導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇儒家思想和道家思想的異同，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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【關(guān)鍵詞】：道家文化、尋根文學(xué)、傳統(tǒng)文化、阿城、汪曾祺

文學(xué)是豐富的文化信息的載體，不存在絲毫不反映一定文化內(nèi)涵的文學(xué)。文化包含了思想模式、情感模式和行為模式，反映在文學(xué)作品中可以看成是人物的行為、思想、情感反映出文化的內(nèi)涵。

作為一種傳統(tǒng)的文化，道家文化對(duì)中國(guó)社會(huì)生活的各個(gè)方面都產(chǎn)生了深刻影響，甚至達(dá)到一種“仁者見(jiàn)之謂仁，知者見(jiàn)之謂之知，百姓日用而不知?！?的程度。道家主張擺脫文明的束縛，恢復(fù)原始的人性，返樸歸真。在面對(duì)人生的矛盾斗爭(zhēng)的時(shí)候，道家主張以柔弱取勝，“以弱勝?gòu)?qiáng)”、 “以柔克剛”，而不是直接去作正面的斗爭(zhēng)。在處理人和自然的關(guān)系上，道家認(rèn)為要“無(wú)為”，即完全順從大自然的規(guī)律，這是和強(qiáng)調(diào)積極入世的儒家思想相反的。

在阿城與汪曾祺的作品中，我們都能找到道家文化的影子。阿城在《棋王》中宣揚(yáng)一種帶有神秘色彩的“棋道”，把主人公王一生描寫成為道家文化的一個(gè)縮影;汪曾祺在他的系列作品中，流露出淡淡的“道”風(fēng)味，讓筆下人物在不經(jīng)意之間把“道”一點(diǎn)點(diǎn)滲透出來(lái)。

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論文摘要：中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展一直以來(lái)都是中國(guó)設(shè)計(jì)界關(guān)注的問(wèn)題，本文從二者的形成與發(fā)展過(guò)程的比較分析入手，從視覺(jué)美學(xué)的角度總覽兩種不同時(shí)代、不同背景下人們對(duì)于美的認(rèn)識(shí)，從而解決現(xiàn)代設(shè)計(jì)與中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的關(guān)系。

人體感知是藝術(shù)的重要特征之一。當(dāng)代設(shè)計(jì)的主要內(nèi)容仍是視覺(jué)藝術(shù)，相對(duì)而言，與其關(guān)系最為密切的理論思想首當(dāng)其沖是美學(xué)思想。中國(guó)幾千年的文化思想史博大精深，其中當(dāng)然也蘊(yùn)含著深厚的美學(xué)思想。但與西方不同的是，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)體系的特點(diǎn)是哲學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科思想雜蹂一處，并沒(méi)有真正意義上的獨(dú)立的美學(xué)思想。所謂中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)體系只是后人的總結(jié)和發(fā)展。而對(duì)于西方設(shè)計(jì)思想而言，自產(chǎn)業(yè)革命后便逐步產(chǎn)生了相對(duì)獨(dú)立的設(shè)計(jì)體系和完備的設(shè)計(jì)理論。如何繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)思想，并使之與現(xiàn)代設(shè)計(jì)相融合，一直是中國(guó)設(shè)計(jì)界關(guān)注的問(wèn)題。正確把握中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)思想發(fā)展脈絡(luò)等問(wèn)題，是繼承和發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化，從而總結(jié)出適合中國(guó)的設(shè)計(jì)形式和前進(jìn)方向的重要內(nèi)容。而借鑒西方設(shè)計(jì)思想與完備的設(shè)計(jì)理論，并比較其特征的關(guān)聯(lián)性，是發(fā)展中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的重要手段。

一、中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想發(fā)展脈絡(luò)

中國(guó)的美學(xué)思想主要基于先秦時(shí)期的儒家和道家思想。其后又受儒、道兩家的影響產(chǎn)生了楚騷美學(xué)和禪學(xué)的美學(xué)思想。究其產(chǎn)生的原因是多方面的，這里只做以簡(jiǎn)要闡述。

中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)主要基于先秦的美學(xué)思想。而先秦的美學(xué)又尤指儒、道。此時(shí)的思想領(lǐng)域百家爭(zhēng)鳴的局面己經(jīng)形成。但是，如前所述，這些思想主要傾向于社會(huì)學(xué)領(lǐng)域，對(duì)于美學(xué)的研究沒(méi)有專門系統(tǒng)的著作。但也正是從這些思想體系中我們可以總結(jié)出完備中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想體系。其中影響最為深遠(yuǎn)的當(dāng)屬儒家和道家思想中的美學(xué)觀?？鬃拥拿缹W(xué)主張建立在他的“仁學(xué)”思想的基礎(chǔ)之上。所謂“仁學(xué)”的核心思想是“愛(ài)人”。在此基礎(chǔ)上，又要求人的審美要符合社會(huì)倫理道德的準(zhǔn)則，即所謂“道”和“德”?！罢f(shuō)之不以道，不說(shuō)也”;“我未見(jiàn)好德如好色者也”(《論語(yǔ):八情》)，都體現(xiàn)了這種觀點(diǎn)。在儒家美學(xué)思想中，更重要的是提出了形式與內(nèi)涵的關(guān)系問(wèn)題，即“質(zhì)”和“文”的關(guān)系問(wèn)題?？鬃诱J(rèn)為有文無(wú)質(zhì)當(dāng)然是不正確的，但同樣的有質(zhì)無(wú)文也是不正確的，而應(yīng)達(dá)到二者的和諧統(tǒng)一。這在子貢批駁棘子城“君子質(zhì)而己矣，何以文為”的思想中可見(jiàn)一斑。

道家哲學(xué)思想的核心是“道”，這也是其美學(xué)思想的核心。其中，強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧統(tǒng)一是“道”的重要概念。道家哲學(xué)的代表人物老、莊，在其著作中把自然與自由的境界視為審美的最高層次?！肚f子?？樞浴分芯吞岬?“古之人，在混芒之中，與一世而得淡漠焉。當(dāng)是時(shí)也，陰陽(yáng)和靜，鬼神不擾，四時(shí)得節(jié)，萬(wàn)物不傷，群生不夭，人雖有知，無(wú)所用之;此之謂至一，當(dāng)是時(shí)也，莫之為而常自然?！边@正體現(xiàn)了道家的基本美學(xué)觀。體現(xiàn)在具體的審美標(biāo)準(zhǔn)中，就是把所謂樸素、無(wú)為、澹然無(wú)極作為審美的至高境界。

其后的楚騷美學(xué)和禪宗美學(xué)各自在綜合、繼承和發(fā)展了儒、道兩空哲學(xué)思想的基礎(chǔ)上，形成和發(fā)展自身的美學(xué)思想。簡(jiǎn)言之，楚騷美學(xué)以浪漫主義的美學(xué)思想成為中國(guó)美學(xué)思想史上的一支奇葩。其中以屈原為代表的文學(xué)上的美學(xué)觀對(duì)后世的影響深遠(yuǎn)。禪宗的美學(xué)思想興起于中唐時(shí)期。在繼承儒、道及楚騷美學(xué)思想的同時(shí)，其最大貢獻(xiàn)即是將美的產(chǎn)生歸為“物與心”的統(tǒng)一之中。這在世界美學(xué)史上都是里程碑式的。

二、西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想形成過(guò)程

所謂西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想是指第一次工業(yè)革命(產(chǎn)業(yè)革命)后的大工業(yè)生產(chǎn)條件下的設(shè)計(jì)思想和理論。在大工業(yè)生產(chǎn)條件下，生產(chǎn)力空前提高，其巨大生產(chǎn)力使得設(shè)計(jì)產(chǎn)品的數(shù)量和規(guī)模達(dá)到了前所未有的程度。享用科技發(fā)展帶來(lái)的巨大利益的受眾數(shù)大大提高。但與此同時(shí)，以往精致美觀的手工藝品在大規(guī)模生產(chǎn)條件下成為相對(duì)粗糙、簡(jiǎn)陋的機(jī)器產(chǎn)品。根本矛盾是藝術(shù)與技術(shù)的不同步產(chǎn)生的矛盾。受眾的審美發(fā)生混亂和與現(xiàn)實(shí)的不協(xié)調(diào)。以威廉·莫里(William Morris)斯等人為首的進(jìn)步藝術(shù)家領(lǐng)導(dǎo)了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，提出了從純藝術(shù)到物質(zhì)實(shí)踐的理論和方法。但這僅僅是現(xiàn)代設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的第一步。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)并沒(méi)有真正解決工業(yè)化大生產(chǎn)同大眾審美之間的矛盾。其后又經(jīng)歷了弗蘭克賴特、澤姆佩爾等人的設(shè)計(jì)思想和實(shí)踐、德意志制造聯(lián)盟直至包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校等一系列設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐活動(dòng)，但這些設(shè)計(jì)理論與實(shí)踐的形成和發(fā)展也只是從一定程度上解決了現(xiàn)代設(shè)計(jì)從哪里來(lái)，到哪里去，以及怎樣發(fā)展的問(wèn)題，并沒(méi)有在真正意義上形成現(xiàn)代設(shè)計(jì)。直至國(guó)際主義設(shè)計(jì)、后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)等設(shè)計(jì)思潮的發(fā)展和完善，使現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論逐步完善，加之設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)實(shí)踐活動(dòng)，才逐漸形成了今天意義上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。

三、二者比較分析

首先，二者的產(chǎn)生和發(fā)展在諸多方面都有著不同之處，但主要可歸納為產(chǎn)生的社會(huì)條件不同。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是基于社會(huì)形態(tài)的變革而產(chǎn)生發(fā)展的;西方設(shè)計(jì)思想的基于科技水平的提升而應(yīng)運(yùn)而生。中國(guó)的美學(xué)思想產(chǎn)生之時(shí)正值原始社會(huì)向奴隸制社會(huì)過(guò)渡時(shí)期(儒家思想雖產(chǎn)生于春秋時(shí)期，但其仍根基于周代的思想理論)。這時(shí)，新的社會(huì)形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生，但傳統(tǒng)的以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的社會(huì)、政治生活仍然存在。這也是產(chǎn)生影響中國(guó)幾千年的“禮”文化的基礎(chǔ)。這使得人們?cè)诳隙穗A級(jí)、等級(jí)等社會(huì)現(xiàn)實(shí)的同時(shí)也產(chǎn)生了人與社會(huì)、人與自然應(yīng)和諧統(tǒng)一的觀念。這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的基本出發(fā)點(diǎn)。而源自西方的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的產(chǎn)生則是大工業(yè)生產(chǎn)條件下的產(chǎn)物。其根基為生產(chǎn)力的顯著提高，從而導(dǎo)致的受眾審美傾向的混亂和偏差。其根本目的是使受眾的審美與大工業(yè)的背景相符合。這是二者產(chǎn)生條件的本質(zhì)不同。

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關(guān)鍵詞：中國(guó)茶文化；韓國(guó)社會(huì)；影響

1.茶文化的穿入

“梵香引幽步，酌茗開凈筵”，中國(guó)茶文化歷史悠久，韻味濃厚。韓國(guó)與中國(guó)地域上唇齒相依，自古以來(lái)就有著政治、經(jīng)濟(jì)、文化的交流與聯(lián)系，在兩國(guó)人民的友好交往中，凝成了深厚的友誼。茶文化是兩國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化交流內(nèi)容之一，特別是茶文化作為兩國(guó)文化交流關(guān)系的紐帶，一直起著重要作用。喝茶，對(duì)于韓國(guó)人而言，是一天忙碌中最珍貴的時(shí)光，盡管在韓國(guó)咖啡文化盛行已久，但歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)的沉淀，茶文化已與韓國(guó)本土文化融合，形成了獨(dú)具韓國(guó)特色的茶文化。喝茶對(duì)于韓國(guó)人來(lái)說(shuō)已越來(lái)越流行。

2.中韓兩國(guó)茶文化交流

早期茶的傳播者主要是佛教徒，而佛教最初傳入高句麗為公元372年，因此可推測(cè)茶傳入朝鮮半島時(shí)間大約在公元四世紀(jì)以后。在六世紀(jì)和七世紀(jì)，新羅為求佛法前往中國(guó)的僧人中的大部分是在中國(guó)經(jīng)過(guò)10年左右的專心修學(xué)，爾后回國(guó)傳教的。他們?cè)谔仆習(xí)r，當(dāng)然會(huì)接觸到中國(guó)茶文化，并在回國(guó)時(shí)將茶和茶籽帶回新羅。韓國(guó)古籍《三國(guó)史記》載："前于新羅第二‘卜七十弋善德女王（公元632-647年在位）時(shí)，已有茶。"善德：女王已屬三國(guó)時(shí)代末期，故韓國(guó)飲茶不會(huì)晚于七世紀(jì)中葉。

三國(guó)時(shí)期，是韓國(guó)開始引入中國(guó)的飲茶風(fēng)俗，接受中國(guó)茶文化時(shí)期，也是韓國(guó)茶文化萌芽時(shí)期，但那時(shí)飲茶僅限于王室成員、貴族和僧侶，用茶祭祀、禮佛。

3.中韓兩國(guó)茶文化異同

由于韓國(guó)的茶文化是從中國(guó)從中國(guó)傳入，因此兩國(guó)茶文化具有一定共同之處。例如，朝鮮半島在三國(guó)時(shí)代以飲用餅茶為主；高麗時(shí)代以飲用碾茶為主；朝鮮時(shí)代以葉茶為主要飲用茶。在我國(guó)宋元時(shí)期，韓國(guó)普遍流行宋的“點(diǎn)茶”；在元代后期，中國(guó)茶文化在韓國(guó)進(jìn)一步加深，“茶房”、“茶店”等等逐漸興起；80年代，韓國(guó)專門成立了“韓國(guó)茶道學(xué)院”教授茶文化，韓國(guó)的茶文化又再度復(fù)興。中國(guó)茶文化傳入朝鮮半島后，不斷與韓國(guó)茶文化相互交融、彼此滲透。韓國(guó)茶禮的精神“和、敬、儉、真”傳承了中國(guó)茶文化的主旨，中國(guó)人心地善良、以禮待人、簡(jiǎn)樸廉政、以誠(chéng)相待的特點(diǎn)，也深深的影響到韓國(guó)。

與中國(guó)葉茶不同，韓國(guó)本地傳統(tǒng)茶在韓國(guó)也非常流行?！皞鹘y(tǒng)茶”不使用茶葉，可以放幾百種材料，大多數(shù)會(huì)加入蜂蜜。“傳統(tǒng)茶”不用開水沖泡，而是將原料長(zhǎng)時(shí)間浸泡、發(fā)酵或熬制而成，是一種天然與健康的飲品。具有藥用價(jià)值的各種湯，包括藥丸和膏熬成的湯，都被稱為“茶”，這便是“傳統(tǒng)茶”的前身?，F(xiàn)在，韓國(guó)“傳統(tǒng)茶”已經(jīng)成為一種強(qiáng)調(diào)天然和健康的甜飲。

韓國(guó)的茶文化深受中國(guó)的茶文化的影響。傳統(tǒng)的韓國(guó)茶禮，與日本茶道有些相似。而高麗五行茶禮突破了這種模式，人數(shù)較多、內(nèi)涵有所豐富，是韓國(guó)層次較高的茶禮。

4.中韓兩國(guó)茶道的比較

韓國(guó)的茶道精神是以新羅統(tǒng)一初期的高僧元曉大師的和靜思想為源頭，中經(jīng)高麗時(shí)期的文人李行、權(quán)近、鄭夢(mèng)周、李崇仁之發(fā)展，尤其以李奎報(bào)集大成。最后在朝鮮李朝時(shí)期高僧西山大師、丁若鏞、崔怡、金正喜、草衣禪師那里得到完整的體現(xiàn)。元曉的和靜思想是韓國(guó)茶道精神的根源，李奎報(bào)把高麗時(shí)期的茶道精神歸結(jié)為清和、清虛和禪茶一味。最后由草衣禪師集韓國(guó)茶道精神之大成，倡導(dǎo)“中正”精神?？偟膩?lái)說(shuō)，韓國(guó)的茶道精神即敬、禮、和、靜、清、玄、禪、中正，其中融合了儒道釋的思想，而敬、禮、和、清、中正主要體現(xiàn)了儒家思想。

中國(guó)的茶道精神源于陸羽《茶經(jīng)》“儉”的思想和釋皎然的“全真”思想，中經(jīng)裴汶、趙佶，至朱權(quán)而集大成。中國(guó)茶道精神可概括為清、和、靜、真、儉、淡，老莊道家的思想成分重一些。

韓國(guó)茶道受儒家思想影響最大，故重敬、禮、和、中正；中國(guó)茶道受道家影響最大，故重清、真，返樸歸真，任運(yùn)自然。

5.結(jié)語(yǔ)

