說的理解，并且在其閱讀過程中產(chǎn)生不同的心理反應(yīng)。此外，閱讀過程也是閱讀者和文章作者之間的交流。

當(dāng)前的外語閱讀教學(xué)中，我們不難發(fā)現(xiàn)：以基本的閱讀理解為基礎(chǔ)，發(fā)展學(xué)生的評(píng)論性思考能力能夠幫助學(xué)生更加深入地理解其閱讀內(nèi)容、作者寫作目的、文章結(jié)構(gòu)等各方面的細(xì)節(jié)內(nèi)容，從而使學(xué)生不僅可以從更深層次分析文章，而且最終對(duì)他們的寫作技巧產(chǎn)生巨大的影響。

三、小說閱讀過程中的活動(dòng)設(shè)計(jì)

基于上述可以在小說閱讀中實(shí)現(xiàn)的各種習(xí)得，教師可以利用課堂時(shí)間組織不同的活動(dòng)對(duì)學(xué)生的閱讀過程進(jìn)行引導(dǎo)和檢查。根據(jù)閱讀的性質(zhì)和自然過程，可以將小說閱讀分為三個(gè)階段。

1、閱讀前階段活動(dòng)(pre―reading activities)。閱讀理解的過程就是一個(gè)基于讀者的背景知識(shí)(background knowledge)和所讀文章之間的互動(dòng)過程(Interactive process)。因此，調(diào)動(dòng)讀者的背景知識(shí)是幫助讀者從思想上接近其閱讀材料的一種有效方法。下面的幾種活動(dòng)可以被應(yīng)用于閱讀前階段：

(1)在課堂上針對(duì)小說的題目進(jìn)行提問。文學(xué)作品的題目往往是對(duì)全文內(nèi)容的高度總結(jié)，或者是全文基調(diào)的暗示。教師啟發(fā)學(xué)生對(duì)文學(xué)作品題目的思考，可以幫助學(xué)生預(yù)測該文學(xué)作品的主題，從而調(diào)動(dòng)他們的閱讀積極性；

(2)向?qū)W生介紹該文學(xué)作品的主要人物和他們在該作品中的身份地位；

(3)讓學(xué)生在課堂上閱讀該小說序言部分。然后教師向?qū)W生詢問該部分的作用。

2、閱讀中階段活動(dòng)(while―reading activities)

(1)記錄閱讀中所遇到的生詞：教師可以鼓勵(lì)學(xué)生在閱讀過程中建立自己的“生詞庫”，但必須提醒學(xué)生只需要記錄那些他們認(rèn)為很重要的生詞，他們有興趣學(xué)習(xí)的生詞，或者他們覺得值得記憶的生詞。

(2)建立“關(guān)系樹”(relationship tree)

在閱讀過程中，梳理小說中人物及其關(guān)系。教師可以在課堂上建立該小說中人物“關(guān)系樹”的主干或者部分，然后由學(xué)生通過他們的閱讀理解對(duì)該“關(guān)系樹”進(jìn)行填充或補(bǔ)全。

3、閱讀后階段活動(dòng)(after―reading activities)

在該階段中，教學(xué)活動(dòng)的重點(diǎn)應(yīng)放在對(duì)全文的理解和再創(chuàng)作上。

(1)評(píng)價(jià)。在任何一部文學(xué)作品中，人物都是很重要的部分。分析作品中的人物，并對(duì)人物的價(jià)值觀和道德觀進(jìn)行評(píng)價(jià)，這樣可以幫助學(xué)生理解發(fā)生在人物身上的故事。

(2)再創(chuàng)作。該活動(dòng)以寫作為重點(diǎn)。學(xué)生通過對(duì)所閱讀的小說的理解，再創(chuàng)作出一些新的內(nèi)容?！霸賱?chuàng)作”活動(dòng)的目的在于幫助學(xué)生進(jìn)行批判性思考或者創(chuàng)作性思考。這個(gè)部分可根據(jù)學(xué)生的水平進(jìn)行調(diào)整。

