導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇西方藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、中西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征

1.西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展

西方以古希臘為代表的思維藝術(shù)，其整體有機(jī)思維是相當(dāng)發(fā)達(dá)的，以致“古希臘的哲學(xué)家都是天生的自發(fā)的辯證論者?！盵2][1]但是更值得注意的是，古希臘的思想家除了運(yùn)用整體有機(jī)思維藝術(shù)外，更發(fā)展了形式邏輯思維藝術(shù)，形成為西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征。這種思維藝術(shù)的特點(diǎn)，按發(fā)生認(rèn)識(shí)論創(chuàng)始人皮亞杰的解釋：“主要特征是它們有能力處理假說(shuō)而不只是單純的處理客體，”[3][1]從僅僅可能的真實(shí)性中“抓住各種可能的變換，并且只憑想象或演繹的事件去同化現(xiàn)實(shí)，”[4]③并引出必要的結(jié)論，從而構(gòu)成假說(shuō)——演繹推理程序。西方第一個(gè)哲學(xué)家，米利都學(xué)派的創(chuàng)始人泰勒斯，在幾何學(xué)領(lǐng)域作出杰出貢獻(xiàn)的同時(shí)，揭開(kāi)了這種思維藝術(shù)的序幕。英國(guó)著名希臘數(shù)學(xué)史家希思在總結(jié)泰勒斯在幾何學(xué)上的發(fā)展的貢獻(xiàn)時(shí)指出：“幾何學(xué)開(kāi)始成為建立在一般性命題之上的一門演繹科學(xué)?！盵5][1]畢泰戈拉及其學(xué)派推進(jìn)了這種思維藝術(shù)，而亞里士多德在制定形式邏輯這門學(xué)科的同時(shí)，制定了以形式、分析、演繹為特征的思維藝術(shù)。后來(lái)歐幾里德又進(jìn)一步把這種思維藝術(shù)貫徹和運(yùn)用到幾何學(xué)中，從而進(jìn)一步完善了這種思維藝術(shù)。

這種以形式邏輯為主要工具的思維藝術(shù)，對(duì)西方、特別是對(duì)西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的發(fā)展的影響是深遠(yuǎn)的。正如愛(ài)因斯坦所說(shuō)的，科學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)之一，是希臘哲學(xué)家發(fā)明的形式邏輯的偉大成就。正由于這種思維藝術(shù)的強(qiáng)有力的影響，即使進(jìn)入中世紀(jì)哲學(xué)成為神學(xué)的奴婢;占主導(dǎo)地位的經(jīng)院哲學(xué)，也并末能從根本上否認(rèn)理性和形式思維的作用，它主要是運(yùn)用形式邏輯的藝術(shù)，從外在的權(quán)威，即教會(huì)所肯定和解釋的圣經(jīng)出發(fā)，演繹、推論出事實(shí)。這種思維藝術(shù)隨著資本主義生產(chǎn)方式的興起，得到了進(jìn)一步發(fā)展，并繼續(xù)發(fā)揮著其特有的重要作用。

總之，西方思維傳統(tǒng)中既有整體有機(jī)思維藝術(shù)，也有形式思維藝術(shù)，但后者長(zhǎng)期以來(lái)占著主導(dǎo)地位，并對(duì)生產(chǎn)斗爭(zhēng)和階級(jí)斗爭(zhēng)的實(shí)踐，特別是對(duì)數(shù)學(xué)和自然科學(xué)等等的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。但當(dāng)這種思維藝術(shù)發(fā)展成為一種形而上學(xué)的世界觀時(shí)，就成為人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和改造客觀世界以及提高人的認(rèn)識(shí)能力的障礙，因此有必要向更高一級(jí)的整體有機(jī)思維藝術(shù)，即辯證邏輯發(fā)展。即便這樣，這種形式分析思維仍未喪失其價(jià)值。它在相當(dāng)廣泛的，各依對(duì)象的性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是正當(dāng)?shù)?，甚至是必要的。以往古希臘和15、16世紀(jì)以來(lái)，西方數(shù)學(xué)和自然科學(xué)領(lǐng)域中取得的輝煌成績(jī)就是明證，因此今后還可以繼續(xù)作出貢獻(xiàn)。就西方來(lái)講，當(dāng)前更為需要的是運(yùn)用辯證思維，因?yàn)闊o(wú)論是自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，都已進(jìn)入需要進(jìn)行廣泛綜合的時(shí)代。正像恩格斯指出的那樣，學(xué)會(huì)辯證地思維的自然科學(xué)家到現(xiàn)在還屈指可數(shù)，因此“不僅哲學(xué)，而且一切科學(xué)，現(xiàn)在都必須在自己的特殊領(lǐng)域內(nèi)揭示這個(gè)不斷的轉(zhuǎn)變過(guò)程的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。[6][1]只有運(yùn)用唯物主義的辯證邏輯，才能做到這一點(diǎn)。

2.中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本特征和發(fā)展

與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)一樣，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)在人類思維史上也占有重要地位。比較西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)特征，正確概括和科學(xué)評(píng)價(jià)我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的長(zhǎng)處和短處，探索它在現(xiàn)時(shí)代的轉(zhuǎn)換趨向，使其更適應(yīng)于我國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)與改革實(shí)踐，是當(dāng)前的一個(gè)重要課題。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，是指自古代延續(xù)下來(lái)的具有相對(duì)穩(wěn)定性的思維結(jié)構(gòu)模式或思維定勢(shì)。其基本特征，在于經(jīng)驗(yàn)整合型的主體意向性。就基本模式及其方法而言，它是經(jīng)驗(yàn)綜合型的整體辯證思維;就基本程序和定勢(shì)而言，則是意向性的直覺(jué)、意象思維和主體內(nèi)向思維;兩者的相結(jié)合，體現(xiàn)了我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的基本面貌。中國(guó)傳統(tǒng)思維的經(jīng)驗(yàn)綜合性同西方的理性分析思維相對(duì)立，它傾向于對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)作抽象的整體把握，而不是對(duì)經(jīng)驗(yàn)事實(shí)作具體的概念析;它重視對(duì)感性經(jīng)驗(yàn)的直接超越，卻又同經(jīng)驗(yàn)保持著直接聯(lián)系;它主張?jiān)谥骺腕w的統(tǒng)一中把握整體系統(tǒng)及其動(dòng)態(tài)平衡，卻忽視了主客體的對(duì)立以及概念系統(tǒng)的邏輯性和形式化，因而缺乏概念的確定性和明晰性。中國(guó)傳統(tǒng)思維的意向性從“天人合一”的整體模式出發(fā)，導(dǎo)向自我反思而不是對(duì)象性認(rèn)識(shí)。它突出了思維的主體因素，而不是對(duì)象因素;突出了主體的意向活動(dòng)及其價(jià)值判斷，而不是認(rèn)識(shí)主體對(duì)客觀實(shí)體的定向把握。從這個(gè)意義上說(shuō)，它似乎有點(diǎn)像西方的現(xiàn)象學(xué)，但卻沒(méi)有現(xiàn)象學(xué)那樣的意識(shí)“還原”和“懸擱”;它不僅承認(rèn)對(duì)象客體和本質(zhì)、本體是存在的，而且把自我和自然本體合而為一，構(gòu)成了一個(gè)整體系統(tǒng)。

經(jīng)驗(yàn)綜合的最終結(jié)果，把人和自然界（包括社會(huì)）看作是一個(gè)有機(jī)整體，因而表現(xiàn)為整體辯證思維。李約瑟認(rèn)為：“當(dāng)希臘人和印度人很早就仔細(xì)地考慮到形式邏輯的時(shí)候，中國(guó)人則一直傾向于發(fā)展辯證邏輯?！盵7][1]中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的最顯著優(yōu)點(diǎn)在于辯證思維。這種辯證特性，主要包含兩點(diǎn)：一是整體思維。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)強(qiáng)調(diào)整體觀點(diǎn)，認(rèn)為世界（天地）是一個(gè)整體，人和物也都是一個(gè)整體，整體包含許多部分，各部分之間有密切的聯(lián)系，因而構(gòu)成一個(gè)整體，想了解各部分，必須了解整體。“天人合一”是這種整體思維的根本特點(diǎn)。人和自然界不是處在主客體的對(duì)立中，而是處在完全統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中，兩者可以互相轉(zhuǎn)換，是一個(gè)雙向調(diào)節(jié)的系統(tǒng)，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的調(diào)整安排。這表現(xiàn)在思維藝術(shù)上，雖然有形上與形下、體和用之分，但形上不離開(kāi)下，本體不離作用，渾然一體，不能區(qū)分。二是相反相成思維。它認(rèn)為任何事物都包含相互對(duì)立的兩個(gè)方面;研究問(wèn)題，就要注意所研究的對(duì)象的兩個(gè)方面。同時(shí)認(rèn)為所有對(duì)立的兩方面都是相互依存、相互轉(zhuǎn)化、相互包含的。老子的“反者道之動(dòng)”，被看作是重要的思維原則。在以后的發(fā)展中，又提出了“無(wú)獨(dú)必有對(duì)”、“物極必反”和“一”與“兩”的命題。

顯然，傳統(tǒng)思維藝術(shù)并不都是保守、落后和消極的，它不僅反映了我們中華民族的思維特點(diǎn)和風(fēng)格，形成了獨(dú)特的民族文化，而且對(duì)整個(gè)世界歷史都具有價(jià)值和意義。除上述辯證思維對(duì)我國(guó)古代科學(xué)和民族文化的發(fā)展起了重要作用外，經(jīng)驗(yàn)整合型的整體思維同當(dāng)代的系統(tǒng)論整體思維也有某種相似，它不僅在人體生命科學(xué)如中醫(yī)學(xué)中具有生命力，而且對(duì)于其它綜合性科學(xué)也有啟發(fā)意義。再如直覺(jué)思維、意象思維不僅在倫理學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域中發(fā)揮著巨大作用，而且蘊(yùn)藏著極大的創(chuàng)造力和豐富的想象力，并且同當(dāng)代符號(hào)學(xué)有某種聯(lián)系。它是科學(xué)思維不可缺少的基本素質(zhì)。至于主體意向思維，對(duì)于確立認(rèn)識(shí)的主體性和實(shí)現(xiàn)人的自我價(jià)值，更是非常重要的。然而，中國(guó)傳統(tǒng)思維畢竟是前科學(xué)的直觀性思維，而不是建立在近代工業(yè)社會(huì)及其科學(xué)基礎(chǔ)上的科學(xué)思維。因此，必須大量吸收西方文化中的科學(xué)理論及其思維成果，徹底改變傳統(tǒng)思維的模式。

首先，必須補(bǔ)上形式思維這一環(huán)節(jié)。正如在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展上，我們不能跳過(guò)“商品經(jīng)濟(jì)”這一環(huán)節(jié)一樣，在思維的發(fā)展上，我們也不能超越“形式思維”這一階段。而且，歷史的辯證法還在于，經(jīng)濟(jì)上的“商品化”與思維上的“形式化”，在西方幾乎是同步產(chǎn)生的，兩者之間有著某種內(nèi)在的聯(lián)系。

形式思維把人類思維從籠統(tǒng)的整體性推向細(xì)節(jié)性、定量化，體現(xiàn)出思維的精確性。黑格爾把思維的形式化過(guò)程稱為“知性思維”或“理智”。辯證法一方面是對(duì)客觀世界普遍聯(lián)系和永恒發(fā)展的反映;另一方面，它又是對(duì)知性有限性的否定?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有發(fā)達(dá)的知性思維過(guò)程，就不會(huì)產(chǎn)生作為對(duì)知性思維的揚(yáng)棄的辯證法。現(xiàn)代的辯證思維之所以不是古代的直觀的樸素的辯證法，原因就在于它是在知性思維高度發(fā)展的基礎(chǔ)上形成的。

用思維發(fā)展的一般過(guò)程來(lái)對(duì)照我國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，不難發(fā)現(xiàn)它的要害之處在于缺乏知性思維的充分發(fā)展這一環(huán)節(jié)。它的優(yōu)點(diǎn)是整體性、系統(tǒng)性、辯證性，但卻是立足于直觀性、類比性的基礎(chǔ)上，因而只能是樸素的辯證思維。而“揚(yáng)棄”這種樸素的辯證思維，只能是它的否定方面——知性思維。明朝徐光啟意識(shí)到了中國(guó)思維藝術(shù)的這一弱點(diǎn)，認(rèn)為西方科學(xué)的長(zhǎng)處在于嚴(yán)密的邏輯體系，并把這一思維方式比喻為繡鴛鴦的“金針”，而中國(guó)人沒(méi)有掌握住這一“金針”。因此，加強(qiáng)我們思維中的形式化、定量化、確定性和程序化、模式化的因素，是提高中華民族思維藝術(shù)水平，把樸素的辯證思維提高到科學(xué)的辯證思維的必經(jīng)環(huán)節(jié)和階段。

其次，必須注重科學(xué)技術(shù)知識(shí)。嚴(yán)復(fù)在比較中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方思維藝術(shù)的差異時(shí)，認(rèn)為就思維對(duì)象或內(nèi)容而言，中西方思維藝術(shù)的差異就在于以“古紙堆”為對(duì)象與以“自然界”為對(duì)象的區(qū)別。西方科學(xué)技術(shù)在明代以前并無(wú)超越中國(guó)人之處，后來(lái)中國(guó)科學(xué)技術(shù)落后了，其原因是西方科學(xué)叫人面向自然界、宇宙，而中國(guó)人則皓首窮經(jīng)。中國(guó)人普遍認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)無(wú)論多么高明總不過(guò)屬于“藝”和“器”的部分，這部分本屬學(xué)問(wèn)的“粗跡”，懂得不算稀奇，不懂不為可恥;只有“真心誠(chéng)意”的大道理，“治國(guó)平天下”的大經(jīng)綸，才是最有價(jià)值的大學(xué)問(wèn)。于是造成中國(guó)古代思想文化的畸形狀態(tài)：科學(xué)研究、創(chuàng)造發(fā)明不被鼓勵(lì)，它只能自生自滅，循環(huán)迭現(xiàn);知識(shí)分子很少有人以全副精力致力于此，結(jié)果中國(guó)的科學(xué)技術(shù)發(fā)展始終是感性的，缺乏理論和邏輯，往往不能形成科學(xué)公理。盡管四大發(fā)明源于中國(guó)，但卻沒(méi)能引起科技變革，以及由此而引發(fā)的社會(huì)關(guān)系、思維藝術(shù)的巨大變革。約克多·雨果說(shuō)：“在歐洲，一有一種發(fā)現(xiàn)，馬上就生氣勃勃地發(fā)展為一種奇妙的東西，而在中國(guó)卻依然停滯在胚胎狀態(tài)，無(wú)聲無(wú)息。中國(guó)真是保存胎兒的酒精瓶”。中國(guó)人要改革自己的思維傳統(tǒng)，提高思維藝術(shù)水平，必須要從“古紙堆”中跳出來(lái)，改變輕視、打擊和冷遇科學(xué)技術(shù)的惡習(xí)，要象西方人那樣，面向自然界、宇宙、努力鉆研和認(rèn)真學(xué)習(xí)科學(xué)技術(shù)。

我們要在繼承我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極吸取西方思維的成果，以發(fā)展、改造中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，使之更為科學(xué)化、現(xiàn)代化。而要實(shí)現(xiàn)這一目的，我們?cè)诟脑靷鹘y(tǒng)思維過(guò)程中還必須做出以下努力：

第一，要站在現(xiàn)代思維的水平上對(duì)思維傳統(tǒng)進(jìn)行反思。一方面，我們對(duì)思維藝術(shù)的調(diào)整改造，無(wú)需簡(jiǎn)單重復(fù)西方曾經(jīng)走過(guò)的路。我們必須運(yùn)用的觀點(diǎn)，站在現(xiàn)代思維和現(xiàn)代實(shí)踐的高度上，對(duì)西方已經(jīng)走過(guò)的思維道路以及現(xiàn)在的思維趨向進(jìn)行分析。另一方面，我們必須站在現(xiàn)代實(shí)踐和現(xiàn)代思維水平上，自主地展開(kāi)與世界其他民族的思維藝術(shù)的交流。在現(xiàn)代的信息條件下，人類思維正不斷趨于同步化;但這種同步性、統(tǒng)一性是以多樣性、差異性為基礎(chǔ)的。我們要形成的是以哲學(xué)為基礎(chǔ)的，具有中國(guó)特色的多樣化的現(xiàn)代思維，只有這樣，才能起到具有世界意義的作用。

第二，要把思維藝術(shù)的變革與行為方式、生活方式、活動(dòng)方式的變革結(jié)合起來(lái)。思維藝術(shù)的變革決不是單項(xiàng)的，而是社會(huì)整個(gè)變革中的一項(xiàng)?，F(xiàn)代思維的特點(diǎn)之一，便是它與行為、生活和活動(dòng)的緊密結(jié)合，并具有較快的轉(zhuǎn)化節(jié)奏和周期。馬克思指出：“甚至人們頭腦中模糊的東西也是他們的可以通過(guò)經(jīng)驗(yàn)來(lái)確定的，與物質(zhì)前提相聯(lián)系的物質(zhì)生活過(guò)程的必然升華物?！盵8][1]思維藝術(shù)的變革本身，就是人們要求變革行為方式、生活方式和活動(dòng)方式的體現(xiàn);思維藝術(shù)只有與活動(dòng)方式結(jié)合起來(lái)，才展現(xiàn)出變革的意義。

中華民族傳統(tǒng)思維的形成，已有五、六千年的光輝歷史。挖掘埋藏于這一歷史進(jìn)程中的寶藏，是一項(xiàng)艱巨的工作。開(kāi)放性的現(xiàn)代化思維，不僅需要同世界上其它民族的思維進(jìn)行交流，也需要吸取傳統(tǒng)思維中的精華?？梢源_信，從中華民族的傳統(tǒng)思維中，完全能挖掘出可供借鑒的珍品，并使其在社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)中重放異彩。

二、中西方思維藝術(shù)的差異及文化背景

1.西方思維藝術(shù)的差異

中西方思維藝術(shù)的比較研究，有一個(gè)方法論的問(wèn)題。任何一種思維藝術(shù)，都是一定時(shí)代的一定生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，因而都具有某種合理性，同時(shí)也都具有某種局限性。從縱向來(lái)看，后起的思維藝術(shù)，并不能全盤否定、先前的思維藝術(shù)，正如高級(jí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)并不能否定低級(jí)的機(jī)械運(yùn)動(dòng)的作用一樣。從橫向來(lái)看，不同地域的思維藝術(shù)，在整個(gè)人類思維的發(fā)展中，都只是一個(gè)方面或一個(gè)側(cè)面，不宜硬去比較孰優(yōu)孰劣。在人類認(rèn)識(shí)和改造世界的過(guò)程中，各種思維藝術(shù)都是不可或缺的工具，它們之間的結(jié)合和互補(bǔ)，開(kāi)辟了人類科學(xué)思維的道路。因此，在中西方思維藝術(shù)的比較研究中，應(yīng)該實(shí)事求是地分析各種思維藝術(shù)的特點(diǎn)、歷史作用及發(fā)展趨勢(shì)。

為了從總體上了解和把握中西方思維藝術(shù)的差異，有必要將中國(guó)與西歐兩種學(xué)術(shù)思潮及思維藝術(shù)變遷的基本路線作個(gè)粗略的劃分：

在中國(guó)，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋戰(zhàn)國(guó)諸子文化的興起，為中國(guó)學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)開(kāi)源的第一階段，這是由原始宗教到理性覺(jué)醒的時(shí)期;大約公元前206－公無(wú)1644年，即由兩漢儒學(xué)經(jīng)術(shù)的發(fā)展經(jīng)魏晉隋唐時(shí)期儒、釋、道的斗爭(zhēng)，直至宋明思辨“儒學(xué)——理學(xué)”，為中國(guó)思維發(fā)展的第二階段，這是以帶神學(xué)色彩的儒學(xué)與理學(xué)占統(tǒng)治地位的時(shí)期;從公元1644－1919年，即由清代古文與今文經(jīng)學(xué)至對(duì)儒學(xué)的批判，是中國(guó)思維發(fā)展的第三階段，這是西方近代民主思潮與科學(xué)技術(shù)開(kāi)始在中國(guó)傳播的時(shí)期。

在西歐，從大約公元前3000－100年，即由古希臘英雄神話時(shí)代到古典希臘哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)的啟蒙興盛，為西方思維發(fā)展的第一階段，這是由原始宗教到理性的覺(jué)醒的時(shí)期;從大約公元前100－公元1000年，即由古希臘、羅馬哲學(xué)與基督教的融合，到中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的形成，為西方思維發(fā)展的第二階段，這是僧侶主義占統(tǒng)治地位的神學(xué)的時(shí)期;從大約公元1100－1600年，即由對(duì)宗教神學(xué)的批判導(dǎo)致的文藝復(fù)興到近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的誕生，為西方思維發(fā)展的第三階段，這是理性復(fù)活和科學(xué)興起的時(shí)期。

上述中西方學(xué)術(shù)思潮與思維藝術(shù)變遷的脈絡(luò)基本上是相似或相同的。只是在中國(guó)，帶宗教色彩的儒學(xué)——理學(xué)統(tǒng)治時(shí)期比西歐中世紀(jì)神學(xué)統(tǒng)治時(shí)期更長(zhǎng)（約長(zhǎng)800年）。不過(guò)，就中西方思維藝術(shù)的具體內(nèi)容來(lái)看，還是有很大差異的。

第一，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)以人倫為中心，呈現(xiàn)出以天道與人道相結(jié)合的主客體互溶的致思傾向;而西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)崇尚自然，呈現(xiàn)出以自然為主要對(duì)象的致思傾向。

中國(guó)古代的災(zāi)難性氣候，象夢(mèng)魘一樣壓抑著一代又一代的先民們。人們無(wú)力戰(zhàn)勝自然，于是在幻想中寄希望于人間的英雄。隨著原始英雄的崇拜。中國(guó)傳統(tǒng)思維中重視人倫、輕視自然的傾向也由此而萌發(fā)。這種輕自然、重倫常，反天道、重人道的社會(huì)思潮，在春秋時(shí)展為一種普遍的時(shí)代精神。在古代思維中，這種以人道、倫常為視覺(jué)焦點(diǎn)的特征，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期歷史的積淀，以邏輯的格的形式固定下來(lái)，作為一種致思傾向，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的顯著特點(diǎn)。愈到后來(lái)，這種思維藝術(shù)就愈成熟，愈具有豐富的內(nèi)涵。從廣義上說(shuō)，思維藝術(shù)作為民族文化的深層結(jié)構(gòu)，它與中國(guó)人文文化是互為表里的;從狹義上說(shuō)，由這種思維藝術(shù)所建構(gòu)的哲學(xué)，是倫理哲學(xué)和政治哲學(xué)，是致意于做人的“明智之學(xué)”。

中國(guó)文化具有人文主義特點(diǎn)。但這種人文主義不同于西方的人文主義。中國(guó)文化的人文精神，主要表現(xiàn)在注重社會(huì)的人格，而不是注重個(gè)體的人格。人們習(xí)慣于從關(guān)系中去體驗(yàn)一切，把人看成群體的分子、群體的角色，而不是單個(gè)的個(gè)體，得出人是具有群體生存需要、有倫理道德的自覺(jué)的互動(dòng)個(gè)體的結(jié)論，并把仁愛(ài)、正義、寬容、和諧、義務(wù)、貢獻(xiàn)之類納入這種認(rèn)識(shí)中，認(rèn)為每個(gè)人都是所屬關(guān)系的派生物，他的命運(yùn)同群體息息相關(guān)。在這種文化氛圍中練就的思維藝術(shù)，必然深深地打上此種文化的印記。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的致思傾向，多側(cè)重于向內(nèi)探求，認(rèn)為價(jià)值之源內(nèi)在于一己之心，因此十分注重“修身”，即認(rèn)識(shí)自身、完善自我，由此出發(fā)達(dá)到“齊家、治國(guó)、平天下”。在此，倫理原則是第一位的，“善”與“不善”是一切社會(huì)行為和科學(xué)活動(dòng)的準(zhǔn)繩，“內(nèi)圣外王”是修身、內(nèi)省的最高目標(biāo)。為了達(dá)到這一目標(biāo)，必須有“反求諸己”、“反求自識(shí)”、“反身而誠(chéng)”的功夫。

但是這種內(nèi)傾性，并不突出獨(dú)立個(gè)體的地位，相反，群體是包括個(gè)體的;個(gè)體的自我認(rèn)識(shí)和自我完善，其價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)是倫常秩序?！俺缟啤钡臉O境，一方面是內(nèi)心、本心的完善;另一方面是外在行為（視、聽(tīng)、言、動(dòng)）必須符于“禮”，即符合社會(huì)規(guī)范和道德規(guī)范。“禮”成了修身、內(nèi)省的標(biāo)準(zhǔn)。這兩者的關(guān)系是，倫常秩序（“禮”）不是由外面強(qiáng)加給個(gè)人的，而是個(gè)人通過(guò)修身、內(nèi)省自然地推出來(lái)的，因而個(gè)人也就自覺(jué)地、誠(chéng)心地服從它。人們既然以倫理道德為綱常，自然界、功利等等就都在視野之外了。思維的中心內(nèi)容，便只是君臣之義、父子之親、夫婦之別、長(zhǎng)幼之序、朋友之信。這是農(nóng)業(yè)——宗法社會(huì)里思維藝術(shù)的典型特點(diǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的內(nèi)傾性，也不是完全排斥自然，除了少數(shù)唯物主義哲學(xué)家將自然作為自身之外的對(duì)象來(lái)研究,一般來(lái)說(shuō),主導(dǎo)方面是將自然包容于心，“萬(wàn)物皆備于我”，以人為天，天人合一，還原為心。西方人把自我意識(shí)與意識(shí)對(duì)象（自然界）的界線劃得很清，因此他們有系統(tǒng)的本體論、認(rèn)識(shí)論。中國(guó)人則基本上不在內(nèi)心世界與外部自然界之間劃出鴻溝，在傳統(tǒng)的思維藝術(shù)中，這兩個(gè)世界是互相交錯(cuò)、互相滲透、互相結(jié)合的。當(dāng)然，在中國(guó)思維發(fā)展史上，也有將兩者分離的。

中國(guó)傳統(tǒng)的思維藝術(shù)，從反天道、重人道，發(fā)展到將客體自然（天道）化為主體人心（人道），使主客體互溶，這樣，自然也就失去了感性的形式，而被人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這是中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的一個(gè)基本傾向。

