導(dǎo)語：如何才能寫好一篇影視文學(xué)的特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：影視戲劇文學(xué)；特點；欣賞

中圖分類號：J90-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2095-4115（2013）11-15-2

一、影視戲劇文學(xué)概述

與其他文學(xué)創(chuàng)作不同的是，影視戲劇文學(xué)在發(fā)展的過程中，主要是指供影視劇拍攝和戲劇舞臺演出使用的文學(xué)劇本。演員在表演的過程中，劇本內(nèi)容的優(yōu)劣，將直接影響著整個舞臺的表演效果，換而言之，演員要想從根本上確保自身的演出成功，其核心基礎(chǔ)在于保證劇本的質(zhì)量。在整個影視戲劇文學(xué)發(fā)展中，其主要由影視文學(xué)與戲劇文學(xué)兩個方面組成。影視文學(xué)有多種表現(xiàn)形式，如劇本、影視故事、影視小說等。劇本又包括文學(xué)劇本、分鏡頭劇本、完成臺本等。戲劇文學(xué)一般按戲劇沖突的性質(zhì)，可分為悲劇、喜劇和正??；按其表現(xiàn)形式又可分為話劇、歌劇、舞劇和戲曲等。

二、影視戲劇文學(xué)的特點

（一）具有表演性

劇本被用來進(jìn)行舞臺表演或者影視拍攝，所以必須具有表演性，適合進(jìn)行影視或者是舞臺的表演，特別是在戲劇文學(xué)作品中，因為舞臺的諸多限制，對劇本的要求會很高，要集中刻畫重要人物，使其鮮明的表現(xiàn)在舞臺之上。劇本要把很長一段時間的在不同場景發(fā)生的事件，在極短的時間內(nèi)，形成情節(jié)線索，并且把矛盾從提出到發(fā)展以及解決的過程完成，而且還不能頻繁的進(jìn)行場景的變換。

（二）具有沖突性

戲劇文學(xué)和影視文學(xué)的體裁是不同的，其表現(xiàn)手法也是不一樣的，但是，二者都必須具備戲劇的沖突性。這也是戲劇和影視作品吸引觀眾的重要條件。在其發(fā)展的過程中，沖突是整個故事情節(jié)發(fā)展的基本前提，缺乏必要的情節(jié)沖突，整個影視戲劇也將失去自身的藝術(shù)價值。影視戲劇文學(xué)不但必須有沖突，而且其矛盾沖突還要求盡可能地緊張和集中。因為影視戲劇文學(xué)受演出時間的制約，需要在有限的時間內(nèi)反映深刻的生活內(nèi)容，造成強烈的藝術(shù)效果，所以必須具有緊張而集中的矛盾沖突，繼而感染觀眾。

（三）臺詞具有個性和動作性

劇本的臺詞是劇情人物的獨白、對話以及唱詞等等，這是對于人物塑造的最基本的也是最常用的手段。利用劇中人物的動作或者是對話等等，可以充分地對人物的性格進(jìn)行塑造，還可以展示矛盾和沖突，促使劇情的變化。在整個故事情節(jié)的開展中，人物的思想、性格的塑造、情節(jié)矛盾的開展以及變化，都是通過人物對話與動作來實現(xiàn)的，由此可見，影視戲劇的臺詞在很大程度上具有劇本個性化與動作化。

三、影視戲劇文學(xué)欣賞的途徑

（一）熟悉劇本，了解劇情

在劇本的閱讀過程中，當(dāng)你被作品中的形象所吸引，融入到作品中所描繪的天地中時，才會感受到作品的感染力。但是要想達(dá)到這樣的境界，就需要了解劇情，熟悉劇本，這樣才能明確作者想要通過作品表達(dá)的思想。因此，就要分析劇本的結(jié)構(gòu)，在分場分幕的時候，大多都是按故事的發(fā)展地點，時間的變化來分的，一般故事的情節(jié)發(fā)展到了一個不同的階段時是為一幕。而場的單位較小，可以按照時間或者地點來變化，也可以按照人物的出現(xiàn)次序來決定。

（二）理清戲劇情節(jié)發(fā)展的線索

全劇的開端、發(fā)展、、結(jié)局都是緊緊圍繞矛盾沖突而展開的。如《雷雨》的情節(jié)線索，一是周樸園的后妻對周樸園的反抗，促使周家的衰亡；二是魯侍萍、魯大海以及礦山工人對周樸園的反抗，更加速了周家的衰亡。這些情節(jié)線索交織在一起，決定了周樸園罪惡腐朽的家庭必然衰亡的歷史命運。周家的衰亡是這個劇本的基本矛盾發(fā)展的必然結(jié)果。劇本集中表現(xiàn)了人物和事件的危機以及激烈的扣人心弦的矛盾沖突，因此收到了良好的藝術(shù)效果。通過對情節(jié)發(fā)展的分析把握劇本的基本矛盾沖突，就能夠認(rèn)識到作品反映的社會生活，深入領(lǐng)會作品所蘊含的思想內(nèi)容和社會意義。

（三）通過動作性語言，分析人物的外部形態(tài)和內(nèi)心活動

影視戲劇的情節(jié)是由人物的一系列行動來顯示的；人物的行動是由人物的一系列動作來完成的。人物的動作有外在的和內(nèi)在的。外在的動作是指人物外表的聲容笑貌、神態(tài)舉止；內(nèi)在的動作是指人物的內(nèi)心活動、感情意向。人物的內(nèi)心活動、感情意向是人物的聲容笑貌、神態(tài)舉止的依據(jù)；外在動作有內(nèi)心活動作為依據(jù)，它才是有生命的，而不是孤立的、外加的。在影視戲劇文學(xué)中，這兩種動作都要通過人物的語言來表現(xiàn)，而不能用敘述人的語言來表現(xiàn)。因此，劇本應(yīng)該根據(jù)人物的性格賦予他富有動作表現(xiàn)力的語言，在這里，關(guān)鍵在于通過人物的語言表現(xiàn)人物的矛盾沖突，有沖突才能有動作。

（四）通過潛臺詞語言，反映豐富深刻的生活內(nèi)容

潛臺詞就是指人物的臺詞除了表面上的意義外，它還包含有深一層的意義，而這深一層的意義才是人物所要表達(dá)的真意和實質(zhì)。俗話說的“聽話聽音”、“話里有話”、“弦外之音”，就接近于這個意思。所謂潛臺詞，蘊涵的內(nèi)容當(dāng)然不是明擺著的，但是，如果只用“言有盡而意無窮”來理解，還只是停在現(xiàn)象的本身。就這種藝術(shù)形式的優(yōu)越性來說，它那“言外之意”的感人力量，還在于它能夠使觀眾身臨其境，并以自己直接或間接的生活經(jīng)驗為依據(jù)，從有限的臺詞中領(lǐng)會到它那無限的生活內(nèi)容。

四、結(jié)語

總而言之，影視戲劇文學(xué)的特點是非常顯著的，而要欣賞影視戲劇文學(xué)作品卻沒有那么簡單。需要我們了解劇情和劇本，抓住故事發(fā)展的線索，找到基本矛盾沖突等，只有這樣才能更好地欣賞到影視戲劇文學(xué)作品的內(nèi)涵。

參考文獻(xiàn)：

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[2]齊學(xué)東.水滸故事現(xiàn)代影視傳播探微[J].福建廣播電視大學(xué)學(xué)報 ，2010，（01）.

篇2

中職語文不再像中學(xué)語文那樣是主科，學(xué)生和老師為了考試過關(guān)、為了得到高分而使得學(xué)習(xí)負(fù)擔(dān)很重、壓力很大，中職業(yè)語文沒有考試和分?jǐn)?shù)的壓力，在沒有了考試和壓力下的中職語文應(yīng)具有符合自身培養(yǎng)需要的語文教學(xué)特點：

一、以人為本，尊重個性需要

1、了解學(xué)生個性特點，針對不同個性靈活采用多種方式進(jìn)行教學(xué)，課堂上不搞一刀切，沒有考試壓力，就不必用統(tǒng)一的的一本教材灌輸所有學(xué)生，而是根據(jù)其個性、愛好、特長加以引導(dǎo)啟發(fā)，激活學(xué)生進(jìn)入豐富優(yōu)美的語文世界里，接受美文熏陶，提高審美能力，引導(dǎo)廣泛感受、閱讀那些一輩子受用的經(jīng)典美文，培養(yǎng)學(xué)生良好個性。

2、營造寬松的語文學(xué)習(xí)氛圍，不拘泥于一本教材，不局限在一堂課，大量引進(jìn)各種有益的語文資源，讓學(xué)生有條件地自由選擇，舒展個性、活躍思維，在快樂學(xué)習(xí)中培養(yǎng)學(xué)生擁有豐富美好的精神世界。

3、根據(jù)學(xué)生個性特點，培養(yǎng)其良好的語文學(xué)習(xí)習(xí)慣。語文學(xué)習(xí)注重提升聽、說、讀、寫的方面的知識和技能，學(xué)生在這些方面的知識水平、技能是不一樣的，好的習(xí)慣的形成需要長期的培養(yǎng)和約束，所以，應(yīng)在課堂內(nèi)外通過各種靈活方式，力爭對每個學(xué)生進(jìn)行不斷的引導(dǎo)，使其從點滴積累中形成好的習(xí)慣。

二、學(xué)以致用、適應(yīng)就業(yè)和社會需要

1、掌握必要的語文基礎(chǔ)知識并學(xué)會應(yīng)用，在初中語文學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步強化基礎(chǔ)知識，掌握這些基礎(chǔ)知識是為了實際應(yīng)用而不是為了考試拿高分。

主要表現(xiàn)在：

要求學(xué)生識記、認(rèn)讀基本字詞并正確書寫應(yīng)用；培養(yǎng)自學(xué)能力，會使用常用的語文工具書（如字典、詞典）查閱、解決學(xué)習(xí)中遇到的疑問，自我拓展語文知識和語文素養(yǎng)。

學(xué)會傾聽，具備一定聽力水平，通過課堂教學(xué)和訓(xùn)練，使學(xué)生做到與別人說話時能耐心認(rèn)真、有禮貌、能聽懂對方所講的內(nèi)容、涵義。

加強口語訓(xùn)練與學(xué)習(xí)，能流利地說好普通話，掌握自我介紹、他人介紹、交談、復(fù)述、演講、講故事等實用口語表達(dá)能力。

提高閱讀能力。學(xué)生在初中階段已學(xué)了些小說、詩歌、散文等文學(xué)作品的閱讀欣賞方法，學(xué)習(xí)了記敘文、說明文、議論文等基本文體的特點是及閱讀方法，進(jìn)入中職階段后，要在此基礎(chǔ)進(jìn)一步訓(xùn)練和提高學(xué)生的閱讀能力，有的學(xué)生在初中階段因苦于考試壓力而不放棄自己喜歡的課外閱讀，到了中職階段，沒有考試壓力，學(xué)生自我閱讀的空間大大拓寬了，為學(xué)生提升閱讀能力、培養(yǎng)閱讀興趣、具備欣賞水平提供了便利條件，因此，在教學(xué)上，要指導(dǎo)和訓(xùn)練學(xué)生閱讀文章時，如何學(xué)會理清文章思路和結(jié)構(gòu)、體會作者表達(dá)方式和思想感情，全面理解文章思想內(nèi)容，因沒有了壓力，就不必拘泥于課本和教材，就可大量引進(jìn)有益的、學(xué)生感興趣的、易于理解和接受的課外讀物指導(dǎo)學(xué)生閱讀，讓學(xué)生養(yǎng)成愛讀書、多讀書上、讀好書的習(xí)慣。

具備基本寫作能力。中職階段的語文寫作應(yīng)有別于中學(xué)的作文，區(qū)別于中學(xué)作文寫作那樣寫好作文是為了考試得高分，中職語文寫作應(yīng)體現(xiàn)在實際應(yīng)用能力的提高。

具體體現(xiàn)在：

要求學(xué)生廣泛閱讀時，要學(xué)會動筆，學(xué)會對文章作必要的圈點，會列提綱、寫概要、會寫讀書卡片，會摘錄文章重要內(nèi)容，會對文章的經(jīng)典名句、名段選擇識記乃至背誦。

教會學(xué)生正確使用詞語、句子、標(biāo)點，學(xué)會書寫時如何做到合乎規(guī)范和要求。

要求學(xué)生平時多動筆、多練筆，寫周記、日記，養(yǎng)成多觀察、多思考、多體會，進(jìn)而把自己的觀察體會寫成完整篇章。

結(jié)合學(xué)生專業(yè)特點及今后職業(yè)需要，會寫符合要求的、與專業(yè)有關(guān)的、進(jìn)入社會后會用得著的應(yīng)用文，如，說明書、廣告、條據(jù)、、便條、求職信、應(yīng)聘書等。

掌握整篇文章寫作應(yīng)具備的基本能力，如，審題、選材、布局謀篇，學(xué)會使用記敘、議論、抒情和、描寫、說明等基本表達(dá)方式，能用完整篇章表達(dá)自己的理解和感悟。

三、貼近生活、貼近實際、注重實踐性和體驗性

既然中職語文學(xué)習(xí)不是為了考試得高分，那么語文學(xué)習(xí)應(yīng)是開放性、多樣性的，語文學(xué)習(xí)應(yīng)具有廣闊而自由的空間，在這廣闊自由的空間里引導(dǎo)學(xué)生自由發(fā)揮、張揚個性，設(shè)法讓學(xué)生親近語文，接受美文熏陶，提高審美情趣，從而學(xué)生具備好的精神文化內(nèi)涵，在教學(xué)活動中做到：

