導語：如何才能寫好一篇戲劇表演藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求演員在舞臺上化身為角色并實現(xiàn)角色的行動過程。

表演藝術(shù)不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術(shù)總是直觀性與過程性相統(tǒng)一的。觀眾在關(guān)心角色命運的同時，欣賞著演員的表演藝術(shù)的技巧。演員在演出中的藝術(shù)創(chuàng)造與觀眾的藝術(shù)欣賞是同步進行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，表演藝術(shù)追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。

不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求，但是絕對排斥其中的任何一個方面都是不可取的，也是不可能的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，舞臺上一切都是假定的。演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個活的實體，他適應(yīng)著一切規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真。“以假當真”是演員的最起碼的要求。觀眾是在承認劇場中的假定性、承認表演的以假當真的前提下來觀劇的?！耙约佼斦妗毕騺硎潜硌菡吲c欣賞者之間美學上的交接點。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當眾孤獨”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實向舞臺藝術(shù)的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

二、表演藝術(shù)必須承載著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務(wù)。

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戲劇表演是指由演員扮演角色通過舞臺行動過程創(chuàng)造人物形象的藝術(shù)［1］。作為一種具有獨特魅力的藝術(shù)表演形式，戲劇表演以其高度的藝術(shù)震撼力和沖擊力，贏得了無數(shù)觀眾的青睞，戲劇藝術(shù)也得以風靡全球，成為藝術(shù)、品味的象征。

戲劇表演是一個系統(tǒng)的工程。觀眾在劇院里欣賞到的演員在舞臺上的表演，只是作為戲劇表演的一部分，也被稱作現(xiàn)場表演或舞臺表演。此外，還有戲劇劇本創(chuàng)作、彩排、舞臺布景等等環(huán)節(jié)，這些都是戲劇表演包含的重要內(nèi)容。在戲劇表演領(lǐng)域，藝術(shù)指導的作用十分突出，藝術(shù)指導的工作水平將在很大程度上決定演員的現(xiàn)場表演水平、藝術(shù)成就以及戲劇表演行業(yè)的整體發(fā)展。

一、 藝術(shù)指導在戲劇表演領(lǐng)域的重要作用

1.藝術(shù)指導是戲劇表演藝術(shù)性的重要保證。一般來說，藝術(shù)指導大都具有豐富的舞臺表演實踐經(jīng)驗和深厚的戲劇表演理論知識儲備。因此說，藝術(shù)指導能夠充分保證戲劇表演的藝術(shù)性。一方面，藝術(shù)指導通過對藝術(shù)表演劇本創(chuàng)作進行指導和把關(guān)，能夠在源頭上保證了表演作品的藝術(shù)性。另一方面，藝術(shù)指導通過對演員進行指導和示范，也能夠極大地提升他們的表演技巧和水平。從這個意義上說，藝術(shù)指導是保證戲劇表演藝術(shù)水平的關(guān)鍵。

2.藝術(shù)指導是戲劇表演的一個重要環(huán)節(jié)。正如前文所述，藝術(shù)指導的工作涵蓋了戲劇表演的全部環(huán)節(jié)，從劇本的創(chuàng)作、編排到演員的現(xiàn)場表演，都是藝術(shù)指導工作的職責所在［2］。因此說，藝術(shù)指導本身就是戲劇表演的一個重要的環(huán)節(jié)，它承接了戲劇藝術(shù)表演的全過程，保證了戲劇表演的順利進行。 本文由收集整理

3.藝術(shù)指導是連接觀眾和戲劇演員的重要途徑。除了要在日常工作中對演員進行指導外，戲劇藝術(shù)指導的最重要工作任務(wù)就是在現(xiàn)場觀看演員的表演，用專業(yè)化的視角審視演員的表演技巧和方式，用觀眾的視角去理解和感受臺下對演員表演的反應(yīng)，從這個意義上說，在演員現(xiàn)場表演的過程中，藝術(shù)指導同樣作為觀眾，他們能夠準確地感知現(xiàn)場氣氛和觀眾的情緒波動。表演結(jié)束后，他們可以帶著這些信息與演員進行溝通和交流，這樣就實現(xiàn)了演員和觀眾之間的溝通和聯(lián)系。

二、堅持戲劇表演藝術(shù)指導專業(yè)化的重要現(xiàn)實意義

1.堅持戲劇表演藝術(shù)指導專業(yè)化符合現(xiàn)階段戲劇表演市場化的要求。近年來，國內(nèi)藝術(shù)團體都在經(jīng)歷著市場化改革，大部分的演出都要面對市場競爭，國內(nèi)戲劇演出市場規(guī)?；厔萑找婷黠@。在戲劇表演市場化的趨勢下，許多藝術(shù)團體迫切地需要根據(jù)市場和觀眾的需求調(diào)整表演內(nèi)容和表演形式，在這個過程中，藝術(shù)指導的作用就非常明顯。通過開展藝術(shù)指導隊伍的專業(yè)化建設(shè)，這些藝術(shù)指導都能夠成為具有高超業(yè)務(wù)水平和敏銳觀察能力的人才，準確把握演出市場的發(fā)展動態(tài)，為藝術(shù)團體的市場化改革服務(wù)。

2.堅持戲劇表演藝術(shù)指導專業(yè)化符合社會主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的要求。黨的十七屆六中全會明確提出社會主義文化事業(yè)大發(fā)展和大繁榮的目標，戲劇事業(yè)作為社會主義文化事業(yè)的重要組成部分，其發(fā)展程度和水平將直接影響到社會主義文化體制改革的進程。加強戲劇表演藝術(shù)指導的專業(yè)化，能夠在根本上把握戲劇表演事業(yè)的發(fā)展方向，在戲劇表演領(lǐng)域保持和貫徹黨的文化事業(yè)方針和政策。

3.堅持戲劇表演藝術(shù)指導專業(yè)化能夠為戲劇表演事業(yè)提供強大的推動力和創(chuàng)新力。實踐證明，專業(yè)化的藝術(shù)指導隊伍能夠產(chǎn)生強大的創(chuàng)新能力和推動力，能夠在社會發(fā)展變革的歷程中選取到更多鮮活的、百姓喜聞樂見的素材，始終保持我國戲劇表演事業(yè)旺盛的生機和活力。在專業(yè)化原則下，戲劇表演藝術(shù)指導能夠按照表演藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，將生活中的平凡素材經(jīng)過藝術(shù)的提煉和加工，變成具有高度藝術(shù)感染力的經(jīng)典作品，也能夠?qū)⑸鐣幕l(fā)展進步的成果轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表演的形式和內(nèi)涵，豐富和完善我國戲劇表演藝術(shù)領(lǐng)域的理論成果。

三、對于進一步提高我國戲劇表演藝術(shù)指導專業(yè)化水平的一些建議和思考

1.堅持建設(shè)一支具有高度專業(yè)化水準的藝術(shù)指導隊伍。各藝術(shù)團體要加強藝術(shù)指導隊伍建設(shè)，吸收和接納一批具有深厚藝術(shù)修養(yǎng)和理論知識的人才進入藝術(shù)指導隊伍之中。同時加強對戲劇演員的培養(yǎng)，對于那些具有豐富舞臺表演經(jīng)驗和良好學習能力的演員，要作為藝術(shù)指導的后備力量進行重點培養(yǎng)，幫助他們完成從演員到專業(yè)指導的轉(zhuǎn)化。