篇9

關(guān)鍵詞　改編，形象，存在，異化

一、從作品改編看文學(xué)在影視中的存在

文學(xué)(主要是小說)和電影可以說都是敘事藝術(shù)的典型。文學(xué)就是以語言為物質(zhì)媒介，以文字為基本載體，反映和表達(dá)人們審美感知的語言藝術(shù)。電影是以影像為基本敘事單位，通過聲畫的不同組合來表達(dá)主題，闡發(fā)思想的。較之干文學(xué)的敘事載體的單純，“電影在表面上要豐富許多，比如它可以借助景別，景深、時(shí)空轉(zhuǎn)換、鏡頭組接，切換、音樂、燈光以及各種蒙太奇手法和以感覺形式呈現(xiàn)的節(jié)奏、韻律、影調(diào)、色彩等手段組成不同的敘事結(jié)構(gòu)，并且隨著高科技的加盟，電影在敘事手法上更加變幻莫測?！眱煞N藝術(shù)形式最本質(zhì)的相似性在于敘事，從美學(xué)形態(tài)上的相似性來看，電影和文學(xué)主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體、敘事手段三個(gè)關(guān)鍵元素。它們都是借助與敘事的感性特質(zhì)虛構(gòu)或者再造了一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)真實(shí)世界的虛擬空間，而這個(gè)空間是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界一種美學(xué)意義上的重現(xiàn)或者補(bǔ)償。正是二者存在著這種共同性才可能通過“改編”這一橋梁獲得一個(gè)共通性。

改編也是創(chuàng)作，但它是在原著的基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)作，因此也有人稱之為再創(chuàng)作。電影對(duì)文學(xué)作品的改編又不同于電影對(duì)于原先存在的另一部電影的改編(翻拍)，后者相對(duì)來說其創(chuàng)造性更多在于技術(shù)上的選擇與處理，其內(nèi)容上的創(chuàng)新相對(duì)來說偏弱。而前者需要導(dǎo)演、編劇、演員及整個(gè)團(tuán)隊(duì)的集體智慧創(chuàng)造，這創(chuàng)造首先會(huì)基于對(duì)原著的理解、接受、認(rèn)識(shí)上。同一部小說或戲劇，在不同的編者的筆下，可以成為風(fēng)格迥異，甚至連內(nèi)容都有很大差別的電影作品。正是由于文學(xué)和電影都是要求具有豐滿情節(jié)的敘事藝術(shù)，這為文學(xué)作品的影視改編提供了基本的物質(zhì)基礎(chǔ)，但文學(xué)和電影在敘事手法上的截然不同，注定了從一部為文學(xué)名著到改編成一部經(jīng)典影片是一條貌似有章可循實(shí)際上卻是“改編共性”與“編導(dǎo)個(gè)性”互動(dòng)相生的藝術(shù)創(chuàng)造過程。