（一）、注重書本與生活的聯(lián)系，教學(xué)與生活的聯(lián)系，生活中處處有語文，引導(dǎo)學(xué)生把書本知識運用到實際生活中，在實踐中形成技能，如，書本上學(xué)到了傾聽、交談的內(nèi)容，就要鼓勵和要求學(xué)生多主動與人交往、主動開口說話以獲得技能。

（二）、拓展第二課堂，開展豐富多彩的語文實踐活動，如演講比賽、書法講座、讀書活動等，讓學(xué)生在親自參與中既學(xué)到了知識，又有了自信心和實用技能。

（三）、學(xué)生學(xué)習(xí)成績的評價方式要多元化、開放性，不必用統(tǒng)一的一張試卷來衡量學(xué)生語文成績、水平的高低，而應(yīng)注重過程，要看學(xué)生在整個的語文學(xué)習(xí)過程中學(xué)到了什么知識、具備了什么能力、有了哪些進(jìn)步，進(jìn)而對學(xué)生語文成績做出恰當(dāng)評定。

篇3

[關(guān)鍵詞]影視文學(xué)；審美；語言

傳統(tǒng)的文學(xué)體裁有詩歌、小說、散文、戲劇文學(xué)等，而如今在影視藝術(shù)迅猛發(fā)展的當(dāng)代社會，影視文學(xué)也越來越受到人們的青睞，并逐漸后來居上成為能夠與傳統(tǒng)文學(xué)體裁相并列的新型文學(xué)體裁。那么何為影視文學(xué)呢？一般是指通過電影電視等聲畫媒介，以聽覺和視覺傳達(dá)設(shè)計為著眼點，運用文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律，以結(jié)構(gòu)情節(jié)、塑造人物、營造氛圍、抒發(fā)感情為主要內(nèi)容，給受眾者以審美情趣的文學(xué)類型。影視文學(xué)在本質(zhì)上來說也是一種文學(xué)，但是它又與傳統(tǒng)意義上的文學(xué)不同。首先可以肯定的是它是一種文學(xué)，但是由于它是以影視傳播為媒介的，所以又帶有影視媒介的特點。影視文學(xué)可以稱得上是傳統(tǒng)文學(xué)與新興影視媒體相結(jié)合的新時代的產(chǎn)物，具有旺盛的生命力和光明的發(fā)展前景。

一、新時代影視文學(xué)形成的背景

影視文學(xué)與文學(xué)有著不可分割的關(guān)系，我們要想分析影視文學(xué)，就不得不先來說說文學(xué)。文學(xué)作為一種古老的社會意識形態(tài)，已經(jīng)歷經(jīng)了幾千年的發(fā)展，其過程和樣式幾經(jīng)變遷，由簡單逐漸趨向繁雜，但是有一點卻是始終如一，就是其表現(xiàn)手法，一直都是運用文字。無論是為了塑造形象還是抒感，都是以文學(xué)語言為媒介的。這種單一的表現(xiàn)手法一直針對的是欣賞者的視覺方面，在科技還沒發(fā)展到更加進(jìn)步的時代，這種平面式的接收與解讀形式一直占據(jù)著百姓生活的主要方面。隨著科技的不斷革新，電子技術(shù)的發(fā)明，電影的表現(xiàn)形式從無聲逐漸發(fā)展成為有聲，電影才從最開始那種僅僅以活動影像的組合來反映現(xiàn)實狀況的階段逐漸脫離開，而新興的蒙太奇式的敘述方式又很快地跟進(jìn)，在地位上逐漸地取而代之，電影的表現(xiàn)形式才進(jìn)入到一個新的階段。隨著電影新階段的到來，為了順應(yīng)有聲電影的發(fā)展，相適應(yīng)的電影劇本也逐漸產(chǎn)生，這種為了供應(yīng)電影拍攝而產(chǎn)生的劇本供應(yīng)，慢慢隨著發(fā)展逐漸壯大起來、系統(tǒng)起來，最終形成了一種區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)樣式的新興文學(xué)——電影文學(xué)，如雨后春筍般迅速廣泛地發(fā)展起來。

電影文學(xué)，單從字面上看就能發(fā)現(xiàn)，它是融合了電影與文學(xué)兩種不同類型的藝術(shù)，不同于一般的傳統(tǒng)文學(xué)。傳統(tǒng)文學(xué)往往只需要欣賞者去“讀”即可，然而電影文學(xué)卻是兼顧了“讀”與“看”兩方面的優(yōu)勢，幾乎可以兼顧欣賞者的各個方面，無論是視覺上的效果還是聽覺上的優(yōu)勢都能夠緊密結(jié)合在一起，使欣賞者獲得全新的感受。幾乎是同一時期，無線電的發(fā)展也進(jìn)入到了一個全新的階段，利用無線電波的信號，廣播這種全新的表現(xiàn)形式也走進(jìn)了人們的生活。正如電波的發(fā)展催生了有聲電影的出現(xiàn)，廣播的廣泛應(yīng)用也催生了一種新型的主要作用于欣賞者聽覺的“戲劇”——“廣播劇”。廣播劇是傳統(tǒng)文學(xué)與廣播相結(jié)合的產(chǎn)物，與此相適應(yīng)而發(fā)展起來的廣播文學(xué)與之前的電影文學(xué)一樣，都大大豐富了欣賞者的娛樂內(nèi)容。在后來出現(xiàn)的電視文學(xué)更是吸收和發(fā)展了電影文學(xué)的直觀形象和廣播文學(xué)的精彩對白的特點，形成獨具特色的新型文學(xué)樣式——電視劇本。隨著人們?nèi)找嬖鲩L的文化需求和技術(shù)的不斷進(jìn)步與糅合，終于誕生出一種全新的文學(xué)形式——影視文學(xué)。

二、影視文學(xué)中符碼轉(zhuǎn)換的可能性

影視文學(xué)和影像藝術(shù)可以說是兩種截然不同的反向性藝術(shù)媒體，它們一個是以語言作為本體，一個是以視覺作為本體，但在發(fā)生學(xué)上又有著深刻的淵源關(guān)系。

語言的特點是抽象，我們平時所說的語言都是由一連串的抽象符號所組成的語言鏈；而影像的特點則是具體，我們平時面對的影像都是一組組活生生的具象物質(zhì)世界。語言的特征是具有概念性和普遍性，而影像則是截然不同的形象性和特殊性。語言往往通過想象和聯(lián)想才能生成意義，而影像則不需要這么復(fù)雜的過程，很直觀的就可以展現(xiàn)出自身的意義。語言和影像之間沒有交集。從根本意義上講，語言和影像并不僅僅指的是語言（文字）和影像在我們的視覺中呈現(xiàn)出的兩種不同的物質(zhì)存在狀態(tài)，它們各自在兩個相悖的維度上發(fā)展自身，實質(zhì)上是詞與物的對立性，這是一種來自哲學(xué)方面的闡釋。

中外哲學(xué)史和美學(xué)史對于具象世界的不可言說性都有過精辟的論述，佛教禪宗的“頓悟”說以及我們平時所說的“大象無形”“大音稀聲”“道不可言，言而非也”等這類說法，都深刻地揭示了詞與物之間的悖謬性。薩特強調(diào)的是作為“文藝對象”的具象世界，這個從根本上說來是用“靜默”的方式來構(gòu)成“詞的對立物”的。這種對詞物之間矛盾的概括的話語雖然聽起來有些神秘感，但卻從另一個方面為我們拓寬了理解語言與影像之間關(guān)系的視野。

用通俗點的話說，就是語言與影像、詞與物它們之間存在著明顯的相互對抗性，這是本質(zhì)上的差異，不過也不代表著完全沒有辦法互譯。因為視覺先于詞語而產(chǎn)生，視覺藝術(shù)當(dāng)然也就先于語言藝術(shù)，其相對應(yīng)的物質(zhì)存在自然也就先于語言存在。正因為圖像比概念先產(chǎn)生，字來源于畫，所以日常的語言交流才能成為可能，字與畫之間的相互轉(zhuǎn)移才有其存在的基礎(chǔ)。中國古代經(jīng)常有“詩畫同源”和“詩中有畫，畫中有詩”之類的說法，這在符號發(fā)生學(xué)看來，說明二者是有共同的因子和一致的要素的，這也構(gòu)成了影視文學(xué)作為語言藝術(shù)而獨立存在的首要決定條件。

影視文學(xué)在功能層面上來講，有一個先決的基礎(chǔ)條件，如果不能先達(dá)到“紙上看片”的審美功效，那也就失去了語言存在的根據(jù)；在這點達(dá)到之后，才能為影片的發(fā)展提供劇本基礎(chǔ)。就好比語言和影像、詩與畫之間永遠(yuǎn)是一種近似的互文。不過相對的，讀與看的基本矛盾也就構(gòu)成了一切劇本審美創(chuàng)造的悖論性因素。

三、影視文學(xué)中審美想象的一維性

影視文學(xué)是以語言為媒介進(jìn)行的審美創(chuàng)造，它能夠與小說、戲劇、詩歌、散文等其他文學(xué)體裁區(qū)別開來的最本質(zhì)特征即思維的具象化，這也是影視文學(xué)最為獨特的現(xiàn)象。從這種意義上來講，影視文學(xué)的審美活動是與審美想象之維作逆向運動，而與文字發(fā)生的原始之維作回歸運動。

我們在前面的內(nèi)容中闡述了詞語發(fā)生的條件，主要起源于具象的立體三維世界，那些概念性的詞語最早的產(chǎn)生是具有其個性化意義的，隨著人類的進(jìn)化，心靈層面越來越趨于復(fù)雜和豐富的變化，才由最開始的具體向抽象化方面轉(zhuǎn)變，由個別化轉(zhuǎn)向一般化，經(jīng)過漫長的發(fā)展最終形成我們今天所使用的具有豐富內(nèi)容、廣泛含義的抽象化符號。維柯曾對語言的起源有過一個有趣的隱喻——“以己度物”，意思是說在原始社會，原始人往往根據(jù)自己視覺和感覺中那些個別的或者具體的東西來為對象命名，經(jīng)過長久的發(fā)展演化最終就形成了能夠代表同類事物的“想象性的類概念”，這一點在之后慢慢形成了文藝?yán)碚摰牡湫突妊俊Ｅe個例子來說，漢語文字的發(fā)生就是一種典型的象形化過程，比如我們把“鹿”這個今天使用的文字與甲骨文中的鹿字相比較，就會發(fā)現(xiàn)創(chuàng)造文字的這一過程正是先民們對具象事物進(jìn)行抽象概括的過程，由此看來漢字本身所具有的視覺藝術(shù)上的觀賞價值就更豐富了。語言文字的形成其實就是一種原始的具象化的結(jié)果，中外語言文字的發(fā)生史表明，從原始時期發(fā)展到今天的交際符號，由最初文字語言的抽象性逐漸形成了一種更為概括化和信息化的語言載體，拋棄了文字的原始特征，轉(zhuǎn)而成為一種更為適應(yīng)時展的載體。語言主體作為存在本質(zhì)的一種哲學(xué)表征，其自動性和非邏輯性同樣值得我們?nèi)プ⒁?。在日常生活中，我們幾乎能即時地不假思索地說出或?qū)懴挛覀兿胍磉_(dá)的意義，而用不著先進(jìn)行一次“以己度物”的隱喻，然后等形成“想象性的類概念”之后再做表達(dá)。列維·施特勞斯認(rèn)為語言是一種自有其根據(jù)的人類理性，是一種非反思的整合化過程，這個論點在他的論著《野性的思維》中被反復(fù)提及。按照他的這個說法，那么作為文學(xué)的語言就更是如此。影視文學(xué)的語言在創(chuàng)作思維上是延宕性的而不是瞬時性的，是推理的而非自發(fā)的。那些劇作家們?yōu)榱耸棺约簝?nèi)心所想到的形象具體化，不得不努力讓心中所想的那團(tuán)閃爍不定的模糊心象在內(nèi)覺的映照覺知下慢慢地清晰起來最終呈現(xiàn)在心靈之幕上。說到底，影視文學(xué)的首要一個目的就是要把無定型的朦朧的內(nèi)覺意象穩(wěn)固化、具象化和個體化。以語言作為工具和材料從而進(jìn)行視覺造型的浮雕，并形成與物質(zhì)世界相對應(yīng)的具象。審美思維就好像是顯影液中感了光的一張白色相紙，時間就是暈染劑，在這個過程中上面的圖像逐漸從無到有，由模糊到清晰，隱藏在水面之下的則是蘊藏在詩學(xué)之中的情感與覺察感知的心理。這正好呼應(yīng)了我們之前提到的那個“鹿”字的比方，是一種從現(xiàn)代文字向甲骨文字返璞歸真的過程。由此可見，現(xiàn)代劇本的寫作中文字描繪的對象已經(jīng)由畫冊移植到心靈之幕上了，但是本質(zhì)上依舊沒有擺脫劇本初始期那種文字說明式的創(chuàng)作思維。