2.堅持專業(yè)化的工作方法。藝術(shù)指導不單單是給演員的表演挑毛病、找缺點，而是要在這些工作的基礎(chǔ)上，根據(jù)戲劇表演理論，科學地提出這些造成問題的癥結(jié)之所在以及有效的解決措施，這就要求藝術(shù)指導具備專業(yè)化的工作方法，不能按照經(jīng)驗主義的辦法開展工作，而必須要根據(jù)戲劇表演藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律對演員的表演進行有針對性地指導。

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【關(guān)鍵詞】戲劇表演藝術(shù)；規(guī)定情境；行動；制約

中圖分類號：J813 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0039-01

演員所創(chuàng)造的人物形象是否生動，行動是否準確，都將與演員對規(guī)定情境的理解、感受與把握緊密聯(lián)系在一起，舞臺上每一個鮮活的人物形象都是在規(guī)定情境和行動的結(jié)合中產(chǎn)生。因此演員在創(chuàng)作中必須重視規(guī)定情境的挖掘和豐富，任何時候都不存在沒有規(guī)定情境的行動。

一、戲劇表演藝術(shù)中的規(guī)定情境

斯坦尼斯拉夫斯基指出：所謂規(guī)定情境，“這是劇本的情節(jié)，劇本的事實、事件、時代，劇情發(fā)生的時間和地點、生活環(huán)境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所作的補充，動作設(shè)計，演出、美術(shù)設(shè)計師的布景和服裝、道具、照明、音響及其它在創(chuàng)作時演員要注意的一切?！币?guī)定情境并不是一種真實的客觀存在，它是由劇作家、導演、演員和美術(shù)工作者共同創(chuàng)造出來的“藝術(shù)的虛構(gòu)”。以《北京人》中的人物曾文彩為例，通過第一幕中文彩的一些臺詞，這就可以看出來，她怕老公江泰在家里鬧事，一是因為爹和大嫂，二是因為文彩自己要面子，τ諞桓黽蕹鋈サ吶兒成天住在父親家，家里人都厭惡江泰的囂張橫肆，這種寄人籬下的生活讓她感到慚愧，同時更害怕大嫂的冷嘲熱諷。分析出這點，曾文彩就有了心理依據(jù)，在舞臺上的行動就明確了，就是要勸阻江泰不要發(fā)牢騷，不要鬧，不要去招惹大嫂，更不要惹爹不高興。由此可見，對規(guī)定情境進行深層次的開掘豐富及創(chuàng)造是多么的重要。

二、戲劇表演藝術(shù)中角色的行動

戲劇家查哈瓦指出“行動――這乃是由意志產(chǎn)生的，有一定目的的、屬于人類行為的活動?！毖輪T在進行表演時一定要抓住自己的舞臺行動，就如斯坦尼斯拉夫斯基說的“在舞臺上不要為奔跑而奔跑，為難過而難過。在舞臺上不要‘一般地’動作，為動作而動作，要常常抱著一個目的去動作”。

以《龍須溝》中程娘子一角為例，戲一開始就是程娘子為程瘋子準備早飯，演員經(jīng)過細致分析了解規(guī)定情境后，就會明確程娘子這段戲的任務(wù)是：急著早點去市上賣煙。有了這個具體的心理動作后，就會有積極地切菜、燒水等一系列的形體動作，由于有著心理動作“急”的支撐，在剁刀時節(jié)奏也快了，總之形體動作是隨著心理動作變化著！此外，程娘子在給程瘋子準備早飯的同時還在聽丁四嫂抱怨丁四一夜沒有回家、沒有錢給小妞子治病等，由于聽到后為丁四一夜沒回家擔心，為小妞子的病擔憂，可程娘子無能為力，于是在切菜的時候會放下刀，或在炒菜時會停下。由此可見表演當中的任何形體動作都是以心理動作為前提，都是有內(nèi)心依據(jù)的。

三、規(guī)定情境與角色行動的關(guān)系

在表演創(chuàng)造中，規(guī)定情境和行動是相互依存不可分割的。首先規(guī)定情境是角色展開行動的依據(jù)，角色在舞臺上的所有行動都是在一定的規(guī)定情境下進行展開的?！都摇分忻繁砻贸鰣鲞@段戲是梅剛從梅林追憶來到大表哥書房，帶著對過去美好回憶的眷戀，而這個書房又是她和大表哥留下最多回憶的地方，當梅走到書房，腦子里出現(xiàn)了一幅幅和大表哥一起看書寫字的畫面，選擇了在回想中環(huán)顧這個書房，房中的布置和以前一樣，直到看到房中的床，把梅拉回到現(xiàn)實，這已是大表哥和大表嫂的房間了，輕輕地嘆了口氣收起了傘下了臺階，看到床邊的搖籃時，想到了善良溫和的大表嫂和可愛的海兒，于是又嘆了口氣。只有挖掘出深刻的規(guī)定情境后角色在舞臺上的行動就會更加的生動鮮明。

再者角色的行動總是受到規(guī)定情境的制約，人物的行動要隨著規(guī)定情境的發(fā)展而發(fā)展。在一個劇目中，規(guī)定情境總是在不斷地變化著，新的事件、人物關(guān)系的變化都會使規(guī)定情境產(chǎn)生新的發(fā)展，人物行動也就必然會隨著規(guī)定情境的變化而發(fā)生變化。如在《家》中與大表嫂瑞玨的后半段戲中，梅不能把前半段和大表哥的情感延續(xù)到這后半段的戲中，因為規(guī)定情境已經(jīng)發(fā)生了變化，于是這段戲可分為幾個層次幾個回合。剛開始害怕大表嫂提到我和大表哥，因此梅表明自己愿意走，希望大表嫂別誤會了以示安慰；到后來采取回避的方式而大表嫂留住了梅，梅了解了大表嫂并信任了她，知道了她的內(nèi)心也知道了她是真心實意的對大表哥，當她說“梅表妹，你就要走了，你應(yīng)該好好為他想想，也為著你自己――”時，梅變成了主動。在形體上她們也是一步步地靠近。由此可以看出，行動總是隨著規(guī)定情境的發(fā)展變化而發(fā)展變化，同時規(guī)定情境始終制約著舞臺上角色的行動。

四、結(jié)語

舞臺上每一個鮮活的人物形象都是在規(guī)定情境和行動的結(jié)合中產(chǎn)生。作為演員一定要去研究和挖掘劇本中的臺詞，搞清楚劇本中人物的規(guī)定情境，一定要抓人物的行動，不要機械地走調(diào)度，要有深度的心理體驗加上高度的淋漓盡致的外部表現(xiàn)。

參考文獻：

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關(guān)鍵詞：贛劇花旦；表演節(jié)奏

戲劇理論家廖奔曾說：“節(jié)奏是表演的靈魂，但美感的體現(xiàn)卻是贛劇表演的靈魂。贛劇是唯美的藝術(shù)，中國人對戲曲的審美期待不僅是它能提供合理的內(nèi)容，還有它對內(nèi)容的特殊表現(xiàn)方式及其效果――美的傳達，這也是由表現(xiàn)性戲劇具備更大觀賞性的特質(zhì)所決定的?！痹谝怀鰬蚶铮鶕?jù)劇情內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時互相銜接，有時互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動作的節(jié)奏和戲曲音樂的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。

決定節(jié)奏的因素很多，有劇本問題，有音樂問題，有導演問題，有演員問題。就戲曲節(jié)奏而言，不能孤立地說慢比快好或快比慢好，很難定出一個通用的尺度。內(nèi)容與藝術(shù)風格不相同的劇目，應(yīng)有相應(yīng)的不同的節(jié)奏。戲曲節(jié)奏離開特定的內(nèi)容，孤立地任意延緩或加快，都將事與愿違。