在西方文明的發(fā)源地古希臘，由于受到自然的恩賜，人們對(duì)于自然界的態(tài)度，卻不象中國(guó)原始民眾那樣始終受到災(zāi)難性氣候的威脅而產(chǎn)生對(duì)立情緒。因此，從古希臘開(kāi)始，就形成了探索自然知識(shí)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。古希臘的文獻(xiàn)記載和哲人們的著作殘篇都說(shuō)明自然界是這些思想家研究的對(duì)象。恩格斯說(shuō)：“最早的希臘哲學(xué)家同時(shí)也是自然科學(xué)家?！盵9][1]古希臘文明衰落以后，其崇尚自然，以自然為研究對(duì)象的思維傳統(tǒng)卻一直在西方延續(xù)下來(lái)。特別是進(jìn)入近代以后，作為自然科學(xué)的哲學(xué)家比比皆是。到了現(xiàn)代、當(dāng)代，這個(gè)特點(diǎn)更加突出。愛(ài)因斯坦說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代著名的物理學(xué)家，幾乎都是哲學(xué)家。愛(ài)因斯坦本人就是一個(gè)例子。這種情況在中國(guó)是極少有的。自孔子以降，到近現(xiàn)代以至當(dāng)代，思想家兼自然科學(xué)家的廖若晨星。中國(guó)古代的人們當(dāng)然也研究自然，但大都把自然與社會(huì)的政治倫理相聯(lián)系、相附會(huì)，從現(xiàn)實(shí)的利益需要來(lái)看待自然。而西方的人們大都是為了純粹的追求知識(shí)而探索自然的奧秘，把自然界視為比較獨(dú)立的研究對(duì)象。顯然，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)與西方傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺(jué)焦點(diǎn)是不一樣的。中國(guó)近代以后在科學(xué)方面的長(zhǎng)期落伍，固然與中國(guó)長(zhǎng)期的封建制度和小農(nóng)經(jīng)濟(jì)有密切關(guān)系，但也不能忽視中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的視覺(jué)焦點(diǎn)不在自然界這一重要原因。

崇尚自然，研究自然，極大地促進(jìn)了自然科學(xué)的發(fā)展。而自然科學(xué)的發(fā)展又發(fā)反過(guò)來(lái)促進(jìn)了思維藝術(shù)的發(fā)展。在古希臘，自然界還被當(dāng)作一個(gè)整體而從總的方面來(lái)觀察，自然現(xiàn)象的總聯(lián)系還沒(méi)有在細(xì)節(jié)方面得到證明，世界被看成是從某種渾沌中產(chǎn)生出來(lái)的東西，在思維藝術(shù)上，就表現(xiàn)為天然的純樸的形式，表現(xiàn)為整體上的樸素的辯證法與唯物主義。到15世紀(jì)下半葉，近代自然科學(xué)誕生，一直到18世紀(jì)中葉，自然科學(xué)研究的主要領(lǐng)域是力學(xué)和數(shù)學(xué)，各門自然科學(xué)正處在材料的搜集階段。這種狀況影響到思維藝術(shù)，就形成機(jī)械的、形而上學(xué)的思維傳統(tǒng)。18世紀(jì)下半葉以后，歐洲近代自然科學(xué)由搜集材料階段發(fā)展到整理材料、各學(xué)科互相綜合和滲透的階段，自然科學(xué)系統(tǒng)地描繪出一幅自然界聯(lián)系的清晰圖畫(huà)，在這種背景下，“新的自然觀的基本點(diǎn)是完備了：一切僵硬的東西溶化了，一切固定的東西消散了，一切被當(dāng)作永久存在的特殊的東西變成了轉(zhuǎn)瞬即逝的東西，整個(gè)自然界被證明是在永恒的流動(dòng)的和循環(huán)中運(yùn)動(dòng)著?！盵10][1]的辯證唯物主義的思維藝術(shù)，就是在這樣的自然科學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

西方思維藝術(shù)中的崇尚自然，以自然為視覺(jué)焦點(diǎn)的致思傾向，是十分重要的特點(diǎn)，它不僅加速了自然科學(xué)的發(fā)展，也影響到人們的生活方式，形成了科學(xué)與民主的傳統(tǒng)。

第二，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)具有直覺(jué)性、整體性和模糊性特點(diǎn);而西方思維藝術(shù)則具有實(shí)證性、局部性和精確性特點(diǎn)。

人類思維的發(fā)展，有其內(nèi)在的規(guī)律性。一般說(shuō)來(lái)，思維的直覺(jué)性、整體性和模糊性，源于原始的生產(chǎn)方式。原始人類的生產(chǎn)實(shí)踐水平和科學(xué)認(rèn)識(shí)水平都極低，原始人對(duì)自然未有精細(xì)的認(rèn)識(shí)。在原始人類面前，自然界是一個(gè)神秘的、不可戰(zhàn)勝的整體力量。同時(shí)，原始人分化主客體的水平非常有限。因而這一時(shí)期的思維就具有意會(huì)體悟的直覺(jué)性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測(cè)的模糊性。

這種特點(diǎn)，在古代中國(guó)和古代西方的思維藝術(shù)中都存在。西方以古希臘為代表的“天然純樸”的“天才直覺(jué)”的思維藝術(shù)，隨著西方近代自然科學(xué)的發(fā)展，在15世紀(jì)以后逐漸被一種追求局部性、精確性、實(shí)證性的思維藝術(shù)所代替。在中國(guó)，自然科學(xué)在古代取得輝煌成就之后，到近代卻沒(méi)有獲得長(zhǎng)足的進(jìn)展，即沒(méi)有象西方那樣進(jìn)步到對(duì)自然界的解剖、分析。自然科學(xué)的停滯不前，以及農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟(jì)的長(zhǎng)期延續(xù)，“大一統(tǒng)”宗法社會(huì)的不斷加強(qiáng)，使中國(guó)傳統(tǒng)思維的直覺(jué)性、整體性和模糊性始終沒(méi)有發(fā)生根本性變化，相反卻得到進(jìn)一步完善和發(fā)展，成為中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)有代表性的特點(diǎn)。

意會(huì)體悟的直覺(jué)性。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維具有內(nèi)傾性;而直覺(jué)性則與內(nèi)傾性有密切的關(guān)系。內(nèi)傾性強(qiáng)調(diào)向內(nèi)尋找，如“反求諸己”、“反求自識(shí)”、“反身而誠(chéng)”等，這種內(nèi)省的方式往往不能用明確的言語(yǔ)表達(dá)，即所謂“書(shū)不盡言”，“言不盡意”，人們也就只能靠感覺(jué)、體驗(yàn)、意會(huì)、領(lǐng)悟來(lái)把握它，而毋需理性邏輯思維的成分，因而往往帶有神秘色彩。直覺(jué)雖然直到現(xiàn)代仍然是人類多種思維藝術(shù)的一種，在認(rèn)識(shí)世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作為認(rèn)識(shí)的唯一源泉，否定推理思維和實(shí)踐活動(dòng)在認(rèn)識(shí)的作用，這樣就歪曲了直覺(jué)思維的本質(zhì)，不可避免地會(huì)陷入主觀唯心主義。

籠統(tǒng)素樸的整體性。在中國(guó)，自然科學(xué)沒(méi)有發(fā)展成為近代形態(tài)，沒(méi)有一個(gè)分門別類作精確研究的階段。進(jìn)入近代以后，也就一直保持了整體性思維特點(diǎn)。整體性思維對(duì)世界的把握是籠統(tǒng)的而不是精確的。整體性思維把世界看成是某種從渾沌中產(chǎn)生出來(lái)的一個(gè)整體，一個(gè)不斷變化、不斷流轉(zhuǎn)的過(guò)程。它注重自然和諧，習(xí)慣于融會(huì)貫通地把握事物，而不主張從局部、細(xì)節(jié)上把握事物。它把人同自然界結(jié)合為一體，主張人參與自然界;自然界滲透于人“心”，所謂“萬(wàn)物一體”、“天人合一”?，F(xiàn)代思維雖然也強(qiáng)調(diào)整體性、綜合性、系統(tǒng)性，但它是在認(rèn)識(shí)各個(gè)細(xì)節(jié)的基礎(chǔ)上對(duì)整體的科學(xué)把握。而中國(guó)傳統(tǒng)思維的整體觀并沒(méi)有經(jīng)過(guò)對(duì)整體的剖析，其思維水平依然停留在早期樸素的認(rèn)識(shí)階段，因而有待向現(xiàn)代思維靠攏。

朦朧猜測(cè)的模糊性。以整體性為特點(diǎn)的中國(guó)傳統(tǒng)思維往往固執(zhí)于對(duì)事物的質(zhì)的判斷，而忽視對(duì)事物作量的分析;描述事物不求準(zhǔn)確清晰而往往帶有朦朧的猜測(cè)成份;其思維范疇往往具有不確定性和多義性;在方法上，則講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。這種思維藝術(shù)只能給人們提供關(guān)于事物的模糊整體圖景，缺乏令人信服的邏輯力量。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的直覺(jué)性、整體性和模糊性，由于歷史的局限而存在著很多缺陷，但綜觀人類思維發(fā)展的全景，這種思維藝術(shù)是人們認(rèn)識(shí)世界必不可少的手段，它也可以向更高水平發(fā)展。思維的直覺(jué)性、整體性和模糊性，在某些相應(yīng)的場(chǎng)合有它獨(dú)特的作用，這種作用往往是其它思維藝術(shù)所不能代替的。在中國(guó)哲學(xué)史上，多數(shù)哲學(xué)家注重對(duì)事物的總體把握，注重事物的運(yùn)動(dòng)和聯(lián)系，與這種思維藝術(shù)有著密切聯(lián)系。

在中國(guó)，思維藝術(shù)的發(fā)展歷程，沒(méi)有明顯的階段性差異，基本上是一以貫之地漸進(jìn)發(fā)展;而西方思維藝術(shù)的發(fā)展歷程卻不一樣，古希臘思維傳統(tǒng)和西方近代思維傳統(tǒng)有明顯差別。近代以后，由于經(jīng)驗(yàn)自然科學(xué)的迅速發(fā)展，西方思維藝術(shù)發(fā)生了日新月異的變化，古希臘時(shí)期形成的直覺(jué)性、整體性和模糊性思維傳統(tǒng)，在近代科學(xué)沖擊下幾乎蕩然無(wú)存。取而代之的是與近代自然科學(xué)相適應(yīng)的，以實(shí)證性、局部性和精確性為特點(diǎn)的思維藝術(shù)。

以古代科學(xué)以經(jīng)驗(yàn)為主不同，近代科學(xué)以理性為主，十分重視實(shí)驗(yàn)的或?qū)嵶C的方法和歸納的方法對(duì)科學(xué)發(fā)展的作用。這個(gè)方法的創(chuàng)始人是英國(guó)近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的始祖培根。在他看來(lái)，感覺(jué)是完全可靠的，是一切知識(shí)的源泉，因此實(shí)驗(yàn)科學(xué)具有重要意義，科學(xué)本身就是實(shí)驗(yàn)的科學(xué);任何可靠的真理都必須用大量事實(shí)作依據(jù)，然后用理性方法去整理材料，把單一的、個(gè)別的東西上升到一般，上升到理論。培根開(kāi)創(chuàng)的重視觀察和實(shí)驗(yàn)、重視例證和歸納的科學(xué)方法論思想，有著深遠(yuǎn)的影響，直到現(xiàn)代，它依然是西方思維藝術(shù)的主流。

近代以后，西方思維藝術(shù)除了突出實(shí)證性以外，由于受到自然科學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的影響，還形成了局部性、機(jī)械性、形而上學(xué)性等特點(diǎn)。從15世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)末，是西方自然科學(xué)分門別類地搜集材料的階段。自然科學(xué)尤其是數(shù)學(xué)、天文學(xué)、化學(xué)、生物學(xué)等在這一時(shí)期取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步;而發(fā)展得最快、最成熟的是力學(xué)，它是近代自然科學(xué)誕生后的第一門獨(dú)立科學(xué)。所有這些學(xué)科，都是孤立地、靜止地進(jìn)行研究的，每個(gè)學(xué)科都只看到自己領(lǐng)域里的局部材料，而沒(méi)有把自然界的事物看作是運(yùn)動(dòng)著的有機(jī)聯(lián)系的整體。牛頓力學(xué)的巨大成功又使得機(jī)械力學(xué)規(guī)律被片面夸大并用來(lái)說(shuō)明一切自然現(xiàn)象。自然科學(xué)發(fā)展的這種狀況，深刻地影響到人們的思維藝術(shù)。培根和洛克最先把這種孤立的、靜止的、機(jī)械的形而上學(xué)研究方法帶到哲學(xué)領(lǐng)域，經(jīng)過(guò)一代又一代人的運(yùn)用和發(fā)揮，積淀在人們的深層心理結(jié)構(gòu)中，成為西方思維藝術(shù)中一個(gè)重要方面。

自然科學(xué)的分門別類和量化發(fā)展，也帶來(lái)了思維藝術(shù)上的精確性特點(diǎn)。近代數(shù)學(xué)的巨大發(fā)展，正是由近代自然科學(xué)對(duì)精確性的要求所致。天文學(xué)、力學(xué)、生物學(xué)、化學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域，都需要精確的計(jì)算。近代的力學(xué)家?guī)缀醵荚跀?shù)學(xué)上有很深的造詣。同時(shí)，由于實(shí)證思潮的影響，人們普遍認(rèn)為，某一理論的建立，必須有精確的經(jīng)驗(yàn)事實(shí)支持。這種對(duì)于精確性的追求，在西方思維藝術(shù)上打上了深深的烙印，以至于直到今天，對(duì)于無(wú)論什么結(jié)論，西方人幾乎都會(huì)問(wèn)：有沒(méi)有數(shù)字根據(jù)？統(tǒng)計(jì)是否精確？

西方思維藝術(shù)的實(shí)證性、局部性和精確性，是近代自然科學(xué)發(fā)展的產(chǎn)物，它在人類思維發(fā)展史上起過(guò)重大作用，但隨著科學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，這些特點(diǎn)卻難免暴露出局限性，如實(shí)證性和精確性原則在許多科學(xué)領(lǐng)域里（特別是在微觀物質(zhì)領(lǐng)域里）就得不到支持;對(duì)局部性的片面夸大，必然導(dǎo)致機(jī)械論和形而上學(xué)，從而阻礙對(duì)世界全貌和事物間總體聯(lián)系的把握。

第三，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)疏于邏輯推理，忽視理論體系;而西方思維則強(qiáng)調(diào)邏輯推理，重視理論體系。

中國(guó)傳統(tǒng)思維中意會(huì)體悟的直覺(jué)性、籠統(tǒng)素樸的整體性和朦朧猜測(cè)的模糊性，蘊(yùn)含著系統(tǒng)思想的萌芽?！按蠡餍小?、“萬(wàn)物化生”，天地萬(wàn)物渾然一體，這些都是對(duì)對(duì)象世界的比較正確的描述。中國(guó)傳統(tǒng)思維雖然能系統(tǒng)地整體地思考對(duì)象，但卻不注重邏輯推理。如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)思維對(duì)事物的把握，往往通過(guò)體驗(yàn)、意會(huì)和領(lǐng)悟，講究“設(shè)象喻理”、“刻意神似”，而不注意運(yùn)用嚴(yán)密的邏輯推理。

誠(chéng)然，在中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，邏輯思想曾有過(guò)一段輝煌歷史，如先秦時(shí)期的辯者派和正名派，特別是辯者派中的墨辯邏輯，就曾興盛一時(shí)。在先秦邏輯思想中，不僅有形式邏輯的內(nèi)容，而且有較發(fā)達(dá)的辯證邏輯思想，同時(shí)還有數(shù)理邏輯和語(yǔ)言邏輯的萌芽。墨辯邏輯的“三物”（故、理、類）理論，可與西方的三段論和古印度的因明相媲美。但中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯思維，終究是不發(fā)達(dá)的、低水平的。其一，中國(guó)的邏輯思維不象西方那樣有關(guān)于思維形式和論證方法的系統(tǒng)完整的理論?！赌q》雖然是一部邏輯的著作，其中有非常豐富的邏輯思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的邏輯推理演繹系統(tǒng)和方法論體系。其二，中國(guó)傳統(tǒng)的邏輯思維藝術(shù)，往往與倫理的規(guī)范和政治上的刑名法術(shù)思想緊密相連，并屈從于倫理和政治，這樣就削弱了對(duì)邏輯思維藝術(shù)的探索。其三，先秦的邏輯理論，大都偏于對(duì)某些概念、命題的論爭(zhēng)，如名實(shí)之爭(zhēng)，關(guān)于“白馬非馬”、“離堅(jiān)白”的爭(zhēng)論等。同時(shí)，在說(shuō)明一些邏輯觀點(diǎn)和方法時(shí)，仍然采取“設(shè)象喻理”的辦法，用生活故事和文藝形式等形象思維方式闡釋甚至代替邏輯規(guī)則。其四，“設(shè)象喻理”的思維方法妨礙了邏輯向符號(hào)化、形式化發(fā)展。在中國(guó)先秦之后，邏輯思想基本陷于停頓，純邏輯研究幾乎沒(méi)有了，更談不上如西方那樣發(fā)展到近現(xiàn)代邏輯，如概率邏輯、模態(tài)邏輯、模糊邏輯、語(yǔ)言邏輯等。

由于疏于邏輯推理，中國(guó)自先秦以來(lái)一直強(qiáng)調(diào)“實(shí)用精神”，而缺乏“理性精神”。這可以從內(nèi)容與形式兩方面加以分析說(shuō)明。從內(nèi)容上看，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)十分重視“經(jīng)世致用”，重現(xiàn)實(shí)，重人倫，強(qiáng)調(diào)理論必須維護(hù)倫理綱紀(jì)，必須有益于政治，認(rèn)為探究理論的目的是為了眼前的實(shí)用。而西方學(xué)者往往并不注重學(xué)術(shù)理論與人們實(shí)際利益的直接關(guān)聯(lián)，亞里士多德就說(shuō)過(guò)，希臘人“探索哲理只是為想脫出愚蠢，顯然，他們?yōu)榍笾鴱氖聦W(xué)術(shù)，并無(wú)任何實(shí)用的目的?！盵11]西方很多學(xué)者都是為了純粹的求知去探求客觀世界的奧秘。這種學(xué)術(shù)傳統(tǒng)使很多著名的理論體系得以誕生。而中國(guó)學(xué)術(shù)史上，這方面卻是個(gè)弱點(diǎn)。從形式上看，中國(guó)傳統(tǒng)思維不重視宏觀、系統(tǒng)的理論表達(dá)方式，而是采用“設(shè)象喻理”、“微言大義”、“語(yǔ)錄體”等表達(dá)方式?！罢Z(yǔ)錄”需作詳細(xì)注釋、發(fā)揮，“微言大義”之義蘊(yùn)何處也不很明確。因此，中國(guó)有一門獨(dú)特的學(xué)問(wèn)，稱之為經(jīng)學(xué)，即訓(xùn)解或闡述儒家經(jīng)典之學(xué)。形式是由內(nèi)容所決定的，理論體系的貧乏導(dǎo)致表現(xiàn)形式上的這種狀況。

西方的邏輯思維傳統(tǒng)發(fā)端于古希臘。古希臘哲學(xué)家亞里士多德作為傳統(tǒng)形式邏輯的奠基人，提出了完整的邏輯理論體系?，F(xiàn)代形式邏輯的許多重要內(nèi)容，在兩千多年前的亞里士多德那里就有了基本面貌。由亞里士多德開(kāi)創(chuàng)的邏輯學(xué)，在西方思維藝術(shù)的發(fā)展中產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。到近代以后，英國(guó)培根對(duì)邏輯學(xué)又作出了重大發(fā)展，他針對(duì)亞里士多德邏輯重演繹、輕歸納的特點(diǎn)，第一個(gè)系統(tǒng)地制定了經(jīng)驗(yàn)的歸納法。他的歸納邏輯運(yùn)用了“三表（本質(zhì)和存在表、差異表、比較表）法”，并以此豐富和發(fā)展了亞里士多德邏輯中的簡(jiǎn)單枚舉歸納法。到19世紀(jì)，英國(guó)哲學(xué)家穆勒把“三表法”推廣為契合法、差異法和共變法，同時(shí)還創(chuàng)立剩余法，發(fā)展了歸納邏輯。邏輯思維發(fā)達(dá)與否的重要標(biāo)志在于是否達(dá)到公理化、形式化水平。在西方，早在17世紀(jì)末，德國(guó)哲學(xué)家萊布尼茨就曾試圖建立形式的演繹邏輯，并在邏輯的符號(hào)化方面作了一些努力，成為數(shù)理邏輯的先驅(qū)。19世紀(jì)中葉，英國(guó)數(shù)學(xué)家布爾創(chuàng)建了以他命名的邏輯代數(shù)系統(tǒng)，使邏輯形式化有了重要發(fā)展。19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，德國(guó)邏輯學(xué)家弗雷格第一次表述了具有現(xiàn)代化形式的數(shù)理邏輯命題演算體系，即構(gòu)成了最早的命題邏輯的公理系統(tǒng)。到2O世紀(jì)30年代，現(xiàn)代邏輯又取得了幾項(xiàng)輝煌的成就。

西方現(xiàn)代邏輯向公理化、形式化的迅速發(fā)展，充分說(shuō)明了重視邏輯思維的傳統(tǒng)在西方思維藝術(shù)中所占的主導(dǎo)地位和所起的重要作用。拿這種思維傳統(tǒng)與中國(guó)思維傳統(tǒng)相比較，就會(huì)看到，在中國(guó)，邏輯學(xué)的發(fā)展是極其緩慢的，現(xiàn)代邏輯的所有成果，幾乎全是從西方引進(jìn)的。從中也可清楚地看出中國(guó)思維傳統(tǒng)和西方思維傳統(tǒng)的明顯差別。

西方思維除強(qiáng)調(diào)邏輯思維外，還非常重視理論的體系化。西方人在探索自然界奧秘的過(guò)程中以“求知”、“愛(ài)智”為目標(biāo)，追求理性的享受，著重發(fā)展知識(shí)論。各種理論體系象一個(gè)個(gè)螺旋上升的圓圈，綿延在西方思想史的長(zhǎng)河中。亞里士多德以博學(xué)著稱，他建立了一個(gè)龐大的理論體系，其著作包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、認(rèn)識(shí)論和心理學(xué)等各個(gè)方面。他不僅把各個(gè)領(lǐng)域的知識(shí)匯合成一個(gè)龐大的體系，而且每一領(lǐng)域的知識(shí)也自成體系。在他之前，柏拉圖的唯心主義理論體系是人們所熟知的。到中世紀(jì)，正統(tǒng)經(jīng)院哲學(xué)系統(tǒng)化，形成了托馬斯的神學(xué)唯心主義體系。再往后，近代西方則是理論體系層出不窮的時(shí)代。法國(guó)笛卡爾不僅建立了物理學(xué)和數(shù)學(xué)的體系，而且還論證了他的“形而上學(xué)”世界觀體系，以及以幾何學(xué)為標(biāo)本的理性演繹方法體系。英國(guó)洛克在巨著《人類理智論》中建立了龐大的唯物主義經(jīng)驗(yàn)論的理論體系。德國(guó)人更不愧是構(gòu)造理論體系的好手?？档碌摹叭笈小睒?gòu)成了著名的先驗(yàn)論。黑格爾的客觀唯心主義體系，包括邏輯學(xué)、自然哲學(xué)、精神哲學(xué)三個(gè)有機(jī)組成部分，其中每一部分又都是一個(gè)完整的體系。費(fèi)爾巴哈的人本主義理論體系也是人們所熟知的?，F(xiàn)代西方思想家也非常重視知識(shí)論理論體系，理論自然科學(xué)的發(fā)達(dá)和哲學(xué)派流派的蜂起說(shuō)明了這一點(diǎn)。

2.西方思維藝術(shù)差異的文化背景

中西方思維傳統(tǒng)的差異為何如此之大呢？原因是多方面的、多層次的，其中經(jīng)濟(jì)文化背景尤為突出。任何一種類型的思維藝術(shù)，都是在一定的社會(huì)環(huán)境中，由人們思想活動(dòng)的逐步演變和長(zhǎng)期積淀而形成的。就是說(shuō)，思維藝術(shù)的起源和演變是時(shí)代精神變遷的產(chǎn)物，其最深厚的基礎(chǔ)固然如馬克思所說(shuō)是“塵世間的粗糙的物質(zhì)生產(chǎn)”，而生產(chǎn)關(guān)系、政治法律制度、思想意識(shí)等，則是這種精神同經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的不同層次的中間環(huán)節(jié)。分析中西方思維藝術(shù)差異的背景，我們既要從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)出發(fā)，在整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)中探究思維藝術(shù)產(chǎn)生和存在的根源，又要從思維藝術(shù)所依附的社會(huì)子系統(tǒng)著眼，透視社會(huì)文明狀態(tài)對(duì)思維藝術(shù)的影響。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)，產(chǎn)生于這樣的條件：第一，半封閉的大陸型社會(huì)地理環(huán)境。這種地理環(huán)境，與歐洲一些國(guó)家的開(kāi)放性的海洋環(huán)境不同，其特點(diǎn)是交通阻隔，信息封閉。自然的隔離帶來(lái)與外部社會(huì)的隔離。第二，既不同于游牧經(jīng)濟(jì)，也不同于工商業(yè)經(jīng)濟(jì)的農(nóng)業(yè)型自然經(jīng)濟(jì)。這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)使中國(guó)社會(huì)文化心理（包括思維）具有很強(qiáng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)特征。第三，家國(guó)一體的宗法社會(huì)。這種社會(huì)結(jié)構(gòu)使人們注重血緣，膜拜祖先，推崇傳統(tǒng)。另外，中國(guó)古代自然科學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的形成也有重要影響。正是在上述諸條件下形成了與西方思維藝術(shù)迥異的中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)。

在幾千年的西方文明史上，思維藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程呈現(xiàn)出多樣化，即使在同一時(shí)期內(nèi)，西方各民族、各國(guó)的思維藝術(shù)也不盡相同，甚至相差很大。我們分析西方思維藝術(shù)的產(chǎn)生條件，只能根據(jù)有比較代表性的社會(huì)環(huán)境對(duì)思維藝術(shù)的影響，論其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地區(qū)，這里氣候溫暖濕潤(rùn)，海上交通發(fā)達(dá)，從而大大促進(jìn)了農(nóng)業(yè)、工商業(yè)和航海業(yè)的發(fā)展。自然的開(kāi)放帶來(lái)向外部社會(huì)的開(kāi)放。第二，在歐洲，從古希臘開(kāi)始，就以工商經(jīng)濟(jì)為主。農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)雖然存在，但對(duì)社會(huì)歷史和文明的發(fā)展影響不大。這種經(jīng)濟(jì)類型，特別是商業(yè)活動(dòng)，以其純粹的謀利性質(zhì)和流動(dòng)的生活方式，構(gòu)成了足以摧毀家族社會(huì)的血親溫情和世系組織的強(qiáng)大沖擊。第三，在整個(gè)歐洲沒(méi)有形成象古代中國(guó)那樣的統(tǒng)一的社會(huì)群體;而是小國(guó)林立，各個(gè)城邦國(guó)家可以結(jié)成同盟，但它們從來(lái)沒(méi)有取消自己的國(guó)界而混為一體，整個(gè)社會(huì)可以說(shuō)是一個(gè)松散的個(gè)體的組合。相應(yīng)地，整個(gè)歐洲世界觀的核心就是個(gè)體性。對(duì)歐洲人來(lái)說(shuō)，凡是不能支配自己和由人擺布的人都是奴隸。所以，不依附于他人才被當(dāng)作人的最高品格提到首位。廣而言之，西方民族，是以個(gè)體為本位。第四，西方自然科學(xué)的發(fā)展成就，也是西方思維藝術(shù)形成和發(fā)展的重要前提。所有這些，都是與中國(guó)歷史相異的。正是在此背景下形成了與中國(guó)傳統(tǒng)不同的思維藝術(shù)。