可是影視文學(xué)這種具象性思維的定式就像一條皮鞭一樣，規(guī)范并且嚴(yán)格指引著審美想象這匹桀驁不馴的駿馬朝著一定的具象物質(zhì)世界前進(jìn)，路線是既定的，不允許更改或者旁騖，這樣的限制雖然起到了一定的規(guī)范作用，但是也限制了影視文學(xué)的發(fā)展。這就是為什么影視文學(xué)發(fā)展到今天雖然勢頭不減，卻依舊未能像小說、詩歌、散文那樣有令讀者回腸蕩氣、掩卷深思的煽情效果。小說或者散文在其表現(xiàn)形式和詞語選擇上更加自由和隨意，情感準(zhǔn)備方面也更加充沛飽滿，影視文學(xué)在這一點上則基本不存在這樣的個案。

四、結(jié) 語

在上面的內(nèi)容中，我們對影視文學(xué)的審美特性進(jìn)行了簡要的分析，目前中國影視文學(xué)面臨的主要問題不是劇作家們對影視劇法操控的熟練程度，也不是對市場經(jīng)濟(jì)下對影視動態(tài)的宏觀掌控，而是以人文主題為內(nèi)容，如何對關(guān)于崇高、悲劇、存在等一系列有關(guān)生命的命題上進(jìn)行的追求和解答，對于生命這個宏大命題的追思和詮釋是眾多影視劇作人必須面臨正視的重要命題。影視文學(xué)的發(fā)展推陳出新保持旺盛的生命力是根本，但是也必須要遵從影視的句法及其規(guī)律，否則也就失去了它存在的意義。如果只是停留于表面的追求，那么影視文學(xué)審美特性也必將局限于此，使影視藝術(shù)真正成為寓教于樂的工具，成為真善美的載體，這才是影視藝術(shù)需要承擔(dān)的最重要的社會教育職責(zé)。將人文精神寓于影片中，并將這種精神弘揚發(fā)展，以積極正確的思想影響、指引受眾者，杜絕那些低俗、消極的思想，用高尚的情操鼓舞人們，對生活中一切美好的事物充滿喜悅之心。這才是影視文學(xué)應(yīng)秉承的理念。

[參考文獻(xiàn)]

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篇4

[關(guān)鍵詞]關(guān)系探討；審美特征；發(fā)展?fàn)顩r。

[中圖分類號]G2[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1007-4309（2012）02-0053-1.5

“影視文學(xué)”屬于傳統(tǒng)經(jīng)典概念的說法。長期以來，一般意義上的“影視文學(xué)”就偏重于文學(xué)層面的意義把握，書面形式的影視文本的獨立存在成為可能，閱讀文字含義中的“影視文學(xué)”就具有特殊的價值。時代潮流迅疾發(fā)展，創(chuàng)作現(xiàn)實使人們對影視文學(xué)概念的理解更為寬泛，簡單拘泥于書籍形態(tài)的影視文學(xué)在具有無可置疑的合理價值的同時，也顯現(xiàn)出更加明顯的局限性，超越文學(xué)的層面，進(jìn)入到影像藝術(shù)的聲畫表現(xiàn)，是現(xiàn)代傳媒時代的影視文學(xué)不能不改變的認(rèn)識。

總體來看，文學(xué)走進(jìn)影視，影視離不開文學(xué)，無疑成為當(dāng)今時代的一種客觀需要，二者相互補充，相互促進(jìn)，成為了影視文學(xué)形成發(fā)展的動力。

一、影視與文學(xué)的關(guān)系探討

人們把電影和其他藝術(shù)進(jìn)行類比的過程中，挖掘出了其他藝術(shù)的特性在電影中的具體體現(xiàn)，電影成為了諸多藝術(shù)的混合體。文學(xué)作為電影存在的前提，以至于有人稱文學(xué)是電影的母體。電影回歸自身的過程本身同時也是電影與文學(xué)的融合、交流過程。在電子媒介一統(tǒng)天下的今天，電影與文學(xué)的融合代替了疏離，或者從文學(xué)的角度說，它走進(jìn)了電影?？梢姡叩慕涣饕脖厝粫龠M(jìn)其共同發(fā)展。

電影表現(xiàn)的是文學(xué)意味。電影藝術(shù)的最大特點當(dāng)屬其兼容性，幾乎所有的藝術(shù)形式都可被電影改造利用。文學(xué)，作為最為古老的藝術(shù)之一，很多藝術(shù)又都可以從中獲得靈感。我們常說，藝術(shù)是相通的。文學(xué)和電影在時間空間表現(xiàn)力、語言機構(gòu)敘事方式上的天然聯(lián)系，必然使得文學(xué)成為對電影影響最大的藝術(shù)之一。電影是依靠對人類現(xiàn)實生活的記錄和再現(xiàn)滲透藝術(shù)精神和藝術(shù)意味的。在滲透藝術(shù)精神與藝術(shù)意味的過程當(dāng)中，文學(xué)在形態(tài)上幫助電影完成了這樣一個過程。

電影與文學(xué)的感覺差異。電影以其逼真形象來表達(dá)生活，而文學(xué)之美，則美在含蓄，它以一種只可意會而不可言傳的意境去詮釋生活，借助文學(xué)、千變?nèi)f化的修辭方式，將確定的對象又不確定的擺放在人們面前。雖然電影自身就是一種客觀存在的形式，但是其聲色之美，形象之真都決定了它不可能具有文學(xué)的含蓄之韻。在視覺文化的沖擊之下，文學(xué)安身立命的生存之道或許有所動搖，而它不可能也永遠(yuǎn)不會對文學(xué)的想象和真實的互動取而代之，這也是文學(xué)生命力之所在。

二、影視文學(xué)的審美特征

在文藝大家族中，電影和電視藝術(shù)誕生得最晚。可是，誕生之后，便呈現(xiàn)出勃勃生機，成為最具有群眾性的藝術(shù)，為廣大觀眾所喜愛。電影和電視，盡管有不同之處，但相同之點更多。

影視藝術(shù)的特征。從電影美學(xué)的角度來看，影視藝術(shù)具有時空統(tǒng)一性、聲畫可融性、表現(xiàn)綜合性、形象逼真性等審美特征。時空統(tǒng)一性。世界上的萬事萬物，均處于一定的時間和空間之中。影視作品也要受到自然規(guī)律的支配。影視的視聽記錄機器所提供的空間，就是那個紀(jì)錄在膠片或磁帶上的畫格和聲帶，每個畫格都展現(xiàn)出記錄下來的視覺空間。也可以說，影視的時間是空間化的時間，它物質(zhì)化了，成為具體可聞可見的空間運動；影視的空間是時間化的空間，它有一個時間的流程。由于影視文學(xué)的特殊性，它在時空結(jié)構(gòu)上具有統(tǒng)一性。聲畫可融性?，F(xiàn)代影視編導(dǎo)在構(gòu)思時，不僅要善于汲收美術(shù)、戲劇的特長，要考慮畫面的安排，關(guān)注畫面美，同時還要善于通過各種音響來構(gòu)成節(jié)奏感與畫面美。例如中國電影《臥虎藏龍》不受時空限制而代表了永恒的東方魅力，將別具特色的中國文學(xué)（書法、山水和武術(shù)）極其巧妙又不可避免的融合在一起，將片中人物及觀眾一同帶入一種唯心的中國山水畫境界，更體現(xiàn)出了影片內(nèi)外人與自然迫切要求的“天人合一”。表現(xiàn)綜合性。影視的綜合性包括兩方面：一是現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合；二是多種藝術(shù)的綜合。影視藝術(shù)大量地汲取繪畫（包括雕塑）的藝術(shù)造型特征。音樂是長于抒情的藝術(shù)，它那特有的韻律美、節(jié)奏美也融入影視藝術(shù)之中。文學(xué)之溶入影視，主要在于文學(xué)塑造人物形象與典型的方法，以及故事情節(jié)的結(jié)構(gòu)安排，細(xì)節(jié)的描寫等方面，均被影視藝術(shù)所吸收與改造。僅僅從影視表演的角度來看，影視與戲劇也有著千絲萬縷的聯(lián)系。影視是綜合的藝術(shù)，但并不是拼湊的藝術(shù)。形象逼真性。所有的藝術(shù)都要講究真實，但影視的形象更為逼真。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，20年代末產(chǎn)生了有聲電影，到了50年代，寬銀幕電影問世，后來又出現(xiàn)了嗅覺電影，全息電影、球幕電影等等，使得電影中的形象更加貼近生活。

影視文學(xué)的特征影視文學(xué)是為制作電影電視使用的，是攝制影片和電視的文學(xué)基礎(chǔ)和文學(xué)藍(lán)圖。因此，影視文學(xué)的作者必須根據(jù)影視藝術(shù)的特點進(jìn)行編寫。

三、中國影視文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀

影視文學(xué)作為一個發(fā)展中的概念。其外延可以擴(kuò)展到整個文化領(lǐng)域，用社會學(xué)方法探討電影的生存與發(fā)展的整體文化問題在新時代也引起了一定的關(guān)注。

電影具有世界共通的畫面，語言有國家、民族之分，但畫面是沒有國家、民族之別的，因此電影文學(xué)具有世界性是必然的。有相當(dāng)數(shù)量的劇本開始重新探索電影的本體特性，借鑒技術(shù)進(jìn)步和其他藝術(shù)門類變化發(fā)展的結(jié)果。充分開掘電影表現(xiàn)形式的新方法和新途徑。特別應(yīng)該提到的是大多數(shù)劇本開始注意思想性、藝術(shù)性、觀賞性的統(tǒng)一，注意電影的思想藝術(shù)價值的體現(xiàn)與經(jīng)濟(jì)價值的體現(xiàn)是相輔相成、密不可分的。這也是這兩年電影文學(xué)工作的一個新走向。

但是我國的影視文學(xué)的發(fā)展也存在一些問題，同時這也是影視文學(xué)普遍存在的問題。電影劇本創(chuàng)作中存在的缺乏生活氣息和底蘊、滿足于書齋內(nèi)的自我欣賞以及文筆華麗、內(nèi)容空洞、玩弄形式等問題必須加以克服；有的劇本和影片觀念陳舊，技巧貧乏，采用電視劇處理故事和人物的方法，對電影的特性認(rèn)識利用不夠，也是電影文學(xué)創(chuàng)作和整個電影創(chuàng)作亟待解決的問題。

編劇可發(fā)揮的余地越來越少。文學(xué)作品本身就是成型的作品，只需要編劇加以改編修改，這給在未投資影視前，用文學(xué)作品檢驗一下市場，是非常必要的，因為作品本身就已經(jīng)具備了市場，和讀者，所以其后的影響力只會擴(kuò)大不會減小。

市場越來越挑剔。由于文學(xué)作品的多元化，需要更多的關(guān)注不同途徑的文學(xué)作品，提高作品的時效性和生活性。雖然隨著時代的發(fā)展，中國電影會越來越多地朝著綜合藝術(shù)、更影像本體化的方向發(fā)展，但是中國電影還是會不斷地向文學(xué)借鑒經(jīng)驗，中國電影的文學(xué)性還會繼續(xù)存在，并且電影文學(xué)劇本的寫作也將具有更多樣化、多元化的特點。

篇5

【關(guān)鍵詞】文學(xué);影視;改編

中圖分類號：I05 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）02-0096-02

近年來，隨著影視傳媒工具的日益興盛，影視采用文學(xué)名著作為編劇底本的趨勢不斷加強。故而影視改編也逐漸成為大眾討論的一個熱點。

一、改編的基礎(chǔ)

文學(xué)作品的影視改編，通俗意義上講，便是把相應(yīng)的文學(xué)著作這種文字藝術(shù)，通過轉(zhuǎn)換而變成影視傳媒這種畫面藝術(shù)。改編有兩個條件，一是有原著作為基礎(chǔ)，二是具有獨創(chuàng)性。我們知道，文學(xué)作品與影視傳媒本身就是不同的傳播工具，包括影視傳媒這一領(lǐng)域，同樣還有細(xì)分，比如電視劇及電影。不同的傳播工具，首先在表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式上就會有不同。再加之改編要求具有獨創(chuàng)性，必然造成原著與改編作品的“距離感”。這里的獨創(chuàng)性是有相應(yīng)的界定標(biāo)準(zhǔn)的。首先必須得保證是在原著基礎(chǔ)上，也就是說要最大限度地關(guān)注原著。其次才能在一定范圍內(nèi)，去考慮影視傳媒這種特殊的傳播工具的需要，作出適時的調(diào)整。

文學(xué)與影視本來是不同的載體，但它們之間可以進(jìn)行改編，就必然存在相似性，兩者之間有共通點、連接點。首先是都具有很強的故事性，具備情節(jié)特征和環(huán)境描寫。其次是對典型人物的塑造，都有共同的表現(xiàn)對象：以人為中心的社會生活。這些共通點把文學(xué)與影視連接到了一起，也是因為它們，使文學(xué)作品與影視傳媒的結(jié)緣成為可能。若換成其他文學(xué)體裁，比如詩歌、散文等等的改編就會顯得困難重重了。對影視而言，故事性就更為重要。影視具有很強的娛樂性，要充分考慮觀眾的需求，曲折的故事、動人的情節(jié)無疑是贏得觀眾的不二法寶。所以，情節(jié)、故事成為了文學(xué)與影視之間最重要的溝通橋梁。此外，文學(xué)作品與影視都注重人物的塑造。在小說中，稱之為人物形象;在影視中則稱為角色。都要求具備典型性格，能深入人心。總的來說，這些因素共同使文學(xué)作品的影視改編成為可能并往更成熟的方向發(fā)展。