一、表演節(jié)奏的重要性

掌握花旦表演尤不可忽視其程式節(jié)奏，樂隊就是這里面的節(jié)奏譜。它的貫穿使用，以及它那強烈的聽覺效果，構(gòu)成和統(tǒng)領(lǐng)著全劇演出“可聽”的節(jié)奏形式，成為李漁所說的“戲場鑼鼓，筋骨所關(guān)”的重要手段；另一方面，它也因為與表演的默契配合，構(gòu)成了最協(xié)調(diào)的視聽關(guān)系和效果。樂隊在演奏過程中音樂節(jié)奏的變化，如采取速度變快和放慢，旋律加花，胡琴運用單、雙弓子對比來體現(xiàn)動作與心理節(jié)奏的松緊，必要時還要加上鼓楗子予以力度上的強調(diào)等。節(jié)奏是使唱念做打諸般藝術(shù)手段多樣統(tǒng)一的共同要素。就唱念做打與歌舞相結(jié)合的

程度來說，從接近生活語言的散白到曲折委婉的歌唱，從接近生活節(jié)奏的各種手勢、動作到緊張熾烈的武打，在強弱疾徐之間存在著多級階梯式的節(jié)奏因素。在一出戲里，根據(jù)劇情內(nèi)容的需要，各種表現(xiàn)手段有時互相銜接，有時互相結(jié)合或交叉，這使各種節(jié)奏因素呈現(xiàn)出復雜而富于戲劇性的組合，形成了全劇節(jié)奏的起伏和變化。這種節(jié)奏的變化，是由戲曲形體動作的節(jié)奏和戲曲音樂的節(jié)奏相輔相成地貫串于全劇的。由各種打擊樂器的音響組成的鑼鼓經(jīng)在這方面起著極為重要。

戲曲節(jié)奏的快慢，受制于情境，依據(jù)于情節(jié)，決定于情緒。當快的時候，快于生活節(jié)奏，快鏡頭進退，當慢的時候，慢于生活節(jié)奏，慢鏡頭鋪排。有時情節(jié)拖延，甚至停頓，但情感必需矛盾，乃至沖突。戲曲常常是情節(jié)緩慢，情感緊張。情感也是情節(jié)。

二、如何控制表演節(jié)奏

在戲曲表演藝術(shù)中，為了突出刻呵人物的內(nèi)心世界。經(jīng)常讓人物自已直接陳述自已的內(nèi)心活動和感情變化。而當這種陳述表現(xiàn)出言之無物和為抒情而抒情的情形時，自然就會顯得平庸沉敷，節(jié)奏過于緩慢。為要解決這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，僅就我們演員的角度來說，具體要做好以下幾個方面的工作。

第一個方面，為要解決節(jié)奏的快慢，演員要在情節(jié)中抓住情結(jié)，在情節(jié)中爆感。、首先要解決的是，敘事與抒情不能截然分開。抒情中離不開事件的敘述，敘事時也必然滲透著敘述者特定的情緒。然而。以敘事為主或以抒情為主的戲詞又畢竟不同。在本來應(yīng)該抒發(fā)某種感情的地方代之以空泛的敘述，在本該敘述的地方代之以乏味的抒情，這都不行。只有抓住了情結(jié)。才能得心應(yīng)手，左右逢源。

第二個方面，演員期待編劇能在創(chuàng)作前期。在情節(jié)與情結(jié)的布局上，把握好輕重緩急，這是舞臺表演藝術(shù)決定成敗的大前提。我國的戲曲傳統(tǒng)曲目多取材于歷史小說、歷史故事，在某個劇目中出場人物的經(jīng)歷、人物之間的關(guān)系，往往存在漫長、具體而復雜的戲前史。所以在劇中就經(jīng)常安排人物作往事的回憶。這種回敘又往往以夸耀的方式進行。于是形成一

出戲里反復回憶，不同戲里同樣回憶。在有的戲中，這種往事的追憶與刻畫人物特定性格和特定感情配合得很好。但也有另一種情況，卻不顧人物的思想性格、不分場合，動輒讓人物作大段回憶和夸耀功德等。編劇如果在這時處理好了。待到演員上場時，就十分從容了。

第三個方面，作曲者在音樂設(shè)計上，從劇本和演員的雙向考慮中。合情人理，為表演者創(chuàng)造有利條件。因為戲曲中的抒情因素，不應(yīng)該孤立地存在，必須與事件的進展、人物之間的矛盾沖突、人物自身的行動等有機地結(jié)合在一起。但有的戲中的抒情，卻是在人物的外在形象和內(nèi)心活動處于靜止狀態(tài)的情況下進行的，因而也會使觀眾感到戲的節(jié)奏慢得沒有道理而不勝其煩。音樂設(shè)計。應(yīng)該讓唱者越唱越來勁，讓聽者越聽越過癮。

第四個方面，動作設(shè)計者，要把握好動作語言的合理運用，使演員能夠隨心所欲。除了唱念，同樣重要的是做打。做打到精彩處。觀眾是不顧及動作是長還是短，是快還是慢，觀眾要的是欲望的滿足，我們想，共同努力。導演再齊抓共管，戲曲的節(jié)奏，就能取得恰到好處的效果。

三、總結(jié)

戲曲舞臺節(jié)奏是一種復雜化的“綜合性”節(jié)奏，是一種綜合性的藝術(shù)節(jié)奏。它由劇情的節(jié)奏、演員表演的節(jié)奏、音樂伴奏的節(jié)奏、場面處理的節(jié)奏，以及舞臺上一切藝術(shù)手段，包括音響效果、開閉幕布的節(jié)奏等等因素綜合而成。其中，劇情的節(jié)奏是整個舞臺節(jié)奏的基礎(chǔ)，而形成劇情節(jié)奏的主要內(nèi)在因素，是劇情的發(fā)展和人物情緒的變化。當然“藝術(shù)來源于生活，并高于生活”，花旦演員在牢牢地掌握舞臺節(jié)奏的同時，還要明白舞臺節(jié)奏是要以生活為基礎(chǔ)的，再加上中國戲曲特有的審美程式形成的，才能合理營造出有生命力，有感染力，有創(chuàng)造力的中國戲曲。

參考文獻：

[1]劉孟琳 芻議京劇花旦表演藝術(shù)[期刊論文]-戲劇之家 2014（10）.

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【關(guān)鍵詞】藝術(shù)媒介;電影學原理;戲劇表演;影視表演

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0059-01

“藝術(shù)媒介決定論”是電影學原理四大基本內(nèi)容的第一要義。它的核心思想是兩個層次：第一個層次，各門類藝術(shù)以各自的表現(xiàn)媒介形成根本區(qū)別，電影藝術(shù)的表現(xiàn)媒介是“運動的聲畫影像”;第二個層次，藝術(shù)媒介的特性決定了各門類藝術(shù)的根本任務(wù)和根本創(chuàng)作方法。

電影表演和戲劇表演在創(chuàng)作思路和方法上一脈相承，有很多相同點，但又有各自的特點，因為電影與戲劇這兩種藝術(shù)形式在藝術(shù)特點以及美學方面的藝術(shù)評定標準不一樣。

一、藝術(shù)媒介與藝術(shù)材料

在《電影學原理》一書中曾經(jīng)提到，是古希臘哲學家亞里士多德“第一次在藝術(shù)理論層面意義上使用了藝術(shù)媒介這個范疇;亞里士多德沒有對藝術(shù)媒介這個范疇進行形而上的定義，但已經(jīng)隱含了藝術(shù)媒介構(gòu)成各門類藝術(shù)之間的區(qū)別的思想萌芽”。除亞里士多德之外，萊辛也在其著作《拉奧孔》當中論述了關(guān)于藝術(shù)媒介的“符號化”定義。