三、中西方思維藝術(shù)發(fā)展的互補(bǔ)融匯趨勢(shì)

1.中西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的條件

古代，居住在地球上各個(gè)不同地域的人們?cè)谒季S藝術(shù)上有著奇妙的巧合：古代中國(guó)人和古代希臘人都產(chǎn)生過(guò)整體的、模糊的、直觀的思維藝術(shù)，都把世界看成一個(gè)混沌的整體，把某種具體的物（或現(xiàn)象）看成世界的始基;都有樸素的關(guān)于事物發(fā)展、變化的思想。在此之后，中西方思維藝術(shù)逐漸走上了不同的發(fā)展道路，出現(xiàn)了明顯的差異。人類進(jìn)入到現(xiàn)代社會(huì)，思維藝術(shù)發(fā)展的軌跡似乎又開(kāi)始了一個(gè)否定之否定的歷史階段，中西方思維藝術(shù)互相吸引，互相滲透，互相補(bǔ)充，形成了一種融匯合流、協(xié)同發(fā)展的趨勢(shì)。

中西方思維藝術(shù)的融匯發(fā)展，是以現(xiàn)代科學(xué)革命和現(xiàn)代技術(shù)革命為背景的，是在當(dāng)今世界開(kāi)放與發(fā)展的形勢(shì)下形成的。由于現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的迅猛發(fā)展，尤其是電子傳播媒介使空間距離的縮短，以及廣泛的世界文化交流，促進(jìn)了各民族的相互了解，中西方思維藝術(shù)的迅速接近和共同發(fā)展有了現(xiàn)實(shí)的可能。換言之，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及其成果為中西方思維藝術(shù)的溝通和共同發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ);而在開(kāi)放的國(guó)際環(huán)境中，世界性的廣泛、頻繁的文化交流，使中西方在發(fā)展自身文化的過(guò)程中有了更多的參照系，因而有可能更自覺(jué)地反省自身，博采對(duì)方之長(zhǎng)，吸收、消化外來(lái)文化。

如果說(shuō)，現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和社會(huì)開(kāi)放、文化交流是當(dāng)代人類思維藝術(shù)融匯發(fā)展的外部條件的話，那么，思維藝術(shù)本身的發(fā)展規(guī)律、它對(duì)自身不斷完善的要求，則是當(dāng)代人類思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)在機(jī)制。在歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，中國(guó)和西方形成了兩種迥然不同的思維藝術(shù)，分別沿著兩個(gè)方向發(fā)展，在某種意義上，甚至可以說(shuō)是各執(zhí)一端。在認(rèn)識(shí)和把握世界過(guò)程中，這兩種思維藝術(shù)都有其獨(dú)特的長(zhǎng)處，發(fā)揮著各自獨(dú)特的作用,在很多時(shí)候是不可取代的。但是,它們各自的缺陷也是很明顯的。如果不克服這些缺陷，思維就不能充分地、科學(xué)地把握外部世界，思維自身也就停止了發(fā)展?？墒俏覀冎溃缛祟惖膶?shí)踐發(fā)展是不會(huì)停止一樣，人類思維的發(fā)展也是不會(huì)停止的。思維具有至上性，至上性的本質(zhì)是綜合思維的空間跨度和時(shí)間跨度，使人類思維在無(wú)限的歷史長(zhǎng)河中不斷接近絕對(duì)真理。這是一個(gè)思維由必然王國(guó)走向自由王國(guó)的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，各種不同思維藝術(shù)的互相取長(zhǎng)補(bǔ)短、融匯發(fā)展是不可避免的。而當(dāng)代科學(xué)的高速發(fā)展和社會(huì)的高速發(fā)展則加速了這一進(jìn)程。

2.西方思維藝術(shù)融匯發(fā)展的內(nèi)容

中西方思維發(fā)展的互補(bǔ)融匯趨勢(shì)主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，人文與科學(xué)并重。中國(guó)思維傳統(tǒng)重人文，以人道、倫常為視覺(jué)焦點(diǎn);西方思維傳統(tǒng)重科學(xué)，以自然規(guī)律為視覺(jué)焦點(diǎn);這是人類認(rèn)識(shí)外部世界的兩個(gè)側(cè)面、缺一不可。隨著人類認(rèn)識(shí)水平的不斷提高和社會(huì)的不斷發(fā)展，人文和科學(xué)互相滲透，關(guān)系越來(lái)越密切，以致不可分離。即：人文領(lǐng)域中不可避免地涉及自然因素和運(yùn)用科學(xué)分析方法，科學(xué)領(lǐng)域中則擺脫不了情感因素和價(jià)值評(píng)判?，F(xiàn)代西方哲學(xué)的兩大思潮，科學(xué)主義和人文主義思潮，是并駕齊驅(qū)的，同時(shí)也互相對(duì)話，互相吸收和互相補(bǔ)充，愈來(lái)愈顯示出匯融的趨勢(shì)。注重科學(xué)傳統(tǒng)的西方哲學(xué)家和科學(xué)家，對(duì)社會(huì)與人的問(wèn)題也愈益表現(xiàn)出強(qiáng)烈的關(guān)注，如關(guān)心人類的和平與發(fā)展問(wèn)題，研究人和人的價(jià)值，人的本質(zhì)和自由等。在中國(guó)，對(duì)民族坎坷歷程的深刻反思強(qiáng)化了“落后就要挨打”的觀念，大膽的開(kāi)放政策使現(xiàn)代先進(jìn)科學(xué)技術(shù)跨進(jìn)國(guó)門，科學(xué)主義盛行起來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)一向重視人倫綱常，但在科學(xué)主義的影響下，開(kāi)始發(fā)生了深刻變化。人們?cè)谒伎寄撤N理論時(shí)，不僅要問(wèn)：它的社會(huì)意義和倫理價(jià)值如何？而且還要問(wèn)：它是不是科學(xué)的？它有沒(méi)有嚴(yán)格精確的論據(jù)？

正如中國(guó)思維藝術(shù)中不能說(shuō)完全沒(méi)有科學(xué)主義傳統(tǒng)一樣，西方思維藝術(shù)中也不能說(shuō)完全沒(méi)有人文主義傳統(tǒng)。但是，歐洲的人文主義注重個(gè)體的人格，從個(gè)體去看社會(huì)，認(rèn)為社會(huì)應(yīng)以個(gè)體為單元和基礎(chǔ);而中國(guó)的人文主義注重社會(huì)的人格，把個(gè)體看作是社會(huì)和群體的分子，從關(guān)系中去體驗(yàn)一切。前者強(qiáng)調(diào)人的自然屬性，最后把人歸于自然性;后者強(qiáng)調(diào)人的社會(huì)本性，進(jìn)而把自然也人化為具有倫理本質(zhì)的東西。這兩種人文主義，在當(dāng)代也有融匯的趨勢(shì)：西方人逐漸重視人的社會(huì)性和社會(huì)關(guān)系，而中國(guó)人則開(kāi)始強(qiáng)調(diào)個(gè)體人格。

其二，模糊與精確并重。一般認(rèn)為，模糊性是古代思維的特征，精確性是近代思維的特征。實(shí)際上，模糊性和精確性都是思維的固有特性，無(wú)論在古代、近代、現(xiàn)代思維中都是存在的。在古代，思維的模糊性是樸素的、粗淺的，抑或說(shuō)是不得已的，當(dāng)時(shí)的人們囿于生產(chǎn)力發(fā)展水平和智力水平，不可能對(duì)世界總畫(huà)面的細(xì)節(jié)作出精確的說(shuō)明，因而把世界看成是混沌的整體。不僅思維的對(duì)象是模糊的，思維本身也是模糊的。這個(gè)時(shí)代可以說(shuō)是想精確而不成的時(shí)代?，F(xiàn)代思維的模糊性則不同，它建立在對(duì)外部世界的精確的基礎(chǔ)上，同時(shí)客觀地反映了外部世界發(fā)展的某些模糊過(guò)程和環(huán)節(jié)。這個(gè)時(shí)代可以說(shuō)是為精確而模糊的時(shí)代。中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)的模糊性特征，是思維本性的一種表現(xiàn)，它經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的延續(xù)而得到豐富和發(fā)展。但它不象西方思維藝術(shù)那樣在近代受到過(guò)精確的揚(yáng)棄，因而直到今天，中國(guó)思維藝術(shù)中的模糊性仍帶有古代樸素的色彩。

人類思維的本性要求精確地準(zhǔn)確地把握外部世界，以便于在實(shí)踐中改造外部世界。人類世世代代都在追求精確性，試圖使認(rèn)識(shí)盡可能真實(shí)地接近客觀事物本身。沒(méi)有精確性也就沒(méi)有科學(xué)的認(rèn)識(shí)，因此精確性是現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要方面。但另一方面，在客觀世界中真實(shí)地存在許多模糊性，如在程度、真值、關(guān)系等方面，很多時(shí)候不可能有精確的結(jié)論。這種模糊性表現(xiàn)了事物兩極對(duì)立的不充分性，或差異的中介過(guò)渡性。反映在思維中，就必然會(huì)產(chǎn)生思維的模糊性。模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯就是現(xiàn)代模糊思維的兩種形式。傳統(tǒng)數(shù)學(xué)竭力追求精確性，排除模糊性，結(jié)果遇到很多不可解決的難題。2O世紀(jì)60年代模糊數(shù)學(xué)誕生，使數(shù)學(xué)獲得重大發(fā)展。模糊數(shù)學(xué)精確地描述了事物本身的模糊性，為人們提供了重要的思維手段，而這一點(diǎn)是傳統(tǒng)的精確數(shù)學(xué)所做不到的。模糊邏輯是對(duì)傳統(tǒng)邏輯的揚(yáng)棄，它也為我們提供了現(xiàn)代思維手段。傳統(tǒng)邏輯是二值邏輯，它的基本規(guī)律是同一律、矛盾律和排中律，它要求對(duì)任何命題都作非真即假的判斷，不考慮第三值或更多值。而在現(xiàn)實(shí)世界中，有很多問(wèn)題的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人們的思維活動(dòng)中也存在著多值的模糊的判斷。因此模糊邏輯便應(yīng)運(yùn)而生。

總之，西方人有精確思維的傳統(tǒng)，同時(shí)又創(chuàng)立了模糊數(shù)學(xué)和模糊邏輯，開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代模糊思維的新階段;中國(guó)人擅長(zhǎng)于模糊思維，同時(shí)又刻意吸收消化西方人的精確思維藝術(shù)。這說(shuō)明，模糊性和精確性作為人類思維的兩種特性，在現(xiàn)代社會(huì)得到長(zhǎng)足的發(fā)展并互相靠攏。

其三，歸納與演繹并重。在西方哲學(xué)史上，歸納的傳統(tǒng)和演繹的傳統(tǒng)都是存在的。近代歐洲發(fā)生的經(jīng)驗(yàn)論和唯理論之爭(zhēng)其焦點(diǎn)之一就是思維方法的問(wèn)題。以培根、洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義把歸納法作為根本方法，反對(duì)演繹法;而以笛卡爾、萊布尼茨為代表的理性主義則把演繹法作為根本方法，認(rèn)為歸納法得出的知識(shí)是偶然的，不具有普遍必然性。尖銳對(duì)立的兩派哲學(xué)家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在當(dāng)時(shí)，歸納法與演繹法也有互相接近、互相吸收的傾向。洛克把理性演繹隸屬于經(jīng)驗(yàn)歸納之下，對(duì)演繹法作出了經(jīng)驗(yàn)主義的解釋。萊布尼茨多少看出演繹法的一些局限性，因而拋棄了“理性直觀”的絕對(duì)性，容納了經(jīng)驗(yàn)歸納法的某些內(nèi)容。這段歷史事實(shí)證明，歸納和演繹是辯證統(tǒng)一的，它們既不可相互替代，也不可彼此分離。歸納法的缺陷在于，從個(gè)別的單稱陳述推出一般的全稱陳述并無(wú)邏輯必然性。演繹法的缺陷在于，它得出的結(jié)論的普遍性程度總是超不過(guò)演繹前的普遍性程度，而且演繹的前提從何而來(lái)是演繹法本身無(wú)法證明的。因此歸納法和演繹法必須互相補(bǔ)充，同時(shí)并重，才能獲得科學(xué)的認(rèn)識(shí)。

中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)是重演繹輕歸納的。中國(guó)哲學(xué)史上的“天”、“道”、“氣”、“神”、“有無(wú)”、“道器”、“陰陽(yáng)”、“和同”、“動(dòng)靜”、“常變”、“體用”、“本未”、“一兩”、“理氣”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是進(jìn)行理性演繹的概念范疇。當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)演繹法與西方有所不同，意會(huì)、領(lǐng)悟的成分比較多，不象西方那樣重邏輯、形式和公理。因此，中國(guó)傳統(tǒng)思維藝術(shù)在歸納和演繹問(wèn)題上有兩點(diǎn)不足：一是輕歸納法的作用;二是在演繹方面缺乏形式化公理化系統(tǒng)。

歷史和現(xiàn)實(shí)都表明，在思維領(lǐng)域中，片面地偏重歸納或演繹都違背思維規(guī)律，現(xiàn)代思維發(fā)展的趨勢(shì)必然是使兩者共同深化和互相融匯。

其四，橫向和縱向并重。思維本身具有時(shí)間跨度和空間跨度。從時(shí)間跨度來(lái)說(shuō)，它的視野向過(guò)去和未來(lái)兩個(gè)方向無(wú)限延伸，宇宙和人類的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)都是思維的對(duì)象，這是思維的縱向性;從空間跨度來(lái)說(shuō)，它的視野遍布宇宙，宏觀和微觀，自然界和人類社會(huì)的每個(gè)領(lǐng)域，都可能成為思維客體，這是思維的橫向性。

對(duì)于任何思維對(duì)象，縱向把握和橫向把握都是不可缺少的。事物有產(chǎn)生、發(fā)展的不同階段，有前因后果，人們必須從過(guò)程中即從時(shí)間跨度上把握它;一事物與他事物有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，有各種參照系列，人們又必須從橫向?qū)Ρ戎屑磸目臻g跨度上把握它。縱向思維把思維者提升到歷史的高度，能鳥(niǎo)瞰事物運(yùn)動(dòng)的全過(guò)程，有利于把握事物的歷史性特點(diǎn);橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的歷史性特點(diǎn);橫向思維則使思維者具有寬闊的視野，能洞察事物之間的異同，有利于把握事物的共時(shí)性差異。

在西方，社會(huì)開(kāi)放和文化交流有著悠久的歷史，并形成了傳統(tǒng)，因此很少有思維的地域性屏障。在這樣的社會(huì)歷史條件下，西方人思維的橫向性特征比較明顯。在中國(guó)，由于半封閉的大陸型地理環(huán)境和長(zhǎng)期閉關(guān)鎖國(guó)的社會(huì)環(huán)境，人們的思維視野局限在本土之內(nèi)，因此偏向縱向思維。橫向思維和縱向思維各有所長(zhǎng)，也各有所短，現(xiàn)代思維正將兩者結(jié)合，成為綜合的、全面的、科學(xué)的思維。

其五，直覺(jué)與邏輯并重。直覺(jué)思維與邏輯思維是兩種截然不同的思維藝術(shù)。直覺(jué)思維是人通過(guò)知覺(jué)對(duì)事物進(jìn)行瞬時(shí)的、直接的選擇和判斷，從而認(rèn)識(shí)事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。邏輯思維則是借助概念、判斷、推理等思維形式以及各種邏輯思維方法，在理論推演中認(rèn)識(shí)事物的性質(zhì)、聯(lián)系和關(guān)系。直覺(jué)思維與邏輯思維都是人類思維藝術(shù)的必要環(huán)節(jié)。就直覺(jué)而言，有古代直覺(jué)和現(xiàn)代直覺(jué)之分。古代直覺(jué)是一種樸素的、原始的直覺(jué)，帶有濃厚的神秘主義色彩。而現(xiàn)代直覺(jué)則建立在敏銳的知覺(jué)能力、明確的思維定勢(shì)和豐富的經(jīng)驗(yàn)知識(shí)基礎(chǔ)之上，現(xiàn)代心理學(xué)的成果也說(shuō)明了直覺(jué)的科學(xué)性。

在現(xiàn)代思維藝術(shù)的發(fā)展中，直覺(jué)與邏輯的作用彼此不可代替，又具有互相補(bǔ)充的趨勢(shì)。直覺(jué)思維可以在瞬間“恍然大悟”而體驗(yàn)到事物的本質(zhì)及其規(guī)律，省去了很多中間環(huán)節(jié)，高效率地解決問(wèn)題，它的缺陷是偶然性太強(qiáng)，效果難以保證。邏輯思維可以對(duì)事物進(jìn)行嚴(yán)格科學(xué)的推理，能有把握地認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)和規(guī)律，結(jié)論可靠，其缺陷是中間環(huán)節(jié)太多，不可能得到瞬時(shí)效果。直覺(jué)思維的長(zhǎng)處正好是邏輯思維的短處，直覺(jué)思維的短處正好是邏輯思維的長(zhǎng)處，兩者結(jié)合起來(lái)，則成為比較完整的思維。

在現(xiàn)代思維中，直覺(jué)和邏輯互相滲透、互相促進(jìn)。邏輯思維的發(fā)展，使直覺(jué)思維有了更多的直觀形式和渠道，更為完善化。在很多情況下，由于邏輯推理過(guò)程高度簡(jiǎn)化、形式化、自動(dòng)化，經(jīng)過(guò)反復(fù)練習(xí)，人們憑直覺(jué)就能把握事物的本質(zhì)和規(guī)律。同時(shí)，直覺(jué)思維進(jìn)一步完善，不再具有神秘的色彩，它的規(guī)律也逐漸被人們所揭示，并被人們作為一種邏輯方法運(yùn)用到科學(xué)發(fā)現(xiàn)和生產(chǎn)實(shí)踐中去。

其六，形式化趨勢(shì)。在人類思維發(fā)展史上，形式化是晚期出現(xiàn)的成果，它是現(xiàn)代思維藝術(shù)的重要標(biāo)準(zhǔn)。所謂形式化，就是用人工語(yǔ)言（表意符號(hào)）代替自然語(yǔ)言，描述事物的結(jié)構(gòu)及其規(guī)律，并暫時(shí)撇開(kāi)符號(hào)代表的意義而僅著眼于形式，把對(duì)事物的研究轉(zhuǎn)換為對(duì)符號(hào)的研究。形式化是思維藝術(shù)發(fā)展到高級(jí)階段的產(chǎn)物。形式化必須有幾個(gè)基本前提：首先，人們對(duì)于思維規(guī)律有比較透徹的把握，能用簡(jiǎn)潔的符號(hào)表達(dá)它的復(fù)雜的本質(zhì)聯(lián)系;其次，有高度完善的公理系統(tǒng)，使形式化及形式系統(tǒng)有運(yùn)演的邏輯基礎(chǔ);再次，有嚴(yán)整的演繹理論體系，以適應(yīng)推理方法與符號(hào)公式之間的轉(zhuǎn)換，最后，有高水平的語(yǔ)言學(xué)研究成果。

思維的形式化過(guò)程，是思維的抽象、概括、一般化的過(guò)程，也是思維的分解和深化的過(guò)程?，F(xiàn)代科學(xué)要求語(yǔ)言無(wú)歧義地表達(dá)概念，用最簡(jiǎn)明的方式表達(dá)事物內(nèi)部和事物之間的聯(lián)系，而形式化則滿足了這一要求，它用符號(hào)準(zhǔn)確無(wú)誤地表達(dá)某個(gè)概念，用符號(hào)化的公理系統(tǒng)清晰地揭示事物內(nèi)部及事物之間的聯(lián)系，越過(guò)了自然語(yǔ)言的障礙，使思維更加精確化、客觀化?，F(xiàn)代形式化思維的一個(gè)重大成果是數(shù)理邏輯的誕生，它為人類思維藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)拓了一個(gè)新的領(lǐng)域。

形式化思維藝術(shù)由于舍棄了符號(hào)所代表的意義，而只著眼于形式，又由于它概括了思維的一般形式，因此能被全世界所接受，從而成為人類的共同財(cái)富。同時(shí)，形式化思維藝術(shù)在科學(xué)理論的研究甚至科學(xué)理論的發(fā)現(xiàn)中有重大作用，因此越來(lái)越受到人們的重視，成為現(xiàn)代思維藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢(shì)之一。

形式化思維還有力地推動(dòng)了人工智能的發(fā)展。思維元素用符號(hào)表示，思維過(guò)程用形式化的公理系統(tǒng)代替，這樣便能輸入電子計(jì)算機(jī)，使電子計(jì)算機(jī)成為能夠“思維”的智能機(jī)。人工智能的出現(xiàn)，標(biāo)志著人類思維發(fā)展到一個(gè)嶄新的階段。

人類從來(lái)沒(méi)有象今天這樣自覺(jué)地改造和完善自身的思維藝術(shù)。隨著社會(huì)的進(jìn)步和科學(xué)的發(fā)展，思維的社會(huì)機(jī)制和生理、心理機(jī)制被日益清晰地揭示出來(lái)，以至于能通過(guò)腦電圖破譯思維語(yǔ)言，能通過(guò)射線攝影透視人腦思維的活動(dòng)過(guò)程。人類思維藝術(shù)正處于大變革的前夜。我們相信，思維藝術(shù)在不斷完善的過(guò)程中必然會(huì)展現(xiàn)出新的前景

注釋：

[1]《愛(ài)因斯坦文集》第1卷，商務(wù)印書(shū)館，1976年版，第574頁(yè)。

[2]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59頁(yè)。

[3][4]皮亞杰：《發(fā)生認(rèn)識(shí)論原理》，商務(wù)印書(shū)館，1981年版，第52頁(yè)。

[5]《希臘數(shù)學(xué)史》第1卷，牛津1921年版，第129頁(yè)。

[6]《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63頁(yè)。

[7]李約瑟：《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》第3卷，科學(xué)出版社，1975年版，第337頁(yè)。

[8]《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31頁(yè)。

[9]《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526頁(yè)。

篇2

中國(guó)文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)，喜劇諷刺藝術(shù)相比西方文學(xué)作品的喜劇諷刺藝術(shù)而言，西方文學(xué)作品中的諷刺藝術(shù)則比較開(kāi)放、外露、潑辣、一針見(jiàn)血，講究的是效應(yīng)。相反地，中國(guó)文學(xué)作品的喜劇諷刺藝術(shù)則是趨向于內(nèi)斂、深沉、不輕易把諷刺意味顯露在表面層次上，注重一種內(nèi)在的美化，就像中國(guó)人的做人一樣，遇到任何事都不會(huì)輕易地把自己內(nèi)心的情感表露在外人面前，講究?jī)?nèi)涵與修養(yǎng)的統(tǒng)一，不能什么事都顯露在外面，認(rèn)為這樣的話，不利于在社會(huì)之中交流與發(fā)展，而是通過(guò)內(nèi)斂的方式讓人民去自我體會(huì)，自我感覺(jué)，在文學(xué)作品中體會(huì)其深深的奧秘之處。這也正如魯迅先生寫的：“諷刺作品要寫的暗藏一點(diǎn)，含蓄一點(diǎn)，使得不大刺眼，使明白的讀者能夠體會(huì)到?！边@就是我們國(guó)家的國(guó)情所決定的，不能給人民心中留下一個(gè)直接的不好印象，需要人民自己進(jìn)行深刻的體會(huì)與領(lǐng)悟其中的關(guān)鍵之所在。

二、西方文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映

1、西方國(guó)家的開(kāi)放、大膽的國(guó)情決定了西方文學(xué)作品的開(kāi)放的諷刺藝術(shù)由于剛開(kāi)始的西方文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)，并不是很受人民的喜愛(ài)之情，于是戲劇就在客觀上以人民的真實(shí)生活來(lái)進(jìn)行反映，這樣容易引起人民的共鳴，給人民一種現(xiàn)實(shí)生活的重現(xiàn)，便打出人民的愿望與心中的需求，在生活中無(wú)法達(dá)到的一種心理體現(xiàn)，在劇中淋漓盡致地變現(xiàn)出來(lái)，讓人民感同身受。也就把現(xiàn)實(shí)生活中的不好的現(xiàn)象深刻地展示在世人的眼前進(jìn)行諷刺與挖苦，反映出生活中的真實(shí)情況，這樣的表現(xiàn)形式比較直接、大膽、一目了然、一針見(jiàn)血，讓人民深刻地感受到社會(huì)中的海岸勢(shì)力，從而更好地提醒世人。當(dāng)然，這也是與西方國(guó)家的國(guó)情相吻合，西方國(guó)家的人民思想開(kāi)放，大膽，比較容易接受人民對(duì)于自己的教誨以及很快地接受一些新的事物。

2、中國(guó)的含蓄、膽小的人民心理決定了我國(guó)文學(xué)作品的含蓄、內(nèi)斂的諷刺藝術(shù)相對(duì)應(yīng)地，中國(guó)是一個(gè)有著悠久文化歷史的國(guó)家，我們的人們普遍比較含蓄，害羞，內(nèi)斂而且比容易在外人面前表現(xiàn)出自己丑陋的一幕，盡可能地把自己美化的一面展示給別人，就是沒(méi)有一些優(yōu)秀的、值得別人為之驕傲的地方也會(huì)打腫臉充胖子，盡可能地運(yùn)用一些虛假的手段表現(xiàn)出來(lái)，而不像西方人那樣開(kāi)放，直截了當(dāng)。盡管有時(shí)候需要畢現(xiàn)出來(lái)，也是通過(guò)一種委婉、含蓄的方式，還要思前想后，看看哪種形式對(duì)自身的傷害最小，才能達(dá)到心中的最滿意效果。中國(guó)的這些具體情況都導(dǎo)致了我國(guó)文學(xué)作品的諷刺藝術(shù)不可能公開(kāi)性地對(duì)一些黑惡勢(shì)力的批判與嘲諷，無(wú)論要反映怎樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，都會(huì)通過(guò)一些言外之意表現(xiàn)出來(lái)。

三、小結(jié)