在當(dāng)今時代，一部影視作品要想被大眾普遍認(rèn)可，能夠被冠以“影視文學(xué)”的殊榮，首先是要能夠運用各種先進(jìn)的影視手段制造出優(yōu)良的視覺畫面效果，其次在內(nèi)容上，相應(yīng)的故事情節(jié)、主題思想要更加注重其文學(xué)性、思想性以及藝術(shù)性。從這一角度來說，影視行業(yè)以文學(xué)作品的改編作為劇本的重要來源，也是增加其藝術(shù)性、思想性的一大契機。隨著影視行業(yè)的飛速發(fā)展，人們開始愈發(fā)關(guān)注文學(xué)作品影視改編這個領(lǐng)域。直觀快捷的畫面藝術(shù)有效吸引了大眾的眼球。更多的導(dǎo)演、編劇也開始關(guān)注文學(xué)名著的改編，以期提高自身影視作品的文化價值，因而二者的結(jié)合越來越緊密，出現(xiàn)了很多成功改編的作品。但物極必反，過于白熱化的現(xiàn)象必然會生發(fā)出很多問題。文學(xué)作品的影視改編越演越烈，很多導(dǎo)演及編劇放松了對自己的要求。首先對原著的選擇過于草率，其次在改編的過程中不尊重原著，不領(lǐng)會原著思想，肆意刪改情節(jié)內(nèi)容，甚至扭曲原著主題，引起業(yè)內(nèi)人士的不滿。

二、改編的特點

（一）擴(kuò)充情節(jié)

由小說改編成電視劇，就得考慮小說情節(jié)的選取及擴(kuò)充。首先是對次要人物的凸顯。為了使故事充滿枝蔓，更加豐富具體。編劇們往往會絞盡腦汁地發(fā)掘小說中一切有可能發(fā)展成情節(jié)的線索，注意小說中的一些次要人物，賦予他們更多的情節(jié)故事，與主人翁增加情感糾葛，使得人物關(guān)系更加復(fù)雜，情節(jié)更加引人入勝。其次，對情節(jié)的內(nèi)容擴(kuò)充還表現(xiàn)在對細(xì)節(jié)的特殊處理上。情節(jié)和細(xì)節(jié)是形式與內(nèi)容的關(guān)系。如果說情節(jié)是骨干，那么細(xì)節(jié)就是血肉。因此要對情節(jié)進(jìn)行擴(kuò)充，也就需要從細(xì)節(jié)上下手了。編劇們也是通過對細(xì)節(jié)的刻畫，來突出主線索故事的。

對于改編電視劇情節(jié)的處理，還有一個比較突出的特點便是使矛盾擴(kuò)大化。增加必要的沖突和矛盾，能夠使劇情更加抑揚頓挫，起伏有度，不斷吸引觀眾的注意力。除此之外，編劇在把文學(xué)作品改編為影視的過程中，一定會對感情戲特別敏感。因為多角戀也會促成矛盾的擴(kuò)大化，所以編劇們會從小說中找到一切有可能發(fā)展成為第三者的諸多人物，然后加大感情糾葛，多些沖突碰撞，以期吸引觀眾的持續(xù)關(guān)注。

（二）劇情浪漫化

在商業(yè)氣息濃厚、追求注意力經(jīng)濟(jì)的今天，為了保證收視率，眾多改編小說的編劇導(dǎo)演們也不落俗套地開始走上偶像劇的道路，或多或少都呈現(xiàn)出“偶像劇”的影子。除此之外，改編影視劇增添的浪漫情懷，還體現(xiàn)在運用柔美明亮的燈光、華美的演員服飾、溫馨的場景以及眾多俊男靚女參演等等方面?？傊?，改編的影視在如今大眾娛樂性需求的影響下，通常都呈現(xiàn)出浪漫化色彩鮮明的特點。

（三）性格溫情化及臉譜化

電視劇本來就是一種供大眾娛樂的工具，是茶余飯后休閑的“消費品”。人們普遍都有一個訴求，期望看到美的、善的、溫暖的人和事。哪怕過程是艱辛的、困苦的、曲折的，最終都期望看到一個大團(tuán)圓的結(jié)局。影視主人翁性格的發(fā)展，除了大多被溫情化外，還出現(xiàn)一些臉譜化的人物。在眾多小說里，主人翁也多是存在性格缺陷的，但是改編為電視劇后，他們幾乎都被美化甚至于神化了?？傊膶W(xué)作品改編成影視后，為了迎合大眾“寬恕”的審美訴求以及增加劇情看點，主人翁們的性格普遍都呈現(xiàn)出了溫情化及臉譜化的特點。

（四）主題通俗化

文學(xué)作家們的悲劇意識往往會滲透到作品中，通過語言文字鏗鏘有力地表現(xiàn)出來。而我們知道，語言文字的力量是不容小覷的，它的復(fù)雜性、多義性以及包容性決定了文學(xué)作品具有超強的思想及藝術(shù)表現(xiàn)力。但是這卻讓影視的編劇和導(dǎo)演們的改編有些無從下手。影視面對的是更注重娛樂性的大眾，知識水平參差不齊，考慮到大眾的訴求，對白臺詞也要盡可能直白通俗一些，雖然有意貼合原著，但很多時候卻是力不從心?？v觀由文學(xué)作品改編而成的諸多電視劇來看，幾乎都存在著主題思想被削弱的現(xiàn)象。這也是眾多對文學(xué)作品影視改編持否定態(tài)度的人所持的觀點。考慮到不同的受眾，文學(xué)作品都要求有很強的藝術(shù)性及思想性，而影視則普遍會更加理想化、通俗化些。再者，由于文學(xué)作品和影視本身的表達(dá)方式就不同，影視對主題思想的闡釋過于簡單化，甚至于低俗化也是或多或少必然存在、無法避免的。

三、改編的得失

文學(xué)作品與影視傳媒是以無法相融的兩種藝術(shù)形態(tài)。特別是文學(xué)作品，作為一種以語言文字為依托，具備高藝術(shù)性、思想性及審美價值屬性的藝術(shù)瑰寶，應(yīng)該保持其“純潔性”。而影視傳媒更多的是以一種消遣、娛樂的方式存在。文學(xué)作品被改編成影視后，沒有了原著深刻的文化底蘊，無法傳達(dá)出原著對于人性、社會的深刻思考，變得通俗，甚至于媚俗。有些影視為了迎合大眾的口味，更多的是以癡男怨女的情感故事為主線，不尊重原著，對原著造成了“傷害”。而且由于影視的受眾較多，在一定程度上對大眾形成了錯誤的誘導(dǎo)。另有一部分評論者則是持肯定態(tài)度，認(rèn)為文學(xué)的影視改編是利大于弊。如今影視行業(yè)發(fā)展迅猛，再加之當(dāng)代人們都過著快節(jié)奏的生活，更多的人不再悠閑地手捧書卷而是選擇看輕松快捷的影視，這已經(jīng)是有目共睹、不可回避的事實。文學(xué)已呈現(xiàn)出“邊緣化”現(xiàn)象。在這樣的背景下，文學(xué)作品的影視改編也未嘗不是一個很好的宣傳出路。通過影視的播出，更多的觀眾關(guān)注到原著，甚至?xí)催^來仔細(xì)研讀原著，這在一定程度上是促進(jìn)了文學(xué)作品的傳播的。

文學(xué)的影視改編仍會是無法抵擋的一股潮流趨勢。首先，對于文學(xué)作家們而言，應(yīng)該擺正自己的位置，秉承文學(xué)的特點，精心寫作，不應(yīng)該為迎合影視而刻意討好。如果作家們自身對文學(xué)已經(jīng)信心不足，那么經(jīng)典文學(xué)作品會越來越稀缺，在影視飛速發(fā)展的趨勢下，文學(xué)“邊緣化”現(xiàn)象只會越演越烈。應(yīng)當(dāng)立足于當(dāng)下，守住本色。持有文學(xué)“優(yōu)越感”的專家讀者們，也應(yīng)該理性地對待影視行業(yè)，發(fā)現(xiàn)影視行業(yè)的優(yōu)勢，考慮到影視傳媒的特點，公正理性地來看待改編作品，而非一味聲討。應(yīng)該從新的視角看待“改編”二字。其次，對于影視行業(yè)而言，編劇和導(dǎo)演在以原著為底本進(jìn)行改編時，雖然可以體現(xiàn)“當(dāng)代意識”，加以創(chuàng)新，但也要把握好“度”。一定要樹立尊重原著的思想，使這一思想貫穿于整個改編過程中。改編之前對原著的選擇就要慎重，應(yīng)該在自己的能力范圍內(nèi)選擇相對適宜的、較容易改編的作品對象，然后仔細(xì)研讀原著，領(lǐng)會原著精神。同時在選角方面也要謹(jǐn)慎，綜合多方因素，盡量做到貼合原著神韻。作為改編影視的演員，事先也應(yīng)該研讀原著甚至是研讀一些對原著的評論性文章，借以領(lǐng)悟人物性格特點。在進(jìn)行影視改編時，編劇、導(dǎo)演、演員都應(yīng)該做好充足的準(zhǔn)備，在充分尊重原著的基礎(chǔ)上，才能加以創(chuàng)新。同時，更不能以犧牲原著精神為代價去片面地追求商業(yè)化利益。

受先入為主的思想引導(dǎo)，更多的評論者們成為原著的鐵桿粉絲，對影視作品與原著進(jìn)行一一比對，但凡有所偏差，就會引起不滿。再加之小說是以語言文字為依托來傳播信息的，由于語言文字的復(fù)雜性、抽象性以及多義性，不同的讀者心目中“塑造”的主人翁都不盡相同，改編為影視后，想象中的人物幻化為實實在在的“演員”，這個時候往往造成心理落差，也就很難正確理性地看待改編劇作了。小說有一定的讀者范圍，也受到文化程度的制約，特別是一些蘊含深意需要人們仔細(xì)揣摩的小說。更多的人看了小說無法體會其深意，會覺得索然無味。而電視劇是最大眾化的藝術(shù)。因此，改編時必須注意它的通俗性甚至于直白性，使之容易為廣大觀眾接受。

文學(xué)與影視兩個領(lǐng)域，既不能妄自菲薄，更不能妄自尊大。應(yīng)該守住本色，尊重對方，然后繼續(xù)尋找二者的“雙贏”渠道。在對待文學(xué)作品影視改編這一問題上，切記要摒棄偏見，樹立好理性思維，這樣才能得出客觀公正的評判結(jié)果。

參考文獻(xiàn)：

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[3]鄒紅.影視文學(xué)教程[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2004.

篇6

“影視文學(xué)研究”課程教學(xué)改革

“影視文學(xué)研究”課程在教學(xué)模式的設(shè)計上應(yīng)充分體現(xiàn)應(yīng)用性特色，以“拓展、融合”的原則為指導(dǎo)思想，從課程特點和教學(xué)實際出發(fā)，加強理論與實際的聯(lián)系，全方位調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，開闊學(xué)生視野。因此，課程教學(xué)改革需要對教學(xué)計劃、教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法進(jìn)行重新定位。（一）“分級教學(xué)，梯度推進(jìn)”的教學(xué)計劃。鑒于半個世紀(jì)以來，“影視文學(xué)”的基礎(chǔ)理論有許多重大發(fā)展，因此對該課程實行“分級教學(xué)，梯度推進(jìn)”的教學(xué)計劃就很有必要，即：1．在學(xué)期開始階段，講授電影與劇作理論。重在基本范疇、基本原理的教學(xué)，以便使學(xué)生培養(yǎng)起對影視文學(xué)理論的興趣并能掌握基本的影視文學(xué)作品分析方法。2．在學(xué)期中間階段，閱讀鑒賞敘事作品與影視劇作經(jīng)典篇章。加強學(xué)生對經(jīng)典文段的誦讀，如指導(dǎo)分角色朗讀，重視品味影視文學(xué)劇本的人物語言，強化語言表達(dá)訓(xùn)練。3．在學(xué)期后期階段，針對性創(chuàng)作訓(xùn)練。從影視文學(xué)的各個體裁（影視戲劇小品、電視單本劇、電影劇本、電視長篇連續(xù)劇、電視解說詞與欄目撰稿等方面），先選取優(yōu)秀范例進(jìn)行分析，再根據(jù)適當(dāng)題目進(jìn)行具有針對性的創(chuàng)作訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生真正將劇作理論應(yīng)用于實踐的能力。（二）“統(tǒng)一框架，適當(dāng)裁剪”的教學(xué)內(nèi)容。本課程嘗試突破一般影視文學(xué)教材和課程偏重于影視理論及實踐的局限，力求真正站在影視思維的角度，開設(shè)真正符合視聽特點的劇作課程。教學(xué)內(nèi)容更新如下：1．為進(jìn)一步培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作能力，大量選取中外文學(xué)中富于視聽特性和動作情節(jié)性的篇章，分析它們與影視作品的契合點，探索可能的改編方法，一方面幫助學(xué)生順利完成從文字語言思維到視聽形象思維的轉(zhuǎn)化，另一方面為學(xué)生進(jìn)行影視文學(xué)創(chuàng)作打下牢固的文學(xué)基礎(chǔ)。2．為提高學(xué)生的應(yīng)用能力，本課程還從影視文學(xué)的各個體裁（影視戲劇小品、電視單本劇、電影劇本、電視長篇連續(xù)劇、電視解說詞與欄目撰稿等方面），先選取優(yōu)秀范例進(jìn)行分析，再根據(jù)適當(dāng)題目進(jìn)行具有針對性的創(chuàng)作訓(xùn)練，培養(yǎng)學(xué)生真正將劇作理論應(yīng)用于實踐的能力。在影視文學(xué)教學(xué)過程中，考慮到學(xué)生今后的就業(yè)實際需求，必須大膽打破傳統(tǒng)的教學(xué)模式，教無定法,在實際教學(xué)中逐步探索行之有效的方法：1．本體透視方法:把握影視文學(xué)的構(gòu)成特質(zhì)（兩棲性、未完成性），教學(xué)中時刻強調(diào)學(xué)生的屏幕意識，欣賞和創(chuàng)作影視文學(xué)時能轉(zhuǎn)化成屏幕藝術(shù)形式。2．接受理論方法:期待視野與體驗對話。在影視文學(xué)作品閱讀教學(xué)中，選擇少而精的經(jīng)典之作，設(shè)計“體驗對話”環(huán)節(jié)，利用學(xué)生期待視野的形成變化，提高他們的鑒賞水平。3．讀寫教學(xué)方法:影視文學(xué)課型設(shè)計包括閱讀鑒賞課和寫作課。首先閱讀鑒賞要求加強學(xué)生對經(jīng)典文段的誦讀，如指導(dǎo)分角色朗讀，重視品味影視文學(xué)劇本的人物語言，強化語言表達(dá)訓(xùn)練。具體到寫作，一般可以有仿寫、隨筆、短評、改編和創(chuàng)作等幾種形式。結(jié)合廣電專業(yè)的“影視攝像”、“視頻編輯”等課程，實現(xiàn)從劇本創(chuàng)作到屏幕呈現(xiàn)的影視文學(xué)的最終完成。4．合作小組學(xué)習(xí)法：合作學(xué)習(xí)小組教學(xué)流程如下：合理分組提出目標(biāo)要點講授布置任務(wù)小組討論合作小組匯報小組評價。這種方法可以有效地培養(yǎng)學(xué)生合作學(xué)習(xí)、自主學(xué)習(xí)的習(xí)慣，提升學(xué)生的影視文化交際能力和實踐創(chuàng)作能力。