其實，《電影學原理》中早就通過嚴謹?shù)那笞C和推論，為我們提供了藝術(shù)媒介的定義。藝術(shù)媒介，“即藝術(shù)的表現(xiàn)媒介，是存在于藝術(shù)作品中的一種抽象的形式表現(xiàn)，是藝術(shù)材料在藝術(shù)作品中的感性呈現(xiàn)，是某種具體類別的藝術(shù)作品的全體對象所構(gòu)成的集合的總特征”。電影藝術(shù)的媒介是“運動的聲畫影像”，戲劇藝術(shù)的媒介是“語言和外部形體動作”。

藝術(shù)材料即藝術(shù)作品是由什么物質(zhì)材料構(gòu)成的。稍微寬泛一點的定義是：藝術(shù)材料是指用于藝術(shù)創(chuàng)作的物質(zhì)材料。藝術(shù)材料是藝術(shù)媒介的物質(zhì)載體，藝術(shù)媒介要通過藝術(shù)材料才能得到體現(xiàn)。從表演的角度來講，無論是戲劇藝術(shù)還是電影藝術(shù)，期間有一種藝術(shù)材料是共同作用于兩種藝術(shù)形式的，那就是演員本身。

二、戲劇表演與影視表演的共同點

戲劇與影視本來就是一脈相承的，在其中演員都充當著三方面的作用，作為創(chuàng)作主體的同時還具備工具材料以及被創(chuàng)作對象的作用，劇本提供的人物形象的創(chuàng)作通過表演這個過程來進行表現(xiàn)，創(chuàng)作過程也結(jié)合了演員本人的一些個人感情與個人氣質(zhì)，也就是所謂的三位一體，無論是哪一種形式的表演，演員都同時充當著“創(chuàng)造者”“創(chuàng)作素材”以及“表演的最終呈現(xiàn)者”三個角色。

對于演員的培養(yǎng)來說，不管是影視還是戲劇都必須注重基本的素質(zhì)訓練，只有功底扎實了才能走得更遠。對于技巧方面的培養(yǎng)來說，現(xiàn)在有一種類似于“無為而治”的觀點，認為將生活中的人物原型搬到屏幕或舞臺上來就行，不要刻意對演員進行技巧培訓。雖然現(xiàn)在流行的一種對演員成功判讀的標準很正確，即一個成功的演員創(chuàng)作的人物形象往往會讓觀眾忽略了他是在演戲，并高度評價這種演員的表演水平。然而，不能說他們的演技與表演本身無關(guān)，這種說法是對演員的不尊重，而且違背了哲學原理，錯把對自然的真實反映當成自然了。

在《電影表演基礎(chǔ)研究》一書中，著名影視研究學者齊士龍先生強調(diào)了組織行動對于表演技巧的重要性。因為在表演藝術(shù)創(chuàng)作過程中，組織行動貫穿始終，從被動的培養(yǎng)到自我組織表演，最后到完整的組織人物角色扮演。

除此之外，臺詞的創(chuàng)作也不能局限于劇本，而是應(yīng)該隨著表演藝術(shù)創(chuàng)作過程的進行不斷更新，融合自己的情感創(chuàng)作出更有感染力的臺詞，甚至整個作品。在表演過程中時刻記住“行動三要素”――做什么、為什么做、怎么做。而對于我們要研究的表演藝術(shù)，節(jié)奏的影響同樣存在。這里的節(jié)奏即劇本本身的角色在劇情中的節(jié)奏和演員表演過程中表現(xiàn)出來的節(jié)奏。前者需要演員整體把握演出角色的節(jié)奏，對于后者演員在表演的時候就應(yīng)該處理好表現(xiàn)的力度和展現(xiàn)角色速度的問題。因為演員在表演創(chuàng)作過程中表現(xiàn)出來的肢體語言的幅度大小、頻率、快慢都是一個固有的節(jié)奏，節(jié)奏掌握得越好，表現(xiàn)效果也就相應(yīng)地越好。

由此可見，節(jié)奏包括演員內(nèi)心和肢體方面的動作強弱、持續(xù)時間等，它體現(xiàn)在整個表演藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術(shù)作品，劇本塑造的人物個性以及各角色之間的關(guān)系，和劇本敘事的進展共同構(gòu)成了作品的整體節(jié)奏，體現(xiàn)著作品的發(fā)展速度。一個好的作品總是節(jié)奏抑揚頓挫，長短交替，動作表現(xiàn)強弱恰當結(jié)合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構(gòu)成了作品的有機的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現(xiàn)。

三、結(jié)論

從理論上講，任何一種物質(zhì)材料都可以用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而進入藝術(shù)材料的范疇，但是演員作為兩種藝術(shù)形式所共有的藝術(shù)材料，我個人認為，有必要在“表演”層面上簡單論述一下“藝術(shù)媒介決定論”思想在引領(lǐng)我們進入藝術(shù)世界時的重要作用。也正是因為有了“藝術(shù)媒介決定論”思想，才使得表演在兩種藝術(shù)形式當中的作用日漸重要起來。

參考文獻：

[1]徐平，常莉.演員藝術(shù)語言基本技巧[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

[2]梁伯龍，李月.戲劇表演基礎(chǔ)[M].北京：中國戲劇出版社，2009.

篇6

（一）唱功的“一花五葉”

在佛語里“一花五葉”是指我國禪宗的源與流?！耙换ā敝付U宗之根源，即由達摩傳入中國的“如來禪”；“五葉”指禪宗之分流，即六祖慧能門下的宗派?；ㄒ廊~而綻，無葉而失色；葉承花而放，無花而葉敗，“一花五葉”寓意相依相存，互生互滅。梁派唱功的“花”就是唱腔，無腔則無聲，唱功的核心在于唱腔的拿捏。梁派藝術(shù)的唱腔獨特，行腔順暢自若，腔音清脆甜潤，剛似響遏行雷，柔若柳絲拂面，梁素珍恰如其分的腔調(diào)抒發(fā)了劇中人的“心曲隱微”，塑造出了不同性格的藝術(shù)形象。梁派唱功的“葉”是唱法與唱音，梁素珍在完美唱腔的基礎(chǔ)上，運用嫻熟的技法和高超的音準展現(xiàn)出渾然一體的唱功。《百里奚認妻》是一部劇情簡單的廣東漢劇，梁素珍創(chuàng)造性地運用了唱腔藝術(shù)賦予了人物千變?nèi)f化的思想感情。梁素珍唱“思夫”的第一句時，在“憶當年”的“憶”字上使用了很長的拖腔，由低至高又緩緩低落下來，好像她在奮力攀上高山，四顧茫茫，又頹然而去。唱到“怨蒼天，緣快盡”時，由訴而怨，節(jié)奏加快；唱“似有緣，似無緣”一句時又變得徘徊嘆息。音樂頓挫過門之后，“我好比浪打浮萍，線斷風箏，飄飄蕩蕩更誰憐”一句的曲調(diào)一波三折，而梁素珍牢牢把握“怨”的分寸，只把“浮萍”和“風箏”唱得相對重些。在唱“薄情人，爾別久變心”時，梁素珍沒有按字面意思以拔高行腔來發(fā)泄感情，而是走向低音區(qū)，使情緒怨而不慍，只是在最后的“憐”字上越唱越高亢、越凄涼，來表達杜氏期待丈夫的激動心情。唱腔是“花”，唱法是“葉”，梁素珍唱“嘆淪落”時就展示了良好的唱法技巧。該曲的調(diào)門很高，但梁素珍運用自如，很多句子是頂著板唱，沒有過門，同樣唱得自然流暢，嘹亮婉轉(zhuǎn)，質(zhì)樸醇厚，并未追求形式上的花招纖巧。梁素珍還善于在曲詞的關(guān)鍵處運用反切音，如“且高歌，更含淚”一句唱到“淚”時，把它切成三個音段，使聲音送得更遠，聽起來更真切感人?！读终训屡c王金愛》中，梁素珍飾演相府小姐王金愛，戲份重、難度大，但在她的演繹游刃有余、風格獨具?！搬屢伞笔窃搫≈幸猿獮橹鞯囊粓鰬颍踅饜墼诩备胺▓黾赖炝终训碌耐局?，遇上林昭德之父，其父誤會王金愛陷害林昭德，故當眾羞辱王金愛。王金愛在時間急迫、不容多辯但又不能不辨時，有一大段“西皮快原板”轉(zhuǎn)“二六”“快二六”的唱功要求。梁素珍在此段展示了其在唱腔氣口方面的技藝，這段唱腔敘述性強，感情復雜，節(jié)奏快，字句多，而梁素珍的演繹板眼穩(wěn)準，字正腔圓，沒有以音蓋字、以字遮腔，展示了她深厚的腔、技、音相融的功底，很好地表現(xiàn)了王金愛對林昭德忠貞不二的愛?！霸E別”是該劇的重場戲，王金愛與被綁在斷頭臺的林昭德訣別，互訴衷腸、互傾心曲。梁素珍在敬奠三杯酒時唱的“反線二黃”哀怨凄楚，纏綿悱惻，催人淚下。這段唱腔是梁素珍依據(jù)劇情自行設(shè)計的，她將佛曲常用的絲弦樂《正金錢》與越劇的腔調(diào)相融匯，運用恰如其分且技藝高超的唱功成功地塑造王金愛的藝術(shù)形象。