篇3

1.1文化差異影響東西方學(xué)生數(shù)學(xué)成績(jī)梁貫成參與第三次TIMSS時(shí)，任香港課題組長(zhǎng)．在測(cè)評(píng)中，東亞學(xué)生成績(jī)明顯高于歐美學(xué)生，而這些國(guó)家都深受儒家文化影響．文化背景對(duì)學(xué)生成績(jī)有無(wú)影響，以及如何影響？為此他進(jìn)行一系列比較研究，探求內(nèi)在聯(lián)系．2001年他對(duì)北京、香港、倫敦?cái)?shù)學(xué)教師教學(xué)態(tài)度進(jìn)行調(diào)查研究，結(jié)果顯示除性別、資歷、年齡因素外，仍存在明顯差異，他猜想原因可能來(lái)自文化差異［1］．而這個(gè)關(guān)鍵因素，以前往往被人忽視．后來(lái)通過(guò)比較發(fā)現(xiàn)，東亞受儒家傳統(tǒng)文化影響，認(rèn)為教師首先是所教知識(shí)的專家，教師對(duì)學(xué)生成績(jī)期望值很高．東亞教師數(shù)學(xué)知識(shí)比較豐富，善于選擇合適的教學(xué)方法．課堂上傳授大量新知識(shí)，內(nèi)容復(fù)雜且較深，講述了大量證明，利于學(xué)生從本質(zhì)上掌握數(shù)學(xué)．東亞教師強(qiáng)調(diào)傳授知識(shí)和獲取知識(shí)過(guò)程并重，認(rèn)同理解和背誦同等重要［2］．因此受儒家文化影響下的數(shù)學(xué)教師能力是影響學(xué)生成績(jī)的因素之一．2006年在他主持的ICMI第13次專項(xiàng)研究－《不同文化傳統(tǒng)下的數(shù)學(xué)教育》中指出，學(xué)生學(xué)習(xí)態(tài)度、對(duì)數(shù)學(xué)重要性的認(rèn)識(shí)、數(shù)學(xué)自我概念、經(jīng)濟(jì)條件、教育投入、教育資源對(duì)學(xué)生成績(jī)影響不顯著．東亞各國(guó)集權(quán)式教育體系、課程資源也不能合理解釋學(xué)生成績(jī)差異，東亞學(xué)生用在數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)上的時(shí)間和西方學(xué)生差別不大，包括課外時(shí)間和作業(yè)．東亞學(xué)生在TIMSS等一系列國(guó)際數(shù)學(xué)測(cè)試中成績(jī)優(yōu)異，與教師態(tài)度與品質(zhì)、教學(xué)方法、教學(xué)能力相關(guān)，東亞學(xué)生謙虛好學(xué)、個(gè)人努力、大量練習(xí)下的理解是保證成績(jī)優(yōu)異的直接原因，而這些因素都與儒家文化息息相關(guān)［3］．他在研究中國(guó)傳統(tǒng)數(shù)學(xué)觀和教育觀時(shí)發(fā)現(xiàn)，中國(guó)人重視教育，相信個(gè)人努力就會(huì)成功［4］．這促使學(xué)生具有積極的動(dòng)機(jī)，在學(xué)習(xí)上刻苦和堅(jiān)忍不拔，深深影響著數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)．2010年他利用TIMSS2003中8年級(jí)數(shù)據(jù)研究表明，以快樂(lè)為導(dǎo)向和以結(jié)果為導(dǎo)向的動(dòng)機(jī)共同對(duì)學(xué)生成績(jī)產(chǎn)生影響，并對(duì)東亞和歐美發(fā)達(dá)國(guó)家作對(duì)比研究．儒家文化促進(jìn)了東亞學(xué)生以結(jié)果為導(dǎo)向?qū)W習(xí)動(dòng)機(jī)的變化，利于兩種學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)協(xié)同，使他們的數(shù)學(xué)成績(jī)優(yōu)于西方學(xué)生［5］．上述研究表明，文化差異影響數(shù)學(xué)教師教學(xué)態(tài)度，進(jìn)而影響教師能力、教學(xué)方法，促使學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)發(fā)生積極改變，使得東亞學(xué)生成績(jī)明顯優(yōu)于西方學(xué)生．為分析影響學(xué)生成績(jī)的因素，他實(shí)施了一系列跨文化國(guó)際比較研究，增進(jìn)了東西方數(shù)學(xué)教育理解和交流．

1.2文化差異影響東西方數(shù)學(xué)教學(xué)與學(xué)習(xí)為深入了解東亞數(shù)學(xué)教育理論、其特點(diǎn)及潛在的文化價(jià)值，他對(duì)東西方數(shù)學(xué)教育作全面比較．他發(fā)現(xiàn)東亞數(shù)學(xué)教育的理論基礎(chǔ)是儒家文化，東西方數(shù)學(xué)教育特征各不相同［6］：（1）東亞重視學(xué)習(xí)內(nèi)容，西方重視學(xué)習(xí)過(guò)程（2）東亞認(rèn)為理解和記憶同等重要，西方認(rèn)為記憶是機(jī)械學(xué)習(xí)，提倡有意義學(xué)習(xí)（3）東亞提倡努力學(xué)習(xí)，西方提倡快樂(lè)學(xué)習(xí)（4）東亞各國(guó)認(rèn)為考試等外部動(dòng)機(jī)利于促進(jìn)學(xué)生學(xué)習(xí)，而西方認(rèn)為只有激發(fā)學(xué)生內(nèi)在動(dòng)機(jī)才利于學(xué)生學(xué)習(xí)（5）東亞重視社會(huì)導(dǎo)向，提倡大班化教學(xué)，而西方重視個(gè)人導(dǎo)向，提倡個(gè)性化學(xué)習(xí)（6）東亞教師是知識(shí)豐富的學(xué)者，而西方教師重視教學(xué)方法運(yùn)用．教學(xué)上，東亞普遍教師主導(dǎo)課堂，強(qiáng)調(diào)概念和技能教學(xué)，課堂容量大，教師按照一定程序教學(xué)［7］．課堂上學(xué)生積極參與，保證了有意義教學(xué)的實(shí)施．他認(rèn)為課堂以教師為中心和學(xué)生為中心可以實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，不能簡(jiǎn)單認(rèn)為東亞數(shù)學(xué)教學(xué)就是機(jī)械的．學(xué)習(xí)上，家長(zhǎng)和老師的期望、考試競(jìng)爭(zhēng)壓力成為學(xué)生學(xué)習(xí)的外在動(dòng)機(jī)，學(xué)生相信個(gè)人努力的信念，永不滿足的學(xué)習(xí)欲望，成為學(xué)習(xí)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)，使得東亞學(xué)生數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)普遍比較刻苦［8］．學(xué)生認(rèn)為學(xué)習(xí)是一項(xiàng)艱苦的勞動(dòng)，并不輕松，不認(rèn)可“享受學(xué)習(xí)過(guò)程”［9］，把學(xué)習(xí)當(dāng)作實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的手段．他將西方提倡的“愉快學(xué)習(xí)”與東亞提倡的“刻苦學(xué)習(xí)”進(jìn)行比較，認(rèn)為東西方教育者對(duì)于學(xué)習(xí)本身的理解不同．兩種文化對(duì)促進(jìn)在學(xué)習(xí)中產(chǎn)生快樂(lè)的理解、快樂(lè)的時(shí)機(jī)、快樂(lè)和滿足的層次不同．西方教育學(xué)者認(rèn)為學(xué)生應(yīng)該在學(xué)習(xí)過(guò)程中體驗(yàn)快樂(lè)，學(xué)習(xí)應(yīng)該是愉快學(xué)習(xí)，而東方教育學(xué)者認(rèn)為學(xué)習(xí)應(yīng)該與艱苦勞動(dòng)相伴，只有艱苦勞動(dòng)有結(jié)果才有真正快樂(lè)和滿足［6］．西方愉快學(xué)習(xí)是以學(xué)生為中心，而東方以教師和知識(shí)為中心，要考慮到文化價(jià)值差異．他后來(lái)提出“延后快樂(lè)”的主張，強(qiáng)調(diào)“愉快學(xué)習(xí)”應(yīng)建立于刻苦學(xué)習(xí)獲得成果后，而不是單純上課開(kāi)心．東西方數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)都受潛在文化影響，文化差異是數(shù)學(xué)教育差異的重要因素，這為東西方數(shù)學(xué)教育相互借鑒學(xué)習(xí)提供了參考依據(jù)．任何教學(xué)和學(xué)習(xí)模式差異都以文化和長(zhǎng)期建立的顯性或隱性教育范式為基礎(chǔ)．接受外來(lái)模式要看其潛在價(jià)值是否與本民族文化兼容，應(yīng)該借鑒其優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處，還要保留自己的優(yōu)勢(shì)．東亞數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)模式不能“全盤西化”，西方也不能照抄東方模式．

1.3文化差異影響數(shù)學(xué)教學(xué)、課程、教師教育改革對(duì)香港的數(shù)學(xué)教學(xué)改革，2005年他根據(jù)研究結(jié)果發(fā)現(xiàn)，香港數(shù)學(xué)教學(xué)內(nèi)容遠(yuǎn)比其他國(guó)家深，課堂教學(xué)比較連貫且通過(guò)推理和論證得到數(shù)學(xué)結(jié)果，與其他國(guó)家學(xué)生相比學(xué)習(xí)更加投入．因此雖然華人數(shù)學(xué)教育飽受批評(píng)但學(xué)生成績(jī)優(yōu)異，改革要繼承優(yōu)點(diǎn)并克服不足，而不是盲目追趕世界教育改革潮流，改革要符合自己的文化傳統(tǒng)，還要使自己的優(yōu)點(diǎn)發(fā)揚(yáng)光大．2012年他在比較德國(guó)和香港數(shù)學(xué)課程時(shí)發(fā)現(xiàn)，文化背景以復(fù)雜和間接的方式影響課程實(shí)施．他后來(lái)指出，美國(guó)部分州覺(jué)得新加坡數(shù)學(xué)教育很好，便直接引進(jìn)新加坡數(shù)學(xué)教科書(shū)，但是結(jié)果并不好，他曾經(jīng)說(shuō)過(guò)“我和很多美國(guó)學(xué)者講他們這樣是沒(méi)用的，因?yàn)槟憧梢赃M(jìn)口新加坡教科書(shū)，但你不可以進(jìn)口新加坡文化”，新加坡教科書(shū)之所以有用，是因?yàn)楦灿谛录悠挛幕赋鑫鞣綌?shù)學(xué)教育理念的確有先進(jìn)之處，但必須謹(jǐn)慎引入，并批評(píng)以前的教改沒(méi)有分析自身傳統(tǒng)文化優(yōu)勢(shì)．他在比較中國(guó)、日本、韓國(guó)、英國(guó)、美國(guó)數(shù)學(xué)教科書(shū)時(shí)指出，東方教科書(shū)按照知識(shí)邏輯傳授內(nèi)容，西方重視學(xué)生個(gè)性和學(xué)習(xí)情境．東方教科書(shū)內(nèi)容選擇注重滿足社會(huì)發(fā)展需要，西方內(nèi)容選擇在于發(fā)展學(xué)生個(gè)性．?dāng)?shù)學(xué)教科書(shū)反映出東西方文化差異，以及社會(huì)價(jià)值和文化價(jià)值的不同．他提出數(shù)學(xué)教科書(shū)改革中要相互學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短．對(duì)于數(shù)學(xué)教師教育，他尤其注重專家教師培養(yǎng)．他提出儒學(xué)影響下的專家教師應(yīng)具有很深的數(shù)學(xué)、教學(xué)、學(xué)生知識(shí)，很強(qiáng)的教學(xué)能力、鮮明的個(gè)性、終身學(xué)習(xí)的能力，還要具有勤奮工作和充滿責(zé)任心等優(yōu)良品質(zhì)．專家教師能勝任教育研究、教師培養(yǎng)、學(xué)者、考試專家、學(xué)生和教師表率多種角色．他指出東亞尤其是中國(guó)，根據(jù)教師實(shí)際需要，利用觀察榜樣教師課堂教學(xué)等方法直接有效，這說(shuō)明專家教師的定義和文化傳統(tǒng)有密切關(guān)系．他還指出專家教師培養(yǎng)放在一個(gè)體系中，而不是僅僅注重知識(shí)、技巧、技能，受教師個(gè)人因素、環(huán)境因素、社會(huì)因素、文化因素影響，是個(gè)長(zhǎng)期過(guò)程．在教育全球化背景下，數(shù)學(xué)教育改革理論和實(shí)踐飛速發(fā)展，政策制定者們尤其需要選擇適合國(guó)情的數(shù)學(xué)教育改革模式．梁貫成提出用文化差異觀點(diǎn)看待數(shù)學(xué)教育改革，為改革政策制定提供了依據(jù)．任何數(shù)學(xué)教育改革要考慮到它們存在的文化基礎(chǔ)和歷史背景，立足本國(guó)實(shí)際，甄別吸收他國(guó)數(shù)學(xué)教學(xué)改革、課程改革、教師教育改革經(jīng)驗(yàn)，制定適合國(guó)情改革政策，促進(jìn)數(shù)學(xué)教育改革健康發(fā)展．

2文化差異下數(shù)學(xué)教育比較的意義

梁貫成教授提出用文化差異的觀點(diǎn)進(jìn)行東西方數(shù)學(xué)教育比較，并實(shí)施了10多年相關(guān)研究．其理論和研究計(jì)劃有深度、新穎、可持續(xù)性，影響到對(duì)東西方數(shù)學(xué)教學(xué)、課程、教師教育等差異的認(rèn)識(shí)，促進(jìn)了東西方數(shù)學(xué)教育交流，適應(yīng)了全球化背景下國(guó)際數(shù)學(xué)教育發(fā)展需要．（1）經(jīng)濟(jì)全球化使各國(guó)傳統(tǒng)教育思想受到一定沖擊，但是各國(guó)文化、宗教價(jià)值觀、社會(huì)歷史背景、未來(lái)發(fā)展目標(biāo)，都決定著數(shù)學(xué)教育各自特征．文化差異下數(shù)學(xué)教育比較研究，促使改革政策制定者重視這種差異，正確認(rèn)識(shí)這些傳統(tǒng)但有效的數(shù)學(xué)教育體系．（2）各國(guó)要提高數(shù)學(xué)教育質(zhì)量，需要在全球范圍內(nèi)學(xué)習(xí)別人長(zhǎng)處，如美國(guó)引進(jìn)新加坡數(shù)學(xué)教科書(shū)，而亞洲很多國(guó)家正在模仿美國(guó)數(shù)學(xué)教材的形式，形成很多研究課題．但是這些學(xué)習(xí)與借鑒并沒(méi)有顯示出哪種方法更適合本國(guó)．文化差異下數(shù)學(xué)教育比較研究，幫助人們?nèi)媪私獠煌幕瘋鹘y(tǒng)下數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)，及數(shù)學(xué)教學(xué)、課程、教師教育特征，對(duì)不同文化傳統(tǒng)下數(shù)學(xué)教育體系優(yōu)點(diǎn)進(jìn)行深入研究．（3）文化差異下數(shù)學(xué)教育比較研究，幫助人們了解不同文化傳統(tǒng)下的信仰和價(jià)值觀、歷史、社會(huì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)需求，理解這些因素如何影響數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)模式、數(shù)學(xué)課程和評(píng)價(jià)體系．理解不同文化傳統(tǒng)下教師信念和價(jià)值觀如何在實(shí)踐中體現(xiàn)，學(xué)生信念如何影響數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)．利于發(fā)展全球教育合作．（4）20世紀(jì)末，東亞成為世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展新引擎．歐美歷來(lái)把發(fā)展教育作為提高其全球競(jìng)爭(zhēng)力的重要策略，東亞學(xué)生在TIMSS中的優(yōu)異成績(jī)引起他們極大興趣，為此加大對(duì)東西方數(shù)學(xué)教育比較研究投入，以深入理解東亞數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)，重塑本國(guó)數(shù)學(xué)教育．文化差異下數(shù)學(xué)教育比較研究，適應(yīng)了政治發(fā)展需要．文化差異下數(shù)學(xué)教育比較研究，對(duì)數(shù)學(xué)教學(xué)、學(xué)習(xí)、提高數(shù)學(xué)教育質(zhì)量有現(xiàn)實(shí)意義．可以幫助人們深入理解數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)各層面．對(duì)傳統(tǒng)數(shù)學(xué)教學(xué)和學(xué)習(xí)方式進(jìn)行反思，用新眼光看待日常數(shù)學(xué)教學(xué)實(shí)踐，更好理解各自傳統(tǒng)．還可共享數(shù)學(xué)教育科研成果，促進(jìn)實(shí)現(xiàn)提高數(shù)學(xué)教育質(zhì)量的共同目標(biāo)．

3國(guó)際影響及評(píng)價(jià)

篇4

【關(guān)鍵詞】中西方文化；人格；差異性

如果從中西方的文化起源開(kāi)始追溯，通過(guò)宏觀而理性的比較會(huì)看到，中西方在各種文化現(xiàn)象、形態(tài)和成果上也存在著明顯的不同，中國(guó)一直是以大的群體文化作為依托，強(qiáng)調(diào)人在社會(huì)上的人際交往關(guān)系，也就是中庸之道所主張的“他律性人格”，對(duì)待重大事情都不做出明確選擇，在與他人的交往中既明哲保身也不對(duì)他人造成傷害；而西方人則注重自我的內(nèi)心感受，對(duì)新鮮的事物都會(huì)充滿好奇，是典型的行動(dòng)派。

一、文化與人格的辯證關(guān)系

1.中西主體內(nèi)涵不同。一直以來(lái)，自我都是人格主體的主要部分，而對(duì)自我的闡述也存在區(qū)分，即：內(nèi)在自我、人際自我、社會(huì)自我。中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)都受到儒家文化的影響，甚至到現(xiàn)在還有許多倫理道德觀依舊被人們保留和接受。中國(guó)人在集體社會(huì)中都會(huì)將人際自我放在首位，在對(duì)自我人格塑造時(shí)，注重考慮別人對(duì)自己的設(shè)計(jì)，看重共性多于對(duì)個(gè)性的發(fā)展。因此，價(jià)值觀中的“仁”要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“私”。而西方社會(huì)則恰恰與之相反，內(nèi)在自我是每個(gè)人人格的核心部分，尊重個(gè)人的個(gè)性發(fā)展，很少受到外界因素干擾，內(nèi)在的自我成為支配人際自我和社會(huì)自我的關(guān)鍵因素。2.形成性格特征的動(dòng)力不同。“一方水土養(yǎng)一方人”。中西方之所以會(huì)存在性格特征上的差異，就在于其文化起源的發(fā)展動(dòng)力上的區(qū)別。也就土地和海洋文化的區(qū)別。中國(guó)是在陸地上發(fā)展壯大起來(lái)，一切文化都深深植根在大地之中。在傳統(tǒng)的社會(huì)中，中國(guó)人民就存在著自給自足的生產(chǎn)方式，因?yàn)榉饰值耐恋貫槿嗣駶M足了人們一切的需求，農(nóng)業(yè)尤為發(fā)達(dá)。但正是由于這種農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的制約，在天災(zāi)往往無(wú)能為力，只能任其發(fā)展。這也就是中國(guó)人身上所普遍存在“宿命思想”和巨大的堅(jiān)韌性的來(lái)源。如果說(shuō)，中國(guó)是“大地寵兒”，那么，西方國(guó)家則是海洋“驕子”。在海洋中求得生存，就必須要與海洋進(jìn)行“搏斗”，要具備強(qiáng)健的體魄、敢于冒險(xiǎn)探索的精神和強(qiáng)大的意志力。于是，在西方人的多次探索之中，證明了地球是園的，并不是中國(guó)人口中的“方”的。3.人格差異的外化。人格對(duì)于每個(gè)人的外在行為都存在驅(qū)動(dòng)性，它決定了著人所追求的事物，也影響著人的價(jià)值體系的建立。以“仁義”為主導(dǎo)的和諧中庸社會(huì)價(jià)值觀，在中國(guó)已經(jīng)存在數(shù)千年了，所以中國(guó)人對(duì)事情的判斷并不全在于對(duì)事實(shí)陳述，情理道德也對(duì)人存在著影響，處處充滿“人情味”是中國(guó)人在遇事處理上最明顯的一個(gè)特征。法律就是中國(guó)人格最明顯的外化，在利用法律處理事情時(shí)，證據(jù)不一定能決定案件的走向，人心的價(jià)值判斷才是最重要的依據(jù)。而西方則是“冷血”的，西方人關(guān)注事實(shí)，注重真理。其行為準(zhǔn)則不受他人影響，充分表達(dá)自己的期望，具有一定的獨(dú)立性。但這樣以“內(nèi)在自我”為中心的價(jià)值觀也存在很大的弊端，西方許多的校園流血案件的起因正是因?yàn)榉缸镎邩?biāo)新立異，好走極端的人格。此外，在發(fā)明創(chuàng)造中也能充分體現(xiàn)中西方人的差異。中國(guó)人注重發(fā)明創(chuàng)造在生活中的使用價(jià)值，如中國(guó)古代的四大發(fā)明等，表現(xiàn)出中國(guó)人保守的人格特征；而西方的發(fā)明創(chuàng)造在于追求獨(dú)特，這樣的行為則說(shuō)明了西方人對(duì)個(gè)性上的追求。

二、文化融合下的中西方人格整合

1.正確看待中西方文化的共性和差異性。隨著世界對(duì)孔子文化的推崇，中國(guó)的儒家文化在世界各地都產(chǎn)生了巨大的影響，西方許多國(guó)家和地區(qū)的價(jià)值觀念也或多或少地發(fā)生了改變。這樣的一種文化整合現(xiàn)象，讓一些學(xué)者開(kāi)始意識(shí)到中西方文化差異性的整合在世界文化中的重要作用。正因?yàn)榇嬖谥形鞣轿幕牟町愋?，所以才能在全球化的背景之下進(jìn)行有效的整合，取長(zhǎng)補(bǔ)短，從而更好地對(duì)中西方人格的差異進(jìn)行整合。人格本土化的提出主要是鑒于西方人格研究理論的術(shù)語(yǔ)中，存在與中國(guó)人民的觀念的明顯的不相容的結(jié)論。所以人格研究本土化要求中國(guó)對(duì)人格的研究要基于中國(guó)的實(shí)際，針對(duì)中國(guó)人所特有的心理和行為進(jìn)行探究。也就是說(shuō)在人類所具有的人格共性中，根據(jù)中國(guó)的傳統(tǒng)、歷史等因素發(fā)現(xiàn)中國(guó)人自身人格中所具有的個(gè)性，并以中國(guó)人的習(xí)慣對(duì)這些人格進(jìn)行分析解釋。對(duì)中西方人格的整合，是基于對(duì)中西方文化整合的基礎(chǔ)之上的，是對(duì)“土地”和“海洋”人格中的優(yōu)點(diǎn)的整合，為健康健全的人格樹(shù)立更好的標(biāo)準(zhǔn)模板。由此可以看出，中西方人格上的差異是蘊(yùn)含在中西方兩種不同的文化體系中的。但也正因?yàn)檫@樣差異性的存在，才形成了兩者文化和精神上的互補(bǔ)。中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)整體性，所以中國(guó)人格注重“人際自我”，西方文化強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值觀，所以西方人格注重“內(nèi)心自我”；中國(guó)人求實(shí)用，西方人重創(chuàng)新……兩者之間都存在著優(yōu)缺點(diǎn)，所以對(duì)中西方文化差異性的整合就顯得十分的有意義，不僅會(huì)對(duì)世界文化的交流融合有促進(jìn)功用，還有利于加快對(duì)中西方人格上的整合。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭鳳志．人性:社會(huì)塑造與主體選擇的統(tǒng)一[J].東北師大學(xué)報(bào),2001,(6)．

篇5

關(guān)鍵詞：藝術(shù)評(píng)價(jià)；特殊主義；普遍主義

中圖分類號(hào)：J01文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：0257-5833（2020）09-0164-10

作者簡(jiǎn)介：章輝，曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授（山東曲阜273165）

西方諺語(yǔ)說(shuō)，談到趣味無(wú)爭(zhēng)辯；中國(guó)也有諺語(yǔ)說(shuō)，蘿卜白菜各有所愛(ài)。即是說(shuō)，人們的趣味和偏好無(wú)規(guī)則可言，結(jié)論就是，不存在趣味的標(biāo)準(zhǔn)，也就不存在正確的批評(píng)，無(wú)所謂批評(píng)的法則。另外一種觀點(diǎn)認(rèn)為，對(duì)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的追尋是錯(cuò)誤的，一個(gè)作品的價(jià)值在于其獨(dú)特性和原創(chuàng)性。沒(méi)有兩個(gè)作品是完全一樣的，批評(píng)也就沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)。但更多的時(shí)候，藝術(shù)評(píng)論是基于作品的某些特質(zhì)，我們做如此如彼的評(píng)價(jià)，是因?yàn)樽髌酚心切┨刭|(zhì)。我們要承認(rèn)，藝術(shù)品是能夠被評(píng)價(jià)的，即是藝術(shù)品具有這種或那種優(yōu)點(diǎn)，這無(wú)關(guān)于個(gè)人的好惡，而且這種判斷是可以討論的。因此，從現(xiàn)象上看，藝術(shù)評(píng)價(jià)就既可能是表達(dá)了個(gè)人的趣味而無(wú)一般性的規(guī)則，也可能是基于作品的可見(jiàn)可得的特質(zhì)而具有可分享性、共同性和可溝通性。跟其他諸多問(wèn)題一樣，藝術(shù)批評(píng)問(wèn)題也是當(dāng)代西方美學(xué)的歧義紛紜之地，美學(xué)家的觀點(diǎn)都是在對(duì)他人觀點(diǎn)的批評(píng)的基礎(chǔ)上得出的。我們看相互之間的批評(píng)，可見(jiàn)各位美學(xué)家的觀點(diǎn)、方法和立場(chǎng)的分歧，這有助于我們理解這一問(wèn)題的復(fù)雜性，推進(jìn)中國(guó)當(dāng)代美學(xué)和文學(xué)批評(píng)學(xué)科的建設(shè)。

特殊主義與問(wèn)題的緣起

在藝術(shù)評(píng)價(jià)中，有三種基本觀點(diǎn)：1.在對(duì)藝術(shù)品做出判斷時(shí)，我們使用了邏輯和推理。2.推理本質(zhì)上是普遍性的，因此是依賴于原則的。3.審美評(píng)價(jià)中不存在原則。這三個(gè)觀點(diǎn)看起來(lái)都是可信的，但整體看卻是矛盾的，因此必定有一個(gè)是錯(cuò)的。特殊主義否定2，普遍主義否定3。在當(dāng)代西方，有些美學(xué)家同意藝術(shù)批評(píng)家確實(shí)提供了理由，但他們認(rèn)為一個(gè)理由并不牽涉到原則。實(shí)際上，他們認(rèn)為藝術(shù)品根本不能被評(píng)價(jià)，藝術(shù)批評(píng)中的評(píng)價(jià)性語(yǔ)言并非用于評(píng)價(jià)性的目的，它只是提醒讀者注意藝術(shù)品的某些特質(zhì)。特殊主義拒絕了藝術(shù)批評(píng)中的相關(guān)原則，它有兩個(gè)觀點(diǎn)，一是藝術(shù)品是唯一的，因此不能說(shuō)一個(gè)作品比另外一個(gè)作品好，比較是無(wú)意義的。但這種觀點(diǎn)的問(wèn)題是，一方面可以說(shuō)任何事物和事件自身都是獨(dú)特的唯一的，許多藝術(shù)品是高度個(gè)性化的，但這并非意味著不能比較藝術(shù)品的優(yōu)劣。它的第二個(gè)觀點(diǎn)是，一個(gè)作品的某個(gè)優(yōu)點(diǎn)可能不是另外一個(gè)作品的優(yōu)點(diǎn)，甚至可能是其缺陷，因此，關(guān)于這一特質(zhì)應(yīng)用于所有藝術(shù)品，不存在一般性的原則。這第二個(gè)觀點(diǎn)就是特殊主義和普遍主義的根本分歧所在。