中外許多影評(píng)理論家曾經(jīng)就文學(xué)改編談到自己的心得與見解，美國電影理論家杰佛里?瓦格納在他的論文《改編的三種方式》中曾經(jīng)提出影視改編的三種方法，即移植法、近似法和注釋法。移植法是幾乎不改變小說原著的故事時(shí)間和敘事時(shí)間順序，編導(dǎo)者幾乎完全忠實(shí)于原著的人、情、事的發(fā)展流程，這種方法被他戲稱為“把古典小說簡化成古典連環(huán)畫冊”，近似法是把原著作為一個(gè)宏觀的故事框架，而在改編過程中更多地體現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)意，而使改編后電影的風(fēng)貌與原著的真實(shí)性保持了一定的距離，也是對(duì)于原著的藝術(shù)再現(xiàn)，例如布努艾爾的《白晝美人》，羅貝爾?布萊松對(duì)陀斯妥耶夫斯基《白夜》的改編，注釋法是電影編導(dǎo)者比較鐘愛的一種改編方式，它不像第一種方式那樣呆板拘謹(jǐn)，也不像第二種方式那樣天馬行空，而是運(yùn)用編導(dǎo)者的個(gè)人化風(fēng)格和文學(xué)素養(yǎng)，對(duì)于原著中的情節(jié)和人物重新進(jìn)行“電影式”的取舍再現(xiàn)，這包括敘事線索的重排，敘事人物的增刪，敘事情節(jié)沖突的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)等。在我國第五代導(dǎo)演中張藝謀是成功運(yùn)用此法的導(dǎo)演之一，對(duì)于張藝謀而言。所有的小說只是他電影創(chuàng)作起步的基石，小說于他只是提供了一個(gè)非常具有吸引力的故事框架，作品的真正靈魂是導(dǎo)演所賦予的。所以面對(duì)每一部小說，張藝謀幾乎都做到了“不忠實(shí)”于原著，這不但包括不照搬原著的人物構(gòu)成和人物發(fā)展命運(yùn)、故事情節(jié)和敘事線索，而且更多地體現(xiàn)為不忠實(shí)于原著的風(fēng)格和靈魂。因此他的改編制作總是體現(xiàn)著一個(gè)導(dǎo)演個(gè)人化的藝術(shù)風(fēng)格，他的“傷筋動(dòng)骨”的改編使人很少想到被他所用的原著，人們更多地覺得這是一部具有原創(chuàng)意義的藝術(shù)作品。張藝謀對(duì)莫言小說《紅高粱》的改編便是成功運(yùn)用注釋法改編文學(xué)作品的案例。1987年張藝謀借用這部小說的故事框架重新構(gòu)成了一部影片，將原著的故事精神改而化之，原著本來是以抗日為基本主線，“爺爺和奶奶”之間的愛情故事為輔線，在改編時(shí)，張藝謀中意于小說中所表現(xiàn)的那種生命的騷動(dòng)不安，熱烈狂放，而提煉出另一個(gè)電影故事主題，將故事的講述偏移到對(duì)于爺爺奶奶在愛情過程中表現(xiàn)出的生命力的張揚(yáng)上，因此一部以表現(xiàn)戰(zhàn)爭和民族精神為重點(diǎn)的小說在張藝謀的鏡頭下變成了“一支生命的贊歌”。

當(dāng)然，也并非說電影的制造都得靠對(duì)文學(xué)文本的改編得來，早期無聲電影《摩登時(shí)代》便是在沒有劇本的情況下產(chǎn)生的經(jīng)典影片，直到現(xiàn)在還深為觀眾們所喜愛。但電影作為一類敘事造型藝術(shù)它本身就已經(jīng)在運(yùn)用文學(xué)的表達(dá)思維與技巧了。即使沒有劇本我們也仍然可以在電影中見到文學(xué)的影子。而當(dāng)下越來越多作者的“觸電”更是將文學(xué)直接引入到電影中，這既是電影思想與靈魂得到升華的機(jī)會(huì)，也是文學(xué)借助于另一種全新的藝術(shù)得以更為普及大眾的機(jī)會(huì)。一部好的文學(xué)作品最后成為一部好的影視作品這當(dāng)然是在視聽時(shí)代文學(xué)與電影的雙贏。