（二）做功的“無聲仿有聲”

和“花開葉綻”“聲聲入耳”的梁派唱功不同，梁派舞臺表演的做功更像是“隨風潛入夜，潤物細無聲”般融化著觀者的心靈。在很多劇目中，梁素珍所扮演的角色都是在沒有唱白的情況下，通過“無聲勝有聲”般的精妙身法來表達角色的豐富心理活動?！皡才_別”是優(yōu)秀傳統(tǒng)漢劇《二度梅》中的片段，也是全劇的精華所在，為了塑造陳杏元這個人物，梁素珍分別把花旦、武旦的表演程式和特點糅合在閨門旦的身法中，表演細膩，既重內(nèi)涵，又有韻味?！敖绾印币粓觯诘统辆拘牡囊魳仿曋?，陳杏元坐在虛擬的木輪車里，只見她側(cè)伸著頭，雙手伸向左邊，十指微動向右卷曲而去，當看清了荒涼的古道，近處的兄弟愛人時，她低下眼皮，不忍目睹。到了界河以后的戲，陳杏元沒有一句唱白，番將牽馬過來要其上馬，她的眼光從番將執(zhí)馬鞭的手上往上移，看到他的臉時，民族自尊心油然而起，不屑一顧地猛然回頭。陳杏元二次來到馬前，親切的目光停在春生弟的臉上，移看到馬鞭上時，她痛苦地微微搖頭，還要和梅良玉做最后訣別。陳杏元一次次將深沉凄愴的目光停在梅良玉的臉上，番將催聲又起，只見她沉痛地把頭一低，猝然咬了梅良玉的手一口，奪過馬鞭上馬而行。她一次次掙脫番將馳回界河，再看故國與親人，在輕重疾徐不同的碎步舞蹈中，一雙翎子忽前忽后，高低交錯顫動，配合鷂子翻身，亮相，近二十分鐘的做功身段表演一氣呵成。在這里，陳杏元上馬，三去三復，身段做功繁多，雖都是在無言中進行的，但梁素珍卻把被迫出塞和親的陳杏元同故土、親人最后訣別的悲憤激越感情，逼真、細膩、含蓄地展現(xiàn)了出來。新編漢劇《春娘曲》是80年代初由梁素珍和閩西劇作家合作創(chuàng)編的，分為八場，這部戲是功夫戲，極見演員的藝術(shù)修養(yǎng)。梁素珍緊緊把握住王春娘賢妻良母的特點，成功地塑造了一個含辛茹苦，善解人意的婦女形象。全劇的做功重點在于眼神、指技和步法，當春娘唱出“捫心自問難怨你，只恨天道不公將人欺，人道是命中克夫嘲孀婦，含垢忍辱把頭低莫誤行程君速去，須知寡婦門前多是非”，其悲涼哀怨之聲，寬宏大度之意，通過梁素珍深邃包容的眸閃睛動，如春江暖水般溫潤知己。同時，梁素珍指法運用珠圓玉潤而柔中帶剛，水袖揮動干凈瀟灑，襯托著人物內(nèi)心情感的波瀾起伏。這段戲臺上雷鳴電閃、風雨交加，梁素珍的身法功架扎實穩(wěn)健，步法葉細碎輕盈，準確地傳達出人物復雜的內(nèi)心情感。80年代廣東漢劇團在香港演出的《秦香蓮》也是由梁素珍領(lǐng)銜主演，其中的“殺廟”一場顯示了她對青衣做功表演風格的突破。只見她踏著碎步形似被狂風卷來，氣喘吁吁，疼愛地看了兒女一眼，又慌慌張張地奪路而去。陳世美派來追殺秦香蓮母子的韓琪仗義自刎，她先是驚愕，明白過來后，不禁嚎啕大哭，雙手顫抖地掂起韓琪的血書、寶刀，深深一揖，跨出廟門，又感激地凄然回頭凝視，低頭掩面，然后轉(zhuǎn)身昂頭，悲憤地直視沉沉黑夜，拉著兒女轉(zhuǎn)下場門，水袖隨著斜向場口揮去，疾步而去。這一連串的做功表演把秦香蓮疲乏、惶恐、悲憤、母愛和轉(zhuǎn)為堅定的性格，表現(xiàn)得淋漓盡致。作為廣東漢劇第二代掌門人的梁素珍，被譽為廣東漢劇的“看家戲?qū)殹焙汀版碳t的山杜鵑”，她所開創(chuàng)的“梁派”藝術(shù)流派，被譽為“南國奇葩”，使廣東漢劇擁有了“南國牡丹”的美譽，并于2008年入選“第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”，這些成功都離不開梁素珍對漢劇“唱功”和“做功”的鉆研。希望廣東漢劇梁派藝術(shù)能得到更好的保護和傳承，創(chuàng)造出別樣的輝煌。

作者：李智敏

篇7

由上海市文學藝術(shù)界聯(lián)合會、上海市文化廣播影視管理局、上海文化廣播影視集團、上海文化發(fā)展基金會主辦的上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎20周年、第20屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎頒獎典禮2010年4月7日在上海戲劇學院隆重舉行。

文化名片 飄香劇壇

1989年3月,在眾多劇壇名家的積極倡議下,在上海市委市政府的支持下,上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎?wù)絼?chuàng)立。從誕生之日起,“白玉蘭”就成為一張煥發(fā)著絢爛多彩戲劇魅力、散放著優(yōu)雅大氣城市精神的上海文化名片,為推動上海戲劇舞臺的繁榮、促進與各地劇壇的交流、弘揚優(yōu)秀民族文化傳統(tǒng)、吸收外來文化精華付出了辛勤的努力,取得了豐碩的成果。如今她已是一個具有全國知名度和深遠影響力的大型戲劇藝術(shù)專業(yè)獎項。據(jù)統(tǒng)計,20年來,參評“白玉蘭”的劇種近50個,劇目1000多臺,參評人次3000以上,其中獲獎演員400人次以上。獲獎?wù)卟坏珌碜匀珖魇∈屑案叟_地區(qū),還包括英國、愛爾蘭、加拿大、日本、意大利等國的優(yōu)秀演員。