在批評(píng)藝術(shù)品的時(shí)候，我們對(duì)于自己的判斷常常提出理由，比如說(shuō)《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》是偉大的，因?yàn)樗鼘?duì)其主要人物既有遠(yuǎn)觀也有近看。我們常常意指藝術(shù)品的某些特質(zhì)以支持我們的判斷。問(wèn)題是，援引不同的特質(zhì)以支持我們的判斷，那么，在理由和論斷之間必然有某種邏輯關(guān)系。但是，特殊主義認(rèn)為審美評(píng)價(jià)中不存在一般性的理由。按照這種觀點(diǎn)，當(dāng)我們說(shuō)某個(gè)藝術(shù)品是雅致的基于其流線型輪廓的時(shí)候，我們并非認(rèn)同這種觀點(diǎn)，即一般來(lái)說(shuō)流線型輪廓是藝術(shù)品的好的構(gòu)造性特質(zhì)。特殊主義的代表之一英國(guó)當(dāng)代美學(xué)家斯圖亞特·漢普夏認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)批評(píng)家對(duì)某個(gè)作品有了積極的論斷，他是意指到作品中的共享的特質(zhì)，認(rèn)為那個(gè)特質(zhì)在作品中具有積極的價(jià)值，但漢普夏否定藝術(shù)品的特質(zhì)具有普遍的極性。比如，如果雅致在某個(gè)藝術(shù)品中是肯定性的特質(zhì)，我們不能說(shuō)，任何一個(gè)藝術(shù)品只要有雅致，它就是好的。特殊主義否定任何特質(zhì)具有普遍性的極性，也就否定了普遍性的可能。即是說(shuō)，它堅(jiān)持的是具體作品的特質(zhì)的特殊性，雅致在這個(gè)作品是積極的價(jià)值，在另外的作品中可能并無(wú)積極價(jià)值。那么，批評(píng)的目的何為？漢普夏的觀點(diǎn)，是展示某種東西或喚醒讀者的注意，或者是要欣賞者去看藝術(shù)品的獨(dú)特特質(zhì)。他認(rèn)為，藝術(shù)批評(píng)跟道德判斷沒(méi)有類似之處，藝術(shù)批評(píng)的原則和標(biāo)準(zhǔn)不可比較于行為的原則或標(biāo)準(zhǔn)。因此，一個(gè)作品是好的其原因無(wú)法比較于某個(gè)行為是好的的原因，這是因?yàn)樗囆g(shù)品是任意性的（gratuitous），它本質(zhì)上并非回答某個(gè)被呈現(xiàn)出來(lái)的問(wèn)題。任何人可能基于任何理由去跳舞，去獲得多樣的目的。但是一個(gè)欣賞者可能只是欣賞舞蹈動(dòng)作的內(nèi)在特質(zhì)，不顧外在目的。因此，舞蹈從這個(gè)角度看是任意性的，它不再是一個(gè)行為，而是變成了一套運(yùn)動(dòng)。但是，基于道德問(wèn)題的行為不是任意性的，它是必需的，某些反應(yīng)是絕對(duì)必要的。而且，優(yōu)點(diǎn)和好的行為本質(zhì)上是可重復(fù)可模仿的，但藝術(shù)品不是這樣。模仿一個(gè)正確的行為是正確地做某種事情，但一個(gè)藝術(shù)品的拷貝本不必然就是一個(gè)藝術(shù)品。即是說(shuō)，特殊主義認(rèn)為，藝術(shù)品的特質(zhì)是獨(dú)特的、特殊的，因此不存在一般性的批評(píng)原則。那么，藝術(shù)批評(píng)中是否存在著推理和原則，是否需要推理和原則，需要什么樣的推理和原則就是核心問(wèn)題了。

普遍主義及其問(wèn)題

如果某幅畫(huà)基于左邊的一塊顏色而獲得平衡，特殊主義者說(shuō)，我們不能由此推斷，在那個(gè)位置，有類似顏色的繪畫(huà)也會(huì)獲得平衡。特殊主義者這么說(shuō)是對(duì)的，但特殊主義者由此認(rèn)為批評(píng)中不存在普遍性的理性（generalreasons，原則、推理）。美國(guó)美學(xué)家門羅·比爾茲利主張普遍主義，反對(duì)特殊主義，他認(rèn)為，理性作為理性，必須具有邏輯性、一致性。比爾茲利的藝術(shù)評(píng)價(jià)理論的核心問(wèn)題是說(shuō)明批評(píng)性理性（criticalreasoning）是如何運(yùn)作的，即是通過(guò)應(yīng)用工具性價(jià)值的觀點(diǎn)，看藝術(shù)評(píng)價(jià)是如何邏輯地推導(dǎo)于批評(píng)性原則和推理性聲明的。比爾茲利的藝術(shù)評(píng)價(jià)理論包括兩個(gè)部分，即關(guān)于藝術(shù)的批評(píng)性推理論，他稱為一般性標(biāo)準(zhǔn)理論和藝術(shù)價(jià)值的本質(zhì)論，后者是前者的基礎(chǔ)。他的核心觀點(diǎn)是，藝術(shù)批評(píng)預(yù)設(shè)了一般性原則，特殊藝術(shù)品的評(píng)價(jià)建基其上。

對(duì)于特殊主義的一個(gè)作品的優(yōu)點(diǎn)可能是其他作品的缺點(diǎn)，因而對(duì)于這些特質(zhì)，不存在一般性的原則的觀點(diǎn)，比爾茲利表示部分贊同，但他認(rèn)為，我們常常說(shuō)的單個(gè)的孤立于其他特質(zhì)的特質(zhì)的說(shuō)法是錯(cuò)誤的。當(dāng)某個(gè)作品有特質(zhì)B和C的時(shí)候，特質(zhì)A在這個(gè)藝術(shù)品中可能是優(yōu)點(diǎn)，但當(dāng)這個(gè)作品缺乏B和C而是有特質(zhì)M和N的時(shí)候，特質(zhì)A可能不是優(yōu)點(diǎn)。藝術(shù)品的特質(zhì)經(jīng)常是以集合的方式運(yùn)作著，有些特質(zhì)集合在一起運(yùn)作得很好，但其他的未必就很好。要理解單個(gè)的特質(zhì)為什么有助于某個(gè)藝術(shù)品，常常得看它是如何與其他特質(zhì)結(jié)合著的。比爾茲利認(rèn)為，存在著基本的好的特質(zhì)，它們是主要特質(zhì)，產(chǎn)生了一般性的原則，這就是強(qiáng)度（intensity）、統(tǒng)一（unity）和復(fù)雜（complexity）。即是說(shuō)，在一個(gè)作品中，有強(qiáng)度、統(tǒng)一或復(fù)雜，作品常常就在某種程度上是好的。他明確說(shuō)，只有強(qiáng)度、統(tǒng)一和復(fù)雜貢獻(xiàn)了藝術(shù)品作為藝術(shù)的價(jià)值。藝術(shù)品的價(jià)值在于生產(chǎn)審美經(jīng)驗(yàn)，這三種特質(zhì)能夠生產(chǎn)審美經(jīng)驗(yàn)，能夠產(chǎn)生高度的審美經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)品就是好的藝術(shù)品。比爾茲利給審美經(jīng)驗(yàn)的界定也是統(tǒng)一、強(qiáng)度和復(fù)雜。他的理論是，藝術(shù)品的價(jià)值來(lái)自藝術(shù)品的現(xiàn)象性的客觀特質(zhì)在主體身上產(chǎn)生有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)的能力，即是主體的統(tǒng)一、強(qiáng)度和復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)的能力。為了應(yīng)對(duì)特殊主義的批評(píng)，比爾茲利引入了主要標(biāo)準(zhǔn)和次要標(biāo)準(zhǔn)。如果某個(gè)特質(zhì)依賴語(yǔ)境而成為優(yōu)點(diǎn)或缺點(diǎn)，它就是次要標(biāo)準(zhǔn)，而主要標(biāo)準(zhǔn)總是有價(jià)值的無(wú)論在何種語(yǔ)境之中。比爾茲利承認(rèn)，藝術(shù)品中的某些特質(zhì)在某些作品中是優(yōu)點(diǎn)，但在其他作品中是中立性的或者是缺點(diǎn)。我們可能贊揚(yáng)某部戲劇作品基于其幽默，但在其他戲劇或小說(shuō)中是不合適的時(shí)候，幽默就降低了藝術(shù)價(jià)值。比爾茲利認(rèn)為，這樣的特質(zhì)只有在結(jié)合其他特質(zhì)，只有在貢獻(xiàn)主要的標(biāo)準(zhǔn)和積極的評(píng)價(jià)的時(shí)候才是優(yōu)點(diǎn)。這里主要標(biāo)準(zhǔn)指的就是統(tǒng)一、強(qiáng)度和復(fù)雜這三者。也就是說(shuō)，比爾茲利允許語(yǔ)境能夠改變作品特質(zhì)的價(jià)值。在拒絕其主要的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的可變性，相對(duì)化所有其他的審美特質(zhì)的價(jià)值之時(shí)，比爾茲利維持了他的理論的連貫性。

在比爾茲利的理論，統(tǒng)一由連貫和完整結(jié)合而來(lái)。某個(gè)作品是完整的當(dāng)它似乎無(wú)需任何外在的東西的時(shí)候；它是連貫的當(dāng)它無(wú)需任何無(wú)關(guān)的東西即每個(gè)元素都契合了需要的時(shí)候；強(qiáng)度指的是藝術(shù)品的擬人性的局部性（regional）特質(zhì)的活力。統(tǒng)一、復(fù)雜和強(qiáng)度自身都是局部性特質(zhì)。局部性特質(zhì)指的是復(fù)合體的元素或部分之間的關(guān)系的特質(zhì)；擬人性特質(zhì)指的是描述人的術(shù)語(yǔ)，包括情感狀態(tài)和形式特質(zhì)諸如活力、生動(dòng)、雅致、精美等，在應(yīng)用于藝術(shù)品的評(píng)價(jià)時(shí)，這些特質(zhì)大體等同于作品的表現(xiàn)性。在談到好的詩(shī)歌的時(shí)候，比爾茲利具體說(shuō)明了這三原則的應(yīng)用。比爾茲利說(shuō)，要成為藝術(shù)上好的，一首詩(shī)必須把某些不同的意義集合在一起，包含對(duì)立的或相反的或張力性的元素。它必須統(tǒng)一它們以便其張力被包含在一個(gè)整體之內(nèi)，這個(gè)整體具有顯著程度的統(tǒng)一和獨(dú)立。作為一個(gè)整體，它必須呈現(xiàn)某種普遍性的特質(zhì)，或一套特質(zhì)即局部性的特質(zhì)如憂郁、諷刺、巧智、活力、生動(dòng)等。它展示的復(fù)雜性越多、統(tǒng)一性越高，其特質(zhì)的強(qiáng)度更大，詩(shī)歌就越好。如果這么思考詩(shī)歌藝術(shù)的好，我們發(fā)現(xiàn)它有一個(gè)寬泛的范圍。一端是最好的詩(shī)歌，因?yàn)樗鼈兊奶刭|(zhì)均處在很高的程度，比如莎士比亞的十四行詩(shī)。比爾茲利認(rèn)為，審美經(jīng)驗(yàn)的客體無(wú)關(guān)過(guò)去與未來(lái)。這種觀點(diǎn)受到了叔本華的影響，即審美經(jīng)驗(yàn)是疏離性的（detached）。如果一個(gè)藝術(shù)品作為審美經(jīng)驗(yàn)的客體，其某些方面意指到經(jīng)驗(yàn)之外的世界，那么因?yàn)閷徝澜?jīng)驗(yàn)的疏離性本質(zhì)，作品的意指性關(guān)系在經(jīng)驗(yàn)上就斷裂了。結(jié)果，意指到審美經(jīng)驗(yàn)之外的東西在藝術(shù)評(píng)價(jià)中并無(wú)功能，因?yàn)樗鼈儗?duì)審美經(jīng)驗(yàn)無(wú)貢獻(xiàn)。在他看來(lái)，只有藝術(shù)的內(nèi)在的、非意指性的特質(zhì)，即統(tǒng)一、強(qiáng)度、復(fù)雜等對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)有貢獻(xiàn)，因此也對(duì)藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值有貢獻(xiàn)，意指性的特質(zhì)諸如道德的認(rèn)知的內(nèi)容被明確排除在藝術(shù)品的評(píng)價(jià)之外。

那么如何區(qū)分壞的藝術(shù)、中等的藝術(shù)和好的藝術(shù)呢？這就涉及到一個(gè)比較性評(píng)價(jià)問(wèn)題，即是要有一個(gè)客觀的標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)藝術(shù)的價(jià)值。在比爾茲利的觀點(diǎn)中，作品的審美價(jià)值依賴其生產(chǎn)的審美經(jīng)驗(yàn)，作品按照能夠生產(chǎn)何種程度的審美經(jīng)驗(yàn)以評(píng)價(jià)其價(jià)值高低。一個(gè)作品能夠生產(chǎn)高度的審美經(jīng)驗(yàn)，相比一個(gè)生產(chǎn)較低程度的審美經(jīng)驗(yàn)的作品就是更好的。很顯然，比爾茲利的觀點(diǎn)存在諸多問(wèn)題：1.審美經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)度有程度問(wèn)題，何種程度才能是高度的呢？這是難以明確量化的。2.審美經(jīng)驗(yàn)是個(gè)體性的，面對(duì)同一個(gè)藝術(shù)品，個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)的形態(tài)差異很大，難有衡量的尺度。3.把審美價(jià)值歸于藝術(shù)品所產(chǎn)生的審美經(jīng)驗(yàn)，這就是從效果界定藝術(shù)品的價(jià)值，沖突于比爾茲利對(duì)于藝術(shù)自律的強(qiáng)調(diào)和對(duì)影響謬誤的否定。4.所有物體要么具有實(shí)際上的或者至少是現(xiàn)象性的統(tǒng)一，比爾茲利的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)本身不能區(qū)分審美客體與其他種類的物體。對(duì)于復(fù)雜，也是如此，比如一只公雞和一臺(tái)電腦都是具有高度復(fù)雜性的物體，但這些不是他意指的審美客體。統(tǒng)一和復(fù)雜在日常經(jīng)驗(yàn)中到處存在，它們并非審美客體所獨(dú)有。

就藝術(shù)評(píng)價(jià)問(wèn)題，比爾茲利與特殊主義者之一的美國(guó)美學(xué)家威廉·E.肯尼克產(chǎn)生過(guò)爭(zhēng)論?？夏峥嗽谖恼隆秱鹘y(tǒng)美學(xué)是基于一個(gè)錯(cuò)誤嗎？》中說(shuō)，藝術(shù)評(píng)價(jià)中不存在一般性的可應(yīng)用于所有藝術(shù)品的規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)、教義或法則。他說(shuō)：一般說(shuō)來(lái)，我們可以無(wú)障礙地贊揚(yáng)某部小說(shuō)基于其栩栩如生，另外一部小說(shuō)基于其幽默，第三部小說(shuō)基于其情節(jié)或人物，……波提切利抒情詩(shī)的優(yōu)雅是他的榮耀，但喬托和夏爾丹不能因?yàn)樗麄兊脑?shī)歌是不同的規(guī)則就要被譴責(zé)……不同藝術(shù)品可能是值得贊揚(yáng)或被譴責(zé)的基于不同的理由，不會(huì)基于同樣的緣由。在某幅畫(huà)中值得贊揚(yáng)的特質(zhì)可能在另外一幅中要被批評(píng)。很顯然，肯尼克否認(rèn)存在著一般性的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。比爾茲利否定這種觀點(diǎn)，他提出的“一般標(biāo)準(zhǔn)理論（generalcriteriontheory）”即是認(rèn)為存在著支持批評(píng)家的判斷的理由，這就存在著一般的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。反對(duì)比爾茲利的觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)品是獨(dú)特的，但比爾茲利認(rèn)為，存在著審美客體的類型，它們的成員共享重要的特質(zhì)，不能否認(rèn)特定的基本的感知法則存在于所有的視覺(jué)設(shè)計(jì)之中，就如具體個(gè)人的道德困境差異很大，但勇氣在任何人都是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。比爾茲利撰寫文章《論批評(píng)理性的一般性》系統(tǒng)反駁肯尼克的觀點(diǎn)。

肯尼克的第一個(gè)觀點(diǎn)是，一般批評(píng)理論錯(cuò)誤的地方是，詩(shī)歌中不存在充分又必要地成就其好的單個(gè)特質(zhì)。比爾茲利承認(rèn)詩(shī)歌沒(méi)有必要的充分的好的條件，但這就意味著一般標(biāo)準(zhǔn)理論是錯(cuò)誤的嗎？雖然某個(gè)特質(zhì)可能出現(xiàn)在一首差的詩(shī)歌而缺席在某個(gè)好的詩(shī)歌中，因此它既不能保證詩(shī)歌的好，也非不可缺少，即便如此，它還是給詩(shī)歌的價(jià)值做出了貢獻(xiàn)。就如某個(gè)人缺乏寬宏大量但可能是好人，另外一個(gè)人可能寬宏大量但不是好人，但這不意味著寬宏大量不是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。因此，類似的，不是每一好的詩(shī)歌都具有深度，不是每一具有深度的詩(shī)歌都是好的，但深度總是好特質(zhì)。

肯尼克的第二個(gè)觀點(diǎn)是，假如不同的特質(zhì)在不同的語(yǔ)境中是優(yōu)點(diǎn)，情況會(huì)怎么樣呢？比如，幽默在某個(gè)作品中，悲劇性的力度在另外一個(gè)作品中；或者抒情詩(shī)的雅致在一幅畫(huà)中，史詩(shī)的力量在另外一幅畫(huà)中都是優(yōu)點(diǎn)。這就是說(shuō)，藝術(shù)品是具體的，藝術(shù)特質(zhì)也是具體的，不存在一般性的藝術(shù)特質(zhì)與藝術(shù)價(jià)值的關(guān)系的規(guī)則。那么，這就否定了一般標(biāo)準(zhǔn)嗎？比爾茲利的回答是否定的。比爾茲利說(shuō)，只要抒情詩(shī)有了它，雅致仍然是一個(gè)好特質(zhì)，史詩(shī)的力量也是如此，只是它們不能被同一幅畫(huà)所擁有。我們欣賞某個(gè)人的勇氣，另外一個(gè)人的敏感，但我們很少見(jiàn)到有人能夠高度地結(jié)合這兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)。類似的，詩(shī)歌擅長(zhǎng)某個(gè)優(yōu)點(diǎn)，可能就不擅長(zhǎng)另外一個(gè)。

肯尼克的第三個(gè)問(wèn)題是，有些特質(zhì)在一些作品中是優(yōu)點(diǎn)，但在其他作品中根本就不是優(yōu)點(diǎn)，比如現(xiàn)實(shí)主義，有時(shí)候它是優(yōu)點(diǎn)，有時(shí)候不是。比爾茲利說(shuō)，這也沒(méi)有駁倒一般標(biāo)準(zhǔn)理論。詩(shī)歌有許多特質(zhì)，有些特質(zhì)是成對(duì)的，有些是成束的。有些自身就貢獻(xiàn)了作品的價(jià)值，但其他的要結(jié)合其他特質(zhì)才能如此。這一原則在生活中應(yīng)用廣泛，比如說(shuō)，面包不吸引人，黃油不吸引人，但是面包和黃油在一起就是吸引人的?；蛘呶覀兛梢哉f(shuō)，黃油有時(shí)候是吸引人的（當(dāng)有面包的時(shí)候），有時(shí)候是不吸引人的（沒(méi)有面包的時(shí)候）。這樣，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)某些特質(zhì)在某個(gè)詩(shī)歌中是好的，但在另外一首詩(shī)歌里是中立的時(shí)候就不感到奇怪了，它的好依賴于與其他特質(zhì)的合作。比如幽默在一部戲劇中是優(yōu)點(diǎn)，在其他地方可能就是缺陷。那么幽默是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)嗎？一般標(biāo)準(zhǔn)理論這樣回答這個(gè)問(wèn)題：有些標(biāo)準(zhǔn)從屬于其他標(biāo)準(zhǔn)，比如幽默在某個(gè)文本中是優(yōu)點(diǎn)因?yàn)樗峁┝藨騽⌒缘膹埩?，但在另外的文本中是缺陷因?yàn)樗鼫p弱了張力。我們承認(rèn)幽默不是一個(gè)一般性的優(yōu)點(diǎn)，這是因?yàn)槲覀兂姓J(rèn)高度的戲劇張力是一般性的優(yōu)點(diǎn)。但要注意的是，這并非意味著對(duì)于好的戲劇，戲劇性的張力要么是必要的要么是充分的條件，也不意味著所有缺乏高度張力的戲劇必然變得更好如果增加它的話，因?yàn)槟承騽】赡芤虼耸ツ承┢渌奶刭|(zhì)。一般標(biāo)準(zhǔn)理論考慮這些變化，它將構(gòu)造更多的一般性的更為基本的標(biāo)準(zhǔn)。我們能夠區(qū)分兩種類型的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，比如特質(zhì)ABC是主要的（肯定性的）審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，如果增加其中的一個(gè)，不減少其他的，就常常使得某個(gè)作品更好。某個(gè)既定的特質(zhì)X是一個(gè)次級(jí)的（肯定性的）審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)，那么X的出現(xiàn)或增加常常就導(dǎo)致主要標(biāo)準(zhǔn)的一個(gè)或多個(gè)的增加。次級(jí)標(biāo)準(zhǔn)是從屬性的和條件性的，主要標(biāo)準(zhǔn)總是積極地貢獻(xiàn)了作品的價(jià)值，而它們的缺席總是作品價(jià)值的缺陷。

美國(guó)美學(xué)家阿蘭·古德曼指出，比爾茲利的觀點(diǎn)面臨兩個(gè)問(wèn)題：一是，不能說(shuō)強(qiáng)度總是肯定性的。似乎應(yīng)該是，基于批評(píng)家的不同趣味，增加不同的擬人性局部特質(zhì)的強(qiáng)度可能有否定性的也可能有肯定性的審美效果。即是說(shuō)，高強(qiáng)度并非就一定是好的，超過(guò)了一定程度就是否定性的審美價(jià)值。二是，同樣的價(jià)值逆轉(zhuǎn)也會(huì)發(fā)生在其他的主要審美特質(zhì)在不同語(yǔ)境中相互作用之時(shí)。比爾茲利說(shuō)，有些高強(qiáng)度的特質(zhì)只存在于簡(jiǎn)單的作品之中，在這種情況下，我們不是基于其簡(jiǎn)單性而贊揚(yáng)它們，而是基于其強(qiáng)度。他還注意到，在某些作品中，特質(zhì)的強(qiáng)度的獲得是以犧牲統(tǒng)一為代價(jià)的。這樣，作品并非總是基于更為復(fù)雜或更為高強(qiáng)度而是更好的，因此，這些并非總是優(yōu)點(diǎn)。比爾茲利最多只能說(shuō)，當(dāng)三者之一并沒(méi)有減損其他二者的時(shí)候，每一個(gè)才能是優(yōu)點(diǎn)。阿蘭·古德曼說(shuō)，更多的問(wèn)題并非僅僅來(lái)自三個(gè)特質(zhì)的相互作用，很多作品被人們贊揚(yáng)是基于其簡(jiǎn)單性，比如羅斯科的繪畫(huà)、俳句、搖籃曲，等等，或是基于它們的敏銳和平靜（缺少?gòu)?qiáng)度）。從消極面看，復(fù)雜可能導(dǎo)致混亂，統(tǒng)一變得乏味，強(qiáng)度變成刺耳的。這些都依賴于語(yǔ)境和趣味：某個(gè)作品可能是高強(qiáng)度地丑陋、高強(qiáng)度地乏味、高強(qiáng)度地刺耳；而且，在一個(gè)批評(píng)家看來(lái)是高強(qiáng)度地刺耳的或令人焦慮的，另一個(gè)批評(píng)家可能視為繁茂的或有力的。同一個(gè)特質(zhì)在不同批評(píng)家看來(lái)是好的或壞的，似乎都沒(méi)有錯(cuò)。因此，不能說(shuō)，強(qiáng)度、統(tǒng)一或復(fù)雜，總是使得某個(gè)作品更好。阿蘭認(rèn)為，對(duì)于藝術(shù)評(píng)價(jià)，不存在關(guān)系到這些特質(zhì)的審美原則。審美特質(zhì)相互作用在語(yǔ)境中，這是無(wú)法預(yù)期的，況且還存在著趣味的差異，這些都否定存在著這樣的原則。但這并非否定我們能夠贊揚(yáng)某些作品比如海頓和貝多芬的音樂(lè)作品的統(tǒng)一，而是說(shuō)，增加了作品的統(tǒng)一的技巧和特質(zhì)并非常常就使得作品更好。那么，能否說(shuō)在缺少與其他特質(zhì)相互影響的情況下，這些特質(zhì)會(huì)使得作品更好？阿蘭說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題沒(méi)有意義，因?yàn)樽髌返奶刭|(zhì)都是相互影響著的?？梢?jiàn)，阿蘭的立場(chǎng)類似特殊主義，比爾茲利的普遍主義在這種立場(chǎng)看來(lái)面臨諸多難題。

普遍主義的完善

面對(duì)特殊主義的質(zhì)疑，持普遍主義立場(chǎng)的其他美學(xué)家紛紛完善和發(fā)展比爾茲利的觀點(diǎn)。在《一般標(biāo)準(zhǔn)和審美中的理性》這篇文章中，英國(guó)美學(xué)家弗蘭克·西伯利從批評(píng)比爾茲利的觀點(diǎn)開(kāi)始，提出了自己的審美標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)性原則。比爾茲利有三個(gè)主要的或基本的肯定性的標(biāo)準(zhǔn)，即統(tǒng)一、復(fù)雜和強(qiáng)度，這些標(biāo)準(zhǔn)他認(rèn)為是絕對(duì)“安全的”，其他標(biāo)準(zhǔn)即次要標(biāo)準(zhǔn)都是“冒險(xiǎn)的”。要使得后者中的任何一個(gè)是安全的話，它們必須聯(lián)系到一個(gè)或更多的主要標(biāo)準(zhǔn)。西伯利認(rèn)為，比爾茲利的“冒險(xiǎn)的”標(biāo)準(zhǔn)要做進(jìn)一步區(qū)分，這個(gè)區(qū)分比爾茲利沒(méi)有有意識(shí)地去做，但他是意識(shí)到了的。比如比爾茲利說(shuō)了，雙關(guān)語(yǔ)在某個(gè)作品中可能是優(yōu)點(diǎn)也可能是缺點(diǎn)，它就是一個(gè)次要標(biāo)準(zhǔn)。要說(shuō)它是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，比爾茲利說(shuō)，必須指出它是聯(lián)系到某個(gè)主要標(biāo)準(zhǔn)。但是，西伯利認(rèn)為，比爾茲利忽視了一個(gè)重要差異?！癤包含許多雙關(guān)語(yǔ)”，是說(shuō)X包含某個(gè)自身完全是中立性的特質(zhì)，因?yàn)殡p關(guān)語(yǔ)并非暗示審美優(yōu)點(diǎn)，也非暗示審美缺陷。要說(shuō)明某些雙關(guān)語(yǔ)自身是優(yōu)點(diǎn)，西伯利認(rèn)為，需要一個(gè)相關(guān)的解釋，即它們是生動(dòng)的、打動(dòng)人的、啟發(fā)性的等；要說(shuō)它是一個(gè)缺陷也需要這樣的解釋，比如它們是呆板的、分散注意力的，等等。但這句話不同于“X包含戲劇性的張力”。說(shuō)某個(gè)作品包含戲劇性的張力，就如說(shuō)它有雅致等特質(zhì)，是說(shuō)這個(gè)作品本質(zhì)性地具有審美優(yōu)點(diǎn)。西伯利認(rèn)為，存在著無(wú)限量的本質(zhì)上是肯定性的審美優(yōu)點(diǎn)，比如雅致、優(yōu)雅、智性、平衡等，還有無(wú)限量的本質(zhì)上是否定性的審美缺陷即濫情、俗艷、丑陋等。所有這些都是基本的或主要的審美標(biāo)準(zhǔn)，有些是優(yōu)點(diǎn)，有些是缺點(diǎn)。西伯利強(qiáng)調(diào)，這些特質(zhì)（肯定的或否定的）自身就是審美價(jià)值的根基，它們類似倫理領(lǐng)域中的誠(chéng)實(shí)、良知、體貼等。我們不能說(shuō)，這個(gè)作品是壞的因?yàn)樗苎胖拢@個(gè)作品是好的是因?yàn)樗乃灼G。因此，西伯利認(rèn)為，所有這些，不僅僅是比爾茲利的三個(gè)，才是基本的或主要的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，有些是優(yōu)點(diǎn)性的標(biāo)準(zhǔn)，有些則是缺陷性的標(biāo)準(zhǔn)。而那些中立性的特質(zhì)，必須借助相關(guān)的解釋才能變成優(yōu)點(diǎn)或缺點(diǎn)，才能具有審美極性。