中華茶藝在當(dāng)代是清一色的泡茶茶藝。韓國(guó)茶禮則以泡茶為主，點(diǎn)茶為次。中華茶藝重茶的品飲、沖泡藝術(shù)，韓國(guó)重禮儀形式，“工夫在茶外”。韓國(guó)受地理環(huán)境、氣候環(huán)境限制不適于種茶，故無(wú)論是茶的產(chǎn)量還是質(zhì)量韓國(guó)茶都無(wú)法與中國(guó)茶相比，他們不能象中國(guó)人那樣可以品嘗種類繁多、風(fēng)味各異的茶葉，故只能在茶道器具，茶道的程序和禮儀上花樣翻新，日趣繁復(fù)。中國(guó)茶道重茶、重藝，韓國(guó)茶道重禮、重儀，兩國(guó)彼此取長(zhǎng)補(bǔ)短，又兼具獨(dú)特性，韓國(guó)茶文化體現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕匦缘耐瑫r(shí)，也是儒家思想在朝鮮半島的一種文化體現(xiàn)。

參考文獻(xiàn) 

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[3]"茶禪一味"的三重境界 - 余悅 - 《 農(nóng)業(yè)考古 》 - 2004，（4） 

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[7]中韓茶文化交流與比較 - 丁以壽 - 《 農(nóng)業(yè)考古 》 - 2002，（4） 

[8]韓國(guó)的三國(guó)時(shí)期是指從指在公元前57起到公元七世紀(jì)新羅統(tǒng)一三國(guó)，有七百年時(shí)間，值中國(guó)西漢宣帝至初唐高宗時(shí)期。這個(gè)時(shí)期在中國(guó)，飲茶風(fēng)俗從巴蜀地區(qū)向中原廣大地區(qū)傳播，茶文化由萌芽進(jìn)而逐漸發(fā)展。 

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茶文化最初來(lái)源于中國(guó)，但是在傳入日本之后，日本將茶文化賦予了自己本國(guó)的特色，茶道也由此產(chǎn)生?？偟恼f(shuō)來(lái)，中日茶文化在定義上有著很大的不同，以下，將對(duì)中茶文化進(jìn)行總體的概述，以此對(duì)茶道、茶文化有一個(gè)更深層次的了解。

（一）中國(guó)的茶文化總說(shuō)

中國(guó)的茶文化研究，當(dāng)屬陳香白老先生最為精通，他在對(duì)中國(guó)茶道進(jìn)行定義時(shí)，將中國(guó)茶文化分為七種義理，即茶世、茶德、茶禮、茶理、茶品、茶情和茶學(xué)說(shuō)。這七種義理的總結(jié)，是從飲茶過(guò)程出發(fā)的七種品格修養(yǎng)，使得人們?cè)陲嫴璧倪^(guò)程中，引導(dǎo)每一個(gè)品茶者完成自身品格的修養(yǎng)，從而實(shí)現(xiàn)民族的安樂(lè)和諧這道。在陳香白先生之后，還有很多學(xué)者對(duì)中國(guó)的茶文化進(jìn)行研究，有人認(rèn)為，飲茶是一個(gè)道德修養(yǎng)的過(guò)程，人們?cè)谟崎e的飲茶過(guò)程中，進(jìn)行人格、道德與內(nèi)心情感的訓(xùn)練，從而得到一種內(nèi)心平和的結(jié)果。中國(guó)的茶文化可以歸結(jié)為四個(gè)字，即和、靜、怡、真，這四個(gè)字是中國(guó)五千年文化沉淀的結(jié)果。“和”是中國(guó)古代哲學(xué)思想的核心，最早源于道家的“天地人”合一的思想，它是中國(guó)古代天人合一思想所要求的“和諧之美”。“靜”是中國(guó)茶文化中佛家思想的體現(xiàn)，靜是每一個(gè)品茶者“欲達(dá)茶道通玄境，除卻靜字無(wú)妙法”的追求。“怡”是指品茶者精神上的愉快之意，是指品茶者在品茶時(shí)的獨(dú)特精神享受。“真”則是真理、真性情的意思，它是中國(guó)茶文化中最高的精神追求，也是中國(guó)文化的重要表現(xiàn)之處。

（二）日本的茶文化總說(shuō)

茶文化從中國(guó)傳入日本之后，被日本人吸收、豐富與發(fā)展，使茶文化具有了日本本圭化的特點(diǎn)。日本人對(duì)茶文化的定義與中國(guó)不同，也們認(rèn)為：茶道就是有關(guān)沏茶、飲茶的文化祗，是用以修身養(yǎng)性，與別人進(jìn)行溝通與學(xué)習(xí)的工具。二十世紀(jì)末期，日本的谷川激三先生曾在《茶道的美學(xué)》中，對(duì)茶文化進(jìn)行了定義，也認(rèn)為茶文化是一種藝術(shù)，是以茶品為媒介而演出的一種藝術(shù)。因而谷川激三先生認(rèn)為茶文化具有四個(gè)方面的因素，即藝術(shù)、社交、禮儀與修行?？梢哉f(shuō)，日本的茶文化更具有實(shí)用價(jià)值，從中國(guó)古代高深玄妙的宇宙觀中解放出來(lái)，將之用于社會(huì)生活的一種文化工具。日本茶文化的核心是禪，這與中國(guó)古代詩(shī)詞中所說(shuō)的“本來(lái)無(wú)一物”“無(wú)一物中無(wú)盡藏”的禪修行十分吻合，中國(guó)傳統(tǒng)的禪宗思想認(rèn)為，思想的修行不需要去全心向佛，而是在日常生活中注重修養(yǎng)，品茶正是修身養(yǎng)性的方式之一。日本茶文化的形成，受中國(guó)影響很大，與中國(guó)的“和、靜、怡、真”相比，日本提出了“和、敬、清、寂”四個(gè)品茶原素。與中國(guó)的道家形上的思想觀相比，日本茶文化則具有相互尊敬、渴望社會(huì)安定、國(guó)家和平的愿望，這是日本茶文化在吸收了中國(guó)茶文化之后，進(jìn)行了本土化思想的加工與改變。

二、中日茶文化之異同

飲茶，是中國(guó)與日本代表的東方世界所特有的生活現(xiàn)象。雖然茶文化最先起源于中國(guó)，但當(dāng)它傳到日本之后，茶文化開始發(fā)生變化，開始與中國(guó)的茶文化有很大的不同。以下，本節(jié)將對(duì)中日茶文化的異同進(jìn)行分析，希望能對(duì)更好的理解茶文化有所幫助。

（一）中日茶文化相同之處

中日茶文化雖然在發(fā)展中發(fā)生了很大的變化，但是茶文化中重視“精神內(nèi)涵”的特點(diǎn)卻是相同的。中國(guó)的茶文化中注重“天人合一”“、禪茶一味”等思想，是中國(guó)人對(duì)真、善、美境界的追求。因而中國(guó)人品茶十分注重“品”字，他們把茶看到一種形而上的存在物，甚至把茶水當(dāng)作人與自然、人與天地的媒介，而飲茶的過(guò)程則是人與天地、人與自然進(jìn)行交流與感悟的過(guò)程，其精神內(nèi)涵的追求是品茶最終目的。在這一點(diǎn)上，日本茶文化與中國(guó)相似“，和、敬、清、寂”是日本茶文化的精神理念，日本人在品茶時(shí)，茶水制作的每一道工序都十分講究，及時(shí)茶具的使用也是極具禪宗意味的。從茶室的布置與安裝，到茶具的選用，茶葉制作的程序等等，日本的茶文化無(wú)一不體現(xiàn)著禪宗文化中“本來(lái)無(wú)一物，勿使染塵埃”的精神追求。此外，中日兩國(guó)的茶文化的相似之處還在于，都追求品茶活動(dòng)舒緩身心的作用，簡(jiǎn)而言之，飲茶成為人們放松心靈的一種方式。中國(guó)人在幾千年的儒家思想影響之下，人們背負(fù)著“修身齊家治國(guó)平天下的”的重?fù)?dān)，每一個(gè)中國(guó)人都把家庭、民族的偉大與振興當(dāng)作自己的責(zé)任，從而背負(fù)著重重重?fù)?dān)的中國(guó)人，把飲茶當(dāng)作緩解壓力的一種方式，希望在這種放松心靈的品茶活動(dòng)中，能夠收獲更多的動(dòng)力與領(lǐng)悟。由于日本民俗所特有的民族特征，品茶理所應(yīng)當(dāng)?shù)某蔀樗麄兎潘缮硇牡姆绞?，正是基于品茶這樣的特點(diǎn)，飲茶才成為社會(huì)中最為普遍的放松方式，無(wú)論是王化貴族，還是平民百姓，都對(duì)茶文化有著不同程度的喜愛(ài)。

（二）中日茶文化相異之處

篇5

關(guān)鍵詞：中庸　中和　時(shí)中　守中　中觀　獨(dú)知

中國(guó)哲學(xué)作為一種自足的思想體系，其精髓和活力所在一直是人們關(guān)注的焦點(diǎn)。在作為中國(guó)傳統(tǒng)思想體系三大主干的儒、道、佛三學(xué)中，“中”是極為重要的一類概念和哲學(xué)范疇，由于認(rèn)識(shí)角度和言說(shuō)維度的不同，三家基于其不同的理想歸趣對(duì)“中”有著各自的理解和闡述。這些學(xué)說(shuō)通過(guò)不斷發(fā)展和演化，共同構(gòu)成了代表中國(guó)傳統(tǒng)思想精髓所在的“中”哲學(xué)理論。本文試圖通過(guò)對(duì)儒、道、佛三學(xué)部分元典中與“中”相關(guān)的一些核心觀念的辨析，粗略地勾載出中國(guó)哲學(xué)獨(dú)特的“中”思想。

從字源學(xué)來(lái)看，現(xiàn)有的考古發(fā)現(xiàn)顯示，“中”字有著復(fù)雜的起源。甲骨文和金文中目前被認(rèn)定為“中”字的符號(hào)有多種書寫形態(tài)，學(xué)者對(duì)早期的這些“中”字所代表的意義也有不同的理解?！掇o源》“中”字條所列的解釋有二十條。漢代許慎所著的《說(shuō)文解字》釋“中”為：“中，內(nèi)也。從口、| ，上下通”⑴　。這里的“內(nèi)”顯然有與“外”相對(duì)的意思，而內(nèi)外之別是人對(duì)自我與環(huán)境關(guān)系的一種重要的認(rèn)知，與之相關(guān)的還有“中”的另一個(gè)主要含義：“方位在中央”⑵。這個(gè)觀念在先秦一些元典中已有體現(xiàn)，如《書·召浩》有云：“玉來(lái)紹上帝，自服于土中”，孔傳釋“中”為“于地勢(shì)正中”⑶。應(yīng)該說(shuō)，方位上的中央觀念比內(nèi)外之別的內(nèi)中觀念在認(rèn)識(shí)維度上有更進(jìn)一步的發(fā)展。深入考察上古先民的中央觀念的發(fā)生和發(fā)展，有一個(gè)現(xiàn)象值得重視，這就是地理框架內(nèi)地表色彩之一的黃色與中央方位的連接和天文視域中極星作為宇宙中心的建立。黃色是中華民族的基本膚色，也是以中原為地理中心的華夏大地的主要地表土色。在古代，黃色明顯具有一種神圣和神秘的意味，以黃色作為中央之色的陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)是其中最具典型意義的思想體系，其黃色的表象背后是作為根本所在的中央觀念。與之相呼應(yīng)，中國(guó)古代的天文觀測(cè)很早就發(fā)現(xiàn)斗轉(zhuǎn)星移、變動(dòng)不居的宇宙中存在著一個(gè)眾星拱衛(wèi)、相對(duì)穩(wěn)定的天體“中心”——北極星。盡管考據(jù)顯示在不同的歷史時(shí)期，被作為這個(gè)“中心”的極星有著不同的星體對(duì)應(yīng)⑷，但這已充分顯示在古代，北極星“被理性地認(rèn)為是樞軸，是無(wú)影無(wú)象的動(dòng)力源，是至尊原則的象征”⑸。這個(gè)眾星環(huán)繞的北極天區(qū)，為先民在觀念上提供了一個(gè)神圣的中央的具體模式，通過(guò)對(duì)北極天區(qū)的神秘的發(fā)現(xiàn)和體認(rèn)，進(jìn)而在先民中產(chǎn)生中央崇拜的宗教性情感，“北極星崇拜是天和天神崇拜的重要觸媒，從而產(chǎn)生了‘中央崇拜’和中心主義”⑹。由仰視俯察所獲得的地域之“中”和天體之“中”的方位理解在“中國(guó)”一詞上有著集中的彰示。據(jù)王爾敏統(tǒng)計(jì)，先秦古籍中“中國(guó)”一詞大約出現(xiàn)過(guò)172次，其含義或用法主要有五種：⑴京師之義；⑵國(guó)境以內(nèi)之義；⑶諸夏領(lǐng)域之義；⑷中等之國(guó)之義；⑸中央之國(guó)之義。所謂的“中國(guó)”“主要指稱諸夏之列邦，并包括其所活動(dòng)之全部領(lǐng)域”⑺。這種核心區(qū)域的“中國(guó)”觀的形成表明：“‘中’的觀念，顯然代表著一種方位觀念的世界觀，及與這種世界觀相呼應(yīng)的人生觀”⑻。

從以上的簡(jiǎn)要分析可以看出，作為“中”的基本內(nèi)涵，方位上的中央觀念是一種典型的理性預(yù)設(shè)，它標(biāo)志著在文化層面上一種自我體認(rèn)的確立和成熟，也意味著在抽象思辨的向度上一種具有主宰和決定意義的“根本”的形成。到了春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的文獻(xiàn)中，“中”作為一種本體的明確表述已經(jīng)出現(xiàn)?！蹲髠鳌こ晒辍酚性唬骸懊袷芴斓刂幸陨?，所謂命也”，這里“天地之中”的“中”，孔穎達(dá)解釋為“中和之氣”，今人牟宗三則更進(jìn)一步闡釋為“天地之中即天地沖虛中和之氣，或一元之氣”，“‘民受天地之中以生’，言稟受天地之中以得‘存在’也”⑼?！吨杏埂分械谋磉_(dá)則為明晰：“中也者，天下之大本也?！?/p>

從一種主觀的觀念預(yù)設(shè)到事物的本體存在，“中”的觀念的這種演變與建立在“仰觀俯查”基礎(chǔ)上的早期知識(shí)體系的構(gòu)成密切相關(guān)。也正是在這個(gè)意義上，“中”為自己構(gòu)建了一個(gè)豐富而深刻、充滿了歧義、人言言殊的哲學(xué)語(yǔ)境。

在中國(guó)的哲學(xué)元典中，“中”的用詞和觀念幾乎隨處可見(jiàn)，相對(duì)而言，《中庸》和《易傳》中的有關(guān)闡述較為系統(tǒng)和完整，是理解“中”的哲學(xué)內(nèi)涵的一個(gè)重要方面。《中庸》中的核心概念是中庸、中和、時(shí)中和執(zhí)中，它們是以孔子為代表的先秦儒家所倡導(dǎo)的一種宇宙觀、方法論和道德境界，也是儒家倫理和審美思想的集中體現(xiàn)?！爸杏埂币辉~出自《論語(yǔ)·雍也》。所謂“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣”?！爸小庇兄姓⒉黄灰械囊馑?，“庸”則指的是平常、常道和應(yīng)用。孔子對(duì)于作為“至德”的“中庸”，雖然沒(méi)有理論闡述的展開，卻是以自己的實(shí)際言行的踐履來(lái)體認(rèn)的：“孔子常常要求自己的言行合乎‘中庸之道’的標(biāo)準(zhǔn)。‘子溫而厲，威而不猛’（《論語(yǔ)·述而》），認(rèn)為‘人而不仁，疾之已甚，亂也。’（《論語(yǔ)·泰伯》），是他待人的中庸；‘子釣而不網(wǎng)，弋不射宿’（《論語(yǔ)·公冶長(zhǎng)》），是他對(duì)物的中庸；‘季文子三思而后行，子聞之曰：‘再，斯可矣’’（《論語(yǔ)·憲問(wèn)》），是他做事的中庸；‘見(jiàn)危授命’與‘危幫不入’（《論語(yǔ)·先進(jìn)》），是他處理生死的中庸；‘師也過(guò)，商也不及’（《論語(yǔ)·先進(jìn)》），是他評(píng)價(jià)人物的中庸；‘樂(lè)而不，哀而不傷’（《論語(yǔ)·八佾》），是他審美的中庸；‘敬鬼神而遠(yuǎn)之’（《論語(yǔ)·為政》），是他對(duì)待鬼神的中庸；‘周而不比’（《論語(yǔ)·為政》），‘和而不同’（《論語(yǔ)·子路》）是他交友之道的中庸；既要‘親親’，又想‘尚賢’，是他選用人才的中庸；‘禮之用，和為貴’（《論語(yǔ)·學(xué)而》），是他治國(guó)之道的中庸”⑽?？鬃拥摹爸杏怪馈保诵暮突驹瓌t在于無(wú)過(guò)無(wú)不及。這也是《中庸》對(duì)孔子思想繼承和發(fā)展的基點(diǎn)。