兼收并蓄 一如既往

與往屆一樣,本屆上海白玉蘭戲劇獎體現(xiàn)出上海戲劇舞臺演出劇目豐富多樣、演員風格多姿多彩的態(tài)勢,從中折射出上海廣納博采、兼收并蓄的文化風格和中外文化交流平臺的顯著地位。

報名參評本屆上海白玉蘭戲劇表演藝術(shù)獎的參評演員共計84名,分別來自33個劇團的55臺劇目,包括京劇、昆劇、越劇、滬劇、淮劇、話劇、川劇、婺劇、滑稽、歌劇、兒童劇、絲弦戲、秦腔、舞臺劇等14個劇種。其中,參評“主角獎”的有46名,參評“配角獎”的有23名;參評“新人主角獎”的有6名,參評“新人配角獎”的有9名。另有三個劇組申報了集體獎。

評選嚴謹 公平公正

篇8

【關(guān)鍵詞】舞臺表演；觀察生活；體驗生活；重要性

一、什么是表演藝術(shù)

表演藝術(shù)是通過人的演唱、演奏或人體動作、表情來塑造形象、傳達情緒、感情從而表現(xiàn)生活的藝術(shù)。表演藝術(shù)通常包括舞蹈、音樂、話劇、曲藝、雜技、魔術(shù)等。

演員的創(chuàng)作是以劇本為依據(jù)，并忠實于劇作家筆下所創(chuàng)造的人物形象。所謂“忠實“不是機械地翻版，而是包含著生機勃勃的“再創(chuàng)造”。一個稱職的演員正是通過“再創(chuàng)造”，給劇本中“死”的角色，賦予了“活”的生命，使他們樹立在舞臺和銀幕上，成為可視的形象。演員在表演過程中時時刻刻支配著角色的行為活動，角色舉手投足也滲透著演員對劇本中人物形象的理解，對生活的感知，所以沒有演員就沒有角色，沒有演員的二度創(chuàng)作就沒有角色的誕生。

演員扮演角色就是把自身變?yōu)閯≈腥耍谧约荷砩蟿?chuàng)造出另一個人物形象來。天下沒有雷同的人物，任何一個角色也都不同于演員自己。而沒有性格特征的角色同樣是不可能存在的，因此，演員創(chuàng)作的宗旨就是創(chuàng)造鮮明的人物性格，體現(xiàn)栩栩如生的人物形象。演員要通過人的特征、性格和行為等來表達活生生的人。表演藝術(shù)就是要在藝術(shù)虛構(gòu)的條件下再現(xiàn)人的行為，即由演員扮演角色，創(chuàng)造人物形象。這些形形的表演藝術(shù)元素都是來自于人們的生活，拿舞蹈來說，人的形體動作都是日常生活中可以見到的，表達的內(nèi)容也是有關(guān)于感情方面的，加上人臉部的情緒，就可以完整的表現(xiàn)出人的內(nèi)心活動，在加上音樂的表現(xiàn)力，舞臺的場景布置，就可以完整的表達一個故事，或者一個中心思想。

對于戲劇表演藝術(shù)，英國表演藝術(shù)家亨利?歐文在論及什么是戲劇表演藝術(shù)，特別是高境界的表演藝術(shù)時說：“這種藝術(shù)體現(xiàn)詩人的創(chuàng)造并賦予詩人的創(chuàng)造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現(xiàn)在舞臺上?！边@里所說的詩人的創(chuàng)作，指的是劇作家所寫的劇本。由此我們可以看出，戲劇表演藝術(shù)是演員在劇作家所創(chuàng)造的文學形象的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)造出有血有肉的、活生生的舞臺人物形象的藝術(shù)。而舞臺人物形象，是由演員在扮演角色時，通過創(chuàng)造角色的舞臺行動來完成的。

很多人認為，表演就是取悅大眾，博取大眾的喝彩。其實不然，在表演領(lǐng)域，不僅要獲得觀眾的喝彩，還要讓觀眾明白，你在表演的過程中塑造的形象，是否得到觀眾的記憶，傳達的情緒能不能和觀眾產(chǎn)生共鳴，能不能打動觀眾。表演藝術(shù)到了我們這個時代更是花樣繁多，在我們學習表演藝術(shù)的過程中，更加注重于理論和實踐相結(jié)合的學習方法。我們以斯坦尼斯拉夫斯基表演體系為基礎(chǔ)，創(chuàng)作了很多經(jīng)典的舞臺話劇。斯坦尼體系注重的是演員要真真切切的體驗生活，主張演員與角色合二為一，主張演員應(yīng)主動地感受角色的情緒，而不應(yīng)只冷靜地表現(xiàn)。并且主張把自己的情感化成藝術(shù)的一部分。歸根究底就是叫我們在舞臺上生活。

二、舞臺上的“真實生活”之前提

要在舞臺上真實的生活，真實感與信念感的練習必不可少。演員的真實感與信念感是指作為演員,要真實地“生活”在舞臺規(guī)定的情境中,真聽、真看、真感覺、真思考,達到表演的真實、有機和自如,為塑造人物形象打下堅實的基礎(chǔ)。信念感與真實感是舞臺表演藝術(shù)特性之一，就是演員要把藝術(shù)的虛構(gòu)創(chuàng)造成為令人信服的藝術(shù)真實，正如我國戲曲表演藝術(shù)家們所說的，“虛戈為戲”。劇本的故事情節(jié)、情境設(shè)置、人物關(guān)系和布景道具，一般來說都是虛構(gòu)的，即使在電影和電視劇中，也可能完全是實景拍攝，只不過是使用真實場景和道具比戲劇多一些而已，從總體上來說，電影和電視劇也都是一種藝術(shù)的虛構(gòu)。演員的任務(wù)就在于能夠“以假當真”，“弄假成真”，把這種藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)造成為讓觀眾相信的藝術(shù)真實。這就要求演員在創(chuàng)造中必須具有信念感和真實感。

蘇聯(lián)表演大師斯坦尼斯拉夫斯基也說過，舞臺上的真實是指我們在自己心里以及在我們對手心里所真誠相信的東西。真實是不能和信念分離的，信念也不能和真實分離，它們彼此不能單獨存在，而沒有他們兩者，也就不會有體驗，不會有創(chuàng)作。舞臺上所發(fā)生的一切都應(yīng)該使演員本人信服，使對手和看戲的觀眾信服，應(yīng)該使人相信那些和演員本人在舞臺上創(chuàng)作時所體驗到的情感的真實和所進行的行動的真實。這就是一個演員在舞臺上必須具有的內(nèi)心的真實，以及對這種真實純真的信念。

要想培養(yǎng)一個演員的信念與真實感，這和其他方面的創(chuàng)作素質(zhì)的發(fā)展有著不可分割的關(guān)系，特別是和創(chuàng)作想像的發(fā)展密不可分。因為要想獲得信念與真實感，就離不開創(chuàng)造性的想像。只有“先在想像生活的領(lǐng)域中，在藝術(shù)虛構(gòu)中產(chǎn)生真實和信念，然后再把這些真實和信念轉(zhuǎn)移到舞臺上去”。