為什么比爾茲利認(rèn)為西伯利說(shuō)的這些基本的或主要的審美標(biāo)準(zhǔn)是不充分的、“冒險(xiǎn)的”呢？原因很顯然，比爾茲利認(rèn)為，雅致或戲劇性的強(qiáng)度不必然是優(yōu)點(diǎn)，在某個(gè)具體作品中甚至可能是一個(gè)缺陷。那么，為什么某個(gè)特質(zhì)，單獨(dú)看本質(zhì)上是優(yōu)點(diǎn)，在某個(gè)具體作品的語(yǔ)境中卻是一個(gè)缺陷呢？西伯利認(rèn)為，這里我們需要某種解釋，一個(gè)逆向性的（reversing）解釋，這種解釋不同于為什么某個(gè)中立的特質(zhì)比如比喻或雙關(guān)語(yǔ)出現(xiàn)在某個(gè)作品中是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)的解釋。西伯利指出，比爾茲利從來(lái)沒(méi)有區(qū)分這兩類情況，他把它們合并在一起，認(rèn)為它們需要同一類型的解釋，把它們?cè)僖淮温?lián)系到他的一維標(biāo)準(zhǔn)之中。那么，什么是逆向性的解釋呢？比如一個(gè)簡(jiǎn)單例子，當(dāng)某人發(fā)現(xiàn)某個(gè)作品的某些部分是高度喜劇性的，其他部分是高度悲劇性的，他就必須判斷喜劇性的情節(jié)是否分散了或推進(jìn)了悲劇性的特質(zhì)，或者相反。如果他判斷這個(gè)作品中悲劇性的元素是主導(dǎo)的，喜劇性的元素分散了或稀釋了悲劇性的強(qiáng)度，那么，喜劇性的元素雖然自身是有美學(xué)價(jià)值的，它在這個(gè)作品中也是缺陷，因?yàn)樗♂屃酥鲗?dǎo)性的悲劇性的強(qiáng)度。西伯利說(shuō)，這里不存在普遍性的機(jī)械性的原則和程序去確定哪些特質(zhì)在作品中是缺陷，你必須去看和聽(tīng)。但是如果批評(píng)家確定了這個(gè)作品中的喜劇性元素是缺陷，那就必須提出一個(gè)有說(shuō)服力的一般性的理由。比如說(shuō)，這個(gè)作品的悲劇性為其喜劇性的元素所毀損，或者相反。這是一個(gè)常見(jiàn)的現(xiàn)象，不僅僅在藝術(shù)品中存在。西伯利認(rèn)可的一般標(biāo)準(zhǔn)是雅致、優(yōu)雅、幽默、微妙的特質(zhì)、戲劇性的張力，等等，這是基本的審美標(biāo)準(zhǔn)。但是，他強(qiáng)調(diào)，在具體作品中，這些特質(zhì)只是表面上的（prima-facie）優(yōu)點(diǎn)，不必然是作品的實(shí)際的特質(zhì)。如果沒(méi)有合適的逆向性的解釋的話，它們就是實(shí)際的特質(zhì)?？偨Y(jié)就是，不同于比爾茲利，西伯利認(rèn)為藝術(shù)品的特質(zhì)可分為三類，其一是中立性的特質(zhì)，比如比喻和雙關(guān)語(yǔ)，它們?cè)诰唧w作品中是優(yōu)點(diǎn)還是缺陷，都需要某種解釋。其二是存在著本質(zhì)上是否定性的審美特質(zhì)如俗艷、濫情等。第三，存在著表面上是肯定性的審美特質(zhì)如雅致、戲劇性的張力等，它們是否是作品的實(shí)際的肯定性特質(zhì)，取決于是否需要某種逆向性的解釋。這就是說(shuō)，即便是肯定性的標(biāo)準(zhǔn)也可能在藝術(shù)品中不發(fā)揮積極的功能，因?yàn)檫@個(gè)積極特質(zhì)可能與其他特質(zhì)相互作用而減損了藝術(shù)品的價(jià)值。很顯然，西伯利吸收了特殊主義的觀點(diǎn)，而且，他所列舉的肯定性特質(zhì)比比爾茲利的要多。

比爾茲利假設(shè)，如果某個(gè)特質(zhì)要成為主要特質(zhì)，這就必須是在每一個(gè)作品中都以一維性方式行駛著功能。西伯利認(rèn)為，沒(méi)有必要去尋找在每一個(gè)作品中都以一維的方式行駛功能的特質(zhì)，也不可能找到比爾茲利所要的那種東西，他的三個(gè)基本的肯定性標(biāo)準(zhǔn)是有問(wèn)題的，西伯利以統(tǒng)一為例予以說(shuō)明。統(tǒng)一自身是個(gè)空洞的概念，它必定是關(guān)于某種東西的統(tǒng)一，是為了某種目的或?qū)儆谀撤N類型的。首先，我們只能以一種第二秩序的方式（asecond-orderway）應(yīng)用統(tǒng)一。比如，如果我們認(rèn)為這部戲劇包含了悲劇和喜劇的情節(jié)，我們就要確定這些情節(jié)是否相互推進(jìn)或相互稀釋。如果是前者，作品就是統(tǒng)一的；如果是后者，作品就不是統(tǒng)一的。因此，判斷作品具有一個(gè)或多個(gè)本質(zhì)性地具有審美價(jià)值的特質(zhì)在邏輯上優(yōu)先于對(duì)統(tǒng)一的判斷。其次，統(tǒng)一，不像雅致或優(yōu)雅，根本不是審美標(biāo)準(zhǔn)。幾乎任何東西都能夠展示統(tǒng)一，比如一個(gè)政治團(tuán)體。而且，作品中的統(tǒng)一可能并非審美的或藝術(shù)性的統(tǒng)一。一部很差的小說(shuō)，它的情節(jié)胡亂地組合在一起，在它宣傳了單一的、連貫的政治教義這一意義上，也可能說(shuō)它是統(tǒng)一的，但這種統(tǒng)一缺乏藝術(shù)價(jià)值。同樣，一部小說(shuō)可能包含復(fù)雜的多樣性的濫情，不是內(nèi)在地不一致而是統(tǒng)一性的，因此是相互“促進(jìn)”，產(chǎn)生了整體性的高度的濫情。一個(gè)花瓶可能具有多樣的丑陋的特質(zhì)，如輪廓、裝飾、顏色的組合，是一個(gè)統(tǒng)一的或相互加強(qiáng)的丑陋的元素的綜合體，構(gòu)成了高強(qiáng)度的丑陋。這樣的作品，也具有統(tǒng)一、復(fù)雜和高強(qiáng)度的局部性特質(zhì)，但整個(gè)來(lái)說(shuō)并非具有肯定性的審美價(jià)值。因此，西伯利的觀點(diǎn)是，某些高度的統(tǒng)一的和復(fù)雜的局部性特質(zhì)是缺陷。

延續(xù)比爾茲利和西伯利等人的思路，美國(guó)美學(xué)家喬治·迪基發(fā)展了普遍主義，認(rèn)為藝術(shù)原則在藝術(shù)評(píng)價(jià)中是有效的。迪基的理論包括兩個(gè)部分，一是界定藝術(shù)原則的特征，二是闡明這些原則在藝術(shù)品評(píng)價(jià)中的功能。藝術(shù)原則的界定可分為兩個(gè)部分：（積極）藝術(shù)原則認(rèn)為，藝術(shù)品中的特定的個(gè)體性特質(zhì)獨(dú)立于藝術(shù)品中的其他特質(zhì)，常常是優(yōu)點(diǎn)。比如：藝術(shù)品中的優(yōu)雅（獨(dú)立于藝術(shù)品的其他特質(zhì)）常常是有價(jià)值的。其他如統(tǒng)一、真實(shí)等都是有價(jià)值的。迪基說(shuō)，這里的獨(dú)立原則是應(yīng)對(duì)特殊主義的關(guān)切，它允許這種可能性，即某些時(shí)候，特殊的特質(zhì)可能與其他特質(zhì)相互作用，因此就會(huì)失去其內(nèi)在價(jià)值。第二部分是：藝術(shù)原則作為前提，從之我們推斷特殊的藝術(shù)品具有某些藝術(shù)價(jià)值。比如：1.某個(gè)藝術(shù)品中的優(yōu)雅（獨(dú)立于藝術(shù)品的其他特質(zhì)）常常是有價(jià)值的；2.這個(gè)作品某種程度上有優(yōu)雅這一特質(zhì)；3.某個(gè)藝術(shù)品中的統(tǒng)一（獨(dú)立于藝術(shù)品的其他特質(zhì)）常常是有價(jià)值的；4.這個(gè)作品某種程度上有統(tǒng)一這一特質(zhì)；5.這個(gè)作品的有價(jià)值的特質(zhì)相互作用的非常好，沒(méi)有彼此減損；6.因此，這個(gè)作品某種程度上是有價(jià)值的。迪基以這種原則具體評(píng)價(jià)了某些藝術(shù)作品。

西伯利批評(píng)了比爾茲利的美學(xué)原則，迪基認(rèn)為，如果加以修正，比爾茲利的觀點(diǎn)能夠避免批評(píng)。迪基的思路是，在定義“主要的積極標(biāo)準(zhǔn)”（primarypositivecriterion）的時(shí)候，去掉在一個(gè)藝術(shù)品之內(nèi)的主要標(biāo)準(zhǔn)的互動(dòng)這一條。這樣，迪基的修正性定義是：一個(gè)特質(zhì)是藝術(shù)價(jià)值的積極的標(biāo)準(zhǔn)如果它是一個(gè)藝術(shù)品的特質(zhì)并且獨(dú)立于其他特質(zhì)時(shí)它是有價(jià)值的；一個(gè)特質(zhì)是藝術(shù)價(jià)值的否定性標(biāo)準(zhǔn)如果它是一個(gè)藝術(shù)品的特質(zhì)并且獨(dú)立于其他特質(zhì)時(shí)它是無(wú)價(jià)值的。比如統(tǒng)一、雅致常常就是有價(jià)值的，而俗艷常常是無(wú)價(jià)值的。如果統(tǒng)一自身是有價(jià)值的，那么它就是一個(gè)主要的積極標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)度和復(fù)雜也是如此。在新的定義中，有幽默感也滿足了條件，就如統(tǒng)一、強(qiáng)度那樣。這樣，比爾茲利區(qū)分主要的積極標(biāo)準(zhǔn)和次要標(biāo)準(zhǔn)就無(wú)必要了。針對(duì)西伯利對(duì)比爾茲利的批評(píng)，迪基指出，確實(shí)，任何事物都呈現(xiàn)了統(tǒng)一，包括一個(gè)政治集會(huì)，但這并非意味著統(tǒng)一不是本質(zhì)上審美的。藝術(shù)品之外的其他事物如動(dòng)物、運(yùn)動(dòng)、日落甚至政治集會(huì)都能夠呈現(xiàn)審美特質(zhì)如優(yōu)雅、多彩、滑稽，等等。西伯利的觀點(diǎn)要行得通，他應(yīng)該說(shuō)明一個(gè)政治集會(huì)不能具有審美特質(zhì)，但它可能有緊張、滑稽、戲劇性或其他很多審美特質(zhì)。即便統(tǒng)一本質(zhì)上不是審美特質(zhì)，它也可能是一個(gè)積極的藝術(shù)價(jià)值，因?yàn)闊o(wú)論何時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)藝術(shù)品中，它都有積極價(jià)值。

迪基承認(rèn)，藝術(shù)品中確實(shí)存在著這樣的情況即某個(gè)主要的積極的標(biāo)準(zhǔn)增加了，比如統(tǒng)一，能夠?qū)е铝硗馓刭|(zhì)的減少，比如復(fù)雜。因此主要特質(zhì)和次要特質(zhì)的差異不在于后者依賴于語(yǔ)境的相互作用，而前者不是如此。跟隨西伯利，迪基重新結(jié)構(gòu)了這種區(qū)別，主要標(biāo)準(zhǔn)是有內(nèi)在審美價(jià)值的特質(zhì)，比如雅致、機(jī)智、艷麗；次要標(biāo)準(zhǔn)是缺乏內(nèi)在審美價(jià)值的特質(zhì)，比如有很多雙關(guān)語(yǔ)、倒置了的賦格曲、前景中有跪著的人物，等等。這里的次要標(biāo)準(zhǔn)類似西伯利說(shuō)的中立性特質(zhì)。迪基放棄比爾茲利的主要的肯定性標(biāo)準(zhǔn)和次要的肯定性標(biāo)準(zhǔn)的區(qū)別，他的新定義堅(jiān)持了普遍性，這是比爾茲利所希望的，同時(shí)吸收了西伯利的諸多標(biāo)準(zhǔn)，其實(shí)是調(diào)和了西伯利和比爾茲利。但是，迪基的理論的問(wèn)題是，1.不考慮具體藝術(shù)品中的特質(zhì)的相互作用，這種理論設(shè)想就無(wú)現(xiàn)實(shí)意義，因?yàn)榫唧w藝術(shù)品中的特質(zhì)常常是相互作用著的。2.這種理論也面臨比爾茲利和西伯利的理論所面臨的批評(píng)。

普遍主義的變體

在《藝術(shù)語(yǔ)言》的結(jié)尾部分以及論文《何時(shí)是藝術(shù)？》中，美國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家納爾遜·古德曼表達(dá)了他的審美經(jīng)驗(yàn)論和藝術(shù)評(píng)價(jià)理論。古德曼的審美經(jīng)驗(yàn)概念不同于比爾茲利的，他們之間還有過(guò)爭(zhēng)論，這種爭(zhēng)論反應(yīng)了兩種不同審美經(jīng)驗(yàn)論的傳統(tǒng)的回聲。比爾茲利的觀點(diǎn)來(lái)自叔本華的傳統(tǒng)，把審美經(jīng)驗(yàn)視為疏離性的獨(dú)立于其他經(jīng)驗(yàn)。古德曼則認(rèn)為，藝術(shù)指向外部世界，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不能獨(dú)立于其他經(jīng)驗(yàn)，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)認(rèn)知特質(zhì)的重要性，這是對(duì)康德以來(lái)審美經(jīng)驗(yàn)論的挑戰(zhàn)。他們爭(zhēng)論的核心是，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是否指向藝術(shù)之外，比爾茲利主張審美經(jīng)驗(yàn)獨(dú)立于其自身，因此，藝術(shù)品的評(píng)價(jià)必定是在其非意指性的方面。古德曼則相反，認(rèn)為藝術(shù)品是符號(hào)，本質(zhì)上是認(rèn)知性的，在經(jīng)驗(yàn)之時(shí)指向其自身之外的相關(guān)的認(rèn)知方面。因此，藝術(shù)品的評(píng)價(jià)就在其認(rèn)知層面，即是它如何意指到它所意指的東西的。從藝術(shù)評(píng)價(jià)的角度看，古德曼其實(shí)是主張另外一種形式的普遍主義，即以認(rèn)知價(jià)值作為評(píng)價(jià)藝術(shù)品價(jià)值高低的標(biāo)準(zhǔn)。

古德曼的藝術(shù)評(píng)價(jià)理論是：1.每一藝術(shù)品是一符號(hào)，它為描述、再現(xiàn)、表現(xiàn)、示例（exemplification）或這些元素的結(jié)合所體現(xiàn)。2.符號(hào)是為了認(rèn)知。3.藝術(shù)的主要目的是認(rèn)知，實(shí)用性、愉悅、交流的效用等都依賴于此。4.藝術(shù)基于其如何服務(wù)于認(rèn)知目的而被評(píng)價(jià)。古德曼強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)知價(jià)值，邊緣化藝術(shù)的審美價(jià)值、道德價(jià)值、政治實(shí)用價(jià)值等，但如何具體比較藝術(shù)品之間的認(rèn)知價(jià)值的大小，古德曼沒(méi)有說(shuō)明，沒(méi)有應(yīng)用他的理論于具體實(shí)踐。古德曼的理論前提是，所有藝術(shù)品都是意指性的。如果存在著非意指性的藝術(shù)品，它們就不能被評(píng)價(jià)。但古德曼應(yīng)該說(shuō)明，不存在非意指性的藝術(shù)品，這顯然是不可能的，抽象畫(huà)、無(wú)標(biāo)題的器樂(lè)以及所有的建筑都是非意指性藝術(shù)品。但古德曼有辦法對(duì)付這種質(zhì)疑，他提出了示例這一范疇。古德曼認(rèn)為，某個(gè)特質(zhì)，比如一幅非客體性的繪畫(huà)的主導(dǎo)色彩就是意指性的，因?yàn)樗纠怂陨?。他的觀點(diǎn)與比爾茲利的有根本區(qū)別：比爾茲利認(rèn)為，如果一幅畫(huà)有一種高強(qiáng)度的顏色，它就是有價(jià)值的，但古德曼認(rèn)為，這個(gè)作品有價(jià)值是因?yàn)檫@種顏色通過(guò)示例被意指了。問(wèn)題的核心就在于，藝術(shù)品的審美價(jià)值是否常常就是它們的意指性功能。而且，古德曼沒(méi)有講明白示例是什么，他說(shuō)的只是指向自身。一片天空的藍(lán)色與一幅畫(huà)上面的藍(lán)色，都示例了自身，但其差異他沒(méi)有說(shuō)明白。一幅畫(huà)的藍(lán)色的審美價(jià)值如何來(lái)自其示例，如何意指到某種東西，不得而知。古德曼在《何時(shí)是藝術(shù)？》的結(jié)尾部分又說(shuō)，這些特質(zhì)傾向于把我們的注意力放置在符號(hào)而非它所意指的東西。這就強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)品的非透明性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品本身而非它所意指的東西，表明古德曼并非拒絕或忽視符號(hào)本身，他關(guān)注了藝術(shù)品作為符號(hào)的特定特質(zhì)。但是，很顯然，這就與古德曼的主導(dǎo)性的藝術(shù)評(píng)價(jià)理論構(gòu)成矛盾，因?yàn)楣诺侣睦碚撌菑?qiáng)調(diào)藝術(shù)品的認(rèn)知價(jià)值，其意指的東西的。迪基指出，古德曼的觀點(diǎn)是有疑問(wèn)的。按照古德曼的理論，繪畫(huà)的價(jià)值只是來(lái)自其顏色的示例，假如兩幅畫(huà)有相同的具有統(tǒng)一性的顏色，它們就具有相同的價(jià)值。但是，迪基認(rèn)為，這樣的繪畫(huà)并非具有同樣的價(jià)值。古德曼的觀點(diǎn)的另外一個(gè)難題牽涉到意指的類型。如果認(rèn)知效能（cognitiveefficacy）是審美價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那么所意指的東西的重要性就與審美價(jià)值無(wú)關(guān)。比如，任何兩幅再現(xiàn)性效能相等的繪畫(huà)就具有同樣的價(jià)值，不管它們所再現(xiàn)的是什么。但迪基認(rèn)為，重要題材貢獻(xiàn)了藝術(shù)品較高的價(jià)值，雖然它不能決定所有的事情。比爾茲利和古德曼都持工具論的藝術(shù)評(píng)價(jià)論，都認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值基于藝術(shù)品生產(chǎn)審美經(jīng)驗(yàn)的能力。但他們對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的界定是對(duì)立的，前者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的非意指性的審美特質(zhì)，后者則認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)是一種認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)。比爾茲利正確地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)品的某些方面是工具性地有價(jià)值的，因?yàn)樗鼈兡軌蛏a(chǎn)有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)而無(wú)需意指到外在于藝術(shù)品經(jīng)驗(yàn)的任何東西。因此，當(dāng)古德曼說(shuō)，如果某個(gè)藝術(shù)品是有價(jià)值的話，它的某個(gè)方面必須意指到某種東西就是錯(cuò)誤的。但古德曼的這一點(diǎn)是正確的，即藝術(shù)品的某些方面是工具性地有價(jià)值的因?yàn)樗鼈兡軌虍a(chǎn)生有價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)，其中，這些方面關(guān)系到外在于藝術(shù)品直接經(jīng)驗(yàn)的某些東西。而比爾茲利的這一觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，即某個(gè)藝術(shù)品的價(jià)值不能基于它的意指。他們都受困于哲學(xué)家對(duì)理論純粹性和簡(jiǎn)潔性的推崇，都想解釋藝術(shù)品的價(jià)值，并且只牽涉到一種方式，在比爾茲利是具有（possession），古德曼則是意指（referentiality）。前者固著于藝術(shù)品本身，后者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品與現(xiàn)實(shí)的意指性關(guān)系。也就是說(shuō)，比爾茲利和古德曼是兩個(gè)極端，比爾茲利的觀點(diǎn)來(lái)自傳統(tǒng)，即審美經(jīng)驗(yàn)的主體不會(huì)考慮藝術(shù)品的意指，審美經(jīng)驗(yàn)無(wú)關(guān)于經(jīng)驗(yàn)之外的東西；古德曼則專注于符號(hào)的意指性而忽視了符號(hào)本身的價(jià)值。當(dāng)古德曼說(shuō)符號(hào)的非透明性時(shí)他可能意識(shí)到這一點(diǎn)，但他沒(méi)有把這一點(diǎn)吸收進(jìn)他的理論之中。

結(jié)語(yǔ)

篇6

    摘要以鄭州大學(xué)圖書(shū)館建立的河南文獻(xiàn)網(wǎng)為例，論述了信息時(shí)代高校圖書(shū)館在地方文獻(xiàn)工作方面大有可為。

1信息時(shí)代地方文獻(xiàn)的重要作用

隨著計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)的的普及，文獻(xiàn)資源共享真正成為可能。共享使圖書(shū)館的辦館方向轉(zhuǎn)向信息網(wǎng)絡(luò)化和信息產(chǎn)品的數(shù)字化，地方文獻(xiàn)數(shù)據(jù)庫(kù)的建設(shè)則是許多圖書(shū)館突出特色的首選項(xiàng)目[1]   

地方文獻(xiàn)在保存人類文化遺產(chǎn)，傳播知識(shí)與信息，推動(dòng)社會(huì)文明的進(jìn)步發(fā)展等方面，起著不可替代的重要作用。它為認(rèn)識(shí)某一地域的歷史和現(xiàn)狀提供可靠資料;為激勵(lì)人們熱愛(ài)鄉(xiāng)梓，熱愛(ài)祖國(guó)提供生動(dòng)、具體的鄉(xiāng)土教材。為此，有人將地方文獻(xiàn)的作用歸納為“存史、資政、勵(lì)志”，是非常正確的?！皳?jù)不完全統(tǒng)計(jì)，近年由各類型圖書(shū)館編印的地方文獻(xiàn)書(shū)目、索引及專題數(shù)據(jù)庫(kù)達(dá)100種以上，地方文獻(xiàn)日益為社會(huì)關(guān)注。做好地方文獻(xiàn)工作己列為許多圖書(shū)館的首要任務(wù)?！盵2]

 

2鄭州大學(xué)圖書(shū)館河南文獻(xiàn)收藏概況

    河南地方文獻(xiàn)的收藏、開(kāi)發(fā)與利用是研究河南歷史與現(xiàn)狀的基礎(chǔ)性工作，是發(fā)展河南經(jīng)濟(jì)，提高河南人文素質(zhì)的重要內(nèi)容。河南地方文獻(xiàn)因源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，數(shù)量巨大，搜集十分不易。鄭州大學(xué)圖書(shū)館河南文獻(xiàn)中心本著“寧濫勿缺、寧寬勿嚴(yán)”的收藏原則，經(jīng)過(guò)多年搜集，河南文獻(xiàn)的入藏在全國(guó)最為系統(tǒng)齊全。特別是建立了一套行之有效的收藏網(wǎng)絡(luò)，鍛煉了一批對(duì)地方文獻(xiàn)有深刻鑒別力的收藏隊(duì)伍。現(xiàn)已搜集到河南各類地方文獻(xiàn)巧以15000余種，30000余冊(cè)，新出省志、縣市志、舊志整理本、村鎮(zhèn)鄉(xiāng)志、廠礦企業(yè)志、各類專業(yè)志齊全，全省各類地方史、年鑒、黨史資料、文史資料基本齊全;河南省家譜近百種;各類名人手稿2000余種，合計(jì)30萬(wàn)頁(yè);各類解放區(qū)出版物400余種;解放前原始檔案一批，如抗戰(zhàn)期間焦作中福聯(lián)合公司的各類檔案，抗戰(zhàn)期間河南各銀行賬目等，對(duì)研究抗戰(zhàn)期間的河南均為第一手資料。另外尚有辭源自1958年修訂手稿數(shù)百本，修訂卡片手稿50萬(wàn)張，其中僅河南參加者即有100余位，許多為語(yǔ)言文字界的著名人士。線裝古籍也有少量入藏，有一些抄本為國(guó)內(nèi)所僅有。在搜集河南文獻(xiàn)的同時(shí)，兼顧到全國(guó)各地的縣市志，搜集到三千余種，僅次于國(guó)家圖書(shū)館、中國(guó)社會(huì)科學(xué)院圖書(shū)館、上海圖書(shū)館。

    隨著網(wǎng)絡(luò)化的發(fā)展，網(wǎng)上出現(xiàn)了許多具有重要價(jià)值的地方文獻(xiàn)資料。河南地方文獻(xiàn)載體不僅有手抄本、印刷品，也有機(jī)讀資料、網(wǎng)上資源等品種。面對(duì)各類載體、種類繁多的地方文獻(xiàn)資料，需要確定相應(yīng)的收藏方法和建立行之有效的收藏網(wǎng)絡(luò)。