“影視文學(xué)研究”課程教學(xué)改革的目標(biāo)設(shè)想

課程經(jīng)調(diào)整整合后，重點規(guī)劃建設(shè)一部能反映整合優(yōu)化內(nèi)容體系，實用性、創(chuàng)新性較強的教材，并編寫相關(guān)講義。課程人才培養(yǎng)重新定位，注重學(xué)生實踐能力的培養(yǎng)。堅持“基礎(chǔ)理論與實踐訓(xùn)練并重”的培養(yǎng)模式,通過實驗室建設(shè)、實習(xí)平臺與實踐基地建設(shè),努力提高實驗實踐教學(xué)水平和學(xué)生的實踐創(chuàng)新能力。鼓勵并指導(dǎo)學(xué)生積極參加各種影視文學(xué)創(chuàng)作比賽，或根據(jù)影視文學(xué)拍攝的校園DV大賽，在實踐中發(fā)現(xiàn)不足，在學(xué)習(xí)中提高實踐。具體到影視文學(xué)教學(xué)中的三個部分，即電影與劇作理論、敘事作品與影視劇作經(jīng)典篇章閱讀、針對性創(chuàng)作訓(xùn)練，每個部分又可以分成三個教學(xué)層次：實踐(認(rèn)識實習(xí))——理論——再實踐(綜合實訓(xùn))。這里,認(rèn)識實習(xí)、綜合訓(xùn)練是與理論課程相互銜接的實踐教學(xué)環(huán)節(jié),是專業(yè)教學(xué)改革中增加的兩個教學(xué)層次,是促進(jìn)理論與實踐的結(jié)合、強化能力培養(yǎng)的有效措施。[3]全面拓展影視文學(xué)教學(xué)思路。嘗試打破課程界限，學(xué)科交叉融合延伸，將影視文學(xué)與藝術(shù)、外語、教育、思政等其它專業(yè)的學(xué)習(xí)結(jié)合起來。在教學(xué)中借用各專業(yè)學(xué)習(xí)中與影視文學(xué)相關(guān)的內(nèi)容，既搞活校園文化活動，優(yōu)化各科學(xué)習(xí)方式，又調(diào)動學(xué)生影視創(chuàng)作的積極性，在活動中貫徹省“教學(xué)質(zhì)量工程”的方針，培養(yǎng)學(xué)生自主創(chuàng)新能力。再次，通過網(wǎng)絡(luò)課程資源共享，嘗試在“影視文學(xué)研究”專業(yè)課程基礎(chǔ)上，整合中文系各教研室的師資力量，面向全校開設(shè)“影視戲劇小品創(chuàng)作”、“電影劇本創(chuàng)作”、“電視劇劇本創(chuàng)作”、“動漫劇本創(chuàng)作”等系列“影視文學(xué)寫作”實用課程。以教學(xué)推動就業(yè)，以就業(yè)指導(dǎo)教學(xué)，形成良性互動?？傊咝＝虒W(xué)改革的出發(fā)點和落腳點都是為了培養(yǎng)更多、更優(yōu)秀的人才。知識經(jīng)濟(jì)時代要求的是創(chuàng)新型人才?！坝耙曃膶W(xué)研究”課程教學(xué)改革的重心應(yīng)該是：通過課堂教學(xué)、校園文化、社會實踐三個環(huán)節(jié)緊密結(jié)合，為學(xué)生搭建一個自主學(xué)習(xí)、個性發(fā)展的平臺，實現(xiàn)傳授知識、培養(yǎng)能力、提高素質(zhì)的協(xié)調(diào)發(fā)展，從而促進(jìn)學(xué)生的現(xiàn)實就業(yè)。此舉對于推動課程建設(shè)，深化教學(xué)改革，提高教育質(zhì)量將發(fā)揮重大作用。

作者：馮學(xué)紅 單位：巢湖學(xué)院

篇7

[關(guān)鍵詞]紅樓夢；文學(xué)；影視；再創(chuàng)作

明清時期是我國小說繁榮時期。長篇章回小說有羅貫中的歷史小說《三國演義》、施耐庵的英雄小說《水滸傳》、吳承恩的神魔小說《西游記》、蘭陵笑笑生的《金瓶梅》、吳敬梓的諷刺小說《儒林外史》、曹雪芹的愛情小說《紅樓夢》；擬話本小說有馮夢龍的通俗小說《三言》、凌蒙初的通俗小說《二拍》；傳奇筆記小說有蒲松齡的神怪小說《聊齋志異》。西方影視技術(shù)引進(jìn)中國，影視界就不斷將這些作品搬上銀幕，成就與名著不朽的夢想?！都t樓夢》是比較典型的例子。

一、影視紅樓夢創(chuàng)作及特點

1924年香港民新影片公司拍攝京劇黑白默片《黛玉葬花》，梅蘭芳演林黛玉。1927年上海復(fù)旦影片公司拍攝時裝黑白默片《紅樓夢》，周空空演劉姥姥。1928年上?？兹赣捌九臄z古裝黑白默片《紅樓夢》。1936年上海大華影片公司拍攝古裝有聲歌唱片《黛玉葬花》，李雪芳演林黛玉。1939年上海新華影業(yè)公司拍攝《王熙鳳大鬧寧國府》，顧蘭君演王熙鳳。1944年上海中華聯(lián)合影片公司拍攝黑白有聲故事片《紅樓夢》，卜萬倉導(dǎo)演，周璇等人主演，演員陣容強大。1951年香港長城影片公司拍攝現(xiàn)代時裝片《新紅樓夢》，李萍倩導(dǎo)演，李麗華等人主演，是紅樓夢現(xiàn)代版。1961年香港邵氏影業(yè)公司拍攝黃梅調(diào)電影版《紅樓夢》，袁秋楓導(dǎo)演，是黃梅戲經(jīng)典版。1962年上海海燕電影制片廠拍攝越劇電影版《紅樓夢》，岑范導(dǎo)演，徐玉蘭、王文娟主演，是越劇經(jīng)典版。1975年香港無線電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，伍衛(wèi)國等人主演。1976年香港麗的電視臺拍攝劇《紅樓夢》，林家聲等人主演。1977年香港邵氏影業(yè)公司拍攝古裝歌舞彩《金玉良緣紅樓夢》，李翰祥導(dǎo)演，林青霞等人主演，是香港十佳華語電影。1977年香港思遠(yuǎn)影業(yè)公司拍攝《紅樓春上春》，金鑫導(dǎo)演，張國榮等人主演，是。1977年香港佳藝電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，伍衛(wèi)國等人主演。1978年香港今日影業(yè)公司拍攝黃梅調(diào)電影《新紅樓夢》，金漢導(dǎo)演，李菁演等人主演，演員陣容豪華。1987年中央電視臺拍攝電視劇《紅樓夢》，王扶林導(dǎo)演，歐陽奮強、陳曉旭等人主演。是電視劇經(jīng)典版，1989年北京電影制片廠拍攝電影《紅樓夢》，謝鐵驪導(dǎo)演，夏欽、劉曉慶等人主演，票房不佳。20世紀(jì)90年代臺灣中華電視臺拍攝73集《紅樓夢》，張玉燕等人主演，收視率不高。2003年泰國正大集團(tuán)、上海電視臺拍攝數(shù)字高清電視舞臺藝術(shù)片新版越劇《紅樓夢》，錢惠麗、單仰萍主演。

本人認(rèn)為：“紅樓夢的多指向隱義結(jié)構(gòu)決定了紅樓夢主題的無正解性。紅樓夢的未完成性更是促成了這個謎局的形成”。不同地區(qū)有不同的藝術(shù)偏好，不同時期有不同的藝術(shù)見解，重拍紅樓夢在理論上是成立的。綜觀紅樓夢影視史，概括出幾個特點。1　拍攝頻率高，在短短80年時間里，紅樓夢影視版有近20個版本。2　科技進(jìn)步帶動影視發(fā)展。黑白到彩色，無聲到有聲，長鏡頭到蒙太奇，紅樓夢拍攝在不斷進(jìn)步。3　篇幅越來越長。單本劇到多本劇，紅樓夢故事越來越完整。4　主題日趨復(fù)雜，從塑造人物形象，到敷演人物故事，最后是演繹全本紅樓夢。5　藝術(shù)形式多樣。戲劇片就有京劇、越劇、黃梅戲、粵劇之分。6　藝術(shù)風(fēng)格多樣。有古裝、時裝，有傳統(tǒng)、現(xiàn)代，有高雅、低俗。7　演員多用明星。影視創(chuàng)作培養(yǎng)和成就了大批演職人員。8　橫向看，成敗參半；縱向看，失敗居多。

二、紅樓夢從文學(xué)到影視再創(chuàng)作風(fēng)險

從紅樓夢影視史角度分析，紅樓夢從文學(xué)到影視的第一次創(chuàng)作風(fēng)險較小。尊重原著，實現(xiàn)藝術(shù)形式轉(zhuǎn)變，基本上就會成功。紅樓夢影視版早期作品原創(chuàng)多，相對地位較高。如：京劇版、越劇版、黃梅戲版、粵劇版。

紅樓夢從文學(xué)到影視的第二次創(chuàng)作風(fēng)險相對比較大。第二次創(chuàng)作往往是在第一次創(chuàng)作成功的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，第一次創(chuàng)作已經(jīng)轉(zhuǎn)變了藝術(shù)形式，第二次創(chuàng)作如果不能在內(nèi)涵上有所創(chuàng)新，失敗概率較大。新版如果要突破舊版的水平，必須從內(nèi)涵的全、新、深、廣的某一個角度上做文章。

三、紅樓夢從文學(xué)到影視再創(chuàng)作程序

紅樓夢從文學(xué)到影視再創(chuàng)作分三個步驟，包括從文學(xué)到劇本的再創(chuàng)作，從劇本到影視的再創(chuàng)作，從影視到觀眾的再創(chuàng)作。

劇本是影視的靈魂，它關(guān)系到影視的藝術(shù)定位，非常關(guān)鍵。有兩種思路，一種是選擇角度小的某個特定主題進(jìn)行創(chuàng)作，是單本劇創(chuàng)作。一種是采取多角度、多主題創(chuàng)作，是多本劇創(chuàng)作。這中間主要是新版對舊版的創(chuàng)新問題，如：2003年新版越劇是在1962年舊版越劇基礎(chǔ)上，只能在結(jié)構(gòu)和臺詞上進(jìn)行創(chuàng)新，就其藝術(shù)成就，即使不分伯仲，也是稍有遜色。新版電視劇要突破1987年央視版的高度，可以創(chuàng)新的是開頭和結(jié)尾，而開頭的神話故事是虛幻的思維性的哲理性的內(nèi)容，對文學(xué)有意義，對影視則毫無意義，新版創(chuàng)新空間有限，唯一出路是撇開尊重原著的原則，拓寬創(chuàng)新空間。