因此，想像是幫助演員感覺并創(chuàng)造出真實與信念的重要因素。此外，喚起演員相類似的生活記憶，掌握行動的邏輯順序，都對感覺和創(chuàng)造出真實與信念有很大的幫助。這些技術(shù)方法的掌握，也將有利于演員在信念與真實感方面的素質(zhì)的發(fā)展。

三、結(jié)語

我們在學習和實踐的過程中，不能脫離靈感的來源，藝術(shù)來源于生活,是對生活的提煉和集中。任何一門藝術(shù)想要豐富、發(fā)展就要在生活中不斷的尋找養(yǎng)分滋養(yǎng)自己。作為戲劇(話劇)表演藝術(shù)就更是如此,這是由戲劇的藝術(shù)特性所決定的。戲劇是表現(xiàn)人的藝術(shù),用人來進行創(chuàng)作,表演給人看,這就要求戲劇演員要養(yǎng)成良好的觀察生活習慣,將生活中形形的人,各種各樣的事通過大腦儲存起來,不斷積累生活素材來豐富自己的表演藝術(shù)創(chuàng)作。要想創(chuàng)造出有血有肉的人物,就要“用生活的規(guī)律所肯定或者蛻化出來的方式和形式，去規(guī)正你表演的走向”。由此可見，觀察生活、投向生活、向生活學習對演員有著非常重要的意義。著名戲劇大師焦菊隱曾說“生活能給演員在現(xiàn)實生活里的實踐方法,生活也同時能給演員在藝術(shù)創(chuàng)造里的實踐方法。”演員必須把生活的體驗和藝術(shù)創(chuàng)造的方法統(tǒng)一起來,才能具體的克服一切形式主義。

【參考文獻】

［1］ （蘇）斯坦尼斯拉夫斯基著.鄭雪來譯.演員的自我修養(yǎng).中國電影出版社，2006-12-1.

［2］ 梁伯龍，李月著.戲劇表演基礎(chǔ).文化藝術(shù)出版社，2002.2.

篇9

【關(guān)鍵詞】淮劇;旦角;表演;特性;戲曲;劇種;人物

中圖分類號：J812 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0039-02

表演藝術(shù)是中國戲曲的中心與生命，沒有表演藝術(shù)就只有紙上的戲曲劇本而沒有真正的舞臺上的戲曲藝術(shù)，這與西方戲劇形成明顯的區(qū)別。對于這一點，京劇大師程硯秋先生論述得十分明確而又精辟：“我國傳統(tǒng)表演藝術(shù)和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術(shù)的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學觀點支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式;戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式?！盵1]

作為中國地方戲曲劇種之一的淮劇，同樣以表演藝術(shù)為中心與生命，各行當均如此，旦角當然亦如此。

然而，淮劇旦角表演藝術(shù)本身，又是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統(tǒng)工程，其中又以凸顯藝術(shù)特性為重點。因為特性作為事物特有的性質(zhì)，屬于個性范疇，而一切藝術(shù)創(chuàng)造，重點也正在凸顯藝術(shù)個性。

具體來說，淮劇旦角表演藝術(shù)的特性，應(yīng)以戲曲特性、劇種特性、人物特性為重中之重。我們對此分別進行研究與論述。

一、戲曲特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第一大特性，是戲曲特性。

中國戲曲的表演藝術(shù)，與西方戲劇表演藝術(shù)的根本性區(qū)別，是藝術(shù)本質(zhì)與藝術(shù)風格的寫意性與寫實性的區(qū)別?！皩懸馐侵袊糯缹W的一個重要命題，在戲曲表演藝術(shù)中主要表現(xiàn)為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠，藝術(shù)的韻律隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”[2]

在寫意的美學原則影響下，淮劇旦角的表演藝術(shù)與所有中國戲曲的所有行當?shù)谋硌菟囆g(shù)一樣，都以虛擬化、夸張化、程式化、歌舞化為主要藝術(shù)特性。

從本質(zhì)上而言，寫意特性就是民族特性的具體體現(xiàn)與張揚。而民族特性又是世界上所有國家、所有民族的所有藝術(shù)的生命與靈魂。19世紀俄國著名作家赫爾岑指出：“詩人和藝術(shù)家們在他們的真正的作品中總是充滿民族性的?！盵3]民族文化是一個民族的精神支柱和血脈，是民族思想的堅實根基。因此，淮劇旦角表演藝術(shù)，要從這一思想高度來認知并體現(xiàn)寫意特性的神髓，要為弘揚民族文化而寫意，而不是只為寫意而寫意。戲曲特性的實質(zhì)就是民族特性。

二、劇種特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第二大特性，是劇種特性。

淮劇旦角表演，必須以淮劇本身的劇種特性為其題中應(yīng)有之義?；磩∽鳛槲覈胤綉蚯鷦》N之一，“舊稱‘淮海小戲’‘小戲’……（南派）就其聲腔的構(gòu)建而言，它是沿著【自由調(diào)】曲牌為主體加以延伸拓展，音樂語調(diào)又夾在江、浙一帶某些吳語語系的漩渦之中，故南派淮劇的音調(diào)多有富麗雕飾、精工細密的格調(diào)。北派是江蘇鹽阜、清、淮、寶及里下河廣闊地帶淮劇賴以生存的土家風派。北派淮劇土俗意味濃郁，其聲腔多半是在【淮調(diào)】【拉調(diào)】曲牌的傳統(tǒng)音樂框架上作衍變，這就為此派淮劇的音調(diào)奠定了充滿田園野態(tài)、自然飄逸的情趣。淮劇始于清末，以地攤形式演出，后逐漸發(fā)展為舞臺劇。曲調(diào)質(zhì)樸優(yōu)美，以‘拉魂腔’見長。伴奏樂器以板制三弦為主，因而俗稱‘三撥子’。劇目以反映民間生活的小戲為多，傳統(tǒng)戲有《打金枝》《孟麗君》《白虎堂》等?！盵4]后來又編演大量現(xiàn)代戲，并創(chuàng)造出【十里好風光】等新曲調(diào)。

從本質(zhì)上說，劇種特性就是地域特性，而地域文化則是民族文化的重要組成部分，地域文化特性愈鮮明，民族文化特性也就愈濃郁。正因為如此，魯迅先生指出：“有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國所注意。打出世界上去，即于中國之活動有利?！盵5]中國文學史與藝術(shù)史上成功的精品與經(jīng)典作品，無一不以鮮明的地域文化特色取勝，《詩經(jīng)》的黃河文化、《楚辭》的荊楚文化、《紅樓夢》的京味兒、《金瓶梅》的魯味兒、老舍作品的京派文化、魯迅作品的海派文化……如此等等，不勝枚舉。

同樣，所有的中國地方戲曲劇種，無一不以各自獨有的地域文化特性為統(tǒng)領(lǐng)，例如川劇的川文化特性、晉劇的晉文化特性、豫劇的豫文化特性、閩劇的閩文化特性、湘劇的湘文化特性、桂劇的桂文化特性、滇劇的滇文化特性、吉劇的吉文化特性、越劇的越文化特性、贛劇的贛文化特性……如此等等，俯拾即是。

因此，淮劇旦角表演藝術(shù)，必須全力張揚淮劇的地域文化特性，凸顯本劇種獨有的藝術(shù)特性。

三、人物特性

淮劇旦角表演藝術(shù)的第三大特性，是人物特性。

淮劇旦角主要包括青衣、花旦兩個行當。青衣扮演莊重的中青年女性人物，重唱功，又稱“正旦”;花旦扮演天真活潑或放浪潑辣的青年婦女，重做功與念白。此外，還有刀馬旦、武旦等。有些劇種，又將花旦細分為閨門旦、玩笑旦、刺殺旦、潑辣旦等等。