2.1搜集地方文獻(xiàn)應(yīng)注意的問(wèn)題

    (l)注意地方范圍的古今區(qū)別?！暗胤椒秶辈荒芫窒抻诂F(xiàn)在的行政劃區(qū)，而應(yīng)根據(jù)本地區(qū)的歷史沿革等實(shí)際情況來(lái)確定。如解放初期的平原省資料，明清時(shí)代河南東北部一些縣市曾歸直隸管轄，直隸州志當(dāng)然也應(yīng)作為河南地方文獻(xiàn)收藏。

    (2)地方文獻(xiàn)的搜集應(yīng)以其歷史價(jià)值與學(xué)術(shù)價(jià)值來(lái)取舍。對(duì)于地方人士的著作，要看其與地方關(guān)系大小而定。個(gè)別在歷史上有突出影響與成就，值得后世進(jìn)行專題研究的人物，其全部著作、手稿、日記、書(shū)信，以及同一著作的不同版本，他人所寫的對(duì)其生平、著作做專題研究的各種資料等，都應(yīng)作為地方文獻(xiàn)處理。

    (3)處理好有特殊價(jià)值的本地文獻(xiàn)資料。如各旅游點(diǎn)的門票，本來(lái)是一次性用品，一個(gè)旅游點(diǎn)的門券，可能有數(shù)十種甚至上百種，上面的景觀均為有代表性的，如果集合到一塊，門券的非凡價(jià)值就體現(xiàn)出來(lái)。又如各時(shí)期的糧票、布票等票證，帶有特定時(shí)代的印跡，如果能夠把各個(gè)時(shí)期河南省發(fā)行的各類票證搜集齊全，其史料價(jià)值不言而喻。

    (4)注意戲劇等文藝作品的搜集。地方戲劇與本地歷史發(fā)展、人民生活和語(yǔ)言風(fēng)俗等有直接的聯(lián)系，帶有濃厚的地方色彩。各地文聯(lián)掌握基本情況，和各地文聯(lián)、作協(xié)加強(qiáng)合作是搜集此類資料的最好途徑。

    (5)注意收錄本省考古發(fā)現(xiàn)資料。河南是全國(guó)的文物大省，現(xiàn)存古跡遺存三萬(wàn)余處，全省征集和發(fā)掘文物130余萬(wàn)件，是一個(gè)龐大的數(shù)字。要加強(qiáng)相關(guān)知識(shí)的學(xué)習(xí)，否則對(duì)此類資料的搜集將是十分困難的。

2.2建立河南地方文獻(xiàn)的收藏網(wǎng)絡(luò)

    鄭州大學(xué)圖書(shū)館經(jīng)過(guò)十余年的實(shí)踐，建立了行之有效的河南地方文獻(xiàn)收藏網(wǎng)絡(luò)。

    (l)和地方史志界、黨史界建立經(jīng)常聯(lián)系。我館和全省許多地區(qū)、市縣建立了經(jīng)常的聯(lián)系，能夠及時(shí)掌握地方志、黨史類圖書(shū)信息，及時(shí)購(gòu)入自己需要的圖書(shū)。

    (2)和全省各級(jí)政協(xié)、政府機(jī)構(gòu)建立必要的聯(lián)系。政協(xié)歷年所出文史資料，在地方文獻(xiàn)中的參考價(jià)值很大，但延續(xù)時(shí)間長(zhǎng)，又均為薄薄的小冊(cè)子，如果收藏的力度不夠，很難達(dá)到預(yù)期的效果。省統(tǒng)計(jì)局及各地市縣統(tǒng)計(jì)局出版的統(tǒng)計(jì)年鑒和統(tǒng)計(jì)資料，是各行業(yè)最具體量化的反映，具有重大的參考價(jià)值和研究?jī)r(jià)值，但大多為內(nèi)部出版，印數(shù)很少，需要及時(shí)搜集，才能保證搜集的連續(xù)化。各廳局經(jīng)常印發(fā)大量的宣傳資料、招商資料等，有很強(qiáng)的針對(duì)性，是反映河南現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)狀況的珍貴資料，需要經(jīng)常取系，加強(qiáng)搜集。

      (3)和各拍賣機(jī)構(gòu)與舊書(shū)市場(chǎng)建立聯(lián)系。河南文獻(xiàn)中心先后從古籍拍賣會(huì)購(gòu)入不少手抄本及古籍，有不少是國(guó)內(nèi)惟一的。對(duì)古舊圖書(shū)市場(chǎng)的了解是非常必要的，許多地方文獻(xiàn)資料為內(nèi)部出版或作者自費(fèi)出版，在書(shū)目上根本查不到，更別說(shuō)訂到了在舊書(shū)市場(chǎng)上經(jīng)常會(huì)有意想不到的收獲。

3河南文獻(xiàn)網(wǎng)站和數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)

數(shù)量龐大、內(nèi)容豐富的河南地方文獻(xiàn)能否為讀者所了解，為大家所利用，關(guān)鍵在于河南地方文獻(xiàn)的數(shù)字化、數(shù)據(jù)庫(kù)建設(shè)和網(wǎng)站建設(shè)。

鄭州大學(xué)河南文獻(xiàn)中心于2002年7月建設(shè)河南文獻(xiàn)網(wǎng)站(henanbook.com)，于2002年國(guó)慶節(jié)開(kāi)通。經(jīng)過(guò)改版和完善，現(xiàn)運(yùn)行順利，受到國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)界同仁的廣泛贊譽(yù)和高度評(píng)價(jià)，日均瀏覽量達(dá)4000余人次。網(wǎng)站建站的宗旨定為“河南文獻(xiàn)是啟封中原文化的一把鑰匙;本站是探索河南奧秘的文獻(xiàn)中心?！?/p>

    書(shū)目數(shù)據(jù)庫(kù)為網(wǎng)站最主要部分。書(shū)目數(shù)據(jù)庫(kù)是不同層次讀者最主要的文獻(xiàn)查找線索，也是地方文獻(xiàn)開(kāi)發(fā)和業(yè)務(wù)工作自動(dòng)化的前提。地方文獻(xiàn)種類和形式多種多樣，必須確保書(shū)目數(shù)據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)范，特別注意在進(jìn)行主題標(biāo)引時(shí)要揭示和體現(xiàn)地方特性。所以對(duì)各條目的錄入，均首先標(biāo)識(shí)地區(qū)，以現(xiàn)在的行政區(qū)劃為標(biāo)準(zhǔn)，以省統(tǒng)領(lǐng)地區(qū)和省級(jí)市單位，以市統(tǒng)領(lǐng)縣，再以縣統(tǒng)領(lǐng)更小的區(qū)劃。

    數(shù)據(jù)錄入不但要把文獻(xiàn)的主題、分類等作詳細(xì)著錄，還要進(jìn)行深層次的挖掘，對(duì)某些地方特藏進(jìn)行文摘或提要式錄入，甚至全文錄入。

    河南名人手稿數(shù)據(jù)庫(kù)現(xiàn)已錄入1100多條數(shù)據(jù)，手稿書(shū)影400幅，珍稀圖書(shū)及革命文獻(xiàn)書(shū)影400余種，每種書(shū)影均由數(shù)幅圖片組成，以便更好地直觀了解各書(shū)的情況。

    河南地方舊志提要數(shù)據(jù)庫(kù):河南現(xiàn)存各種舊志568種，共計(jì)7567卷。對(duì)每種志書(shū)作了提要，包括書(shū)名、年號(hào)、版本、修纂人、修志背景及經(jīng)過(guò)、內(nèi)容評(píng)價(jià)、佚志資料、藏書(shū)單位等。內(nèi)容評(píng)價(jià)是其主要內(nèi)容，列出了卷數(shù)和綱目，志書(shū)的編纂體例，修纂宗旨和原則及特別有價(jià)值的資料。

 

 明清進(jìn)士及近代留學(xué)生數(shù)據(jù)庫(kù):明清兩代舉行過(guò)進(jìn)士考試201科，河南取中4097名，數(shù)據(jù)庫(kù)按各縣市編排，每人又按考取的科次、榜次、名次順序排列，這樣每縣的進(jìn)士多少及每人具體情況一目了然。清末及民國(guó)時(shí)期出國(guó)留學(xué)生名錄數(shù)據(jù)庫(kù)共錄入1040人，仍然按地區(qū)縣市排列，每人名下列出其留學(xué)國(guó)家及院校，出國(guó)年代及所學(xué)專業(yè)等。

    河南.地圖數(shù)據(jù)庫(kù):每縣市一圖，地級(jí)市有數(shù)幅圖，并可點(diǎn)擊地圖上的縣名到縣級(jí)地圖。

    河南名勝古跡數(shù)據(jù)庫(kù):以河南省每個(gè)縣市歸屬建立名勝古跡數(shù)據(jù)庫(kù)，是反映各地縣市特色的重要內(nèi)容，是吸引大量網(wǎng)上游客的重要資源。

    河南歷代名人數(shù)據(jù)庫(kù):歷代名人數(shù)量巨大，現(xiàn)錄入了小部分，今后將不斷增加。

    地方文獻(xiàn)研究文章專欄:設(shè)有文獻(xiàn)研究、版本鑒定、舊書(shū)市場(chǎng)、中原文化、辭源研究、手稿研究、作家研究等欄目。

    河南地方文獻(xiàn)主要以地區(qū)分類，其中每個(gè)縣市基本可以單獨(dú)作為一個(gè)完整的檢索點(diǎn)。每個(gè)縣市錄入了縣市概況、建制沿革、歷屆修志論述、每種舊志的提要、各地地方文獻(xiàn)書(shū)目、各地明清進(jìn)士名錄、各地近代留學(xué)人員名錄、電子地圖、名勝古跡、地方名人等。這樣點(diǎn)擊每個(gè)縣市基本可以了解各地的歷史和現(xiàn)實(shí)情況。

    針對(duì)以上數(shù)據(jù)庫(kù)，網(wǎng)站建立了檢索系統(tǒng)，主要通過(guò)題名、責(zé)任者、出版社、關(guān)鍵詞等的檢索，可以快速獲得各自感興趣的內(nèi)容。網(wǎng)站為了體現(xiàn)面向社會(huì)、面向讀者的宗旨，大膽突破許多圖書(shū)館的建站模式，設(shè)立了地方文獻(xiàn)論壇，古舊圖書(shū)交易平臺(tái)，通過(guò)在雅虎、搜狐、百度等許多搜索引擎的注冊(cè)，使網(wǎng)站為更多的人所了解和認(rèn)識(shí)。同時(shí)通過(guò)古舊圖書(shū)交易平臺(tái)網(wǎng)站能夠及時(shí)了解地方文獻(xiàn)的出版銷售情況，買到許多難得的地方文獻(xiàn)資料。

4結(jié)語(yǔ)

    河南文獻(xiàn)網(wǎng)站建立后收到學(xué)校師生的廣泛好評(píng)，許多教師、研究生利用地方文獻(xiàn)資料取得了相應(yīng)的成果，更有全國(guó)各地需要河南文獻(xiàn)資料的讀者，通過(guò)電子郵件和電話咨詢，要求復(fù)制提供資料。地方文獻(xiàn)為高校立足本地服務(wù)社會(huì)起到了很好的橋梁作用。

參考文獻(xiàn)

1劉永寧.信息網(wǎng)絡(luò)中的地方文獻(xiàn).四川圖書(shū)館學(xué)報(bào)，l996(2)

篇7

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論教材，反本質(zhì)主義，主體意識(shí)

 

一、從意識(shí)形態(tài)性到反本質(zhì)主義：新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的過(guò)程

改革開(kāi)放后，社會(huì)現(xiàn)狀要求重建文化秩序，加上西方文學(xué)思潮紛紛涌入，文學(xué)理論教材也逐漸開(kāi)始發(fā)生變化。開(kāi)這一先河的當(dāng)屬以群主編的《文學(xué)的基本原理》（以下簡(jiǎn)稱以本）和蔡儀主編的《文學(xué)概論》（以下簡(jiǎn)稱蔡本）。與前期文學(xué)理論教材相比，以本和蔡本超越了文學(xué)工具論模式，把文學(xué)當(dāng)做一種意識(shí)形態(tài)進(jìn)行闡釋。但是它們僅僅只強(qiáng)調(diào)政治經(jīng)濟(jì)作為文學(xué)的反映對(duì)象，而沒(méi)有關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律。而隨后童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》（以下簡(jiǎn)稱童本）最大的突破就在于它開(kāi)始關(guān)注文學(xué)自身的內(nèi)部規(guī)律，把文學(xué)本質(zhì)界定為一種審美意識(shí)形態(tài)，認(rèn)為文學(xué)是“顯現(xiàn)在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中的審美意識(shí)形態(tài)”。但童本仍沒(méi)有擺脫意識(shí)形態(tài)的束縛，即沒(méi)有跳出本質(zhì)主義的圈子。新世紀(jì)，隨著后現(xiàn)代主義的興起，人們的生活和思維方式發(fā)生極大轉(zhuǎn)變。南帆主編的《文學(xué)理論[新讀本]》（以下簡(jiǎn)稱南本）、陶東風(fēng)主編的《文學(xué)理論基本問(wèn)題（第三版）》（以下簡(jiǎn)稱陶本）和王一川著的《文學(xué)理論》（以下簡(jiǎn)稱王本）等教材應(yīng)時(shí)而生。這三本教材都把反本質(zhì)主義作為基本思維方式，“標(biāo)示了現(xiàn)代性語(yǔ)境與后現(xiàn)代性語(yǔ)境之間深刻的分歧與追求目標(biāo)的斷裂”[1]。南本強(qiáng)調(diào)文學(xué)與文化的聯(lián)系，以此來(lái)對(duì)本質(zhì)主義思維進(jìn)行反思與質(zhì)疑。陶本最大的特點(diǎn)是將中西文論史上反復(fù)涉及的文學(xué)理論問(wèn)題依次展開(kāi)，最后不給出形而上的定義，培養(yǎng)學(xué)生開(kāi)放的文學(xué)觀念。王本則是讓文學(xué)回到文學(xué)本身文學(xué)藝術(shù)論文，提出“感興修辭詩(shī)學(xué)”，認(rèn)為文學(xué)的主導(dǎo)屬性是感性修辭性。

二、主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒：中國(guó)文學(xué)理論教材發(fā)展變化的根本原因

眾所周知，新時(shí)期中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展深受中西文化因素的雙重影響，而在這雙重因素中，人的主體意識(shí)逐漸覺(jué)醒才是關(guān)鍵。中國(guó)學(xué)界一直不乏反抗之人，“五四”自不用說(shuō)，到新時(shí)期，文學(xué)思潮風(fēng)起云涌，尋根、反思、先鋒、朦朧等等，無(wú)不顯示著強(qiáng)大個(gè)體的存在。馬原、格非等人的小說(shuō)，不只是追求敘事方法的轉(zhuǎn)變，更多的是要“擺脫社會(huì)與歷史文化對(duì)人的必然性支配，轉(zhuǎn)而對(duì)作為個(gè)體的人的‘本真’存在狀態(tài)的感知與書(shū)寫”[2]。當(dāng)文學(xué)創(chuàng)作日漸突出主體時(shí)，文學(xué)理論自然也會(huì)相應(yīng)發(fā)生變化。當(dāng)然，國(guó)內(nèi)文學(xué)理論很大一部分是受西方文藝思潮的影響。西方文學(xué)思潮，從早期盧梭、佛洛依德、尼采等人的反理性主義到海德格爾的存在主義，直至如今的后現(xiàn)代主義與文化研究，無(wú)不對(duì)中國(guó)文學(xué)造成巨大沖擊。

因此，綜上所述，可以說(shuō)主體意識(shí)的覺(jué)醒是文學(xué)發(fā)展的關(guān)鍵，也是文學(xué)理論發(fā)展變化的關(guān)鍵。主體意識(shí)不強(qiáng)大，文學(xué)及文學(xué)理論亦不會(huì)有質(zhì)的突破。

三、尊重個(gè)體、突顯主體本真存在——文學(xué)理論教材未來(lái)發(fā)展的必由之路

法國(guó)學(xué)者埃德加·莫蘭認(rèn)為“理論是一種方法的選擇和觀念的變化，……理論是隨著客體的變化來(lái)深入對(duì)象與現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，甚至一個(gè)開(kāi)放的理論是一個(gè)接受自身死亡的觀點(diǎn)的理論”[3]。因此，就現(xiàn)有理論來(lái)說(shuō)，它還能在多大程度上闡釋當(dāng)代人的文化經(jīng)驗(yàn)？我們到底該怎么闡釋未來(lái)人類文學(xué)理論之路？面對(duì)這些疑問(wèn)，我們必須做出自己的回答。

從九十年代年代身體寫作、私人化寫作的崛起，到現(xiàn)在大眾文化、網(wǎng)絡(luò)文化的興盛，“顯然，‘主義’寫作時(shí)代的‘圣像’已經(jīng)顛覆，‘主義’塑造的文學(xué)‘神話’已經(jīng)破滅，一個(gè)隨著人的自覺(jué)和文化的自覺(jué)而來(lái)的文學(xué)自覺(jué)時(shí)代已經(jīng)來(lái)臨”[4]。文學(xué)理論必須隨著“人的自覺(jué)和文化的自覺(jué)”來(lái)發(fā)展改變自己，這是當(dāng)今也是將來(lái)文學(xué)理論發(fā)展的必由之路。“記住文學(xué)是‘人學(xué)’文學(xué)藝術(shù)論文，那么，我們?cè)谖乃嚪矫嫠傅脑S多錯(cuò)誤，所招致的許多不健康的現(xiàn)象，或者就可以都避免了”[5]。如果把文學(xué)當(dāng)成種種意識(shí)形態(tài)，那么文學(xué)為某種意識(shí)形態(tài)服務(wù)就會(huì)被當(dāng)做很正當(dāng)?shù)牡览?，而?dāng)文學(xué)不再以人的主體存在給人以精神享受時(shí)，我們又怎能要求這樣的文學(xué)有超越現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)？

因此，關(guān)于文學(xué)理論問(wèn)題，我們并不需要尋求一個(gè)權(quán)威的定義，更不需要憑這個(gè)定義去解釋別人的定義和其它文學(xué)現(xiàn)象。我們需要的只是發(fā)揮主觀能動(dòng)性，探討每一種定義背后的動(dòng)機(jī)和目的，特別是作為教材，目的就是教導(dǎo)學(xué)生，而不是束縛學(xué)生。“雖然傳統(tǒng)邏輯的‘定義方法’可以在一定限度內(nèi)規(guī)定存在者，但這種方法不適用于存在”[6]。無(wú)論是繼承傳統(tǒng)還是借鑒西方，關(guān)鍵都在于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)家的主體創(chuàng)造性。文學(xué)創(chuàng)作如此，文學(xué)理論亦如此。只有站在“人”的制高點(diǎn)上，只有人的主體意識(shí)得到整體性解決，中國(guó)文學(xué)理論教材的發(fā)展才會(huì)“少走彎路亦或避免錯(cuò)誤”。

參考文獻(xiàn)：

[1]方克強(qiáng).后現(xiàn)代語(yǔ)境中的新世紀(jì)文學(xué)理論教材[J].文藝?yán)碚撗芯?2004(5):81.

[2]湯奇云.解碼“先鋒小說(shuō)”[J].廣東工程職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào).2010.10,8(4):45.

[3](法)埃德加·莫蘭.方法：思想觀念[M].北京大學(xué)出版社,2002:142.

[4]湯奇云.從“主義”寫作到后“主義”寫作——當(dāng)代文學(xué)發(fā)展軌跡一瞥[J].天津文學(xué).2010(8):108.

[5]錢谷融.論“文學(xué)是人學(xué)”.錢谷融論文學(xué)[M].華東師范大學(xué)出版社,2008:82.

[6]海德格爾.存在與時(shí)間[M].陳嘉映,王慶節(jié),合譯.生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店,2006:5.

篇8

論文關(guān)鍵詞：先鋒小說(shuō)，形式主義，馬原，格非

 

先鋒小說(shuō)亦稱“新小說(shuō)派”，指的是1985年前后崛起的一種特定的文學(xué)思潮與創(chuàng)作形式。代表作家有馬原、殘雪、格非、蘇童、余華等，他們深受到俄國(guó)形式主義的影響，認(rèn)為形式即是內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)形式對(duì)內(nèi)容的決定作用。他們邁著形式主義的步伐，進(jìn)行了一系列的文學(xué)創(chuàng)作，作品中的語(yǔ)言肆意嬉戲，結(jié)構(gòu)如同迷宮，敘述隨意而不連貫，認(rèn)為文學(xué)本體的意義只在于文本的生成過(guò)程和閱讀過(guò)程，并不在于所謂的認(rèn)識(shí)意義。最早的時(shí)候人們對(duì)先鋒小說(shuō)的關(guān)注是因?yàn)樗⒅財(cái)⑹?，先鋒小說(shuō)家關(guān)心的是故事的“形式”，并非故事的“內(nèi)容”。本文將通過(guò)具體作品對(duì)馬原的敘事圈套和格非的敘事迷宮的分析，粗略的探討先鋒文學(xué)作品是如何體現(xiàn)形式即內(nèi)容的。

一、馬原的敘事圈套

馬原是敘事革命的代表人物，他認(rèn)為在文學(xué)作品的創(chuàng)作上“怎么寫”比“寫什么”更為重要，他把“怎么寫”推向了極端。他認(rèn)為傳統(tǒng)小說(shuō)的故事情節(jié)并不是那么重要，重要的是敘述故事的方式。他創(chuàng)作的《拉薩河的女神》中，把幾個(gè)沒(méi)有什么因果聯(lián)系的故事拼湊到一起，并不在意故事的內(nèi)容，關(guān)注的是如何去敘述這一故事。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》等小說(shuō)中，曾經(jīng)寫過(guò)，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人文學(xué)藝術(shù)論文，我寫小說(shuō)”，通過(guò)元敘事打破了小說(shuō)所表現(xiàn)出的假定真實(shí)性之后，又進(jìn)一步把現(xiàn)實(shí)和虛幻混為一體，讓讀者茫然失措、云里霧里。

馬原的《岡底斯的誘惑》，作者采用了獨(dú)特的敘述方式，就是打碎以后進(jìn)行的重新組合，即是打碎以后造成時(shí)空交錯(cuò)的效果讓讀者落入他的敘事圈套。他開(kāi)篇就直白的寫到“信不信由你，打獵的故事本來(lái)就不能強(qiáng)要人相信的。”說(shuō)明了他絲毫不在意文本的真實(shí)性，這對(duì)他來(lái)說(shuō)是可有可無(wú)的，跟現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要求藝術(shù)的真實(shí)性截然相反。自此，馬原為他的敘述拉開(kāi)了序幕，并在這一過(guò)程不斷的瓦解作品的真實(shí)性和意義。《岡底斯的誘惑》給人的感覺(jué)的“看不懂”，因?yàn)樗鼪](méi)有故事情節(jié)上一點(diǎn)都不連貫，顛覆了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘述模式，它的隨意性特別強(qiáng)，現(xiàn)在的時(shí)間和過(guò)去的時(shí)間隨意顛倒、把沒(méi)有因果聯(lián)系的幾個(gè)故事拼在一起。其中敘述了作家自己的故事、獵人窮布捕獵野熊的故事、姚亮和陸高去看天葬的故事、藏民頓珠、頓月這兩兄弟的故事，它把一個(gè)個(gè)不相干的故事拼湊在一個(gè)結(jié)構(gòu)框架中，使得讀者在閱讀的過(guò)程中，與作品產(chǎn)生了很強(qiáng)的距離感，造成了陌生化的閱讀效果?？梢哉f(shuō)，馬原并不注重在故事情節(jié)上的敘述，他說(shuō)追求的是怎樣去敘述故事情節(jié)，注重的是在形式上的超越。

《虛構(gòu)》是馬原的又一部代表作品，它的主要內(nèi)容是一個(gè)人到西藏去，誤入了一個(gè)村子，而這個(gè)村子竟然是麻風(fēng)病村子，在他經(jīng)歷了一些不可思議的人與事后，又出了村子。但是在小說(shuō)的結(jié)尾講到，“我”是五月三號(hào)進(jìn)村的，明明已經(jīng)在村子里過(guò)了好幾天，可是外面卻還是五月四號(hào)，這一結(jié)局說(shuō)明了整個(gè)小說(shuō)都是虛構(gòu)的，一切都是馬原的想象，不存在任何的真實(shí)性。而在小說(shuō)的一開(kāi)頭，就寫到“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說(shuō)。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽(tīng)聞。”他用敘述故事的人的身份直接進(jìn)入了小說(shuō)，讓讀者認(rèn)為這一切都是發(fā)生在自己身上的。傳統(tǒng)的小說(shuō)中作者一般都是特別注意隱藏自己，馬原卻不然，他的小說(shuō)非常注重引入自我、強(qiáng)調(diào)自我。在《虛構(gòu)》中，他有著兩種身份，一是被故事中被敘述的人物，一是正在敘述故事的作者。明明是自己在寫一部虛構(gòu)的作品，但他又極想讓作者相信他進(jìn)入了作品中，發(fā)生了一系列的故事文學(xué)藝術(shù)論文，使得讀者在云里霧里中掉進(jìn)了他的敘事圈套。他講究的是如何去敘事，如何讓讀者落入他的敘事圈套雜志網(wǎng)。在《虛構(gòu)》中，馬原說(shuō)過(guò)，“我講的只是那里的人，講那里的環(huán)境，講那個(gè)環(huán)境里可能有的故事。”可見(jiàn)他并不注重小說(shuō)的內(nèi)容是什么樣子的，而是怎樣去敘述小說(shuō)的內(nèi)容。

二、格非的迷宮敘事

格非是先鋒小說(shuō)群體中的一個(gè)重要作家，他的小說(shuō)深受阿根廷作家博爾赫斯的影響，有著明顯的“形式主義”的特色。迷宮是博爾赫斯對(duì)世界存在的一種認(rèn)識(shí)，是他的小說(shuō)的母題之一，也是他作品中的獨(dú)特想象。格非同博爾赫斯一樣，他的小說(shuō)中有一個(gè)個(gè)的迷宮，從而使他講的每個(gè)故事都撲朔迷離。他的小說(shuō)經(jīng)過(guò)形式主義的改裝，凸顯了語(yǔ)言技巧和敘事智慧。格非的小說(shuō)就是以故事體出現(xiàn)的“反故事”，他通過(guò)講故事實(shí)行“反故事”的技術(shù)操作，來(lái)解構(gòu)小說(shuō)的“在場(chǎng)”，從而體現(xiàn)了他的故事迷宮里的神秘主義傾向。