《中庸》首篇《天命章》對(duì)“中”作了一個(gè)明確的定義：“喜怒哀樂(lè)之未發(fā)謂之中”，與“中”相關(guān)的另一個(gè)核心概念是“和”：“發(fā)而皆中節(jié)謂之和”。“中”“和”并提：“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達(dá)道也。致中和，天地位焉，萬(wàn)物育焉”。這一定義賦予“中庸”以“中和”的新義，并將其提升到天地萬(wàn)物根本法則的高度，以此作為道德修養(yǎng)的終極目標(biāo)。感情保持這個(gè)“中和”的狀態(tài)，就可以保證本性因無(wú)之蔽而發(fā)揚(yáng)廣大，進(jìn)而達(dá)到使“天地位”、“萬(wàn)物育”的天人合一的極境，而達(dá)致這一目標(biāo)的途徑就在于“極高明而道中庸”。作為“中和”本體體現(xiàn)和應(yīng)用的“中庸”，其要義是“時(shí)中”和“執(zhí)中”。《中庸·時(shí)中章》引述孔子說(shuō)：“君子中庸，小人反中庸。君子之中庸也，君子而時(shí)中；小人之反中庸也，小人而無(wú)忌憚也”?！皶r(shí)中”與“無(wú)忌憚”相對(duì)，除了時(shí)時(shí)守中的字面意義外，顯然還有有所忌憚的意味。有所忌憚則有所為有所不為，這是“中庸”無(wú)過(guò)無(wú)不及的宗旨在日常行為的指導(dǎo)意義上的根本所在。所以，“回之為人也，擇平中庸，得一善，則拳服膺，而費(fèi)失之矣”（《中庸·服膺章》），“舜好問(wèn)而好祭邇言，隱惡而揚(yáng)善，執(zhí)其兩端，用其中于民”（《中庸·大智章》），天地之“大本”的“中”在現(xiàn)實(shí)世界有了一個(gè)明確的對(duì)應(yīng)——“善”，擇善而固執(zhí)，是中庸之道的核心所在，時(shí)之“中”，執(zhí)所“中”，都是以“善”為歸趣的，抽象的本體之“中”因此在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)倫理道德中找到了合適的落腳點(diǎn)，朱熹將偽《古文尚書》里“人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中”十六字，奉為《中庸》的“傳授心法”，可謂深得個(gè)中三味。

《中庸》中“中和”、“中庸”、“時(shí)中”、“執(zhí)中”等概念的提出，使得“中”的觀念在儒家的思想體系中具有核心的地位，這個(gè)“中”既是個(gè)人的某種主觀狀態(tài)，即含而未發(fā)的內(nèi)在情感要求，又是個(gè)人在現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活里表現(xiàn)于外在言行的規(guī)范和準(zhǔn)則。這兩者是統(tǒng)一的：內(nèi)心之“中”是言行之“中”的前提，而言行之“中”又是內(nèi)心之“中”的外化和表現(xiàn)。

發(fā)端于《論語(yǔ)》、《中庸》的儒家“中庸”思想，在宋明理學(xué)中得到更進(jìn)一步的闡釋和發(fā)揮。如程子釋“中和”之“中”為“敬而無(wú)失”⑾。朱熹以性、情釋“中和”為：“喜怒哀樂(lè)，情也。其未發(fā)，則性也。無(wú)所偏倚，故謂之中。發(fā)皆中節(jié)，情之正也。無(wú)所乖戾，故謂之和”⑿。陸九淵以“中”為“太極”，王守仁則以“未發(fā)之中”為“良知”，等等。這些學(xué)說(shuō)在哲學(xué)和倫理學(xué)上極大地豐富了“中”的儒學(xué)內(nèi)涵，使得以“中”為核心的作為道德倫理哲學(xué)的儒學(xué)在理論體系上更趨于細(xì)致和完備。

中國(guó)哲學(xué)元典關(guān)于“中”的思想的另一個(gè)重要源頭是《周易》。通行本《周易》中，“中”的出現(xiàn)頻率高達(dá)119次（不包括作為卦名的“中孚”），其中的大部分在《易傳》中。作為對(duì)前哲學(xué)階段的卜筮之書《易經(jīng)》的哲學(xué)闡發(fā)，與“中”相關(guān)的重要概念在《易傳》中有“中正”、“剛中”、“中行”、“中節(jié)”、“得中”、“中道”、“中吉”、“柔中”以及作為一卦卦名的“中孚”。 “中”在易卦的卦象體系中原本有特定的指稱，即“中位”和“中爻”。六爻中，若以全卦觀之，則在六爻中居中的二、三、四、五爻為所謂的“中爻”；若以上、下卦分別觀之，則第二爻當(dāng)下卦之“中位”，第五爻當(dāng)上卦之“中位”，凡陽(yáng)爻居中位，則多稱為“剛中”，象征“剛健守中”；凡陰爻居中位，則多稱“柔中”，象征“柔順守中”。如果陰爻處于下卦之中，陽(yáng)爻處于上卦之中位，則就是所謂的“中正”，是易爻中尤具美善的象征。《周易》中其它的一些與“中”相關(guān)的概念也多與卦象的位置之“中”有關(guān)?！吨芤住返牧池韵笫悄M事物運(yùn)動(dòng)變化一個(gè)相對(duì)完整的周期中不同階段所表現(xiàn)出的不同特征的“圖示”體系，六爻的爻位，象征著事物的運(yùn)動(dòng)變化過(guò)程中所處的或上或下、或貴或賤的地位、條件、身份等不同的狀態(tài)，其中二爻之位象征事物發(fā)展形態(tài)初具，朝氣蓬勃，時(shí)當(dāng)積極進(jìn)取；五爻之位則象征事物發(fā)展規(guī)模完備，功成圓滿，時(shí)當(dāng)處盛戒盈。這兩爻所象征的發(fā)展階段是事物運(yùn)動(dòng)變化周期中的樞紐和關(guān)鍵所在，所謂的“中正”、“得中”、“中吉”等多就此二爻發(fā)，皆謂持此“中”不偏倚而獲吉祥。這就意味著，《周易》之“中”的核心在于“時(shí)中”，順時(shí)而行，待機(jī)而動(dòng)，則可“以亨行時(shí)中”（《周易·彖傳·蒙》），得“中行”、“中道”、“中節(jié)”而“中正”，“易道深矣，一言以蔽之，曰‘時(shí)中’” ⒀。

“中之義為《易》所攝取，作《易》者的基本認(rèn)識(shí)，是以為宇宙萬(wàn)物均在變化之中……人乘此變化，當(dāng)處于中正之地位，使對(duì)立物無(wú)過(guò)無(wú)不及，使在人事界的變化，可以不至于走到極端（‘亢’），因而變化便可以靜定下來(lái)，地位便可以長(zhǎng)久安定（‘永貞’）下去。這樣便有百利而無(wú)一害”⒁?！吨芤住返摹皶r(shí)中”觀念根植于其對(duì)世界對(duì)立統(tǒng)一矛盾運(yùn)動(dòng)的深刻認(rèn)識(shí)和把握。從一卦六爻分別喻示事物發(fā)展的不同階段看，二、五兩爻因居中位而得道，位尊處優(yōu)，故每每大吉，從《周易》的成書過(guò)程和對(duì)后世哲學(xué)的影響看，其“時(shí)中”思想與儒家的中庸之道是源流相關(guān)、一脈相承的。“故嘗謂六十四卦，三百八十四爻，一言以蔽之，曰‘中’而已矣。子思述孔子之意，而作《中庸》，與大《易》相表里”⒂。應(yīng)該說(shuō)，待機(jī)而動(dòng)的“時(shí)中”，是對(duì)無(wú)過(guò)無(wú)不及的“中庸”最好的方法論詮釋。

在與儒家思想有著共同文化源頭的道家思想里，“中”不是一個(gè)核心的觀念，并且與儒家的中庸、中和思想異同互見(jiàn)。道學(xué)中的“中”，其含義大致有四：一是從事物的規(guī)律上著眼，“中”即為“正”，即正道，為自然中正的必行之路，屬于道之用；二是從事物的變化上講，“中”即為“度”，要知止知足，行為有所節(jié)制和限度；三是在空間上的“中”為“虛”，道以虛無(wú)為用，虛無(wú)中孕涵生機(jī)；四是在時(shí)空上的“中”為“機(jī)”，要“動(dòng)善時(shí)”，“不得已”而為之，《老子》中的有關(guān)闡述，如“天之道，損有余而補(bǔ)不足”（第七十七章），“知足不辱，知止不殆”（第四十四章），“自見(jiàn)者不明；自是者不彰；自伐者無(wú)功；自矜者不長(zhǎng)”（第二十四章），“去甚，去奢，去泰”（第二十九章），“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥”（第四十五章），“挫其銳，解其紛，和其光，同其塵”（第五十六章），“兵強(qiáng)則滅，木強(qiáng)則折”（第七十六章），“果而勿矜，果而勿伐，果而勿驕，果而不得已，果而勿強(qiáng)”（第三十章），“保此道者，不欲盈”（第十五章）等是這些思想的最好注釋，其要旨則可以用“守中”來(lái)概括。

《老子》第五章有謂：“天地之間，其猶橐龠乎！虛而不屈，動(dòng)而愈出，多言數(shù)窮，不如守中”。又說(shuō)：“道，中而用之，或不盈”（第四章），“中氣以為和”（第四十二章）這里的“中”是否是“沖”的通假，學(xué)界尚存異議，這也反映出道家對(duì)“中”不同一般的理解：老子“說(shuō)的‘中’字，是有‘中空’的意思，好比橐龠沒(méi)被人鼓動(dòng)時(shí)的情狀，正象征著一個(gè)虛靜無(wú)為的道體”⒃?！独献印泛由瞎⒅幸舱f(shuō)：“道匿名藏譽(yù)，其用在中”，可見(jiàn)在道家看來(lái)，“中”是“道”的體現(xiàn)，守“中”即是守“道”，所以，內(nèi)丹學(xué)家更是將“中”理解為元?dú)狻榈ぬ?、為玄關(guān)一竅，即《河上公老子章句》所謂：“除情去欲，守中和，是謂知道要之門戶也”。因此，“守中致和”為道學(xué)第一要義。

在佛學(xué)和佛教中，與“中”相關(guān) 聯(lián)的核心觀念是所謂的“中道”?！爸械馈币辉~雖然也被儒學(xué)屢屢使用，作為行中正之道的“中行”的同義語(yǔ)，但在漢譯佛典文獻(xiàn)中卻有著特定的含義。在佛教的歷史，各個(gè)教派對(duì)“中道”的理解不盡相同，小乘佛教一般稱按照“八正道”修行，或悟觀“十二因緣”之理為“中道”；大乘中觀學(xué)派以“八不中道”為“中道”；大乘瑜伽行派則以非空非有為“中道”。各派對(duì)“中道”的解釋盡管不同，但普遍把它當(dāng)作佛教的最高真理，與真如、法性、實(shí)相、佛性并提。在這些學(xué)說(shuō)中，以中觀學(xué)派的“中道”最具典型意義。

“中道”觀是佛教般若學(xué)說(shuō)的核心結(jié)構(gòu)單元。般若prajna,又稱般若波羅密paramita，在佛教中專指一種超常超驗(yàn)的特殊智慧，這種智慧不同于世俗及佛教中其它的一般智慧，但又與這些智慧有一定的關(guān)聯(lián)。般若被認(rèn)為是引導(dǎo)人們超脫煩惱、邪見(jiàn)、無(wú)明等各種痛苦，達(dá)到佛教的最高境界——涅槃或解脫的圣上智慧。般若思想包括無(wú)分別觀念、空的觀念、中道思想、二諦理論、否定形態(tài)的思維方法等內(nèi)容。它有很深的思想淵源，與印度早期的婆羅門教及原始佛教和小乘部派佛教的一些思想有著明顯的傳承關(guān)系。般若思想的系統(tǒng)化闡述肇始于各種《般若經(jīng)》的形成，《般若經(jīng)》產(chǎn)生之后的印度佛教在吸收《般若經(jīng)》思想的同時(shí)又對(duì)般若學(xué)說(shuō)作了進(jìn)一步的豐富和發(fā)展，其成果集中體現(xiàn)在中觀派的學(xué)說(shuō)中。中觀派得名于其主要?jiǎng)?chuàng)立人龍樹所倡導(dǎo)的中道觀?！爸械馈眒adhyamapratipad是中觀派整個(gè)理論體系的核心，是一種特殊的思維方式。在中觀學(xué)看來(lái)，世界上一切事物都依賴于一定的條件而存在，其本身沒(méi)有任何不變的實(shí)體。龍樹將這種存在稱為“空”，并認(rèn)為這種“空”并非“虛無(wú)”或“空無(wú)”，而是一種不可描述的存在，是一切事物最高的存在形式，是一切事物的本原。運(yùn)用這種觀點(diǎn)看待事物，就能不著于“有”、“無(wú)”兩邊，而達(dá)到“非有，非無(wú)，非有無(wú)，非非有，非非無(wú)”的“中道”，即一種不能用語(yǔ)言分別，不能用概念表述的最高存在。這一思想在中觀派理論的代表作——《中論》中有精辟的闡述：“眾因緣生法，我說(shuō)即是空，亦為是假名，亦是中道義”（《觀四諦品》）。此偈概括了中觀學(xué)派的緣起理論，表述了因緣、空、假名和中道四者的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其中因緣是出發(fā)點(diǎn)，由此而表現(xiàn)為空和假名，空和假名是同一緣起法的兩個(gè)方面，兩都密切聯(lián)系，因?yàn)槭强詹庞屑僭O(shè)，因?yàn)榧僭O(shè)才是空，空假合觀來(lái)看待緣起就是“中道”。因此，“中道”之“中”是對(duì)“空”的認(rèn)識(shí)的進(jìn)一步發(fā)展，是對(duì)虛無(wú)的空的觀念的否定的同時(shí)，對(duì)無(wú)自性的空的肯定。在方法論上，“中道”是通過(guò)著名的“八不”來(lái)體現(xiàn)的：“不生亦不滅，不常亦不斷，不一亦不異，不來(lái)亦不出，能說(shuō)是因緣，善滅諸戲論，諸說(shuō)中第一”（《中論·觀因緣品第一》），生滅、常斷、一異、來(lái)出等概念是所謂“外道”對(duì)世界的形成、存在的形態(tài)等方面的偏面認(rèn)識(shí)，而真正真實(shí)和全面的事物性狀的獲得是必須通過(guò)些偏見(jiàn)的否定來(lái)實(shí)現(xiàn)的，即通過(guò)否定有無(wú)，以顯示亦有亦無(wú)的“中道實(shí)相”。

“龍樹的中道論，，不外乎不著名相與對(duì)待（宗歸一實(shí)），綜貫性相及空有（教申二諦）”⒄“中道”之“中”的要義如印順?biāo)偨Y(jié)的那樣一是“如實(shí)”，二是“圓正”⒅，它體現(xiàn)的是“正見(jiàn)為導(dǎo)的中道，即是從正見(jiàn)人生的實(shí)相中，增進(jìn)、凈化此人生以及解脫、完成”⒆，其中“不苦不樂(lè)是行的中道，不有不無(wú)是理的中道”⒇。以龍樹的這些中觀思想為根本依據(jù)之一的中國(guó)佛教中，對(duì)中道理論又有所擴(kuò)展和深化。其中三論宗把“八不中道”歸為佛性，并結(jié)合真俗二諦論，說(shuō)所謂的四種中道；天臺(tái)宗則提出“圓融三諦”說(shuō)，認(rèn)為中道是現(xiàn)象的“空”、“假”的結(jié)合；法相宗以三性解釋諸法實(shí)相，說(shuō)明非有非空是為中道，認(rèn)為人的認(rèn)識(shí)由“依他起”（非空）而產(chǎn)生“遍計(jì)執(zhí)”（非有），只有破除此二者，才能達(dá)到空有不偏的中道；華嚴(yán)宗以法界為中道，以“十相無(wú)礙”． “四法界”來(lái)說(shuō)明一心產(chǎn)生一切事物為中道實(shí)相。