二、文學(xué)形象在屏幕上的異化

小說中人物的形象、性格是靠讀者的想象來完成的，這一點(diǎn)與電影中人物形象的塑造并不一樣，直觀性是電影的第一要求，通過人物的活動(dòng)、語言來展示人物形象、性格。電影表演又叫“演戲”，戲劇的“戲”只在舞臺(tái)上完成，而電影則是在真實(shí)或虛擬的拍攝場地完成。戲的決定因素則是人物個(gè)性形象的塑造。文學(xué)強(qiáng)調(diào)“典型環(huán)境中的典型人物”，而電影同樣需要塑造屏幕上的“典型人物”。中外各類經(jīng)典電影，都為我們留下了一系列電影典型人物畫廊。所謂典型，就是具有高度概括能力并現(xiàn)實(shí)了某類本質(zhì)性特征的人物形象。從名著改編后依然保持了原著特色，并繼續(xù)獲得成功的電影典型形象很多，我國現(xiàn)代文學(xué)著作的典型阿Q、駱駝祥子、繁漪、覺新等在電影中得到了完美的表現(xiàn)。即使非名著改編的電影，一些典型形象也永遠(yuǎn)根植數(shù)代觀眾的心目中。潘冬子、胡漢三、董永、七仙女等在人們心目中成了永久的藝術(shù)典型。電影典型形象的塑造，依然需要在“戲”的典型沖突與典型環(huán)境中去展示，去通過一個(gè)個(gè)獨(dú)特構(gòu)思的鏡頭，從外在與人物內(nèi)心推動(dòng)沖突，完成人物個(gè)性的典型化。張藝謀的電影典型“我奶奶”、“我爺爺”、“秋菊”都具有獨(dú)特的個(gè)性和生活情感體驗(yàn)，是典型環(huán)境中真實(shí)人物的再現(xiàn)，人物形象與個(gè)性非常獨(dú)特豐滿。

“如果說由于媒介的差異，文學(xué)作品尚可以用心理描寫、外貌描寫來刻畫人物性格的話，那么影視作品就必須用人物的行動(dòng)、語言來完成形象的塑造。要想使人的行動(dòng)，語言符合其性格特征就必須用一個(gè)又一個(gè)細(xì)節(jié)來構(gòu)建起人物形象的血肉，人物形象由細(xì)節(jié)累積而成?！币虼穗娪皩?duì)文學(xué)作品改編中，首先要注意原著中有關(guān)人物描寫的細(xì)節(jié)，在深入理解每一個(gè)細(xì)節(jié)所起的獨(dú)特作用的基礎(chǔ)上 進(jìn)行屏幕轉(zhuǎn)化，同時(shí)也依據(jù)人物性格展開豐富的想象，進(jìn)一步拓展、豐富細(xì)節(jié)表現(xiàn)，使原著中的人物形象完整地展現(xiàn)在屏幕之上。但是從實(shí)踐情況來看，屏幕上的人物形象與原著中的人物形象也不可能是完全地吻合，常常會(huì)出現(xiàn)比原著更精彩或者更遜色的情況。這種從文學(xué)形象到屏幕形象的轉(zhuǎn)化是否成功也許并不能以是否對(duì)原著形象的忠實(shí)而作標(biāo)尺。畢竟電影是具有其本身特質(zhì)的獨(dú)立藝術(shù)形式，它遵循著電影本身的創(chuàng)作規(guī)律與法則，在蒙太奇的世界里對(duì)人物形象塑造的要求與效果必然也有別于單純的文字編排。也許通過兩個(gè)案例的分析我們更能理解這一點(diǎn)。在此筆者特意選擇兩個(gè)人們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)形象被改編成屏幕形象的案例：《三國演義》中的曹操和《水滸傳》中的林沖。這兩個(gè)人物的屏幕形象都有別于小說中的形象，而觀眾對(duì)他們的評(píng)價(jià)則是曹操的形象較之小說有更精彩之處，而林沖的屏幕形象則遜色于小說中的形象。