在他的《褐色鳥(niǎo)群》中，采用的是兩個(gè)故事的嵌套，一個(gè)故事是“我”認(rèn)識(shí)多年的女人棋來(lái)“水邊”看“我”，第二個(gè)故事是“我”跟棋講述了自己和另外一個(gè)女人的故事。但第二個(gè)故事說(shuō)得撲朔迷離，“我”對(duì)那個(gè)女人的雪夜追蹤開(kāi)始的時(shí)候挺真實(shí)的，但在若干年以后，“我”再次與那個(gè)女人相逢，但她說(shuō)“我從十歲起就沒(méi)有去過(guò)城里”，說(shuō)明整個(gè)敘述都是虛構(gòu)的。而在小說(shuō)的最后，棋又一次來(lái)到“水邊”的時(shí)候，卻又顯示出與“我”并不曾認(rèn)識(shí)。作者又一次否定了整個(gè)小說(shuō)的真實(shí)性，說(shuō)明所有的一切都不存在，都不是真實(shí)的。像迷宮一樣嵌套的結(jié)構(gòu)，這其實(shí)是一個(gè)本源性缺失的故事，它的出發(fā)點(diǎn)是為了證實(shí)“在場(chǎng)”，但它最后什么都沒(méi)有證實(shí)，所謂的“在場(chǎng)”者根本就“不在”。格非從文學(xué)的虛構(gòu)性出發(fā)，不斷的用一個(gè)被語(yǔ)言所描述的事實(shí)去否定另一個(gè)同樣是語(yǔ)言所描述出來(lái)的事實(shí)，讓作品中的事實(shí)相互否定，從而使文學(xué)作品中的真實(shí)性大打折扣，努力去突破敘述在文中的支配地位，忽略內(nèi)容的作用，使得一切都成為一種虛構(gòu)、一種敘述，成為永遠(yuǎn)處于在場(chǎng)和不在場(chǎng)之間的滑動(dòng)。內(nèi)容并不重要，所有的一切只是一場(chǎng)虛構(gòu)，那么如何去敘述自然是高于一切的，

《青黃》也是這樣的一部小說(shuō)，讓讀者在敘述的迷宮中穿梭。整個(gè)小說(shuō)講的是探訪“青黃”到底是什么。作者寫了“我”對(duì)九姓漁戶歷史的調(diào)查，特別是對(duì)其中的一個(gè)有爭(zhēng)議的名詞“青黃”的確切含義的尋找。在調(diào)查之前文學(xué)藝術(shù)論文，“青黃”便有三種解釋，一是漂亮的名字；二是春夏之交季節(jié)的代稱；三是一部記載九姓漁戶生活的編年史。然而，通過(guò)“我”的調(diào)查，非但沒(méi)有澄清“青黃”的歧義，而且讓“青黃”的意義更加迷離了。作者在情節(jié)的發(fā)展中不斷設(shè)置疑點(diǎn)，特別是在情節(jié)的交匯處留下空白。小說(shuō)中留下了太多的懸念，比如收留張姓父女的那個(gè)老艄公端午節(jié)為什么會(huì)翻船？張姓男子到底有沒(méi)有死，是不是還活著？李貴在麥村留宿的那個(gè)雨夜到底有沒(méi)有出去？如果不是“夢(mèng)游”，那他到底想遮掩什么？而李貴又是誰(shuí)？這些都是有待解決的問(wèn)題但最終仍然沒(méi)有得到解決，讓讀者在作者的語(yǔ)言迷宮中茫然失措。格非的《青黃》是關(guān)于追蹤“不在”的故事，而“我”在尋找“青黃”確切含義的過(guò)程中，卻漸漸背離了主題，離“青黃”越走越遠(yuǎn)，敘事陷入了悖論，成為了一個(gè)永遠(yuǎn)不能進(jìn)入、無(wú)法到達(dá)的彼岸。其實(shí)，小說(shuō)《青黃》的意義已然超越了故事的本身，淡化小說(shuō)的內(nèi)容，在敘述的過(guò)程中把“形式即內(nèi)容”展現(xiàn)得淋漓盡致。

總而言之，先鋒小說(shuō)對(duì)小說(shuō)敘述方式和語(yǔ)言形式的大膽探索為中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)新和發(fā)展提供了可能，它對(duì)后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作有著一定的影響。但是它讓小說(shuō)幾乎成了純形式技巧的把玩，使得讀者失去了閱讀的興趣，從而走向了沒(méi)落。的確，文學(xué)需要有新的突破，但這并不是只在形式上去進(jìn)行研究，去走形式的極端，應(yīng)該是形式和內(nèi)容的雙重探索。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王慶生.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史）[M].高等教育出版社.2003

[2]余昌谷.當(dāng)代小說(shuō)家群體描述[M].安徽大學(xué)出版社.2006

[3]王又平.新時(shí)期文學(xué)轉(zhuǎn)型中的小說(shuō)創(chuàng)作潮流[M].華中師范大學(xué)出版社.2001

[4]馬原.馬原中篇小說(shuō)選[M].上海社會(huì)科學(xué)院出版社.2004

[5]格非.格非作品精選[M].長(zhǎng)江文藝出版社.2006

[6]曾文蕊.限制視角下的先鋒——從格非的《青黃》說(shuō)起[J].云南教育(視界綜合版).2007(04)

[7]張文.20世紀(jì)80年代探索小說(shuō)產(chǎn)生的西方文學(xué)背景[J].淮北煤炭師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）.2008（01）

篇9

關(guān)鍵詞：青春元素；主題；細(xì)節(jié)；影片風(fēng)格；故事構(gòu)架

泰國(guó)的青春電影，是近幾年新興發(fā)展的一種電影類型。從廣受好評(píng)的《小情人》到爭(zhēng)議題材的《愛(ài)在暹羅》，再到引發(fā)網(wǎng)絡(luò)話題的《初戀這件小事》，泰國(guó)青春電影從某種程度上甚至已經(jīng)超越了泰國(guó)以往優(yōu)勢(shì)的恐怖片、動(dòng)作片，展現(xiàn)出更為廣泛的藝術(shù)影響力，并逐漸影響泰國(guó)電影的格局，為泰國(guó)電影開(kāi)啟了走向世界的另一個(gè)獨(dú)特窗口。正因?yàn)槿绱?，泰?guó)青春電影中的青春元素就非常值得我們研究借鑒，這也是本文的論述重點(diǎn)所在。

一、愛(ài)與成長(zhǎng)的“溝通性”主題

縱觀世界各國(guó)的青春電影，都相似的表達(dá)主人公在青春期對(duì)愛(ài)情的萌動(dòng)和心理成長(zhǎng)的過(guò)程，但又各不相同。比如，日本青春電影會(huì)更突出青春的迷惘與不安，美國(guó)好萊塢式的青春電影則會(huì)表現(xiàn)性萌動(dòng)和開(kāi)放式情感，都是各國(guó)電影具有的標(biāo)志性特色，泰國(guó)青春電影也不例外。

《愛(ài)在暹羅》因其同性戀題材而引發(fā)關(guān)注，而通觀整部影片，筆者認(rèn)為其主題還是落在少年青春期經(jīng)歷的愛(ài)與成長(zhǎng)、以及家人間的溝通這個(gè)著眼點(diǎn)上。

Tong與Mew的同性情感發(fā)展這條線被導(dǎo)演處理成單純自然的初戀，而Tong姐姐失蹤后家人間的關(guān)系這條線則是貫穿影片始終，并最終影響到Tong和Mew之間關(guān)系的變化。如果說(shuō)前者的重點(diǎn)在“愛(ài)情”，那么后者的重點(diǎn)就是“成長(zhǎng)”。在愛(ài)情這條線上，導(dǎo)演的鏡頭大多表現(xiàn)了Mew和Tong因?yàn)閻?ài)情而呈現(xiàn)出的欣喜甜蜜的表情和身體反映，尤為集中的體現(xiàn)在Mew為Tong演唱自己親自創(chuàng)作的情歌那場(chǎng)戲中。但當(dāng)Tong的媽媽發(fā)現(xiàn)了兒子的性取向之后，劇情開(kāi)始朝著“成長(zhǎng)”的主題發(fā)展。導(dǎo)演通過(guò)Tong的母親看到兒子和Mew接吻后失手摔碎杯子的鏡頭，表現(xiàn)了她內(nèi)心的震驚。但之后的情節(jié)發(fā)展卻沒(méi)有走向一種母親強(qiáng)烈干預(yù)孩子人生的方向，而是突出表現(xiàn)了母親的寬容和理解。影片中Tong的母親和Mew談判的情節(jié)，Tong的母親所說(shuō)的話和身體語(yǔ)言，都表現(xiàn)出一種相互間的尊重和平等的溝通，家長(zhǎng)在這里只是起到一種引導(dǎo)、推動(dòng)少年成長(zhǎng)的作用，故事的重心始終放在青春期的少年身上。最后，Tong還是在愛(ài)情和親情之間選擇了后者，他和Mew分手的那場(chǎng)戲處理的傷感而又成熟，充分地將主題升華到了“成長(zhǎng)”高度。隨后，結(jié)尾鏡頭Mew對(duì)著Tong送他的完整的木偶傷心的哭泣，繼續(xù)達(dá)到了升華主題的效果。

同樣溝通性的處理方式也體現(xiàn)在《小情人》《初三大四我愛(ài)你》《初戀這件小事》《親愛(ài)的伽利略》等影片中。而這種對(duì)于“愛(ài)”的理解，并不僅僅局限于戀人間愛(ài)情，也包含家人間的親情，以及朋友間的友情。例如，《親愛(ài)的伽利略》中的“愛(ài)”就主要體現(xiàn)在兩個(gè)主角女孩之間的友情上。而愛(ài)與成長(zhǎng)的主題，可以說(shuō)是人類社會(huì)的永恒主題，而青春期的少年則因?yàn)閯傞_(kāi)始學(xué)著去理解愛(ài)、去面對(duì)成長(zhǎng)，更容易吸引觀眾的關(guān)注。

二、純情內(nèi)斂的情感表達(dá)和細(xì)致入微的細(xì)節(jié)表現(xiàn)

青春電影的主角不同于，他們都是一群還不成熟卻又渴望成熟的孩子，在情感表達(dá)方式上也就具有了純情內(nèi)斂的青春特色。

例如，在《小情人》中，阿捷和奈娜原本是一對(duì)兩小無(wú)猜的青梅竹馬，可是由于班上的孩子分成了男女陣營(yíng)且勢(shì)不兩立，為了表明自己的立場(chǎng)，阿捷只能選擇欺負(fù)奈娜。之后阿捷礙于自己賭氣和面子上的考慮，遲遲沒(méi)有向奈娜說(shuō)出道歉。直到最后，奈娜一家要搬走，阿捷才在小伙伴的幫助下，追逐載著奈娜一家的汽車，但最終還是沒(méi)有追上。

這樣的情節(jié)設(shè)定由于其具有屬于孩子的特質(zhì)，放在青春電影中就非常能令人信服乃至產(chǎn)生共鳴。同樣的例子也存在于《荷爾蒙》《初戀這件小事》《O型血》中，青春期萌動(dòng)的初戀往往伴隨著暗戀的形式，明明心中在意，卻也無(wú)法開(kāi)口坦率表達(dá)。甚至還會(huì)因?yàn)椴幌肫茐呐笥验g的友情，選擇默默放棄。這些具有青春特質(zhì)的內(nèi)斂的情感表達(dá)方式，也可以說(shuō)是具有亞洲文化特色的處理方式，極容易在亞洲文化圈內(nèi)引發(fā)共鳴。

在這一內(nèi)斂的情感表達(dá)方式基調(diào)下，細(xì)致入微的細(xì)節(jié)表現(xiàn)就成為展現(xiàn)人物內(nèi)心、刻畫(huà)人物性格的關(guān)鍵。例如，《初戀這件小事》中，女主角因?yàn)闆](méi)有預(yù)料到暗戀的男生會(huì)接電話，自己一時(shí)不知所措，放下電話沖到院子里大叫，等她再回來(lái)接電話的時(shí)候，對(duì)方已經(jīng)掛斷了。這段細(xì)節(jié)刻畫(huà)就極具童趣，也凸顯了女主角在暗戀中面對(duì)驚喜時(shí)的慌張失措。正是這樣細(xì)致入微的細(xì)節(jié)刻畫(huà)，賦予了泰國(guó)的青春電影打動(dòng)人心的魅力。

三、類型多樣的故事構(gòu)架和影片風(fēng)格

泰國(guó)的青春電影近年來(lái)數(shù)量繁多，主題圍繞愛(ài)與成長(zhǎng)，但類型卻并不單一乏味，而是呈現(xiàn)出豐富多樣化的局面。

例如，《愛(ài)在暹羅》《想愛(ài)就愛(ài)》涉及的是同性之愛(ài)的話題；《小情人》《初戀這件小事》《愛(ài)久彌新》涉及的是由暗戀展開(kāi)的故事情節(jié)；《荷爾蒙》《愛(ài)4狂潮》是由看似獨(dú)立的幾個(gè)小故事組成，多方面探討青春期的懵懂與成長(zhǎng)；《初三大四我愛(ài)你》《曼谷輕軌戀曲》則在敘述劇情的同時(shí)，充分展現(xiàn)了泰國(guó)獨(dú)特的風(fēng)土人情和美麗風(fēng)光；《友誼我和你》是伴隨著懷舊傷感基調(diào)的青春傷痕；《想聽(tīng)到說(shuō)相愛(ài)》選擇的是獨(dú)到的男配角視角等等。

導(dǎo)演表現(xiàn)的是相似的主題，卻選擇了不同的形式，影片的風(fēng)格也隨之呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。

比如，影片《我的情人節(jié)》選擇以女主角發(fā)生一次交通意外可能出現(xiàn)的幾種不同結(jié)果，描述了每一種不同結(jié)果下女主角和因?yàn)榻煌ㄒ馔庹J(rèn)識(shí)的男主角發(fā)生的一段愛(ài)情故事。這一富于創(chuàng)意天馬行空的情節(jié)設(shè)定，伴隨著輕喜劇的基調(diào)，加上導(dǎo)演幽默的鏡頭語(yǔ)言，讓整部影片充滿現(xiàn)實(shí)與幻想的重疊，歡樂(lè)之余又略具哲學(xué)意味。而《泰國(guó)派》這部影片正如它的譯名，充滿了《美國(guó)派》式的性喜劇元素，但在表現(xiàn)手法上又不像西方式的奔放，導(dǎo)演僅僅選擇了“曖昧”這一含蓄卻包含蠢蠢欲動(dòng)情愫的關(guān)系作為敘述重點(diǎn)，表現(xiàn)了男孩們?cè)谇啻浩诘牟话卜峙c純情的本質(zhì)。影片中分鏡畫(huà)面的運(yùn)用以及無(wú)厘頭式的搞笑方式，都獨(dú)到的增添了影片的輕松氣氛。

泰國(guó)青春電影的青春元素其實(shí)是體現(xiàn)在影片的各個(gè)方面的，例如多彩活潑的鏡頭語(yǔ)言，極具青春標(biāo)志性的道具運(yùn)用，青春靚麗的演員選擇等等，本文也僅是列出了筆者認(rèn)為比較重要的幾個(gè)方面。而正是因?yàn)檫@些青春元素的運(yùn)用，泰國(guó)的青春電影在勾起觀眾向往、懷舊情緒的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了自身的藝術(shù)價(jià)值及商業(yè)價(jià)值。相信在不久的將來(lái)，泰國(guó)電影會(huì)憑借青春電影這一優(yōu)勢(shì)，逐漸找到自己的表達(dá)方式，成為亞洲有別于日本、中國(guó)、韓國(guó)、伊朗等國(guó)家的又一后起之秀。

參考文獻(xiàn)：

[1]萬(wàn)傳法.《論泰國(guó)青春電影的藝術(shù)魅力》.上海戲劇學(xué)院

戲劇影視文學(xué)系講師電影藝術(shù)論文

篇10

更多內(nèi)容源自3edu幼兒

影片沒(méi)有給予這個(gè)空間更多的日常生活物件上的展示,反而用光影的營(yíng)造構(gòu)筑起一個(gè)似乎只有劇作家思考充斥的封閉空間。在韋杰凝望窗外時(shí),這個(gè)封閉的空間被打破,出現(xiàn)了陳燕燕飾演的鄰女朱雁在自己房?jī)?nèi)臨窗讀書(shū)的情景。主觀鏡頭從全景推到近景,顯示出韋杰對(duì)朱雁的極度關(guān)注。鏡頭切換回韋杰,他哀嘆“幻想,我們現(xiàn)在只能夠幻想”,鏡頭搖至劇作模型。從敘事的意義上看,在鏡頭從韋杰房間到朱雁房間再回至劇作模型特寫的切換中,導(dǎo)演通過(guò)兩個(gè)空間的轉(zhuǎn)換暗示出韋杰的心理愿望:他希望朱雁參與到自己的劇作中,朱雁對(duì)他而言代表著某種創(chuàng)作的動(dòng)力。兩個(gè)現(xiàn)實(shí)中相離的真實(shí)空間因主角內(nèi)在的心理期盼而被聯(lián)結(jié)為一個(gè)同質(zhì)意義的藝術(shù)空間。被朱雁所啟示的韋杰進(jìn)入創(chuàng)作的激情中,房東太太從門而入。盡管影片并未展示房東太太所在的房間如何,但“門”這個(gè)障礙暗指了諾埃爾?伯奇所稱的電影敘事空間中的“第六部分”[2],作為“未表現(xiàn)的空間”,其空間特質(zhì)由其人物所象征,意味著世俗的現(xiàn)實(shí)。房東太太的闖入打破了韋杰進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的封閉的藝術(shù)空間。盡管房東太太與韋杰同處一室,但在精神與心理上是隔絕的,成為異質(zhì)的侵入者。韋杰對(duì)她的出現(xiàn)和她的話置若罔聞,沉浸在自己的創(chuàng)作中。這激怒了房東太太,她憤怒離去并暗示韋杰熄掉電燈省電。至此,影片的敘事通過(guò)韋杰房間的空間轉(zhuǎn)換與被侵入形成精神空間“同質(zhì)”與“異質(zhì)”的象征:韋杰與朱雁分處兩室,卻精神相聯(lián);韋杰與房東太太同處一室,卻如在兩個(gè)世界。隨后韋杰熄燈繼續(xù)創(chuàng)作,思維困頓時(shí),他抽起香煙。這時(shí),韋杰的心理幻想空間代替了他創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)空間。

明顯喻指藝術(shù)女神的女子在舞臺(tái)上翩翩起舞。伴隨音樂(lè),舞者的舞姿由從容到激越,在處,鏡頭切回韋杰。他獲得靈感繼續(xù)奮筆疾書(shū)。其后,在劇組同仁告知韋杰他的作品被劇院老板認(rèn)為“沒(méi)有生意眼”“意義太嚴(yán)肅”“看不懂”后,他再次靠窗凝望朱雁。鏡頭推至朱雁特寫。藝術(shù)女神則再次起舞。這樣,朱雁所在的現(xiàn)實(shí)空間與韋杰的心理幻想空間疊合,朱雁形象也與藝術(shù)女神形象疊合。這種疊合既意味著韋杰對(duì)自己藝術(shù)追求的執(zhí)著,也意味著他對(duì)藝術(shù)知音的渴求。其后,影片敘事在現(xiàn)實(shí)與心理空間往復(fù),在異質(zhì)與同質(zhì)空間中跳躍。韋杰勸說(shuō)朱雁出演劇作,殫精竭慮于實(shí)現(xiàn)自己的藝術(shù)夢(mèng)想。而朱雁卻受到來(lái)自家庭與學(xué)校反對(duì)其演戲的雙重壓力。父親的房間、校長(zhǎng)的會(huì)議室成為阻礙朱雁追求自己藝術(shù)理想的異質(zhì)空間。在這樣的空間中,她無(wú)法爭(zhēng)辯也無(wú)力抗拒。她只能在自己房?jī)?nèi)眺望韋杰的房間。鏡頭從朱雁房間到韋杰房間,通過(guò)視線轉(zhuǎn)場(chǎng)暗示了兩個(gè)空間的內(nèi)在同質(zhì)聯(lián)系。在韋杰鼓勵(lì)下,朱雁登臺(tái)表演《魔手》。我們看到的是朱雁對(duì)曾經(jīng)是韋杰藝術(shù)幻想中女神形象的重復(fù)與再現(xiàn)。而朱雁在自身承受巨大壓力的情況下,將韋杰的創(chuàng)作幻想與自己的內(nèi)心恐懼相結(jié)合。結(jié)果出現(xiàn)其在舞臺(tái)表演時(shí),舞臺(tái)劇中魔鬼形象與反對(duì)自己演戲的父親、校長(zhǎng)形象的重疊。朱雁的現(xiàn)實(shí)處境、“戲中戲”的舞臺(tái)、朱雁的心理幻覺(jué)三個(gè)空間交疊相錯(cuò),配合以快速的畫(huà)面切換和急促的音樂(lè)形成藝術(shù)效果極為突出的戲劇張力。這種動(dòng)態(tài)的、復(fù)雜的表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的手法在中國(guó)早期的電影表達(dá)中非常罕見(jiàn)。而之后的影片敘事段落更是在韋杰與朱雁所在的兩個(gè)空間中切換。朱雁反抗父親,韋杰怒向房東太太;朱雁在舞臺(tái)上對(duì)魔鬼由畏懼到抗?fàn)?韋杰在風(fēng)雪中拖著病體前行。通過(guò)平行蒙太奇,兩個(gè)空間中的男女主人公因?yàn)楣餐哪繕?biāo)與追求被聯(lián)結(jié)在一起,形成某種超自然式的心靈呼應(yīng)。影片最后,朱雁完成舞臺(tái)劇的表演,韋杰死在舞臺(tái)之上,實(shí)現(xiàn)了自己“我們的舞臺(tái)是我們的戰(zhàn)場(chǎng)”的追求。這最后的舞臺(tái)可以說(shuō)是韋杰與朱雁精神世界終于合而為一的象征。而影片結(jié)尾劇院經(jīng)理辦公室中數(shù)錢的鏡頭和韋杰房?jī)?nèi)劇作模型的特寫則意味著理想與現(xiàn)實(shí)的異質(zhì)矛盾不可調(diào)和。藝術(shù)家的悲劇在交錯(cuò)的空間中上演與謝幕。

在《話劇團(tuán)》中,除了影片敘事空間的設(shè)置耐人尋味外,其內(nèi)涵隱喻空間的雙重并置也體現(xiàn)出編導(dǎo)賀孟斧的深度追求。這雙重并置的隱喻空間建立在敘事表達(dá)基礎(chǔ)之上而又依托于影片之外的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作環(huán)境。其一是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的隱喻;其二是對(duì)1937年中國(guó)抗戰(zhàn)前夕危難的國(guó)家環(huán)境的隱喻。這個(gè)政治意義上隱喻空間的設(shè)置呼應(yīng)了之前《聯(lián)華交響曲》中費(fèi)穆所編導(dǎo)的《春閨斷夢(mèng)》。兩部影片構(gòu)成了中國(guó)電影史上的一段精彩互文?！对拕F(tuán)》顯而易見(jiàn)的主題是韋杰所代表的戲劇、電影工作者純粹的藝術(shù)理想與藝術(shù)追求在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的失敗。而這個(gè)主題也正是貫穿《藝海風(fēng)光》三部短片的思想主線。所謂《藝海風(fēng)光》,“藝?！眱蓚€(gè)字是對(duì)整部集錦片表現(xiàn)對(duì)象的指稱。社會(huì)對(duì)演藝人員的歧視與誤解,劇作創(chuàng)作環(huán)境的庸俗甚至低俗,金錢至上的唯利原則與藝術(shù)創(chuàng)作的沖突。這些世態(tài)“風(fēng)光”戲劇化地展現(xiàn)于銀幕之上。而在《話劇團(tuán)》中,賀孟斧在表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作庸俗可悲的現(xiàn)實(shí)時(shí)通過(guò)設(shè)置“戲中戲”的方式予以強(qiáng)化。影片中,房東太太、劇院老板用“錢”來(lái)逼迫韋杰;父親和校長(zhǎng)則用所謂“名譽(yù)”逼迫朱雁。如果僅僅是通過(guò)人物“對(duì)話”對(duì)現(xiàn)實(shí)中演藝人員所面臨的困境予以表現(xiàn)的話,《話劇團(tuán)》并未超越同時(shí)代中國(guó)電影的表達(dá)方式。因?yàn)榭谔?hào)式的反抗與批判在左翼電影中可謂屢見(jiàn)不鮮。但賀孟斧卻利用“戲中戲”《魔手》中的魔鬼形象將外在的艱難與不堪形象化,利用魔鬼形象的民間認(rèn)同而形成對(duì)現(xiàn)實(shí)的指認(rèn)。魔鬼形象不僅令“戲中戲”的主演朱雁恐懼,同樣令觀眾不寒而栗。賀孟斧對(duì)魔鬼形象的利用正是借鑒了德國(guó)表現(xiàn)主義的藝術(shù)表現(xiàn)手法?！八麄儗?duì)于環(huán)繞我們的無(wú)限的神秘,又發(fā)生戰(zhàn)栗,而在外觀的背后,看見(jiàn)物本體的永久地潛藏。斯臺(tái)倫哈謨(KarlSternheim)說(shuō)我們的生活,是惡魔之所為,意在使我們吃苦。他們的利用月光,描寫夢(mèng)游病者,都不過(guò)是令人戰(zhàn)栗的目的,達(dá)林克的小說(shuō)《戈倫》,電影《凱里額里博士》,就都是以戰(zhàn)栗為基礎(chǔ)的東西。”[3]德國(guó)表現(xiàn)主義戲劇、電影對(duì)中國(guó)舞臺(tái)劇與電影創(chuàng)作的影響在二十年代已經(jīng)開(kāi)始。作為中國(guó)舞臺(tái)劇的重要編導(dǎo),賀孟斧對(duì)其的熟諳使《話劇團(tuán)》這部影片不僅在布景與光影效果上頗具表現(xiàn)主義的美學(xué)風(fēng)格,更在寓意的內(nèi)在追求上尋求與表現(xiàn)主義藝術(shù)精神的契合。因此,“戲中戲”《魔手》的舞臺(tái)不僅僅是敘事上的一個(gè)表述空間,更是隱喻現(xiàn)實(shí)的意義空間。隱喻藝術(shù)困境之外,《話劇團(tuán)》對(duì)時(shí)政的隱喻相對(duì)隱晦。這與其創(chuàng)作時(shí)的政治環(huán)境有關(guān)。影片創(chuàng)作、出品于1937年,正是中國(guó)處于民族危機(jī)、面臨民族選擇的時(shí)刻。東北三省的淪陷,日本吞噬中國(guó)野心的昭然若揭 使中國(guó)人爆發(fā)出強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情與民族憂患感。但政府對(duì)抗日情緒的壓制與審查又迫使編導(dǎo)們不得不選擇一種相對(duì)隱晦的方式來(lái)傳達(dá)對(duì)民族危亡的警惕和對(duì)抗?fàn)幍墓膭?dòng)。初觀《話劇團(tuán)》會(huì)發(fā)現(xiàn)它與之前《春閨斷夢(mèng)》在表現(xiàn)手法、魔鬼形象的設(shè)置上極其相似,甚至在女主人公的演員上共同選擇了陳燕燕?！对拕F(tuán)》中“戲中戲”的魔鬼基本是對(duì)《春閨斷夢(mèng)》的模仿。編導(dǎo)的這種安排耐人尋味。作為一個(gè)在20年代末就開(kāi)始接觸西方先進(jìn)戲劇理論并用于實(shí)踐的舞臺(tái)劇編導(dǎo)和一個(gè)在電影編導(dǎo)方面也頗有才華的藝術(shù)家①,賀孟斧不可能僅僅單純模仿費(fèi)穆之作,這與其在藝術(shù)創(chuàng)作中一直求新的藝術(shù)追求相違背。細(xì)加考慮就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種有意模仿的妙處。