通過(guò)以上的簡(jiǎn)要梳理和分析可以看出，以“中和”、 “中庸”、 “時(shí)中”、 “守中”、 “中道”等核心觀念構(gòu)成的中國(guó)哲學(xué)的“中”思想在儒、道、佛三家的體系占據(jù)中心的地位，由于三家立學(xué)的歸趣的不同，使得“中”在三家的相關(guān)思想中有著明顯不同的指向。如果說(shuō)儒以治世、道以治身、佛以治心是三家的典型特征的話，這些特征在三家對(duì)“中”的闡述中有著集中的體現(xiàn)：在儒家看來(lái)，“中”雖然具有本體的意義，但其根本還在于對(duì)“中”的運(yùn)用，即“執(zhí)中”上，而這個(gè)所執(zhí)之“中”在現(xiàn)實(shí)生活里是以執(zhí)“善”來(lái)彰顯的。而道家所守之“中”則更具方法論的意味，它是“道”（本體）之用，是個(gè)人超凡入仙的門徑。相比之下，佛學(xué)中的中道理論顯得更加完備和精深，在這里“中”既是本體所在又是方法所用，應(yīng)該說(shuō)“中”的哲理建構(gòu)在般若中道思想里達(dá)到了頂峰，并對(duì)禪宗、道教重玄學(xué)和內(nèi)丹學(xué)、宋明理學(xué)特別是心學(xué)產(chǎn)生了重大的影響。

《中和集·趙定庵問(wèn)答》中有一段關(guān)于“中”的不同理解的比較：“所謂中者，非中外之中，亦非四維上下之中，不是在中之中。釋云不思善不思惡，正恁么時(shí)，即是自己本來(lái)面目，此禪家之中也。道曰念頭不起處謂之中，此道家之中也。儒曰喜怒哀樂(lè)未發(fā)謂之中，此儒家之中也”（21）。從表象看來(lái)，儒、道、佛關(guān)于“中”的意趣確有差異，但細(xì)細(xì)推究卻可以發(fā)現(xiàn)，在不同的現(xiàn)實(shí)指向背后，這三家之“中”都有著一個(gè)顯著的共同立足點(diǎn)——心，即個(gè)體之思想和體悟，無(wú)論是對(duì)無(wú)過(guò)無(wú)不及的把握，還是對(duì)空靈虛靜的修煉，還是對(duì)不落二邊超越，都是通過(guò)“心”來(lái)體驗(yàn)和實(shí)現(xiàn)的，它們所依托的是理性與直覺(jué)相結(jié)合的個(gè)體實(shí)踐，其所要達(dá)致的目標(biāo)則是具有鮮明中國(guó)思想特色的精神境界。所以，概括說(shuō)來(lái)，作為中國(guó)哲學(xué)精髓凝煉所成的“中”，是人的個(gè)體的精神和物理之“中”——心所生發(fā)出的、與世間萬(wàn)物相和諧的一種“獨(dú)知”，儒家所謂“誠(chéng)”、“敬”，道家所謂“坐忘”、“心齋”、“滌除玄覽”，佛家所謂“禪”、“止觀”，在這個(gè)意義上而言，皆同出異名而已。

參考文獻(xiàn)：

⑴［漢］許慎：《說(shuō)文解字》，中華書局1963年影印版，第14頁(yè)。

⑵《漢語(yǔ)大字典》卷一，“|部中”，湖北、四川辭書出版社，1986年版，第28頁(yè)。

⑶轉(zhuǎn)引自《漢語(yǔ)大字典》卷一，“|部中” ，湖北、四川辭書出版社，1986年版，第28頁(yè)。

⑷參見(jiàn)陳江鳳：《天文與人文——獨(dú)異的華夏天文文化觀念》，國(guó)際文化出版公司1988年版。

⑸同⑷，第86頁(yè)。

⑹蕭兵：《中庸的文化省察——一個(gè)字的思想史》，湖北人民出版社1997年9月版，第342頁(yè)。

⑺王爾敏：《中國(guó)名稱溯源及其近代詮釋》，臺(tái)北《中華文化復(fù)興月刊》第5卷第8期，1973年第1－2頁(yè)。

⑻張光直：《華北農(nóng)業(yè)村落生活的確立與中原文化黎明》，歷史語(yǔ)言研究所《集刊》第41本第2分冊(cè)第114  頁(yè)，臺(tái)北1970年版。

⑼牟宗三：《道之本統(tǒng)與孔子對(duì)本統(tǒng)之再建》，《道德理想主義的重建——牟宗三新儒家論著輯要》，中國(guó)電視廣播出版社1992年版，第192頁(yè)、193頁(yè)。

⑽蔡尚思：《孔子思想體系》，上海人民出版社1982年版，第116－117頁(yè)。

⑾《河南程氏遺書》，轉(zhuǎn)引自：韋政通主編《中國(guó)哲學(xué)辭典大全》，世界圖書出版公司1989年重印本，第136頁(yè)。

⑿[宋]朱熹：《四書章句集注·中庸》，齊魯書社1992年版，第2頁(yè)。

⒀[清]惠棟：《易漢學(xué)·易尚時(shí)中說(shuō)》，上海古籍出版社1990年影印本，第62頁(yè)。

⒁郭沫若：《十批判書》，科學(xué)出版社1956年版，第150頁(yè)。

⒂[清]錢大昕：《潛研堂集·中庸說(shuō)》，轉(zhuǎn)引自：蕭兵：《中庸的文化省察——一個(gè)字的思想史》，湖北人民出版社1997年9月版，第894頁(yè)。

⒃張默生：《老子章句新釋》，轉(zhuǎn)引自胡孚琛、呂錫琛所著《道學(xué)通論》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第67頁(yè)。

⒄⒅⒆⒇印順：《中觀今論》，臺(tái)灣正聞出版社1988年版，第7、8、9、12頁(yè)。

(21)轉(zhuǎn)引自胡孚琛、呂錫琛所著《道學(xué)通論——道家·道教·仙學(xué)》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第68頁(yè)。

on “zhong”--a core concept of chinese philosophy

篇6

一、南朝文學(xué)形式主義美學(xué)風(fēng)格的哲學(xué)基礎(chǔ)

南朝文人追求形式主義美學(xué)這一現(xiàn)象的產(chǎn)生及其發(fā)展是與當(dāng)時(shí)的哲學(xué)思想變革密不可分的。玄學(xué)的出現(xiàn)及其在思維上的語(yǔ)言策略，南朝后期儒、玄、佛的合流趨勢(shì)，佛經(jīng)翻譯等對(duì)語(yǔ)言和文體的探索之風(fēng)產(chǎn)生了重要影響。

東晉南北朝時(shí)期，社會(huì)哲學(xué)思潮發(fā)生了巨大的變化。從先秦文學(xué)開始，一般以儒家為主，其哲學(xué)思想注重社會(huì)實(shí)踐，而玄學(xué)具有形而上學(xué)的特點(diǎn)，社會(huì)中的很多規(guī)范和秩序都受到了質(zhì)疑，終極性問(wèn)題也不斷凸顯。東漢末年，建安文學(xué)主要是對(duì)具體的生活實(shí)踐進(jìn)行表現(xiàn);到了南朝時(shí)期，文人們對(duì)于宇宙萬(wàn)物和社會(huì)倫常等問(wèn)題不再關(guān)注，而是轉(zhuǎn)而談?wù)撚钪姹驹吹忍摕o(wú)的東西，主要是對(duì)抽象的事物進(jìn)行關(guān)注。這樣一種具有形而上學(xué)特點(diǎn)的風(fēng)氣，導(dǎo)致人們對(duì)表達(dá)思想的工具，即語(yǔ)言，開始了重新審視。

東晉南北朝時(shí)期，由于戰(zhàn)亂頻繁，政權(quán)更替頻繁，文人的思想較為活躍，亂世之佛學(xué)、治世之道家得到了體現(xiàn)，儒學(xué)逐漸被玄學(xué)所取代。文人從關(guān)心群體、關(guān)注共性開始轉(zhuǎn)向關(guān)心個(gè)人，人們從兩漢時(shí)期罷黜百家、獨(dú)尊儒術(shù)的政治泥淖中抽身出來(lái)，不只是關(guān)心經(jīng)學(xué)，還關(guān)注其他領(lǐng)域的知識(shí)，因此，南北朝時(shí)期的文學(xué)、藝術(shù)和史學(xué)等取得了重大進(jìn)展，在農(nóng)、工、數(shù)學(xué)等方面也取得了輝煌的成就。這一時(shí)期，玄學(xué)家對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行了重新的詮釋，文人在對(duì)儒家、道家和佛家等思想的批判中逐漸發(fā)展語(yǔ)言邏輯思辨能力，把語(yǔ)言從已經(jīng)僵化的形式與內(nèi)容中解放出來(lái)，使之成為認(rèn)識(shí)世界與自身的重要媒介。玄學(xué)家們正是借助于這一媒介，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典進(jìn)行重新解讀，促使傳統(tǒng)的哲學(xué)觀發(fā)生了徹底的轉(zhuǎn)變。玄學(xué)發(fā)展到后期，不再重視談?wù)摰木唧w內(nèi)容，而只在意于語(yǔ)言形式。

東晉之后，佛教本土化，文人開始在禮教和性情中掙扎。宋齊梁陳的很多君王大力支持玄學(xué)和佛教，并且將玄學(xué)提升至與儒家學(xué)說(shuō)一樣重要的地位，謝靈運(yùn)、沈約、王融等文人也積極地推崇此舉，并在對(duì)佛經(jīng)進(jìn)行漢譯的過(guò)程中，采用了漢文學(xué)形式，即采用五言或者七言等，使得佛經(jīng)吟唱時(shí)更加具有韻律感，體現(xiàn)出了一定的美學(xué)價(jià)值。另外，文人們采用語(yǔ)言這一方式來(lái)表達(dá)世界本體，對(duì)有無(wú)形神等命題進(jìn)行邏輯推論，使得語(yǔ)言功能分化，語(yǔ)言形式界定明確，語(yǔ)言形式主義開始主導(dǎo)文學(xué)。沈約、王融、劉勰、鐘嶸等文學(xué)家甚至將文學(xué)語(yǔ)言形式的變化作為對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)進(jìn)行考察的尺度，從而形成了新的文學(xué)觀念。

二、形式美學(xué)觀照下的文學(xué)觀和語(yǔ)言觀

南朝哲學(xué)思維的語(yǔ)言策略，迫使文人在創(chuàng)作中對(duì)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能進(jìn)行不斷發(fā)掘。由于受到秦漢文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)積累和玄學(xué)思辨、佛經(jīng)轉(zhuǎn)譯等風(fēng)氣的影響，南朝文人對(duì)語(yǔ)言、社會(huì)文化和思想感情表達(dá)都有充分認(rèn)識(shí)。玄學(xué)、佛家等都認(rèn)為語(yǔ)言是一種表達(dá)手段，意的表達(dá)只能利用語(yǔ)言，對(duì)語(yǔ)言的重視程度很高。歐陽(yáng)建的《言盡意論》就充分論述了語(yǔ)言和思想互相依賴的主要關(guān)系，認(rèn)為兩者之間不能分割。到了南朝后期，佛教盛行，僧人和文人都崇尚對(duì)語(yǔ)言問(wèn)題的談?wù)?，例如《梵漢譯經(jīng)同異記》就充分體現(xiàn)在實(shí)踐中語(yǔ)言運(yùn)用的重要性。

無(wú)論是文學(xué)觀還是語(yǔ)言觀，南朝文學(xué)形式主義都非常明顯。第一，文學(xué)為言之業(yè)。也就是說(shuō)，要想對(duì)文學(xué)進(jìn)行創(chuàng)新，就必須對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)新。南齊張融的《海賦序》就認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言的作用是能夠給情感提供一種表達(dá)形式，作家之所以創(chuàng)作就是要對(duì)情感進(jìn)行抒發(fā)，并保證表現(xiàn)形式的適當(dāng)化，語(yǔ)言形式是文學(xué)本體最為重要的一個(gè)因素。第二，語(yǔ)言形式創(chuàng)新在文體創(chuàng)新中起著關(guān)鍵的作用。由于受到玄學(xué)和佛教的語(yǔ)言表達(dá)方式的影響，文人善于創(chuàng)造新式文體。劉勰曾經(jīng)批評(píng)南朝文人一味地在文學(xué)語(yǔ)言形式上進(jìn)行創(chuàng)新。由此可以看出，近代文人在文體上的創(chuàng)新主要是在語(yǔ)言姿態(tài)、體式等方面的創(chuàng)新，例如對(duì)句子進(jìn)行倒裝等，往往追求句法結(jié)構(gòu)能夠伸縮自如，具有一定的靈活性。這主要是因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間對(duì)佛經(jīng)進(jìn)行翻譯從而在文體上受到啟發(fā)。劉勰對(duì)語(yǔ)言形式和內(nèi)容的重要性也進(jìn)行了肯定，這和南朝文學(xué)本體觀念逐漸清晰化的背景是相吻合的。第三，詩(shī)、賦、駢文等語(yǔ)言方面，主要追求一種對(duì)仗工整的修辭效果，語(yǔ)言具有對(duì)偶的特點(diǎn)，追求對(duì)仗美。這是對(duì)楚辭風(fēng)格的借鑒。另外，南朝文人在文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程中多應(yīng)用修辭，句子中的語(yǔ)序和詞序可以自由、靈活調(diào)整，不做統(tǒng)一規(guī)定，但對(duì)節(jié)奏要求非常高，對(duì)語(yǔ)言本身所具有的音樂(lè)性也有強(qiáng)烈的要求，即要保證在朗誦的過(guò)程中能夠朗朗上口。正是因?yàn)樗非蟮倪@種表達(dá)效果，所以顯示出句型模式較為豐富。南朝的文學(xué)是在長(zhǎng)期的實(shí)踐過(guò)程中形成的，所以在文學(xué)語(yǔ)言方面具有非常濃厚的實(shí)踐特色，不論文章的篇法還是句法，都具有一定的規(guī)范性。這正是南朝文學(xué)形式美的特點(diǎn)。

三、形式主義美學(xué)追求在文學(xué)創(chuàng)作中的實(shí)踐

對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式的探索是南朝文人創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。很多文人認(rèn)為，這種形式主義導(dǎo)致了文學(xué)作品內(nèi)容太過(guò)于空洞，只是在形式上進(jìn)行簡(jiǎn)單的堆砌。這種觀點(diǎn)具有一定的合理性，但也不夠全面。在南朝社會(huì)中，還有部分文人的作品在字句本身形式上的追求其目的就是為了能夠超越前人，所以在創(chuàng)作的過(guò)程中，他們往往花費(fèi)了很多精力追求藝術(shù)形式上的革新。形式主義導(dǎo)致在南朝社會(huì)中掀起了一股追求藝術(shù)創(chuàng)新和境界提升的潮流。在近體詩(shī)中，南朝詩(shī)歌是非常重要的一部分，特別是齊梁時(shí)期詩(shī)歌的格律化和駢偶化等在近體詩(shī)的發(fā)展中起到了奠基的作用。《文心雕龍》對(duì)辭賦文體風(fēng)格進(jìn)行闡述，認(rèn)為辭賦主要是傳達(dá)出物體本身可以抒發(fā)的情懷，并且在語(yǔ)言的表述上要華麗與精巧。部分學(xué)者認(rèn)為，到了南朝，辭賦只是片面追求形式，在抒情方面不足，這是不準(zhǔn)確的。南朝一些文學(xué)作品在狀物抒情方面非常細(xì)膩，用情之深切程度明顯超越班固、三曹等人。南朝文學(xué)在體制形式上也和前朝不同，逐漸走向精妙，之前在思想上和體制上文學(xué)難以擺脫經(jīng)道的影響。徐師曾、王芑孫、程廷祚等都對(duì)南朝文學(xué)提出了批評(píng)，但這些批評(píng)也恰恰從反面說(shuō)明了在南朝辭賦創(chuàng)作中，當(dāng)時(shí)文人在語(yǔ)言表達(dá)形式上的竭盡全力和勇于創(chuàng)新是值得贊許的。

在變通的形式主義思潮的影響下，南朝辭賦相比魏晉時(shí)期，其文學(xué)境界取得了一定的提升，藝術(shù)感染力也有大幅度的提高，抒情的小辭開始詩(shī)化、開始追求意境等。這不是偶然形成的，是在當(dāng)時(shí)追求形式主義思潮的背景下逐漸形成的。目前，文學(xué)在審美上呈現(xiàn)出標(biāo)準(zhǔn)多元化的趨勢(shì)，文學(xué)研究也和時(shí)展逐漸聯(lián)系起來(lái)。所以在對(duì)南朝的形式主義美學(xué)追求進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)，不能片面和孤立，要站在歷史唯物主義的角度，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活和政治背景來(lái)進(jìn)行研究。因?yàn)樵趯徝肋^(guò)程中，人們最為重視的是文學(xué)的形式。南朝文學(xué)雖然過(guò)于追求形式美，但是對(duì)后人藝術(shù)形式創(chuàng)新具有非常重大的啟示作用。