劇本搭建故事框架，編寫人物臺詞，把文學(xué)紅樓夢重組為適合影視制作的影視紅樓夢，但它仍然是文字。從劇本到影視的再創(chuàng)作，是將語言文字轉(zhuǎn)化為聲音和畫面，這需要導(dǎo)演、編劇、攝影、演員、化妝、布景等通力合作。把富于想象的語言文字轉(zhuǎn)化為具體可見的聲畫形象。影視是綜合藝術(shù)，某一個環(huán)節(jié)出問題都會影響到作品質(zhì)量，所以，團(tuán)隊建設(shè)很重要。

影視是遺憾的藝術(shù)，從影視到觀眾的再創(chuàng)作，才能最終實現(xiàn)它的價值。雖然影視在設(shè)置劇情時盡量考慮大多數(shù)觀眾的要求，但是，一部作品能完全滿足觀眾是不現(xiàn)實的。觀眾構(gòu)成情況非常復(fù)雜，他們認(rèn)知水平有高低之分，感悟能力有深淺之別，藝術(shù)趣味有雅俗之異，加上受前人創(chuàng)作成果的影響，部分觀眾挑剔在所難免。在觀眾實現(xiàn)再創(chuàng)作的時候，優(yōu)秀作品被追捧，拙劣作品被鄙夷。上帝面前沒有光環(huán)，要想成功， “必先苦其心志，勞其筋骨”。

四、文學(xué)紅樓夢與影視紅樓夢的比較

許多人以文學(xué)紅樓夢為標(biāo)準(zhǔn)評價影視紅樓夢，把處在不同歷史時期的兩種藝術(shù)作比較，往往不會有結(jié)論。文學(xué)和影視彼此特征明顯，有很大的異質(zhì)性，紅樓夢從文學(xué)到影視的再創(chuàng)作是一個質(zhì)變的過程。

從創(chuàng)作角度分析文學(xué)紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在創(chuàng)作目的、創(chuàng)作主體、創(chuàng)作客體、創(chuàng)作工具四方面存在差異。小說歷來都是野官稗史，曹雪芹花一生精力寫小說，以致“茅椽蓬牖，瓦灶繩床”，但他發(fā)揚古人發(fā)憤著書的優(yōu)良傳統(tǒng)，用語言文字將自己的生命狀態(tài)呈現(xiàn)在讀者面前，記錄真實的社會人生，訴說自己對世界的看法，留下寶貴的精神財富。其目的不 是留名青史。紅樓夢成為文學(xué)名著是歷史的選擇。影視選擇精品題材，選擇歷史，選擇紅樓夢，有功利目的。影視發(fā)揮群體創(chuàng)作優(yōu)勢，綜合利用多種藝術(shù)元素，將抽象轉(zhuǎn)化為具象，將靜態(tài)轉(zhuǎn)化為動態(tài)，將間接轉(zhuǎn)化為直接，讓觀眾真切感受紅樓夢世界，但它不能完全復(fù)原紅樓夢。如果沒有新點或亮點，不能出彩，成敗也是變數(shù)。綜觀紅樓夢影視史，幾十部只有幾部精品，想拍精品不一定就是精品。其實，1962年越劇電影《紅樓夢》，如果沒有越劇演員千錘百煉的唱腔身段來發(fā)揮越劇長于抒情的特點，就不可能成功。好萊塢大片模式固然好，近年從功利出發(fā)而拍攝的形式創(chuàng)新內(nèi)容空泛的只給評委看的作品，觀眾是不認(rèn)可的。香港影視的地位，得益于香港影視界對影視的清醒認(rèn)識：速度、產(chǎn)量、娛樂、大眾是影視的靈魂。

從作品角度分析文學(xué)紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在作品內(nèi)容、作品形式兩方面存在差異。文學(xué)紅樓夢具有隱性的特點，容量大，角度多，視野寬。透過文本，讀者憑借思維和想象，將紅樓夢的意義擴(kuò)展到政治、經(jīng)濟(jì)、文化、家庭、倫理、道德等層面，影視紅樓夢具有顯性的特點，容量小，角度小，視野窄。通過鏡頭，觀眾看到的是真實生活的有限畫面，流動的畫面不允許觀眾過多的停留和思考，如：文學(xué)用“爬灰”一詞交代秦可卿死因，抽象、含蓄、富有文化意味，影視則用真實畫面。如：寶玉的玉，文學(xué)用模糊概念，影視則具體到20個版本各不相同。一部具有恒久影響的文學(xué)因歷史產(chǎn)生距離而拓寬了審美空間，這是文字間接性造成的。一部具有大眾娛樂特點的影視將名著意義定格在某一個特定時代，滿足時尚需求，只能造成短期轟動效應(yīng)。文學(xué)紅樓夢與影視紅樓夢的比較實際是中西方文化觀念的比較，文學(xué)紅樓夢符合中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，影視紅樓夢符合西方傳統(tǒng)美學(xué)思想。

從接受角度分析文學(xué)紅樓夢與影視紅樓夢，兩者在接受對象、接受方式兩方面存在差異。文學(xué)是精英藝術(shù)，需要讀者有較高的文化修養(yǎng)，調(diào)動他們的思維展開想象，它的受眾比較少，影視是大眾藝術(shù)，對觀眾沒有特殊要求，只要有視聽能力就可以欣賞，它的受眾就比較多。在這一點上，影視紅樓夢對普及紅樓夢做出重大貢獻(xiàn)，但是，對于許多沒有讀過文學(xué)紅樓夢的觀眾來說，影視大膽直露的鏡頭語言可能會造成誤導(dǎo)甚至是傷害。在改革開放發(fā)展振興的大背景下，影視紅樓夢應(yīng)該改造文學(xué)紅樓夢，去除其封建糟粕，賦予其時代精神。

五、紅樓夢從文學(xué)到影視再創(chuàng)作的建議

1　影視紅樓夢的主題創(chuàng)新。

高鶚續(xù)書體現(xiàn)出20世紀(jì)反封建的時代精神，為紅樓夢增添不少色彩，但是，身處2l世紀(jì)就應(yīng)該重新審視這個問題，高鶚筆下的丫鬟大多奴性十足，影視創(chuàng)作為什么不可以稍加潤色，使之更加合乎現(xiàn)代女性的要求呢?1987年央視版尊重原著這個缺陷，并且結(jié)尾倉促而悲觀，影視創(chuàng)作為什么不可以在賈蘭等人身上體現(xiàn)民族生生不息的精神，使之更加符合人類成長模式呢?劇組可以先嘗試單主題小容量創(chuàng)新，檢驗一下能力和效果，再進(jìn)行多主題大容量創(chuàng)新，走在時代前列。

2　影視紅樓夢的結(jié)構(gòu)創(chuàng)新。

利用蒙太奇手法，調(diào)整文學(xué)敘事順序，使情節(jié)銜接更自然更生活化，使畫面構(gòu)成更富有詩情畫意，符合觀眾的審美習(xí)慣，1987年央視版從甄士隱開始，引出賈雨村，再引出林黛玉，結(jié)構(gòu)比較好。如果當(dāng)時用電腦特技制作太虛幻，宣揚一些似懂非懂的大道理，反而會以辭害義，弄巧成拙。但1987年央視版在背景處理上有許多不足，江南景色不夠靈秀，北方景物不夠厚重，許多鏡頭借助花花草菜遮遮掩掩不夠大氣。

3　影視紅樓夢的人物創(chuàng)新。

影視是大眾普及型藝術(shù)，最好選擇全新面孔，給觀眾新鮮感，明星演技固然好，但受以往作品影響，觀眾不容易接受。選擇演員應(yīng)該以內(nèi)在氣質(zhì)和外在演技為標(biāo)準(zhǔn)，優(yōu)選藝術(shù)院校中的拔尖學(xué)生，挑選那些古典外形扮相鮮活的年輕演員，就能夠源于生活高于生活?？傊?，應(yīng)該從顯性和隱性兩個方面把握紅樓夢人物形象特點。

篇8

畫影視藝術(shù)是指影視學(xué)家在影視作品中應(yīng)用時間、空間等各種表現(xiàn)手段結(jié)合虛擬動畫形象來強化銀幕的表現(xiàn)力，進(jìn)而達(dá)到時空結(jié)合的藝術(shù)功效，不斷滿足觀眾們情感以及審美上的需求。從一定意義上講，動畫影視藝術(shù)追求意境與情感上的完美結(jié)合，優(yōu)秀的動畫影視作品不僅能夠讓觀眾的視覺與心理上產(chǎn)生美感，而且還能起到凈化心靈的作用。動畫影視藝術(shù)最早起源于電影，后來隨著電視的出現(xiàn)與普及，動畫影視藝術(shù)在電視中的應(yīng)用越來越廣。動畫影視藝術(shù)之所以能夠給觀眾帶來美感與震撼力，是由于它通過空間營造、空間表現(xiàn)以及空間再現(xiàn)的方式來傳達(dá)影視作品所要表現(xiàn)的內(nèi)容。當(dāng)前，我們不難發(fā)現(xiàn)，一些動畫影視作品為了迎合觀眾的趣味，往往會制造一些高上座率的商業(yè)影片，這些影片的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)比較低，普遍趨于通俗化、暴力化，需要引起我們注意的是這些動畫影片并不能代表影視藝術(shù)的最高境界。進(jìn)入新時期，一些斑駁陸離的光電科技引入了影視作品中，盡管這些光電科技給觀眾帶來了視覺上的沖擊與震撼，但它們并不能代表真正意義上的藝術(shù)。真正的動畫影視藝術(shù)是能起到養(yǎng)眼與養(yǎng)心的功效，能豐富人的精神世界。但是如若能將這些現(xiàn)代化的光電科技很好地應(yīng)用到動畫影視作品中，那么也將會從很大程度上提升影視作品的藝術(shù)效果。

二影視文學(xué)的概述

顧名思義影視文學(xué)與其他傳統(tǒng)文學(xué)的涵義不同，表現(xiàn)形式也不同，它是指文學(xué)劇本經(jīng)過電視、電影以及廣播等形式呈現(xiàn)在觀眾面前，這種表現(xiàn)方式一方面能夠給觀眾的視覺與聽覺帶來直觀性的感受，另一方面也能夠很好地表達(dá)文學(xué)思想的內(nèi)容。影視文學(xué)已成為現(xiàn)代文學(xué)不可缺少的重要組成部分，它比傳統(tǒng)意義上的小說、詩歌以及散文等更具有震撼力與影響力，得到了廣大觀眾的普遍認(rèn)同。影視文學(xué)是文學(xué)的另外一種表現(xiàn)形式，它與其他類型的文學(xué)在本質(zhì)上是一致的，因此它在故事情節(jié)的塑造上、人物的刻畫上、情感的表達(dá)上都具備傳統(tǒng)文學(xué)所具有的特點，這是影視文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的共性之處。影視文學(xué)又具有自己獨特的個性，它結(jié)合了影視媒介，兼具了“讀”、“看”、“聽”的三重功效，可以說影視文學(xué)具有更豐富的表達(dá)方式。影視文學(xué)與其他傳統(tǒng)文學(xué)相比，影視文學(xué)具有鮮明的影視特征，首先突出體現(xiàn)在視覺上，影視文學(xué)會將文學(xué)形象通過鮮明的視覺形象演繹出來，從而加深觀眾的印象。其次，影視文學(xué)能夠?qū)⑽膶W(xué)原著中所描述的動作展現(xiàn)出來，使抽象的形象具體化、深刻化。

三動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間的共性

動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)雖然具有不同的涵義，但是相對于影視作品來講二者都不是獨立存在的，也不能完全獨立地區(qū)分，它們是相互聯(lián)系、相互滲透、相互影響的?？梢哉f影視藝術(shù)與影視文學(xué)是你中有我，我中有你的關(guān)系，在影視作品的創(chuàng)作過程中，無論缺少了哪一個，都不能夠創(chuàng)作出完美的影視作品。

1影視藝術(shù)與影視文學(xué)相輔相成任何事物的存在都有其合理的一面，但是需要我們意識到的是事物存在的同時必然會起到雙刃劍的作用。動畫影視藝術(shù)表現(xiàn)情感以及事件的發(fā)展?fàn)顩r時比較直白，這種藝術(shù)表現(xiàn)方式所引起的情感共鳴也只是一時的喜悅、快樂、憂傷以及恐懼。長此以往下去，人們會發(fā)現(xiàn)這種動畫影視藝術(shù)所帶來的文化快餐式的累積會讓人變得慵懶、頹廢，人的情感也顯得蒼白無力。影視文學(xué)不像影視作品所呈現(xiàn)的那樣，它比較抽象，更能引發(fā)觀眾的思考。在欣賞影視文學(xué)作品時，觀眾需要將心境投入其中，才能夠徹底感悟作者所要表達(dá)的情感。從另一個層面上講，影視文學(xué)不能夠?qū)⒆髌分凶髡叩膬A向性賦予形象性，也不能夠?qū)⑽淖种袑ι畹母形蛞约霸u價很好地展現(xiàn)出來。而動畫影視藝術(shù)則能夠在比較短的時間內(nèi)用具體的人物形象以及各種鏡頭滿足觀眾們視聽上的審美需求。由此可見，動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間是相互滲透、相輔相成的關(guān)系。