但是，所有這些行當分工，都不能形成類型化?；磩〉┙潜硌莸摹白罡呷蝿?wù)”，是在舞臺上塑造出生動鮮活、個性鮮明的人物形象，是“演人不演行”，行當與各種功法（主要是唱、念、做、打“四功”與手、眼、身、法、步“五法”）只是手段而非目的。因此，衡量一個演員的藝術(shù)水準，主要看他創(chuàng)造舞臺角色――人物形象的藝術(shù)能力。

在創(chuàng)造舞臺人物形象時，重點是刻畫人物獨特的性格與特有的思想感情，做到傾情投入，做到以情帶聲、聲情并茂，做到以情動人、以情感人。

有人說，“戲曲表演重形式輕體驗”，其實這是一種誤解與誤判。中國戲曲表演從來都十分重視情感體驗，梅蘭芳大師說：“有人說，我在揪趙高胡子的時候，臉上好像笑又好像哭，問我是怎么表演出來的。我在臺上演戲，無法看見那時候自己臉上的表情，這可能是因為我心里交織著兩種極端矛盾的感情，一方面想用裝瘋逃避這險惡的環(huán)境;同時，把父親硬叫成‘兒子’也是極不愿意做的事情，所以不自覺地流露出這種似笑似哭的感情來?！盵6]

當然，戲曲表演還要做到體驗與表現(xiàn)的有機統(tǒng)一，完美結(jié)合，不僅要體驗人物的內(nèi)心世界，而且還要創(chuàng)造出特定的外形予以表現(xiàn)，做到內(nèi)部（心理）動作與外部（形體）動作的一體化。也就是說，要以人物情感統(tǒng)領(lǐng)各種舞臺動作，將人物演活、演生動，演出特性來，演出彩兒來。

當然，要做到這一點，絕非輕而易舉之事，必須刻苦鉆研角色，真正進入到角色的內(nèi)心世界。還要苦練基本功，以精湛的技藝和才藝作為塑造舞臺人物形象的藝術(shù)憑借和智力支撐。

綜上所述，淮劇旦角表演藝術(shù)的特性，以戲曲特性、劇種特性、人物特性三大特性為重中之重，而這三大特性又是互相滲透、互相影響、互相促進的三維互動的，是相輔相成、相得益彰的。

參考文獻：

[1]程硯秋.程硯秋文集[M].北京：中國戲劇出版社，1959.38.

[2]余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海：上海文藝出版社，1983.653.

[3]赫爾岑.往事與沉思[A].赫爾岑論文學[C].上海：上海文藝出版社，1962.27.

[4]上海藝術(shù)研究所等.中國戲曲曲藝詞典[M].上海：上海辭書出版社，1981.186.

篇10

關(guān)鍵詞： 評??；演員；綜合；修養(yǎng)；文化；藝術(shù)；戲??；戲曲

綜合修養(yǎng)是評劇演員的基本功與“軟實力”，是評劇演員表演藝術(shù)的基礎(chǔ)與前提。因此，所有評劇演員，無論是旦行、生行，還是凈行、丑行，都必須重視并加強自身的綜合修養(yǎng)。

具體而言，評劇演員的綜合修養(yǎng)，可以分解為以下四大層面予以解讀――

一、文化修養(yǎng)

文化修養(yǎng)是評劇演員綜合修養(yǎng)中前提的前提、基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。近年來，全球范圍內(nèi)興起一股“文化熱”，各行各業(yè)的人們，都明確地認識到：“各種競爭說到底是文化素質(zhì)的競爭。”文化素質(zhì)與文化修養(yǎng)其實是同義詞。

之所以如此，是因為文化乃是人類物質(zhì)財富與精神財富的總和，它是一個內(nèi)涵十分豐富的大概念。正如19世紀英國著名人類學家泰勒在其所著的《原始文化》藝術(shù)中對“文化”所給出的定義：“所謂文化或文明乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗以及包括作為社會成員的個人而獲得的其他任何能力、習慣在內(nèi)的一種綜合體?！币簿褪钦f，文化是包括各種外顯或內(nèi)隱的行為模式，它通過符號等載體使人們習得并傳承，構(gòu)成了人類群體的顯著成就，它的基本核心是歷史上經(jīng)過選擇的價值體系。它既是人類活動的產(chǎn)物，又是限制人類進一步活動的重要因素。

近年來，我國戲曲創(chuàng)作提升了其文化含量與文化品位、文化意蘊，這更要求評劇演員必須具備豐厚的文化修養(yǎng)與之相匹配。

二、藝術(shù)修養(yǎng)

藝術(shù)修養(yǎng)也是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分。

藝術(shù)是“人類以情感和想像為特性的把握世界的一種特殊方式。即通過審美創(chuàng)造活動再現(xiàn)現(xiàn)實和表現(xiàn)情感理想，在想象中實現(xiàn)審美主體和審美客體店的相互對象化。具體說，它是人們現(xiàn)實生活的精神世界的形象反映，也是藝術(shù)家知覺、情感、理想、意志綜合心理活動的有機產(chǎn)物。作為一種社會意識形態(tài)，藝術(shù)主要是滿足人們多方面的審美需要，從而在社會生活尤其是人們精神領(lǐng)域內(nèi)起著潛移默化的作用?！?/p>

藝術(shù)的種類繁多，包括造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、建筑、園林、書法、攝影等）、語言藝術(shù)（文學）、表演藝術(shù)（音樂、舞蹈、曲藝等）、綜合藝術(shù)（戲劇、電影、電視等）、民間藝術(shù)（雜技、木偶、魔術(shù)、皮影等）、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等等。

評劇演員必須具備一定的藝術(shù)修養(yǎng)，才能成為名副其實的表演藝術(shù)工作者乃至表演藝術(shù)家。在這方面，有許多成功的典范。例如著名評劇表演藝術(shù)家、“新派”創(chuàng)始人新鳳霞就拜著名國畫大師齊白石為師，具有了精深的繪畫修養(yǎng)。又如著名評劇小生表演藝術(shù)家劉小樓，也具有精深的文學修養(yǎng)，他主演的評劇《人面桃花》，邊唱邊書寫古體詩：“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風?！笨胺Q一絕。

三、戲劇修養(yǎng)

戲劇修養(yǎng)同樣是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分。戲劇是由演員扮演固定角色，當眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)形式。

評劇演員一要準確把握戲劇的巨大審美特征：動作性、沖突性、情境性；二要全面掌握戲劇的三大表演體系：斯坦尼斯拉夫斯基體系（簡稱“斯氏體系”）、布萊希特體系（簡稱“布氏體系”）、梅蘭芳體系（簡稱“梅氏體系”）。特別要領(lǐng)會“斯氏體系”中的“表演藝術(shù)是動作的藝術(shù)”、“最高任務(wù)與貫穿動作”、“形象的種子”、“心理（內(nèi)部）動作與形體（外部）動作的有機統(tǒng)一”、“內(nèi)部體驗與外部體現(xiàn)的有機統(tǒng)一”、“從自我出發(fā)生活于角色”、“舞臺生活的雙重性”等理論，并用以指導自己的表演藝術(shù)實踐。

四、戲曲修養(yǎng)

戲曲修養(yǎng)更是評劇演員綜合修養(yǎng)中的重要組成部分，也是評劇演員必備的修養(yǎng)。

戲曲是中國特有的傳統(tǒng)戲劇形式，評劇屬于戲曲范疇。評劇演員的戲曲修養(yǎng)，包括以下三大主要內(nèi)容：