四、追求形式美對(duì)文體探索的影響

南朝文學(xué)對(duì)形式美的追求還表現(xiàn)在對(duì)文體研究的重視。南朝很多文人都致力于對(duì)文體的研究，這不僅是文體逐漸豐富導(dǎo)致的，還是南朝佛經(jīng)翻譯影響的結(jié)果。對(duì)文體的研究主要有以下幾點(diǎn):第一，對(duì)文體進(jìn)行分類。例如《文選》將文體分為三十七類，《文心雕龍》將文體分為三十五類，相比于曹丕的《典論論文》，分類更加完善。第二，文體特征研究更加深入。其中，《文心雕龍》成就最大。不僅如此，還出現(xiàn)了一些對(duì)某文體專論的書籍。例如《詩(shī)品》，不僅對(duì)文體的共時(shí)性進(jìn)行研究，還對(duì)文體之間的異同進(jìn)行研究。這些論著具有一定的先進(jìn)性，和當(dāng)前的文體學(xué)核心內(nèi)容具有相似性。第三，對(duì)文體語(yǔ)言風(fēng)格的描述更加清晰，對(duì)創(chuàng)作規(guī)律有非常系統(tǒng)的總結(jié)。南朝的鐘嶸和劉勰等都追求文質(zhì)兼?zhèn)?，注重文采和風(fēng)骨的結(jié)合。另外，蕭統(tǒng)、蕭綱等雖然非常重視文采，主張?jiān)娰x欲麗，但他們均強(qiáng)調(diào)文質(zhì)兼?zhèn)涞呐u(píng)標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)批評(píng)中詩(shī)賦欲麗之說(shuō)來(lái)自于曹丕，在南朝成為文學(xué)批評(píng)中的主流話語(yǔ)。西晉以來(lái)的譯經(jīng)文體理論到南朝時(shí)期達(dá)到了巔峰，在文壇上也出現(xiàn)了很多流派，比如趨新、守舊和折衷三派，分別以蕭綱、蕭衍和劉勰為代表。除此之外，對(duì)新文體也非常關(guān)注，十分重視詩(shī)歌的表現(xiàn)藝術(shù)，新體詩(shī)逐步出現(xiàn)。

五、形式批評(píng)范疇的建立

南朝形式主義美學(xué)傾向還表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)方面，在不割裂形式和社會(huì)文化的基礎(chǔ)上，對(duì)文學(xué)語(yǔ)言形式更加重視，這和西方割裂社會(huì)、孤立分析問(wèn)題的文學(xué)批評(píng)方法是不同的。首先，建立了釋名彰義、原始表末、敷理舉統(tǒng)、考鏡源流的文體研究模式;其次，形成了以句法為核心的文體批評(píng)標(biāo)準(zhǔn);再次，樹立了以語(yǔ)言形式為標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)和其他題材的觀念?？傮w說(shuō)來(lái)，在南朝文人的認(rèn)知審美活動(dòng)中，對(duì)形式非?？粗?，因?yàn)樾问绞菍?duì)內(nèi)容最直觀的表達(dá)，文學(xué)作品的語(yǔ)言形式、結(jié)構(gòu)是文學(xué)作品的本體顯現(xiàn)。這就表明，南朝文學(xué)批評(píng)思想有意對(duì)形式進(jìn)行突顯。

篇7

關(guān)鍵詞：中西方文化；企業(yè)管理；管理融合

中圖分類號(hào)：F27 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

原標(biāo)題：中西方企業(yè)管理異同與管理融合趨勢(shì)研究

收錄日期：2012年2月15日

任何管理活動(dòng)都離不開特定的歷史條件和民族文化背景。中國(guó)古代有許多成功的管理經(jīng)驗(yàn)，形成了獨(dú)具特色的管理思想。美國(guó)學(xué)者克勞德?小喬治曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“從中國(guó)古代記載中，已經(jīng)可以看到當(dāng)時(shí)中國(guó)人早已知道組織計(jì)劃指揮和控制的管理原則?！痹谕瑫r(shí)，西方對(duì)于管理思想也有著更深刻、更系統(tǒng)的論述，從泰勒、法約爾、梅奧，到孔茨、西蒙、德魯克，西方國(guó)家憑借著成熟的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢(shì)利用經(jīng)濟(jì)一體化、科教信息化的時(shí)機(jī)，將其管理理論和管理方式傳播到世界各國(guó)。

一、中西方不同的管理思想

（一）中國(guó)傳統(tǒng)管理思想的基本取向。中國(guó)傳統(tǒng)的管理思想集中反映在諸子百家的著作中，主要體現(xiàn)在以富強(qiáng)為君主治國(guó)的目標(biāo)，以富足、自由、快樂(lè)為國(guó)人的生活目標(biāo)；視仁為君臣的個(gè)人修養(yǎng)以及為政的指導(dǎo)，視禮為君臣為政的行為原則；尊重民眾的自由意志，不愚民；反對(duì)家天下，倡導(dǎo)有德者居之?？偟膩?lái)看，其基本取向表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1、以仁為本。以人為本是儒家學(xué)說(shuō)管理思想最鮮明、最重要的特色和標(biāo)志。孟子“行仁政而王，莫之能御也”，告誡數(shù)朝數(shù)代的管理者要重民，民貴君輕，要通過(guò)養(yǎng)民、富民、惠民的方式，達(dá)到得民心的目的，實(shí)現(xiàn)對(duì)國(guó)家的治理。

2、中庸之道。儒學(xué)所提倡的中庸之道更是多數(shù)人立身做事的原則?？思海ㄋ。┍M己（忠），內(nèi)仁外禮，和而不流，中立而不倚，中正平和，是人們?cè)u(píng)價(jià)是非的標(biāo)準(zhǔn)。處理問(wèn)題上人們主張調(diào)和與折衷，反對(duì)過(guò)度偏激。而中庸的要點(diǎn)在于時(shí)中，無(wú)論何時(shí)，中的內(nèi)容都要根據(jù)具體情勢(shì)而有所變化，這就要求管理者既能堅(jiān)持正義，又能通權(quán)達(dá)變，追求在一定范圍內(nèi)的整體和諧。

3、無(wú)為而治。無(wú)為是道家管理思想的最高原則。無(wú)為就是尊重世間萬(wàn)物各自發(fā)展的規(guī)律，道法自然，從而達(dá)到無(wú)不為的境地。對(duì)于管理者來(lái)說(shuō)，就是要善于抓大事，把具體工作分配給具體人員和機(jī)構(gòu)去做，無(wú)須事必躬親。這樣才能分工協(xié)作，權(quán)責(zé)分明，各展其長(zhǎng)，各盡所能，管理工作就會(huì)井井有條，獲得最佳效果。

（二）西方管理理論的主要內(nèi)容。當(dāng)代西方管理思想的各種管理理論體現(xiàn)在諸學(xué)派的學(xué)說(shuō)之中，經(jīng)歷了以下幾個(gè)階段：

1、科學(xué)人階段。科學(xué)管理倡導(dǎo)用科學(xué)取代經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)工人操作以及對(duì)生產(chǎn)的管理都應(yīng)拋棄經(jīng)驗(yàn)做法，實(shí)行科學(xué)化。它開辟了生產(chǎn)作業(yè)與行政管理兩個(gè)研究領(lǐng)域，并在這兩個(gè)領(lǐng)域倡導(dǎo)科學(xué)精神。

2、社會(huì)人階段。梅奧的人群關(guān)系論和巴納德的組織論從組織內(nèi)社會(huì)關(guān)系的角度研究管理，倡導(dǎo)在實(shí)踐中拋棄傳統(tǒng)的高壓式管理方式，推行旨在滿足人的社會(huì)需要的管理措施，并將組織直接定義為自由人的協(xié)作系統(tǒng)，提出組織成員協(xié)作愿望是組織存在的第一前提。

3、叢林化階段。叢林化階段的理論主要包括行為科學(xué)學(xué)派、管理程序?qū)W派、決策理論學(xué)派、系統(tǒng)管理學(xué)派、權(quán)變理論學(xué)派、經(jīng)驗(yàn)主義學(xué)派等。在叢林化階段之后，管理學(xué)理論仍在迅速向前發(fā)展，主要表現(xiàn)在人性管理和知識(shí)管理兩個(gè)方面。在整個(gè)西方管理思想的發(fā)展過(guò)程中，自由和科學(xué)始終是其精神實(shí)質(zhì)。

二、中西方管理的異同

（一）激勵(lì)方式。管理以人為本，提高管理績(jī)效的關(guān)鍵之一在于運(yùn)用適當(dāng)?shù)募?lì)方法，充分調(diào)動(dòng)人的主動(dòng)性和積極性，進(jìn)行創(chuàng)造性的工作，概括為公式，即工作績(jī)效=能力×動(dòng)機(jī)激發(fā)。中國(guó)古代的激勵(lì)方法與西方管理理論提出的激勵(lì)方法有共同之處，都是從物質(zhì)和精神方面進(jìn)行激勵(lì)。其共性說(shuō)明在不同文化傳統(tǒng)和不同社會(huì)制度下，人有著某些共同的需要，因而激勵(lì)有著一般規(guī)律。然而，由于二者產(chǎn)生的背景不同，激勵(lì)方法的側(cè)重點(diǎn)存在著很大區(qū)別：

1、中國(guó)古代激勵(lì)重情。儒家認(rèn)識(shí)到對(duì)民“愛(ài)之如父母，則歸之于流水”，主張把家庭倫理推廣應(yīng)用于社會(huì)管理，人人都愛(ài)，建立一個(gè)和睦的大家庭，從而實(shí)現(xiàn)整個(gè)社會(huì)的和諧。歷史上，中國(guó)成功的統(tǒng)治者、管理者非常注重感情投入，以贏得人心，如諸葛亮七擒孟獲。而西方則比較忽視情，長(zhǎng)期只強(qiáng)調(diào)用鐵的規(guī)章制度管理員工，勞資雙方?jīng)_突尖銳。直到20世紀(jì)二十年代，西方管理理論才認(rèn)識(shí)到人不只有物質(zhì)需求，還有被尊重等社會(huì)需求。

2、中國(guó)古人強(qiáng)調(diào)心治，重視精神激勵(lì)。“心安是國(guó)安也，心治是國(guó)治也，治也者治心，安也者安心?！边@里實(shí)際上已提出了心治管理之要的思想。中國(guó)古代統(tǒng)治者歷來(lái)重視塑造人的精神，主張通過(guò)教育來(lái)造就理想的統(tǒng)治者與被統(tǒng)治者，統(tǒng)一民眾的心志，向臣民灌輸儒家思想，教育臣民要忠、孝、仁、義。這種教育使得在國(guó)家、組織中產(chǎn)生一種具有很強(qiáng)凝聚力的整體精神。而西方的精神激勵(lì)方法則強(qiáng)調(diào)個(gè)人奮斗，實(shí)現(xiàn)個(gè)人價(jià)值，組織缺少一種整體精神。西方管理學(xué)家已認(rèn)識(shí)到這正是其企業(yè)價(jià)值的一個(gè)缺陷，主張吸取中國(guó)傳統(tǒng)文化中的這一精華。

（二）側(cè)重方面

1、西方管理側(cè)重于方法意識(shí)和技術(shù)層面?，F(xiàn)代西方管理思想從古典管理理論開始，首先表現(xiàn)為方法意識(shí)上的突破。從18世紀(jì)工業(yè)革命起，尋求一種全新的具有嚴(yán)格規(guī)范的管理方法，以充分協(xié)調(diào)企業(yè)經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的各個(gè)環(huán)節(jié)，科學(xué)管理應(yīng)運(yùn)而生。

2、中國(guó)古代管理思想側(cè)重情理。相對(duì)于西方管理而言，中國(guó)傳統(tǒng)管理是一種完全有別于西方管理的管理哲學(xué)和管理方式。中國(guó)傳統(tǒng)管理與西方管理有著明顯區(qū)別：西方管理重操作，發(fā)展為近現(xiàn)代西方精確化、科學(xué)化和規(guī)范化的科學(xué)管理；中國(guó)古代傳統(tǒng)管理將微觀管理同宏觀管理混同起來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)管理作為中國(guó)傳統(tǒng)管理哲學(xué)、管理方法論和管理模式，是整體論的宇宙問(wèn)題觀、方法論和管理上的人文倫理本位主義哲學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。它和西方主要管理路線的根本區(qū)別在于，后者建立在一種不斷發(fā)展著的規(guī)范化、確定性和科學(xué)性方法的基礎(chǔ)之上，而中國(guó)傳統(tǒng)管理則要求的是：有限規(guī)范、模糊界限、整體性和人文、人倫、人際關(guān)系的方法。在同西方管理思想比較來(lái)講，中國(guó)傳統(tǒng)管理明顯地具有文化倫理本位主義、道德化和道德示范、管理的非優(yōu)化等特征。

三、中國(guó)傳統(tǒng)管理思想與西方管理思想的融合

進(jìn)入21世紀(jì)后，知識(shí)、信息、技術(shù)的傳播和應(yīng)用給人類社會(huì)帶來(lái)了巨大的變革。隨著管理環(huán)境的變化，生產(chǎn)的國(guó)際化和經(jīng)濟(jì)全球化促使不同國(guó)度管理思想的相互整合，尤其是要注重集體取向和整體思維的東方管理思想與注重個(gè)體取向和系統(tǒng)思維的西方管理思想的相互融合。

（一）以人為本，結(jié)合情與法。以人為本就是要重視人在企業(yè)中發(fā)揮的作用，要使人力資源具有生產(chǎn)性，要使每個(gè)人的技能、期望和信念，都能在共同的勞動(dòng)中得以發(fā)揮和實(shí)現(xiàn)。該理論認(rèn)為，企業(yè)是為人的需要而存在和生產(chǎn)的；企業(yè)是依靠人進(jìn)行生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)的；企業(yè)最重要的資源是人。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，管理科學(xué)理論的應(yīng)用將會(huì)更加廣泛，如果我們能夠借助管理科學(xué)所提供的管理工具、管理方法，并融入“情”的特質(zhì)，做到情與法的有機(jī)結(jié)合，管理工作將會(huì)有更高的效率。

（二）因時(shí)制宜，把握時(shí)中原則。時(shí)中即因時(shí)制宜，管理的目標(biāo)應(yīng)根據(jù)具體情況而設(shè)定。西方管理中的權(quán)變理論也包含著這樣的思想。以往的管理目標(biāo)是生產(chǎn)者利潤(rùn)的最大化，今天我們用系統(tǒng)論的觀點(diǎn)來(lái)研究企業(yè)與環(huán)境的關(guān)系時(shí)，管理的目標(biāo)是多元化，企業(yè)不僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)實(shí)體，同時(shí)也是社會(huì)實(shí)體，社會(huì)生活中各種利益相關(guān)者和諧共處，在企業(yè)目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的同時(shí)，要保證利益相關(guān)者目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，追求顧客滿意、員工滿意、投資者滿意、社會(huì)滿意等多項(xiàng)指標(biāo)。這樣就使管理的內(nèi)容更加廣泛和深化，并確保了管理系統(tǒng)的整體性和穩(wěn)定性。

（三）無(wú)為而治，實(shí)現(xiàn)柔性化管理。隨著市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境的快速多變，產(chǎn)品壽命周期的縮短，要求企業(yè)能對(duì)外部環(huán)境的變化做出靈活而有效的反應(yīng)，保持一種有利于進(jìn)行創(chuàng)造性思考的環(huán)境。柔性管理是指企業(yè)在市場(chǎng)機(jī)會(huì)不斷變化、競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境難以預(yù)測(cè)的情況下，快速反應(yīng)，不斷重組其人力和技術(shù)資源，獲得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)和利潤(rùn)的管理模式。在柔性管理的組織中，員工處于一種寬松融洽、心情舒暢的環(huán)境中，創(chuàng)造力和潛能得以最大展現(xiàn)。柔性化的管理方式是對(duì)老子無(wú)為而治思想的最好實(shí)踐。

（四）以德為先，建設(shè)企業(yè)文化。企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者的一個(gè)重要使命就是確立企業(yè)文化，并身先士卒地去實(shí)踐，通過(guò)自己的言行，向組織成員展示企業(yè)的價(jià)值觀念、管理制度、經(jīng)營(yíng)特點(diǎn)等，對(duì)其成員的行為起到引導(dǎo)和同化的作用。領(lǐng)導(dǎo)者的這種影響力我們可以從中國(guó)傳統(tǒng)管理思想的“以德服人”中找到最好的解讀，同時(shí)我們還可以領(lǐng)悟到一種現(xiàn)代管理思想，即企業(yè)文化的建設(shè)。優(yōu)秀的領(lǐng)導(dǎo)者要確立經(jīng)營(yíng)理念，并由此形成企業(yè)的管理風(fēng)格、管理理念，構(gòu)成整體的管理氛圍。

盡管中西方企業(yè)在管理文化上存在著較大的差異，互有利弊，但彼此的共同目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益最大化，從而實(shí)現(xiàn)企業(yè)成員經(jīng)濟(jì)效益的最大化和自身價(jià)值的最充分體現(xiàn)。中國(guó)企業(yè)應(yīng)始終把中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和西方先進(jìn)科學(xué)的企業(yè)管理文化有機(jī)結(jié)合，著力于企業(yè)經(jīng)濟(jì)體制改革中的文化建設(shè)。隨著經(jīng)濟(jì)全球化，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展同世界各國(guó)越來(lái)越緊密地聯(lián)系在一起，中國(guó)與世界各國(guó)經(jīng)濟(jì)會(huì)更加相互依賴、相互滲透，中西方管理文化的融合與趨同正在成為一種趨勢(shì)。

主要參考文獻(xiàn)：

[1]王星閩.中西方企業(yè)管理差異性分析[J].理論建設(shè)，2009.6.