2動畫影視藝術(shù)作品能夠為影視文學(xué)給予養(yǎng)分影視文學(xué)所具有的群眾性，是其他文學(xué)作品所無法比擬的，比起其它文學(xué)作品，影視文學(xué)更具有震撼力與影響力。傳統(tǒng)文學(xué)所借助的工具是文字，在很多方面有限制性，而影視文學(xué)則不同，具有直觀性，能較好地反映復(fù)雜的生活現(xiàn)象。人們在現(xiàn)實生活中會受到許多限制，他們除了能夠用奮斗行為來改變這種限制外，幻想以及游戲的心態(tài)是他們擺托現(xiàn)實生活束縛的重要方式。倘若人們的這種壓抑找不到宣泄的方式，便會產(chǎn)生精神危機，情況嚴(yán)重時會導(dǎo)致精神崩潰。動畫影視作品的創(chuàng)作能夠間接地排解人。

3影視藝術(shù)作品創(chuàng)作時需要尊重文學(xué)我們現(xiàn)在看到的動畫影視藝術(shù)作品大部分是由文學(xué)原著改編而來的，在對文學(xué)原著改編的過程中，我們要掌握適度的原則，既不能把文學(xué)原著改得面目全非，也不能使動畫影視藝術(shù)作品完全脫離原著所要表達(dá)的內(nèi)容。影視作品的導(dǎo)演要有一定的責(zé)任感，不能僅僅為了追求票房數(shù)、收視率，而去刻意的迎合大眾，導(dǎo)演在動畫影視藝術(shù)作品創(chuàng)作的過程中，應(yīng)該本著尊重文學(xué)的原則。縱觀當(dāng)今影視藝術(shù)發(fā)展的整體趨勢，我們可以發(fā)現(xiàn)如今的影視藝術(shù)有明顯的娛樂化趨勢，如若一切的藝術(shù)文學(xué)都為娛樂服務(wù)時，那么人類文明將會有滅亡的態(tài)勢。

四動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間的區(qū)別

1觀眾接受方式上的不同我們在欣賞一部文學(xué)作品時，如果遇到不懂的地方，我們可以停下在不懂的地方反復(fù)的進(jìn)行吟味。而欣賞電影時則顯得不同，如果觀眾在某一處沒有看懂或者體會的不深，則不能夠要求停頓一下，有時甚至連思索的時間都沒有，這樣只會讓觀眾在感受上留有缺口。如若缺口比較少，則不會影響觀眾欣賞整部影片，但是留有的缺口比較多時，動畫電影對觀眾來講就會變得殘缺不全，進(jìn)而使得觀眾無法集中全部精力來欣賞。影視藝術(shù)在塑造人物形象時既要有血有肉，又要生動形象，而且要依據(jù)劇本情節(jié)將動畫人物置于不同的場景中，切記不能將人物固定在一個特定的情境中不變動。這樣才能盡可能的避免觀眾感受上的缺口。動畫影視藝術(shù)不等同于文學(xué)，它也不低于文學(xué)，更不依賴文學(xué)，它具有自己獨特的表現(xiàn)方式，且在動畫、光影以及聲音的互動上影視藝術(shù)作品更具有表現(xiàn)力，更能吸引觀眾的眼球。但是文學(xué)也有它的優(yōu)勢，文學(xué)作品所能表達(dá)的廣度以及深度是影視藝術(shù)作品所無法比擬的。

2觀賞效果上存在差異影視藝術(shù)所涉及的范圍比較廣，包括動畫影視制作、影視角色表演與設(shè)計以及影視評論等等。給觀眾直觀性的觀賞效果，能集視覺、聽覺等多因素于一起，給觀眾帶來的震撼力與影響力比較強，很多情況下，觀眾在欣賞動畫影視作品時，會有身臨其境的感受。而影視文學(xué)從一定程度上講是影視文學(xué)中的一部分，具體是指以視覺與聽覺的感受效果為設(shè)計的著眼點，應(yīng)用文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律構(gòu)筑故事情節(jié)、塑造人物形象、類的這種限制，同時也能夠為影視文學(xué)提供創(chuàng)作的養(yǎng)分。動畫劇作者在編排他的虛幻世界時，往往會獲得一定的自我宣泄感以及超越滿足感。同樣的道理，觀眾在接受動畫作品時，由于文本的“召喚”，也會與作家產(chǎn)生同樣的人生體驗。在動畫片中弱小者可以體驗戰(zhàn)勝對手的酣暢淋漓，失戀者可以體驗成功愛情的奧妙，總之動畫影視作品能夠為影視文學(xué)的創(chuàng)作提供更多詭異地想象。在動畫片中劇作者可以像表現(xiàn)人的世界那樣去表現(xiàn)動物、植物的世界，例如《小雞快跑》、《海底總動員》、《料理鼠王》等等，都能夠為觀眾們構(gòu)筑一個妙趣橫生的世界，在這個世界中，動物以及植物是可以說話的，人是會飛得。這樣一個奇幻的世界，既滿足了制作者與觀眾的游戲天性，也給予了影視文學(xué)創(chuàng)作的養(yǎng)分。抒發(fā)感情，之后再借助電視、電影以及廣播等聲畫媒介呈現(xiàn)在觀眾面前，通俗點講影視文學(xué)就是影視劇本。文學(xué)是以語言符號來描寫世界，主要作用于人的想象，是語言的藝術(shù)。而動畫影視藝術(shù)以線條與色彩符號描繪世界，主要作用的是人的視覺，是視覺藝術(shù)，由此構(gòu)成了二者之間的區(qū)別。動畫影視藝術(shù)與影視文學(xué)之間的區(qū)別最明顯表現(xiàn)在觀賞效果上影視藝術(shù)給觀眾帶來的感受是直觀性的，也是短暫的，而影視文學(xué)讓觀眾欣賞起來就相對有韻味，給觀眾帶來的感受性比較持久。

3受到的影響因素不同動畫影視藝術(shù)需要動畫角色在特定的場景中，通過動作設(shè)計與對白等表演手段，將劇本中的內(nèi)容經(jīng)過動畫角色設(shè)計與動作設(shè)計的理解與感受呈現(xiàn)在觀眾面前，可以說動畫影視藝術(shù)是通過舞臺演出來展示藝術(shù)美的。從這一點上，我們就能發(fā)現(xiàn)一部影片能否演繹成功，動畫角色的設(shè)計占有很大的比重，因此動畫中的角色是影響動畫影視藝術(shù)的因素之一。動畫影視作品創(chuàng)作完成后會上映，會創(chuàng)造票房、收視率，可以說動畫影視作品是商業(yè)化的成果，與商業(yè)利益掛鉤。動畫片中主角形象的設(shè)計可以說是最好的商標(biāo)，例如迪斯尼經(jīng)典動畫片《米老鼠與唐老鴨》的故事情節(jié)其實是很簡單的，但是米老鼠與唐老鴨這兩個卡通形象的塑造是有很高的藝術(shù)價值。當(dāng)前的影視市場上，制作商、導(dǎo)演都十分看重動畫角色的設(shè)計，可以說一部動畫片能否得到很大的票房，其中動畫角色的設(shè)計是至關(guān)重要的。當(dāng)前的一些動畫影視作品在創(chuàng)作時，制作商與電視臺為了追求商業(yè)利益往往會篡改文學(xué)原著，使動畫影視作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)脫離了文學(xué)原著。綜合分析，我們不難看出動畫影視藝術(shù)所受的影響因素比較多，有動畫角色的影響、商業(yè)利益的影響、劇本的影響以及背景場景等因素的影響。動畫影視藝術(shù)所受的影響因素比較多，相比動畫影視藝術(shù)，影視文學(xué)所受到的影響因素比較少，影視文學(xué)很大程度上是由作者平時的積累以及語言創(chuàng)作能力決定的，文學(xué)性比較強。

五結(jié)語

篇9

一、激感、引起共鳴

優(yōu)秀的影視作品往往通過引人深思的主題、豐富多樣的視聽語言等達(dá)到渲染情感的效果。中學(xué)教材中選入了大量的中外文學(xué)作品，這些文學(xué)作品大都飽含著作者的思想感情。要想把作者的認(rèn)知、理想傳達(dá)給學(xué)生，使學(xué)生自覺地接受，就必須讓學(xué)生產(chǎn)生相同或類似的情感體驗，學(xué)生的情緒受到了感染，內(nèi)心產(chǎn)生了共鳴，才能真正地貼近作者的內(nèi)心世界，進(jìn)而有可能將其內(nèi)化成自己精神世界的一部分。因此，教師在課堂教學(xué)中要努力創(chuàng)設(shè)情境，營造氛圍，以利于學(xué)生受到熏陶感染，與作者的情感世界達(dá)到一定的契合。然而，一味地講解分析，不僅煩瑣枯燥，還會肢解文本。這時教師不妨把相關(guān)影視資源引入課堂，發(fā)揮其獨特優(yōu)勢，定能取得很好的教學(xué)效果。例如在執(zhí)教《我有一個夢想》一課時，教師就可以在課前指導(dǎo)學(xué)觀看《湯姆叔叔的小屋》片段。該片改編自同名小說，充分反映了美國奴隸制度下黑人的悲慘生活。學(xué)生沉浸在影片跌宕起伏的情節(jié)中，會對美國過去這段罪惡的歷史有更深一步的感受，激起學(xué)生對黑人不幸命運的同情，同時體悟到馬丁·路德·金無畏不屈的獻(xiàn)身精神，更能感受到平等、自由、民主作為人類永恒追求的意義所在。

二、加深理解、豐富經(jīng)驗

現(xiàn)代中學(xué)生由于受到年齡、生活閱歷等的制約，很難對一些年代相對久遠(yuǎn)的課文內(nèi)容理解到位。特別是對于一些特殊年代特殊的歷史事件，中學(xué)生在缺乏相關(guān)認(rèn)知的情況下，難以形成自己的評價與觀點。這時，就可以利用影視資料，豐富背景知識，補充不足，連接學(xué)生與文本之間時空的隔閡。優(yōu)秀的紀(jì)錄片能夠真實地反映歷史，記錄過往，具有重要價值。例如在講解《聞一多先生的說和做》一課時，可以讓學(xué)生觀看紀(jì)錄片《大師》中關(guān)于聞一多的片段。通過紀(jì)錄片中對聞一多生平的回顧、相關(guān)人員的采訪，使得學(xué)生對聞一多的生平事跡有更好的了解，這時再講解課文會有事半功倍的效果。又如在講解《親愛的爸爸媽媽》一課時，學(xué)生們離那段殘酷的歷史太過遙遠(yuǎn)，初中教科書上也只是語焉不詳?shù)亩温?，所以學(xué)生缺乏相關(guān)的歷史知識。我們可以把電影《張純?nèi)纭泛汀缎恋吕彰麊巍穪碜鲆粋€對比觀看。這兩部片子都真實再現(xiàn)了那段殘酷黑色歷史，且影片中反映出了日德兩國政府對待戰(zhàn)爭不同的態(tài)度，正與課文的內(nèi)容相呼應(yīng)，非常有助于學(xué)生了解事件，進(jìn)而加深對課文的理解。

三、對比分析、發(fā)散思維

影視與文學(xué)有著天然的親緣關(guān)系，許多優(yōu)秀的文學(xué)作品被改編成了影視作品，影視文學(xué)也被認(rèn)為是一種新興的文學(xué)樣式。但是，這兩者在表達(dá)及欣賞方式上也存在著很大差別。由文學(xué)作品改編而來的影視作品免不了一些改動之處，常常會引起人們的爭議與質(zhì)疑。而我們的教育不僅僅是傳播知識，更要注意學(xué)生非智力因素的發(fā)展，有意識地培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神、觀察力、想象力等等。教師在實際教學(xué)中，可以巧妙地借助這兩者的特點來分析對比，發(fā)散學(xué)生思維，培養(yǎng)敢于批判、勇于質(zhì)疑的精神。在講解《林黛玉進(jìn)賈府時》，我就引用了電視劇《紅樓夢》的相關(guān)片段，圍繞鳳姐這個人物形象，引導(dǎo)鼓勵學(xué)生大膽說出自己的意見。令人意外的是，雖然這版《紅樓夢》電視劇堪稱經(jīng)典，學(xué)生們還是對這個版本的王熙鳳提出了很多意見，認(rèn)為演員雖然演技不俗，但相比原著總是少了一點點氣韻，也沒有留給觀眾很多的想象空間。學(xué)生們紛紛提出自己的看法，甚至設(shè)想如果自己是導(dǎo)演會怎樣處理，自己是演員會怎樣表現(xiàn)，充分發(fā)揮出了積極的創(chuàng)造力。