在小說《三國演義》中，曹操的形象歷來被認(rèn)為是最成功的藝術(shù)形象之一，但也是爭議最多的一個(gè)形象。羅貫中遵循“擁劉反曹”的歷史傾向，按照“七實(shí)三虛”的原則，將曹操塑造成為一個(gè)“亂世奸雄”的形象。雖然這一形象也不乏英雄的一面，但奸詐成為其性格的主要特點(diǎn)，使這一人物成為奸臣的象征。而電視劇《三國演義》在對(duì)小說中曹操形象進(jìn)行塑造時(shí)，一方面遵循了原著對(duì)曹操形象的描寫，用大量的情節(jié)演繹了曹操“奸邪詐偽陰險(xiǎn)兇殘”的性格特點(diǎn)，如渲染他殺呂伯奢一家、借糧官王厘之頭以穩(wěn)定軍心、殺謀士楊修、夢中殺人等，使曹操的形象符合觀眾心目中“亂世奸雄”的性格特點(diǎn)；另一方面編者又在曹操形象中注入了新質(zhì)，這些新質(zhì)融合了我們對(duì)歷史人物曹操的新評(píng)價(jià)，展示了曹操慧眼識(shí)英才、統(tǒng)一北方的雄才大略，使這一形象具有封建政治家的品質(zhì)。這種新的定位使曹操的形象具有更為豐富的內(nèi)涵。比如在小說中“祭袁紹”這一節(jié)，作者僅用不到二百字進(jìn)行簡單描寫，主要回顧了曹操與袁紹的友情，曹操的表現(xiàn)也不過“哭甚哀”而已。編劇對(duì)這一段的改編則除了表現(xiàn)曹操對(duì)袁紹墓跪拜，又加了兩個(gè)情節(jié)，一是曹操命令：　“將沮授、審配、辛評(píng)及河北義士的靈牌擺上”，二是命陳琳在袁紹墓前重讀當(dāng)年袁紹所寫的討曹操檄文。此時(shí)眾將一起跪下勸阻，曹操卻執(zhí)意要念，陳琳只得在戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢中把檄文讀完。在這個(gè)細(xì)節(jié)中，曹操敢于將辱及自己祖、父的檄文重新當(dāng)眾宣讀，表現(xiàn)了曹操悼念河北義士的寬廣胸襟，體現(xiàn)出他作為一個(gè)政治家、戰(zhàn)略家安撫人心的高超技巧。體現(xiàn)了其性格復(fù)雜性的一面，也改變了原著中曹操形象單一的弊病。

小說《水滸傳》對(duì)林沖的形象塑造是極為成功一例，作者借情節(jié)的波瀾起伏，展示其性格的前后變化，搖曳生姿。可惜在電視劇《水滸傳》中，由于對(duì)林沖這一人物性格特征把握欠準(zhǔn)，對(duì)有關(guān)情節(jié)裁剪失當(dāng)，這些極具藝術(shù)魅力之處，沒有能夠很好地表現(xiàn)出來。

篇10

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2016）-20-0-01

1993年《白鹿原》小說一經(jīng)出版立刻引發(fā)了文壇對(duì)于小說的思想性，文化性，社會(huì)性，倫理性，民俗型與政治性的熱烈討論，同時(shí)小說中的藝術(shù)技巧也漸漸地被大家所探討，雖然眾說紛紜，但是不能改變的是著作者高超的對(duì)語言運(yùn)用能力，無論是其結(jié)構(gòu)還是敘述都在吸引著文壇以及評(píng)論界的目光。一方面是作者給我們呈現(xiàn)史詩級(jí)的畫面質(zhì)感，而另一方面是作者客觀的對(duì)于革命背景下普通民眾的真實(shí)描述，都引來大家的關(guān)注。本文廣泛地吸收了前人的研究，并提出了自己獨(dú)到的意見。

一、《白鹿原》小說概要

《白鹿原》主要以陜西關(guān)中平原上的白鹿村為背景，生動(dòng)的為讀者呈現(xiàn)了白鹿兩個(gè)家族，祖孫三代的愛恨情仇?？v觀全書可以看到滿滿的民族歷史感，無論是人物的塑造還是語言的作用都給人以真實(shí)感。小說的現(xiàn)實(shí)主義又與之前的革命現(xiàn)實(shí)主義不同，它的革命現(xiàn)實(shí)主義更加的偏向于政治觀念，更加客觀現(xiàn)實(shí)地體現(xiàn)出革命背景下普通民眾的思想模式，大多數(shù)的小說創(chuàng)作偏向于人物的個(gè)性化而偏離了生活的原始，但是《白鹿原》給我們展示的卻是最原始的生活，最原始的文學(xué)，它是在當(dāng)今社會(huì)中鮮少存在的特有的文化屬性與規(guī)律，用一個(gè)個(gè)相對(duì)于偶然的事件把全體人物緊密聯(lián)系在一起。

二、《白鹿原》敘事藝術(shù)