篇8

論文關(guān)鍵詞：宗教文化，跨文化交際，宗教精神，價(jià)值觀

 

宗教是一種古老而又普遍的文化現(xiàn)象，是人類意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，是一種獨(dú)特的文化形態(tài)。它是關(guān)于超人間、超自然力量的一種社會(huì)意識(shí)，以及因此而對(duì)其表示信仰和崇拜的行為，是綜合這種意識(shí)和行為并使之規(guī)范化、體制化的社會(huì)文化體系。通過(guò)宗教我們可以很清楚地窺見(jiàn)人類社會(huì)以及某一個(gè)特定的文化區(qū)域的文化狀況。隨著中國(guó)的日益開放以及同各國(guó)聯(lián)系和交流的增加，宗教交流是不可避免的。因此，正確地認(rèn)識(shí)宗教的積極作用有助于我們更好地理解西方人的思維、世界觀、價(jià)值觀和行為行動(dòng)等等，也有利于我們?cè)谶M(jìn)行跨文化交際的過(guò)程中避免產(chǎn)生文化誤讀，從而更有效地進(jìn)行交流和增進(jìn)了解。

中國(guó)人長(zhǎng)久以來(lái)深受儒教的影響，漢民族的宗教信仰是在儒家思想占主導(dǎo)地位的前提下，融合佛教、道教及其它民間宗教的混合形式。而西方人大多數(shù)都信仰基督教，因?yàn)檎腔浇涛幕瘶?gòu)成了西方文化的大背景，使得中世紀(jì)以來(lái)的西方文化的任何一部分都或多或少地具有基督教的氣息。從文化策略上看，宗教文化可以團(tuán)結(jié)人群、增強(qiáng)思想凝聚力和行為的一致性；從政治作用上看，宗教文化有助于統(tǒng)治階級(jí)順利實(shí)行統(tǒng)治、維護(hù)既有秩序；從宗教意義上看， 宗教文化為人們的精神提供幻想性的安慰。[2] 可以說(shuō)，在宗教的目的論上，中西宗教是完全一致的。但是，通過(guò)比較分析中西方宗教精神之異同及其對(duì)各自的文化生活所產(chǎn)生的影響，我們又會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有極大的不同。

1. 多元共處與一神崇拜

中西方在歷史的發(fā)展過(guò)程中形成了各自獨(dú)特的宗教與宗教文化。中國(guó)是一個(gè)多種宗教多元并存的文明古國(guó)，對(duì)不同的宗教采取寬容的和平共處的態(tài)度。中國(guó)民族眾多，幾乎每個(gè)少數(shù)民族都有自己的宗教跨文化交際，占人口大多數(shù)的漢族則主要信奉儒教、道教和本土化的佛教禪教。季羨林曾說(shuō)過(guò)，中華民族是一個(gè)對(duì)宗教比較寬容的國(guó)家，不論是本土的宗教，還是外來(lái)的宗教，都一視同仁，無(wú)分軒輊。[3]在中國(guó)歷史上，異教徒的概念比較淡薄雖然個(gè)別時(shí)期曾發(fā)生過(guò)利用皇帝的權(quán)力排斥異教的事情，但總體看來(lái)，各宗教之間通常是相互尊重、相互交流，形成了儒、道、佛三教共存，甚至“三教合流”的局面，充分反映了宗教多元共存的思想。

在中國(guó)，儒家文化對(duì)人們的影響最深，儒教思想的核心就是仁愛(ài)，強(qiáng)調(diào)人與人的和諧相處歷史上。道教是中國(guó)土生土長(zhǎng)的宗教，認(rèn)為“道”是化生萬(wàn)物的本原，注重?zé)挼さ瑞B(yǎng)生之術(shù)。佛教在本質(zhì)上是與世無(wú)爭(zhēng)的出世之教，與儒學(xué)的入世特征相對(duì)立，強(qiáng)調(diào)眾生平等、生世輪回和因果報(bào)應(yīng)，傳入中國(guó)后，受儒、道的影響，發(fā)展成具有中國(guó)特色的佛教禪宗，宣揚(yáng)“放下屠刀，立地成佛”等主張免費(fèi)論文下載。儒、道、佛三大宗教相互交融，三教之間的界限非常模糊，不同宗教的神仙甚至同時(shí)受到頂禮膜拜，因而有“見(jiàn)廟燒香，見(jiàn)神磕頭”的習(xí)俗，以祈求消災(zāi)賜福。[6] 宗教信仰的多元共處，反映了中國(guó)人對(duì)未知世界的敬畏和世俗的生活目標(biāo)。

在西方，宗教在經(jīng)歷了多神信仰階段后，逐漸朝一神崇拜發(fā)展。由古希伯來(lái)教發(fā)展來(lái)的基督教盛行，基督教成為真正代表西方人的宗教，因而本文中所說(shuō)的西方宗教主要就是基督教。基督教興起于羅馬帝國(guó)統(tǒng)治下的猶太民族居住的巴勒斯坦地區(qū)，繼承了猶太教的上帝概念，認(rèn)為耶穌是上帝之子，傳布上帝授予的使命，宣揚(yáng)上帝要在人間建立天國(guó)的福音。[11] 在基督教發(fā)展歷史上，由于對(duì)《圣經(jīng)》的不同解釋和理解形成了許多宗派，主要有天主教、東正教和新教。但不管是哪個(gè)教派，既然同屬于基督教信仰，在基本的宗教觀念上是一致的，都信奉上帝創(chuàng)世說(shuō)、原罪救贖說(shuō)和天堂地獄說(shuō)。

基督教是一神宗教，具有強(qiáng)烈的排他性。基督教認(rèn)為跨文化交際，一個(gè)人只能信奉一個(gè)神，一個(gè)宗教，上帝是統(tǒng)治世間萬(wàn)物的絕對(duì)的、唯一的和至上的神。世間萬(wàn)物只有一個(gè)共同的起源，那就是上帝?！妒ソ?jīng)·申命記》中，耶和華通過(guò)摩西向以色列人說(shuō)：“除了我以外，你不可有別的神。”[9] 信奉基督教以外的任何宗教都被認(rèn)為是異教徒，要受到懲罰和迫害。在西方歷史上，迫害異教徒事件源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，宗教戰(zhàn)爭(zhēng)也十分頻繁，僅十七世紀(jì)的一次十字軍戰(zhàn)爭(zhēng)即歷時(shí)三十年之久。這些戰(zhàn)爭(zhēng)與事件的目的都是要消滅異教徒，以維護(hù)維護(hù)自身教主和教義的絕對(duì)性、至上性。上帝觀念是維持西方文化基本價(jià)值觀的巨大力量和聯(lián)結(jié)現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化的有力紐帶，已成為西方文化的重要組成部分，對(duì)人們的世界觀、人生觀、價(jià)值觀以及思維方式和行為方式都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

就這一方面而言，基督教對(duì)待異教的態(tài)度與他們的教義是矛盾的。基督教的教義主張寬容、博愛(ài)，但在衛(wèi)教問(wèn)題上則是一點(diǎn)也不寬容，絲毫也不博愛(ài)。這是基督教的一個(gè)無(wú)法克服的內(nèi)在矛盾。與之相比，中國(guó)的宗教則具有一種相對(duì)性、相容性和多元性，它可以和其它宗教并存。我們經(jīng)常說(shuō)西方文化是多元文化，中國(guó)文化是一元文化，實(shí)際上并不盡然。在宗教方面，情況恰恰相反，西方是一元的，中國(guó)才是多元的。

2. 天人合一與天人相分

人與神的關(guān)系是任何宗教都要回答的根本問(wèn)題。中國(guó)宗教從根本上看是人本位的，而西方宗教則是神本位的。中國(guó)宗教文化以人為根本，不論是儒教、道教還是佛教禪宗，其最終目的都是人的幸福而不是神的尊嚴(yán)，都表現(xiàn)出一種對(duì)于現(xiàn)世人生的關(guān)注和對(duì)自然生命的執(zhí)著。先秦時(shí)期的儒、道、法、墨等各家探討的都是有關(guān)“人生”和“民生”的問(wèn)題，而對(duì)天的“本原”問(wèn)題興趣不大。道家雖然尊崇“天然”，但是對(duì)天之“所以然”卻并不進(jìn)行深入的探究。儒家也承認(rèn)天的權(quán)威，但對(duì)天的概念解釋含混，缺少對(duì)天之本體的探索，而對(duì)人更加感興趣，認(rèn)為“以類合之，天人一也”等說(shuō)法。佛教中的神，也就是佛和菩薩，是人通過(guò)修習(xí)佛法來(lái)成就的，只要人們潛心進(jìn)行自我心性的修養(yǎng)，人人皆可為堯舜，從而達(dá)到“天人合一”的最高境界。[6]

中國(guó)宗教主張神人合一，神人之間的界限非常模糊。例如小說(shuō)《封神演義》中，生活中各路英雄好漢死后都位列仙界，成為神靈。此外，中國(guó)傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)用省察克制、修德養(yǎng)心來(lái)體悟自身存在的價(jià)值和意義，徹悟自己是宇宙本源之一部分跨文化交際，強(qiáng)調(diào)“生以載義，生可貴；義以立生，生可舍”，提倡“盡其道而死”的生死觀和從天道引悟出人道的價(jià)值觀，[8] 從而期望從中獲得最大的超越性歸屬感，達(dá)到最高的“天人合一”之境界。

西方宗教則更多地反映了以神為本的精神?；浇涛幕J(rèn)為，基督教的一切理論都是以神為中心而建立的，它的核心是對(duì)神的本質(zhì)的論述和對(duì)神人關(guān)系的思考。上帝是宇宙的創(chuàng)造者，他創(chuàng)造自然萬(wàn)物、時(shí)間空間，他存在于自然之外而不是自然之中，為自然立法，制定自然界發(fā)展與變化的規(guī)律；上帝也是人類的創(chuàng)造者，為人生和人類歷史確定目的。[7] 可見(jiàn)，基督教中人與神是分離的，神是絕對(duì)超越的，主宰一切，人只是作為神的創(chuàng)造物而存在，在神面前人是卑微的，應(yīng)該向神頂禮膜拜。只有信奉耶穌基督，相信他能夠替人們贖罪，人們的靈魂才可以得救。這同中國(guó)宗教中具有濃厚的人情味和人間氣息的神靈大不相同免費(fèi)論文下載。

3. 性善論與原罪論

關(guān)于人的本性，中國(guó)宗教受儒家性善論的深刻影響，基本上對(duì)人性持肯定的看法?？隙ū娙私?ldquo;好善惡惡”，在倫理生活中洋溢著一種樂(lè)觀的情緒，即“人皆可為圣賢”。儒家堅(jiān)持人是至善的存在，邏輯的結(jié)果是“人能弘道，非道弘人”。荀子的“性惡論”，也沒(méi)有否定人有向善的能力，而是認(rèn)為欲望等蒙蔽了這些能力，而欲望是天生的，所以人性惡，但只要去除欲望的蒙蔽，人的向善能力又會(huì)顯觀出來(lái)。[12] 儒家講人格修養(yǎng)，道教、佛教講去惡從善，以求超越，禪宗講注重內(nèi)心鍛煉的禪悟、現(xiàn)世的人性歷煉與修養(yǎng)及其德行的講求，使得中國(guó)人有一種天然的對(duì)現(xiàn)世人生的樂(lè)觀態(tài)度。

基督教的“原罪說(shuō)”對(duì)人性持否定的態(tài)度，人類始祖亞當(dāng)和夏娃違背神的旨意，犯下原罪而被驅(qū)逐，世世代代為罪人。因此，人生來(lái)就有罪，人生就是受苦，就是期待靈魂的救贖。人與世間萬(wàn)物都是上帝創(chuàng)造的，雖然人被稱為上帝的子女跨文化交際，但在神面前，人的地位是卑微的，低賤的，只有聽(tīng)從神意，才可以從罪惡的貪欲中被拯救出來(lái)。[10] 正是由于這種原罪觀念和期待救贖的愿望，西方人在其精神生活中形成了強(qiáng)烈的懺悔意識(shí)。人們依靠上帝之愛(ài)，通過(guò)承擔(dān)現(xiàn)世生活中的不幸和困難，來(lái)獲得救贖，使來(lái)自神圣生命的人重新活在神圣生命之中。

在這樣兩種截然不同的人性論的指導(dǎo)下，儒教和基督教二者在論及道德實(shí)踐之方法時(shí)也有著明顯的不同。道德實(shí)踐在儒家是：“由心德之?dāng)U充所層層展開的人格世界”。[12] 在這種道德實(shí)踐指引下，人們?yōu)槌蔀槭ベt而努力。而基督教論道德實(shí)踐的方法則不同，首先我們絕不能忘記主動(dòng)是在上帝。做一個(gè)人的真正樣式是由罪中釋放，相信上帝，也信任鄰居；愛(ài)上帝，也愛(ài)人知己；期待上帝國(guó)的降臨，同時(shí)也參與現(xiàn)實(shí)人性社會(huì)的復(fù)原，并在這種責(zé)任的生活中與他人與上帝復(fù)和。

4. 結(jié)論

中西不同的宗教文化影響了中西方的價(jià)值取向，并指引著中西文化沿著不同的航線向前發(fā)展。宗教經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史演變和發(fā)展，創(chuàng)造了豐富多彩的文化。宗教文化在文化交流、哲學(xué)和語(yǔ)言領(lǐng)域結(jié)出的豐碩的果實(shí)更為人類文明的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。新時(shí)代的宗教在不斷地發(fā)展、變化和調(diào)整，以適應(yīng)世俗社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步。宗教中唯心的和虛幻的東西將會(huì)逐漸被人們拋棄，宗教中積極的科學(xué)的成分仍將為人們所保留和繼承，并與社會(huì)進(jìn)步的倫理道德相融合，成為推進(jìn)社會(huì)文化進(jìn)步的重要力量。

參考文獻(xiàn)

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[11]周媛.早期基督教[M]. 上海：上海人民出版社，2005.

[12]莊周.莊子·天下篇[M].

篇9

關(guān)鍵詞：大音希聲　老子　稀聲　望聲　無(wú)聲

一、作為音樂(lè)本體命題的“大音希聲”

在這里，“大音希聲”被理解為對(duì)一種具體音樂(lè)特點(diǎn)的描述，而這種音樂(lè)特點(diǎn)又隨著對(duì)該詞的不同理解產(chǎn)生了多種樣式：

1.“希聲”為“稀聲”

李槐子根據(jù)《道德經(jīng)》中“?！钡慕忉尀椤跋　保忠浴稑?lè)記》中“大樂(lè)必易”的解釋（“易”—簡(jiǎn)易）為佐證，認(rèn)為“大音希聲”也可以相同性質(zhì)理解，意為“與天地同和的音樂(lè)，是旋律簡(jiǎn)單的音樂(lè)”。[1]這一解釋有其合理之處，《老子》中多處出現(xiàn)“?！弊郑纭跋Ｑ宰匀弧薄疤煜孪Ｄ芗爸薄爸艺呦?，則我者貴”等，全都解釋為“稀少”之義。但是，如果這樣解釋“大音希聲”，實(shí)際是肯定了“有聲之樂(lè)”，與《老子》同時(shí)認(rèn)為的“五音令人耳聾”“樂(lè)與餌，過(guò)客止”“聽(tīng)之不聞名曰?！毕鄾_突，無(wú)法自圓其說(shuō)。

2.“希聲”為“無(wú)聲”

首先要明確的是，這里的“無(wú)聲”具有時(shí)間上的限定條件，是有聲音樂(lè)中的短暫停頓，是一種音樂(lè)藝術(shù)的表現(xiàn)手法。

持這一觀點(diǎn)的錢鐘書先生在《管錐編》中便說(shuō)：“‘大音希聲’……白居易《琵琶行》‘此時(shí)無(wú)聲勝有聲’，其庶幾乎。聆時(shí)每有聽(tīng)于無(wú)聲之境，樂(lè)中音聲之作與止，交織輔佐，相宣互襯……寂之與音，或?yàn)橄嚷?，或?yàn)檫z響，當(dāng)聲之無(wú)，有聲之用，是以有絕響闃響之靜，亦有蘊(yùn)響醞響之靜，靜故曰‘希聲’，雖‘希聲’而蘊(yùn)響醞響，是謂‘大音’。樂(lè)止響息之時(shí)太久，則靜之與聲若長(zhǎng)別久暌，疏闊遺忘，不復(fù)相關(guān)交接?！杜眯小贰藭r(shí)’二字最宜著眼，上文亦曰‘聲暫歇’，正謂聲與聲之間隔必暫而非永，方能蓄孕‘大音’也?！盵2]由這段文字可以看到，錢鐘書認(rèn)為的“希聲”是有限制的無(wú)聲，是“此時(shí)”無(wú)聲，這種恰到好處的“希聲”才能勝過(guò)“有聲”，稱為“大音”。