四、感受語言魅力、練習(xí)口語

篇10

    個的所謂文學(xué)的時代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃,甚至連情書也不能幸免?！倍鴮鴥?nèi)文論界影響甚大的美國學(xué)者米勒也斷言:“文學(xué)研究的時代已經(jīng)過去了,再也不會出現(xiàn)這樣一個時代——為了文學(xué)自身的目的。撇開理論或政治方面的考慮而去單純研究文學(xué)……文學(xué)研究從來就沒有正當(dāng)時的時候,不論過去現(xiàn)在還是將來?！雹僭谶@些危言聳聽的論調(diào)中,他們斷言在媒介化時代,“文學(xué)的時代”或“文學(xué)研究的時代”已不復(fù)存在。國內(nèi)學(xué)者也為此展開了激烈的論爭。然而從事實看,“文學(xué)終結(jié)”的判斷不免過于悲觀,只不過是文學(xué)已失去往昔的光環(huán)和影響,文學(xué)的生產(chǎn)、傳播和接受方式發(fā)生了前所未有的變化。在這個“圖像化”時代,文學(xué)的身影早就穿越抽象的語言文字符號而游蕩于電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)。瓦爾特?本雅明早在其《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》中就提出“新的技術(shù)、新的生產(chǎn)和消費方式將創(chuàng)造出一種全新的生活方式,因而對文學(xué)產(chǎn)生根本性的影響”②。從這個意義上說,傳媒時代的文學(xué)并沒有終結(jié),而是以更加多樣化的形態(tài)活躍在我們的生活中。最為顯著的就是在傳播媒體發(fā)達(dá)的今天,文學(xué)傳播的方式和途徑不再局限于語言文字媒介,其跨媒體傳播成為現(xiàn)實,尤其文學(xué)作品與影視傳媒的關(guān)系愈益密切。本文在分析文學(xué)作品影視化生存現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上,著重探討文學(xué)與影視傳媒之間的差異與聯(lián)系。

    一

    從歷史的追溯來看,文學(xué)作品與影視之間有著源遠(yuǎn)流長的關(guān)系。曾有人做過細(xì)致的統(tǒng)計,自有電影以來,大約70%以上的中外故事片都改編自文學(xué)名著(主要是小說)?？梢哉f,文學(xué)作品是影視創(chuàng)作的重要源泉,影視藝術(shù)的長足進(jìn)步都受益于文學(xué)藝術(shù)。從我們熟悉的中國影視劇現(xiàn)狀來看,從20世紀(jì)80年代起我國影視事業(yè)發(fā)展迅猛。文學(xué)作品的身影不斷出現(xiàn)于熒屏上。從古典文學(xué)名著《水滸傳》《西游記》《三國演義》《紅樓夢》的一再翻拍,從紅色經(jīng)典到名家名作等現(xiàn)代文學(xué)作品的改編,再到當(dāng)代作家作品不斷被搬上影視屏幕,可以列出一長串名單:《日出》《雷雨》《鐵道游擊隊》《青春之歌》《敵后武工隊》《家》《子夜》《傾城之戀》《四世同堂》《金粉世家》《啼笑姻緣》《亮劍》《大雪無痕》《喬家大院》,等等,瓊瑤的言情小說、金庸的武俠著作大多都被改編為電視劇。近幾年收視率高的電視劇幾乎無一不是來自于改編。不僅如此,小說改編為電影的數(shù)量也很龐大。80年代的《芙蓉鎮(zhèn)》《黃土地》《紅高粱》等優(yōu)秀電影作品都是改編自文學(xué)作品,我國第五代導(dǎo)演蜚聲世界影壇的影片幾乎都是來自于對文學(xué)原著的改編。這可以當(dāng)代作品的改編狀況為例,如王朔的《頑主》《輪回》《大喘氣》《一半是火焰,一半是海水》《永失我愛》,根據(jù)《動物兇猛》改編的《陽光燦爛的日子》;蘇童的小說《妻妾成群》改成了《大紅燈籠高高掛》,還有《紅粉》和《米》也相繼改編成電影;張平的作品《抉擇》改編成電影《生死抉擇》后,創(chuàng)造了國產(chǎn)影片票房的佳績。

    可見,影視一直就與文學(xué)作品攜手共進(jìn)。當(dāng)代很多作家與電影、電視結(jié)下不解之緣。如瓊瑤、王朔、海巖、池莉、王海翎等。說到底,影視作品以文學(xué)作品為底本可以事半功倍,而以知名度高的經(jīng)典著作和暢銷書為改編對象,更可以吸引觀眾注意。作為作家本人來說,作品改編后的經(jīng)濟(jì)效益要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于稿酬,文學(xué)創(chuàng)作一般以字?jǐn)?shù)計稿酬,千字一二百元錢,而電視劇名家稿酬一集多達(dá)上萬元;另外,隨著影視作品的流行,作家的知名度可以得到大大提升。

    因此,從改編作品的數(shù)量看,文學(xué)作品的影視化生存已是不可否認(rèn)的事實。既然如此,就有必要在理論上澄清如下問題:如何看待文學(xué)的這種跨媒體傳播?兩者究竟是天敵還是盟友?文學(xué)與影視之間既有差異又有關(guān)聯(lián),從抽象的符號載體到生動的圖像藝術(shù)的轉(zhuǎn)變對文學(xué)來說到底是利是弊?文學(xué)與影視如何實現(xiàn)良性互動?

    二

    盡管文學(xué)與影視有著密切關(guān)聯(lián),但兩者在諸多方面有著不同。

    其一,傳播符號不同——形象的間接性與直接性。文學(xué)是一種語言藝術(shù),它的載體是抽象的語言符號。語言與其他藝術(shù)所使用的材料相比,最為自由和靈活,它能直  接表現(xiàn)現(xiàn)實和想象中的事物;而且它能夠深刻細(xì)膩地傳達(dá)思想情感,表現(xiàn)人豐富的內(nèi)心世界。這與影視作品直接的、感性的畫面不同。形象的間接性能夠給讀者的想象留下了廣闊的心理空間,而在圖像中,一切都直接、生動。不識字的觀眾也可以欣賞劇情,畫面的視覺吸引比起閱讀來更直接、更輕松。這使得許多讀者直接放棄閱讀轉(zhuǎn)而看影視劇。&ldquo

    ;如今文學(xué)似乎進(jìn)入了一個‘看圖’時代,文學(xué)與影、視、網(wǎng)絡(luò)的合一使之在很大程度上從傳統(tǒng)的語言藝術(shù)變成‘圖像藝術(shù)’:電視劇是將小說變成了圖像,詩TV、散文TV是將詩文變成了圖像,MTV是將歌曲變成了圖像?！雹?/p>

    其二,創(chuàng)作過程不同——標(biāo)準(zhǔn)化與個性化。這體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作與影視制作過程的不同。影視文藝的編導(dǎo)與制作強調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化和模式化,這與傳統(tǒng)文學(xué)強調(diào)的獨立性、個人性、自主性完全不同。影視傳媒是與商業(yè)和娛樂緊密相連的藝術(shù)樣式和工業(yè)生產(chǎn)形式,影視劇是一個多行當(dāng)、多部門共同參與的綜合性藝術(shù),從市場可行性方案到劇本的創(chuàng)作與修改,再到主創(chuàng)人員的確定包括編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、錄像、美工、服裝、道具,等等,加上前期拍攝到后期制作、發(fā)行銷售等各個環(huán)節(jié)。而文學(xué)創(chuàng)作相對來說簡單得多,在作家創(chuàng)作個性、情感、想象、直覺等心理因素的共同作用下,創(chuàng)作出獨創(chuàng)性的文本?？梢?不同于電影的標(biāo)準(zhǔn)化、工業(yè)化、模式化,文學(xué)創(chuàng)作更是偏向于個人化。

    其三,創(chuàng)作目的不同——商業(yè)性與文學(xué)性。正因為影視劇制作是工業(yè)化產(chǎn)品,它更多地遵循商業(yè)原則,一切以市場效益為判斷標(biāo)準(zhǔn),簡單地說就是要追求收視率,追求票房。任何一部電影或電視劇的制作離不開大量的資金,姑且不論大片動輒上億的大投入,就是一般制作的電影成本也是上百萬、上千萬之多,有投入就要考慮產(chǎn)出。而在純文學(xué)創(chuàng)作中更多地注重作家獨特的人生體驗與語言表達(dá),是一種非功利性的精神活動。

    正因為如此兩者有著諸多差異,作為獨立的藝術(shù)門類,它們有不同的藝術(shù)發(fā)展規(guī)律。當(dāng)文學(xué)文本轉(zhuǎn)換為影視文本時,由于節(jié)奏、載體、性質(zhì)的不同,兩者會產(chǎn)生一系列的轉(zhuǎn)換,這就涉及轉(zhuǎn)換過程中的重要環(huán)節(jié)——改編。在以往文學(xué)的影像改編中,通常遵循的是忠實于原著的準(zhǔn)則,在作品主題內(nèi)涵、人物形象等方面,嚴(yán)格依照原著進(jìn)行改編。“在這種轉(zhuǎn)換中,文學(xué)原著的美學(xué)風(fēng)格和精神內(nèi)涵,通常是整體性地被移植到影像作品之中,雖然原著中的情節(jié)、人物有不同程度的刪減和改變,但主體部分、審美內(nèi)質(zhì)并未發(fā)生變化,甚至許多局部和細(xì)節(jié)的改動,是為了更好地強化、提升和拓展原著的審美內(nèi)質(zhì)和精神內(nèi)涵?！雹鼙热缫浴秶恰贰度龂萘x》為代表的改編實踐,將原著深刻的思想文化內(nèi)涵納入通俗化的表現(xiàn)形態(tài)之中,其經(jīng)典魅力在新的媒介形態(tài)中得到了延續(xù)和拓展。

    而隨著消費文化的盛行,影視產(chǎn)業(yè)商業(yè)化的色彩愈益影響到文學(xué)作品的改編過程。當(dāng)前的文學(xué)改編大多已不再遵循忠實于原著的原則。為了追求收視率和票房,情節(jié)結(jié)構(gòu)被隨心所欲地調(diào)整;為了迎合觀眾的趣味,人物形象被隨意顛覆或解構(gòu),嘩眾取寵之作比比皆是。除此之外,某些根據(jù)文學(xué)作品改編的影視藝術(shù)作品由于影視的標(biāo)準(zhǔn)化、模式化而損害了原著深刻的審美意蘊 。為了追求收視率和娛樂性,將文學(xué)娛樂化、庸俗化地進(jìn)行“改編”,尤其對一些經(jīng)典作品的改編簡直就是歪曲和褻瀆。這種所謂的“改編”只是打著幌子,絲毫不尊重文學(xué)原著的內(nèi)容與主題。對文學(xué)文本的肆意改編,一味地以大眾審美趣味為核心進(jìn)行影視文本的創(chuàng)作,無疑會損害文學(xué)作品的審美價值;反之,這種肆意改編也會影響影視劇的口碑。總之,從文學(xué)抽象的語言符號轉(zhuǎn)換為影視直觀生動的圖像符號,不能無視文學(xué)作品本身,而應(yīng)在尊重作品的基礎(chǔ)上根據(jù)影視藝術(shù)的特征加以改編。

    三

    文學(xué)作品的影視化生存對作品本身而言意味著什么?是影視傳媒對文學(xué)的壓迫和擠壓,還是文學(xué)借助影視傳媒的延伸和拓展?不同學(xué)者給出不同的回答。國內(nèi)有學(xué)者提出:“在這場美學(xué)革命中,電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進(jìn)行了重新的定義,在資本經(jīng)濟(jì)的協(xié)同作用下,作為藝術(shù)場域的后來居上者,它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語境壓力下,文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣,淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師,或者以電影的敘事邏輯為模仿對象,企圖接受電影的招安,或者以種種語言或敘事企圖沖出重圍,卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場?！膶W(xué)的黃昏已然來臨。”⑤這樣的看法其實僅代表現(xiàn)實中的一種傾向:文學(xué)成為電視、電影的附庸?？陀^來看,影視傳媒確實對文學(xué)形成  沖擊,讀者的數(shù)量銳減,文學(xué)期刊的發(fā)行一蹶不振。但同時我們也應(yīng)該看到,影視傳媒的發(fā)展給文學(xué)文本帶來新的發(fā)展契機,文學(xué)的生命力在新傳媒中得到延伸?，F(xiàn)實中因影視劇的播放而帶動讀者閱讀的狀況也時有發(fā)生。而對影視劇來說,其發(fā)展從一開始便與文學(xué)密不可分,將文學(xué)作品搬上熒幕,豐富了影視的審美價值。 因此,文學(xué)與影視

    之間并不存在絕對的矛盾,兩者之間應(yīng)該實現(xiàn)良性互動。一方面,影視因尊重文學(xué)而獲得了強大的藝術(shù)生命力;另一方面,文學(xué)應(yīng)該廣泛吸取影視的有益手段與技巧進(jìn)一步豐富和拓展文學(xué)的表達(dá),文學(xué)也因有了影視的傳播而產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的影響。兩者應(yīng)該在和諧互動中尋求共存共榮。需要注意的是,文學(xué)應(yīng)避免淪落為影視的附庸;影視不應(yīng)以犧牲文學(xué)價值為代價而片面追求收視率和票房,應(yīng)尊重文學(xué)作品,兩者的結(jié)盟才能相得益彰?？梢?小說與影視的結(jié)合應(yīng)保持各自的相對獨立才能互相補充。

    總之,文學(xué)和影視有著不同的藝術(shù)規(guī)律和表達(dá)方式,它們的最終產(chǎn)品分別代表著兩種不同的美學(xué)種類,彼此之間并不存在非此即彼的敵對關(guān)系。影視有其優(yōu)勢,文字亦有其特點,文學(xué)和影視、文字與圖像將會永遠(yuǎn)并存,共同充實著人們的精神世界。

    注釋:

    ① J?希利斯?米勒:《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎?》,《文學(xué)評論》,2001年第1期。

    ② [德]本雅明:《機械復(fù)制時代的藝術(shù)》 ,李偉、郭東編譯,重慶出版集團(tuán),2006年版,第38頁。