《白鹿原》的人物結(jié)構(gòu)無論是在橫向還是縱向都完美地體現(xiàn)了小說作者對(duì)于小說的整體性平衡，小說情節(jié)基本上采取了兩條線索共同存在的方式，既有情節(jié)的碰撞，又似乎有效的平行，相對(duì)于獨(dú)立的情節(jié)元素使得人物感情性格更加的豐滿，強(qiáng)弱情節(jié)的設(shè)置使得文章更加富有節(jié)奏感，進(jìn)而推進(jìn)情節(jié)的不斷發(fā)展?！栋茁乖窋⑹鲰樞虺尸F(xiàn)出正時(shí)序?yàn)橹?，逆時(shí)序?yàn)檩o的特點(diǎn)，而在為數(shù)不短的逆時(shí)序中又以內(nèi)在式逆時(shí)序?yàn)槎?。這樣一來，區(qū)別于中國傳統(tǒng)的古典小說總體操作模式，《白鹿原》小說比傳統(tǒng)小說逆時(shí)序比例很大，然而其敘事速度較快，又是相對(duì)于傳統(tǒng)的部分，所以說《白鹿原》敘事角度的特征依舊是以中國古代話本小說為主要的特征?！栋茁乖分袊@權(quán)利的延伸與自限形成小說作者獨(dú)特的視角，外部聚焦與內(nèi)部聚焦的整體呈現(xiàn)，對(duì)作品形成了干預(yù)，無論是評(píng)論的轉(zhuǎn)移以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)的諷刺，都形成了其特有的、有益的掩飾。小說即在一定的視角中延續(xù)了古典小說的傳統(tǒng)框架，又善于利用自己的創(chuàng)新意識(shí)，大膽的采取了用外部的聚焦來深化人物的性格悲劇。

作者用極為高超的敘事藝術(shù)為我們展現(xiàn)了在很長的時(shí)間跨度內(nèi)的歷史畫卷，以白鹿原這個(gè)故事的發(fā)源地上升到了更為廣闊的時(shí)間空間。在小說的敘事結(jié)構(gòu)上采取了多線索的方式，多線索相互交叉卻又彼此聯(lián)系，環(huán)環(huán)相扣，層層遞進(jìn)，但是各個(gè)線索之間卻并不沖突，主線索突出，分線索脈絡(luò)清晰，以白鹿兩家的斗爭為主要的發(fā)展線索，一方面通過白鹿兩家的斗爭來展現(xiàn)出白鹿村的家族歷史的制度森嚴(yán)，而另一方面呢，白鹿原更是作為了當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的一個(gè)縮影，用白鹿原來生動(dòng)的顯示我國當(dāng)時(shí)的社會(huì)變遷。同時(shí)，作者在小說的敘事視角大膽地選用了全景視角，全景視角的好處就在于他沒有去只限制于原有的歷史觀點(diǎn)，也沒有一味的跟從自己的想法，而是更多地以一個(gè)旁觀者的身份，站在民間的角度，去以普通人的身份來講述故事與歷史。也正是因?yàn)樽髡叩睦硇钥陀^化，使得大多數(shù)的讀者可以通過《白鹿原》這部小說中的革命情節(jié)，看到了舊中國被壓迫下的普通農(nóng)民對(duì)待革命的態(tài)度與想法，客觀真實(shí)了解當(dāng)時(shí)背景下的農(nóng)村。區(qū)別于工人以及知識(shí)分子，革命對(duì)他們而言是無關(guān)痛癢的，他們需要在革命之后繼續(xù)他們與世無爭的生活，在自己生活了一輩子的土地上繼續(xù)繁衍生息，一樣過著原本的生活， 不夸大，不弱化，作者真實(shí)地為我們顯示出在革命背景下普通民眾的生活現(xiàn)狀以及精神面貌，這樣相對(duì)于客觀的民間敘事立場更加接近了大眾，生動(dòng)再現(xiàn)了最底層人民對(duì)自由自在生活最原始的渴望，以及內(nèi)心關(guān)于生活，關(guān)于生存的態(tài)度。