針對(duì)這一觀點(diǎn)，蔡仲德先生曾在《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》中加以反駁，蔡先生認(rèn)為，如果照錢鐘書所理解，這種“無(wú)聲”實(shí)際還是存在于“有聲”之中，乃人為造成，這時(shí)的“無(wú)聲”是為了更好地渲染“有聲”，這種解釋一方面與《老子》思想之“無(wú)為”相沖突，又與《老子》否定有聲之樂(lè)的本意相抵觸。

3.“希聲”為“望聲”

這種觀點(diǎn)認(rèn)為，“大音”義指“天樂(lè)”，“希”意指“望、看”，即用耳朵去“看”永恒和諧的“天樂(lè)”。周武彥在《揭開“大音希聲”之謎》中從“五聲”、“十二律”均來(lái)自“天象”這一考釋入手，提出“以日、月、星、辰為音符，以天體的客觀運(yùn)行規(guī)律為調(diào)式功能，以四季輪回不息為曲式結(jié)構(gòu)，從而形成一部永恒的和諧的龐大的‘交響’織體。然而，這部‘交響’織體卻又是‘聽(tīng)之不聞’的‘無(wú)聲’的僅有‘意象’的樂(lè)章”，認(rèn)為“大音希聲”指“僅有意象的無(wú)聲的天樂(lè)”。[3]

但是，這種觀點(diǎn)也存在提出反問(wèn)的可能。《老子》中稱“大音希聲”“大象無(wú)形”，可以看出，“大音”與“大象”相對(duì)，“希聲”與“無(wú)形”相當(dāng)，則“?！睉?yīng)為與“無(wú)”相同的形容詞詞性，而不能作動(dòng)詞“望”講?！独献印吩诘谑恼抡f(shuō)道：“視之不見(jiàn)名曰夷，聽(tīng)之不聞名曰希，搏之不得名曰微?！币虼耍按笠粝Ｂ暋睉?yīng)解釋為“聽(tīng)之不聞的無(wú)聲之樂(lè)”，而并非“望”樂(lè)。

4.“希聲”為“超越情感之聲”

蔣永青在《“大音希聲”辨》中認(rèn)為，“大音”即合道之音，“聲”指音樂(lè)的情感以聲音的形式表達(dá)出來(lái)，“希聲”則指對(duì)音樂(lè)情感之聲的超越。[4]但這種觀點(diǎn)似乎沒(méi)有太多的支持者。

二、作為哲學(xué)命題的“大音希聲”

部分學(xué)者認(rèn)為，“大音希聲”被認(rèn)為是《老子》用來(lái)說(shuō)“道”的。比如，殷克勤首先依據(jù)《老子》給“大”下的定義——“強(qiáng)為之名曰大”，提出“大”不是“美”的意思；同時(shí)還指出：“《老子》的‘道’在實(shí)際的生活中是不存在的，只是一個(gè)空談虛無(wú)的概念詞，如果我們津津有味地把‘道’看成是產(chǎn)生萬(wàn)物之母的本源，那就和科學(xué)的人類發(fā)展史大相徑庭?！?[5]另外，王樂(lè)耕也指出，“大音”即“道之出言”，“聲”在此作“宣揚(yáng)”講，“大音希聲”應(yīng)譯為：“道之出言是聽(tīng)不到它的聲張的”，即只有抽象思維才能把握“道”。[6]

三、作為音樂(lè)美學(xué)命題的“大音希聲”

將“大音希聲”理解為音樂(lè)美學(xué)上的一個(gè)命題，可以舉出蔣孔陽(yáng)、蔡仲德等人。蔣孔陽(yáng)將“大音希聲”視為《老子》思想體系中關(guān)于音樂(lè)美學(xué)的核心理論，并且認(rèn)為《老子》的音樂(lè)美學(xué)思想最終是要消滅音樂(lè)藝術(shù)。[7]蔡仲德先生則在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出：“‘大音希聲’有兩方面的含義，一方面是就‘道’本身而言，指出‘道’的一個(gè)特性——聽(tīng)之不聞而蘊(yùn)涵至和；一方面是就合乎‘道’之特性的音樂(lè)，即理想音樂(lè)而言。前者是《老子》的本意，后者則是其蘊(yùn)而未出的思想。而所謂理想的音樂(lè)，從全章、全書看，又有兩層意思。一是此樂(lè)無(wú)聲，無(wú)為而自然，樸素而虛靜，至美至善，不會(huì)由美變丑，是永恒的音樂(lè)美，絕對(duì)的音樂(lè)美，故曰‘大音’。由此可以說(shuō)，‘大音希聲’即至樂(lè)無(wú)聲。二是‘道生萬(wàn)物’‘有聲于無(wú)’，無(wú)聲之至樂(lè)，‘善始且善成’，是一切有聲之樂(lè)的本源。”[8]

蔡先生的解釋以《老子》全書的整體思想作為參照和前提，緊緊抓住其哲學(xué)體系的核心——“道”，指出“大音希聲”本意在于指出“道”的一個(gè)特性——聽(tīng)之不聞而蘊(yùn)涵至和；其引申的意義則是指合乎“道”的特性的音樂(lè)，作為有聲之樂(lè)本源的無(wú)聲之樂(lè)，即至善至美的音樂(lè)精神。筆者認(rèn)為這種分析盡可能地做到了對(duì)原著本體的回歸，但又沒(méi)有脫離其整個(gè)哲學(xué)體系，從本質(zhì)上揭示了“大音希聲”的音樂(lè)美學(xué)內(nèi)涵，令我們較完整地理解了《老子》“大音希聲”的實(shí)質(zhì)。

以上四種解釋都是在《老子》思想內(nèi)部，單獨(dú)針對(duì)“大音希聲”命題所提出的不同看法，有學(xué)者對(duì)于這種探究方法提出了不同意見(jiàn)，認(rèn)為不應(yīng)單單局限于《老子》思想本身，而應(yīng)該進(jìn)一步采用前后比較的方法，在與之相近的思想對(duì)比之下，更宏觀地把握“大音希聲”的本質(zhì)特征。這個(gè)參照物式的思想主要是指與《老子》思想的時(shí)間背景相近的儒家思想。于是便產(chǎn)生了如蔣永青《“大音希聲”辨——兼論道家音樂(lè)與儒家音樂(lè)美學(xué)精神的異同》[9]、葉傳汗《“大音希聲”的音樂(lè)美學(xué)內(nèi)涵——儒道兩家早期音樂(lè)思想的比較》[10]等一系列文章。

在上面工作的基礎(chǔ)之上，又有學(xué)者將視線進(jìn)一步擴(kuò)展，把論述的范圍從“大音希聲”本身繼續(xù)加以擴(kuò)大，展開了由這一命題引申出的思考。明言的《論“大音希聲”研究中的“遠(yuǎn)化”及“本文”》、馮長(zhǎng)春的《從“大音希聲”到〈4分33秒〉——關(guān)于“無(wú)聲之樂(lè)”及其存在方式的美學(xué)思考》，便是這樣的范例。前者從方法論角度入手，指出應(yīng)注意對(duì)《老子》“本文”“元理論”與由之引發(fā)的各種不同理解的“遠(yuǎn)化”之間的尺度把握，將闡釋學(xué)理論引入實(shí)際案例分析；后者則把截然不同的時(shí)空背景下的兩種理念加以比較討論，以探求其共同之處——“無(wú)聲之樂(lè)”的本質(zhì)和存在方式。這一類的文章以中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)命題為出發(fā)點(diǎn)，與當(dāng)下流行思潮緊密結(jié)合，在啟發(fā)傳統(tǒng)思維創(chuàng)新的同時(shí)，也體現(xiàn)著學(xué)科相互交叉、學(xué)術(shù)不斷深化的整體研究態(tài)勢(shì)。

通過(guò)上面一系列觀點(diǎn)的闡釋，回到“大音希聲”這個(gè)命題本身，筆者認(rèn)為，對(duì)于這個(gè)命題的正確把握，必須從《老子》的整個(gè)哲學(xué)體系出發(fā)?！独献印氛軐W(xué)思想的核心是“道”“自然無(wú)為”，反對(duì)“人為”是它的本質(zhì)特征，《老子》所希望建立的是一種“致虛極，守靜篤”“處無(wú)為之事，行不言之教”的人生觀和社會(huì)觀，正如莊子“至人無(wú)己，神人無(wú)功，圣人無(wú)名”所揭示的，《老子》的思想實(shí)質(zhì)是對(duì)人自身的否定。在這種整體思想的籠罩下，《老子》自然對(duì)音樂(lè)也持否定態(tài)度，所提出的“大音希聲”實(shí)質(zhì)也是否定音樂(lè)，其本意是體現(xiàn)“道”的特性之一——聽(tīng)之不聞而蘊(yùn)涵之和；引申為具體音樂(lè)，再延伸至音樂(lè)教育的目的，則應(yīng)是一種符合“道”的特性的音樂(lè)，應(yīng)該是一種體現(xiàn)至善至美精神的“無(wú)聲之樂(lè)”。

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[5]《老子“大音希聲”芻議》，《交響》，1996年第4期，第25—26頁(yè)。

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[7]《評(píng)老子“大音希聲”和莊周“至樂(lè)無(wú)樂(lè)”的音樂(lè)美學(xué)思想》，《中國(guó)古代美學(xué)藝術(shù)論文集》，蔣孔陽(yáng)著，人民音樂(lè)出版社，1995年第1版。

[8]《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》，人民音樂(lè)出版社，1995年第1版，第143頁(yè)。

篇10

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價(jià)值所在。一件藝術(shù)作品，不僅表現(xiàn)出作者的思想感情，也表現(xiàn)出一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)共同的心理氛圍，和一種文化共同的價(jià)值定向。表現(xiàn)得越多，作品的藝術(shù)價(jià)值就越高。無(wú)所表現(xiàn)的藝術(shù)，也就是沒(méi)有價(jià)值的藝術(shù)。

人們常常用“鏡子”來(lái)比喻藝術(shù)，這個(gè)比喻并不恰當(dāng)。藝術(shù)不同于鏡子。一面鏡子是一個(gè)死的物理事實(shí)，它所反映的事物，事實(shí)上存在于它之外。而一件藝術(shù)作品則是一個(gè)活的有機(jī)體，它就是它所反映的事物。一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)的要求、理想、信念與價(jià)值在藝術(shù)作品中獲得的意義與表現(xiàn)力，離開了藝術(shù)作品就不復(fù)存在。所以藝術(shù)，盡管與哲學(xué)有許多明顯的區(qū)別，還是有共同的基礎(chǔ)。

一個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的藝術(shù)，必然與這個(gè)民族、時(shí)代、社會(huì)的哲學(xué)相聯(lián)系。哲學(xué)是民族、時(shí)代、社會(huì)的自我意識(shí)，偉大的藝術(shù)作品總是表現(xiàn)出深刻的哲學(xué)觀念，它不僅是民族性格、時(shí)代精神、社會(huì)思潮等等的產(chǎn)物，而且也能動(dòng)地參與形成民族性格、時(shí)代精神、和社會(huì)理想，是自己的民族、時(shí)代、社會(huì)的代表。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有藝術(shù)和哲學(xué)，我們到哪里去找一個(gè)民族的靈魂。

藝術(shù)與哲學(xué)的聯(lián)系，在中國(guó)古典美學(xué)看來(lái)，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂(lè)以象德”，“文以載道”，“詩(shī)以言志”，最廣義的藝術(shù)也就是最廣義的哲學(xué)。自覺(jué)地強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，是中國(guó)古典美學(xué)的二個(gè)重要特征，也是我們探索藝術(shù)的民族形式、建立現(xiàn)代化的中國(guó)美學(xué)時(shí)必須認(rèn)真研究的一個(gè)問(wèn)題。

中國(guó)藝術(shù)高度的表現(xiàn)性、抽象性和寫意性，來(lái)源于它同哲學(xué)的自覺(jué)聯(lián)系。通過(guò)中國(guó)哲學(xué)來(lái)研究中國(guó)藝術(shù)，通過(guò)中國(guó)藝術(shù)所表現(xiàn)的哲學(xué)精神來(lái)理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學(xué)，作為人類的自我意識(shí)，是理性精神的直接表現(xiàn)。如果借用康德的術(shù)語(yǔ)來(lái)比較，我們不妨說(shuō)，西方哲學(xué)偏于“純粹理性”，偏重于追求知識(shí)；中國(guó)哲學(xué)偏于“實(shí)踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強(qiáng)調(diào)精神領(lǐng)域的自由。中國(guó)哲學(xué)是內(nèi)省的智慧，它最重視的不是確立對(duì)于外間世界的認(rèn)識(shí)，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學(xué)相對(duì)而言，它并不重視對(duì)于客觀對(duì)象的分析、區(qū)分、解釋、推理，并不重視對(duì)于對(duì)象實(shí)體及其過(guò)程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺(jué)。它始終不曾脫離人的社會(huì)關(guān)系，不曾脫離倫常情感的具體實(shí)踐和具體感受。

這不是偶然的。中國(guó)歷史上無(wú)情的階級(jí)對(duì)抗關(guān)系，從來(lái)是籠罩在原始時(shí)代保留下來(lái)的血緣氏族宗法關(guān)系之下的，這種雙重關(guān)系所形成的文化心理結(jié)構(gòu)，以及在這種文化心理結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上形成的中國(guó)哲學(xué)，首先考慮的就是人與人的關(guān)系，而不是人與物的關(guān)系。為了協(xié)調(diào)人與人的關(guān)系，就要講統(tǒng)一、講秩序、講仁愛(ài)、講禮讓、講義務(wù)、講親和、講道德。而不是象西方哲學(xué)那樣，更重視講知識(shí)、講方法、講邏輯因果規(guī)律等等。現(xiàn)實(shí)的人生問(wèn)題，在中國(guó)哲學(xué)中占有重要的地位。所以中國(guó)哲學(xué)較早達(dá)到“人的自覺(jué)”。這種自覺(jué)首先表現(xiàn)為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學(xué)史家們常說(shuō)的問(wèn)題，其實(shí)這種淡薄，不過(guò)是用對(duì)君主、族長(zhǎng)和關(guān)系結(jié)構(gòu)(禮)的崇拜和服從，來(lái)代替對(duì)神的崇拜和服從而已。這種雙重結(jié)構(gòu)是一種異化現(xiàn)實(shí)，自覺(jué)的人必然在其中找不到出路，而體驗(yàn)到強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。這種憂患意識(shí)是中國(guó)哲學(xué)的起源，也是中國(guó)哲學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)。這一點(diǎn)決定了中國(guó)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)的許多特征。

在西方哲學(xué)史上，直到十六世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，才有所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，或者說(shuō)“人的自覺(jué)”。與教會(huì)、神學(xué)和經(jīng)院哲學(xué)所提倡的禁欲主義相對(duì)立，以薄加丘為代表的文藝復(fù)興作家們宣稱發(fā)現(xiàn)了與彼岸天國(guó)的幸福相對(duì)立的此岸的、地上的歡樂(lè)。這種歡樂(lè)意識(shí)是西方哲學(xué)覺(jué)醒的契機(jī)。以此為起點(diǎn)，西方哲學(xué)強(qiáng)調(diào)幸福的價(jià)值，個(gè)人追求幸福的權(quán)利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競(jìng)爭(zhēng)性道德。我們不妨說(shuō)它的．基礎(chǔ)是“歡樂(lè)意識(shí)”。產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產(chǎn)生于歡樂(lè)意識(shí)的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現(xiàn)痛苦的藝術(shù)作品共同具有的總的特點(diǎn)。

中國(guó)哲學(xué)從一開始就表現(xiàn)出很高的自覺(jué)性。這種自覺(jué)性是建立在憂患意識(shí)的基礎(chǔ)之上的。如果從文獻(xiàn)上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現(xiàn)出來(lái)的憂患意識(shí)。正是從這種憂患意識(shí)，產(chǎn)生了周人的道德規(guī)范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發(fā)奮以抒情”的藝術(shù)和與之相應(yīng)的表現(xiàn)論和寫意論的美學(xué)思想。這也不是偶然的。正如沒(méi)有阻力，生命不會(huì)意識(shí)到自己的存在，沒(méi)有憂患，人也不會(huì)意識(shí)到自己的存在。生命的力量和強(qiáng)度只有依照阻力的大小才有可能表現(xiàn)出來(lái)，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發(fā)現(xiàn)和返回他的自我，而思考生活的意義與價(jià)值，而意識(shí)到自己的責(zé)任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對(duì)于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發(fā)現(xiàn)了吉兇禍福同人的行為之間的關(guān)系，以及人必須對(duì)自己的行為負(fù)責(zé)的使命感。通過(guò)對(duì)自己的使命的認(rèn)識(shí)，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規(guī)范，就把遠(yuǎn)古的圖騰崇拜和對(duì)于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無(wú)能為力而放棄責(zé)任的心理，轉(zhuǎn)化為一種自覺(jué)的和有意識(shí)的努力了：通過(guò)對(duì)憂思的思考，在圖騰文化中出現(xiàn)的“天道”和“天命”觀念，都展現(xiàn)于人自身的本質(zhì)力量。人由于把自己體驗(yàn)為有能力駕馭自己命運(yùn)的主體，而開始走向自覺(jué)。人們所常說(shuō)的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺(jué)的產(chǎn)物嗎？

周人亡殷以后沒(méi)有表現(xiàn)出勝利的喜悅，而是表現(xiàn)出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識(shí)”，是人們走向自覺(jué)的契機(jī)，是先秦理性精神的前導(dǎo)。我們很難設(shè)想，如果沒(méi)有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學(xué)術(shù)能夠呈現(xiàn)出如此生動(dòng)豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主好惡殊方，是以九家之術(shù)，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國(guó)互相兼并，戰(zhàn)爭(zhēng)綿延不絕，滅國(guó)破家不計(jì)其數(shù)，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經(jīng)》的啟示，提出了各種不同的看法?！捌溲噪m殊，譬猶水火相滅，亦相生也?！彪m說(shuō)是各家互相對(duì)立，沒(méi)有一家不從對(duì)方得到好處，雖說(shuō)是法家“嚴(yán)而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽(yáng)家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，影響深廣，但如果沒(méi)有這些學(xué)說(shuō)與之競(jìng)爭(zhēng)，儒家和道家也不會(huì)得到如此長(zhǎng)足的發(fā)展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來(lái)的佛家，相反相補(bǔ)，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國(guó)學(xué)術(shù)思想的主流，而滲透到和積淀在中國(guó)文化的各個(gè)方面。相對(duì)而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關(guān)系和倫理規(guī)范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術(shù)形式和審美觀念方面。但無(wú)論哪一個(gè)方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強(qiáng)調(diào)不以規(guī)矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現(xiàn)為歷史和人的矛盾，政治和藝術(shù)的矛盾，社會(huì)與自然的矛盾。從美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，前者是美學(xué)上的幾何學(xué)，質(zhì)樸、渾厚而秩序井然；后者是美學(xué)上的色彩學(xué)，空靈、生動(dòng)而無(wú)拘無(wú)束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無(wú)跡。從表面上看來(lái)，二者是互相對(duì)立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識(shí)即人的自覺(jué)緊緊地聯(lián)結(jié)在一起。正如歷史和人、政治和藝術(shù)、以及社會(huì)和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識(shí)即人的自覺(jué)的兩種不同的表現(xiàn)。那種早已在《周易》、《詩(shī)經(jīng)》和各種文獻(xiàn)中不息地躍動(dòng)著的憂患意識(shí)，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂(lè)，道家說(shuō)自然，從同一種憂患意識(shí)出發(fā)，都無(wú)不帶著濃厚的倫理感彩，都無(wú)不是通過(guò)成就某種人格的內(nèi)省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動(dòng)心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過(guò)，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發(fā)于聲，而后喻。入則無(wú)法家拂土，出則無(wú)敵國(guó)患者，國(guó)恒亡。然后知生于憂患，死于安樂(lè)也”。這是儒家的道路。老子《道德經(jīng)》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應(yīng)自然的法則(“反者道之動(dòng)、弱者道之用”)來(lái)和憂患作斗爭(zhēng)(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強(qiáng)調(diào)儒家入世，道家出世、儒家積極進(jìn)取、道家消極退避的流行觀點(diǎn)，恐怕失之片面，有必要加以補(bǔ)充才是。

從能動(dòng)的主體的責(zé)任感，產(chǎn)生了人的自尊和對(duì)人的尊重。這是儒道兩家都有的態(tài)度?？鬃铀^“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見(jiàn)、自愛(ài)不自貴”，莊子所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無(wú)非是表現(xiàn)了這樣一種人的自尊和對(duì)人的尊重而已?！凹沤窳冉?，獨(dú)立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛(ài)的、人格的力量。無(wú)論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進(jìn)取的實(shí)踐精神。與憂患作斗爭(zhēng)，與命運(yùn)作斗爭(zhēng)，這是一種普遍的實(shí)踐。在這種實(shí)踐中思想感情的力量不是首先被導(dǎo)向成就外在的、異己的宗教、國(guó)家、法律等等，而是首先被導(dǎo)向成就內(nèi)在的人格，則是一種特殊的實(shí)踐。這是中國(guó)哲學(xué)的特殊性，也是中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)，和在憂患意識(shí)之中形成的積極進(jìn)取的樂(lè)觀主義、以及建基于這種自覺(jué)和樂(lè)觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現(xiàn)出來(lái)的人的尊嚴(yán)、安詳、高瞻遠(yuǎn)矚和崇本息末的人格和風(fēng)格，是我們民族文化的精魂。經(jīng)過(guò)秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經(jīng)過(guò)魏晉人的深入探索和韜厲發(fā)揚(yáng)，它已經(jīng)深沉到我們民族類生活的各個(gè)方面，成為構(gòu)成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來(lái)興亡相繼的、統(tǒng)政治、經(jīng)濟(jì)、文化于一體的、大一統(tǒng)的封建國(guó)家力圖按照自己的需要來(lái)熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來(lái)看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無(wú)論在東方還是在西方，都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是不滿于當(dāng)時(shí)災(zāi)難深重的現(xiàn)世生活，把希望寄托在對(duì)于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個(gè)彼岸是以宗教方式提出來(lái)的天國(guó)，在中國(guó)，這個(gè)彼岸是以倫理方式提出來(lái)的“先王世界”。前者是一個(gè)外在的世界，通向那個(gè)世界的途徑是知識(shí)和信仰。后者由于它的倫理性質(zhì)又獲得了此岸的實(shí)踐意義，基本上是一個(gè)主體性的、內(nèi)在的世界，通向那個(gè)世界的途徑，主要是內(nèi)省的智慧。

自古以來(lái)，中國(guó)人就對(duì)救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態(tài)度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個(gè)特點(diǎn)?？鬃诱f(shuō)：“敬鬼神而遠(yuǎn)之，可謂知矣”。他說(shuō)出了一個(gè)事實(shí)：以“敬”為中心的天道觀念并沒(méi)有把人導(dǎo)向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產(chǎn)生了人的自尊、自信、自助的責(zé)任感，和茍卿所說(shuō)的“制天命而用之”的主體意識(shí)，以及它的樂(lè)觀主義的進(jìn)取精神。這種精神表現(xiàn)在哲學(xué)之中，也表現(xiàn)在藝術(shù)和美學(xué)之中。

所以在中國(guó)，藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力核心是作為主體的人類精神，它先達(dá)到意識(shí)水平，然后又沉入無(wú)意識(shí)之中，不斷積聚起來(lái)，由于各種客觀條件的觸動(dòng)發(fā)而為激情，發(fā)而為靈感，表現(xiàn)為藝術(shù)。所謂“情動(dòng)于中，故形于聲”，(《樂(lè)記》)“在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩(shī)大序》)這是一種內(nèi)在的動(dòng)力，而不是西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種外在的動(dòng)力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現(xiàn)象的吸引所造成的被動(dòng)的“反映”。

但是這種內(nèi)在的動(dòng)力，卻又力圖與外間世界相統(tǒng)一。例如，它追求人與人、人與社會(huì)的統(tǒng)一(“論倫無(wú)患，樂(lè)之情也?！薄八酝裥亩鲋蔚酪病！?。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統(tǒng)一(“大樂(lè)與天地同和?！薄皹?lè)者，天地之和也?！?這種統(tǒng)一，作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是情感與理智的統(tǒng)一，即所謂“以理節(jié)情”。把“以理節(jié)情”作為音樂(lè)創(chuàng)作和一切藝術(shù)創(chuàng)作的一條原則，是中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)到的地方。

情是生生不息，萬(wàn)化千變的事實(shí)，它呈現(xiàn)出無(wú)限的差異和多樣性。理是萬(wàn)事萬(wàn)物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現(xiàn)出整體的統(tǒng)一?！耙岳砉?jié)情”，也就是“多樣統(tǒng)一”?！岸鄻咏y(tǒng)一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學(xué)所遵循的法則，也是中國(guó)美學(xué)所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國(guó)所謂的和諧主要是指?jìng)惱淼暮椭C，它表示社會(huì)和精神世界的道德秩序。中西審美意識(shí)的這種差別，反映出西方物質(zhì)文明的務(wù)實(shí)精神同東方精神文明的務(wù)虛精神各有不同的側(cè)重。

若問(wèn)這個(gè)貫通一切的道理是哪里來(lái)的，那么我們可以簡(jiǎn)單地回答說(shuō)：來(lái)自此岸的憂患意識(shí)。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的情感是深沉的和迂回的，所以當(dāng)它表現(xiàn)于藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的特色。“以理節(jié)情”的美學(xué)法則，不過(guò)是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學(xué)的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂(lè)通倫理”、樂(lè)通“治道”，它們歸根結(jié)底都是“憂患意識(shí)”的產(chǎn)物。

產(chǎn)生于憂患意識(shí)的快樂(lè)必然伴隨著沉郁和不安。產(chǎn)生于憂患意識(shí)的痛苦必然具有奮發(fā)而不激越，憂傷而不絕望的調(diào)子。而這，正是中國(guó)藝術(shù)普遍具有的調(diào)子。中國(guó)的悲劇都沒(méi)有絕望的結(jié)局，即使是死了，也還要化作冤魂報(bào)仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達(dá)到親人團(tuán)圓的目的?！昂麎?mèng)中家萬(wàn)里”，正因?yàn)槿绱?，反而呈現(xiàn)出一種更深沉的憂郁。這是個(gè)人的憂郁，同時(shí)也表現(xiàn)出一個(gè)社會(huì)、一個(gè)時(shí)代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩(shī)》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國(guó)語(yǔ)》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說(shuō)難》《孤憤》；《詩(shī)》三百篇，大抵圣賢發(fā)奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結(jié)，不得其通道也，故述往事，思來(lái)者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見(jiàn)疑，忠而被榜，能無(wú)怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也?！边@個(gè)說(shuō)法，雖然在個(gè)別細(xì)節(jié)上與考證略有出入，但總的來(lái)說(shuō)是符合史實(shí)的。屈原本人就說(shuō)道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發(fā)憤以抒情”。這不僅是屈原的態(tài)度，也是中國(guó)藝術(shù)家普遍的創(chuàng)作態(tài)度。我們看古代所有的詩(shī)文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩(shī)三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂(lè)的聲音是很少的。即使是在歡樂(lè)的時(shí)分所唱的歌，例如游子歸來(lái)的時(shí)分，或者愛(ài)人相見(jiàn)的時(shí)分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動(dòng)不安的調(diào)子，使人聽(tīng)起來(lái)感到?jīng)鲆庖u人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來(lái)思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風(fēng)雨如晦

雞鳴不已

既見(jiàn)君子

云胡不喜

(鄭風(fēng)《風(fēng)雨》)

這種調(diào)子普遍存在于一切詩(shī)歌之中?！罢暫挝⒚?，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無(wú)數(shù)的詩(shī)人。所謂詩(shī)人，是那種對(duì)憂患意識(shí)特別敏感的人們，他們能透過(guò)生活中暫時(shí)的和表面上的圓滿看到它內(nèi)在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂(lè)中體驗(yàn)到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來(lái)，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會(huì)，歡樂(lè)難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵?！边@種沉重的情緒環(huán)境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國(guó)詩(shī)歌音樂(lè)由之而生的肥沃的土壤。

讀中國(guó)詩(shī)、文，聽(tīng)中國(guó)詞、曲，實(shí)際上也就是間接地體驗(yàn)愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽(yáng)，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺(jué)到一個(gè)“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真?zhèn)€是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰(shuí)不懷憂?”以致人們覺(jué)得，寫詩(shī)寫詞，無(wú)非就是寫愁。即使是“少年不識(shí)愁滋味，”也還要“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁?！焙拼蠖稚畛恋膽n患意識(shí)，作為在相對(duì)不變的中國(guó)社會(huì)歷史條件下代代相繼的深層心理結(jié)構(gòu)，決定了中國(guó)詩(shī)、詞的這種調(diào)子，以致于它在詩(shī)、詞中的出現(xiàn)，好象是不以作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移似的?！俺顦O本憑詩(shī)遣興，詩(shī)成吟誦轉(zhuǎn)凄涼，”即使杜甫那樣的大詩(shī)人，也不免于受這種“集體無(wú)意識(shí)”的支配。

不僅音樂(lè)、詩(shī)歌如此，其它藝術(shù)亦如此，甚至最為抽象的藝術(shù)形式書法也不例外。孫過(guò)庭論書，就強(qiáng)調(diào)“情動(dòng)形言，取會(huì)之意，陽(yáng)舒陰慘，本乎天地之心?！?《書譜》)這種奔放不羈、儀態(tài)萬(wàn)方而又不離法度的藝術(shù)，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風(fēng)生微綃，萬(wàn)里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發(fā)展，內(nèi)容上逐漸以畫神怪人物為主轉(zhuǎn)向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉(zhuǎn)向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉(zhuǎn)向以水墨渲淡為主。這種轉(zhuǎn)變和發(fā)展趨勢(shì)，也不過(guò)是“取會(huì)之意，”把憂患意識(shí)所激起的情感的波濤，表現(xiàn)為簡(jiǎn)淡的墨痕罷了?！扒锝希大@弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發(fā)憤以抒情”的觀點(diǎn)，用現(xiàn)代美學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)，就是“表現(xiàn)論”。

“表現(xiàn)論”是相對(duì)于“再現(xiàn)論”而言的。藝術(shù)的本質(zhì)是什么?是再現(xiàn)作為客體的現(xiàn)實(shí)對(duì)象?還是表現(xiàn)作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現(xiàn)論，主張后者的是表現(xiàn)論。二者并不互相對(duì)立，但各有不同的要求。西方美學(xué)側(cè)重前者，它強(qiáng)調(diào)模仿和反映現(xiàn)實(shí)，中國(guó)美學(xué)側(cè)重后者，它強(qiáng)調(diào)抒情寫意。這種不同的側(cè)重是與它們各自不同的哲學(xué)基礎(chǔ)相聯(lián)系的。

西方美學(xué)思想是在自然哲學(xué)中發(fā)生的，古希臘最早提出有關(guān)美與藝術(shù)問(wèn)題的人是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派，這個(gè)學(xué)派的代表人物大都是天文學(xué)家、數(shù)學(xué)家和物理學(xué)家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結(jié)構(gòu)、秩序、運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數(shù)學(xué)關(guān)系，所以在他們看來(lái)，“藝術(shù)創(chuàng)作的成功要依靠模仿數(shù)學(xué)關(guān)系”，“藝術(shù)是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然?！焙髞?lái)的蘇格拉底考慮到美與善的聯(lián)系，但他仍然認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結(jié)前人成就的基礎(chǔ)上，即在模仿論即再現(xiàn)論的基礎(chǔ)上，建立了西方美學(xué)史上第一個(gè)完整的美學(xué)體系——《詩(shī)學(xué)》。在《詩(shī)學(xué)》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應(yīng)有的樣子模仿它；按事物為人們傳說(shuō)的樣子模仿它。后來(lái)的達(dá)，芬奇和莎士比亞，還有藝術(shù)史家泰納，都繼承了這一觀點(diǎn)，他們先后都宣稱藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術(shù)作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進(jìn)一步，他宣稱“藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的蒼白的復(fù)制”。這是一個(gè)在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內(nèi)，所謂浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)分，不過(guò)是模仿事實(shí)和模仿理想的區(qū)分而已。所謂現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的區(qū)分，不過(guò)是摹仿事物的本質(zhì)屬性和摹仿事物的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的區(qū)分而已。為了模仿事物的“本質(zhì)屬性”，在這一體系中產(chǎn)生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創(chuàng)，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學(xué)的主流和基調(diào)。

與之相比，中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)走著一條完全不同的道路。與《詩(shī)學(xué)》同時(shí)出現(xiàn)的中國(guó)第一部美學(xué)著作《樂(lè)記》，按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，確立了一種與《詩(shī)學(xué)》完全不同的理論。除了把藝術(shù)看作是思想感情的表現(xiàn)以外，它還把藝術(shù)同道德、同一種特定的人格理想聯(lián)系起來(lái)。這在中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)中本是一種固有的聯(lián)系，《樂(lè)記》把它應(yīng)用于創(chuàng)作，指出“樂(lè)者，德之華也?！薄皹?lè)者，通倫理者也?！边@樣的概括，標(biāo)志著一條與西方的模仿論完全不同的發(fā)展道路?！稑?lè)記》以后的中國(guó)美學(xué)，包括各種文論、詩(shī)論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發(fā)展的。

現(xiàn)在我們看到，西方美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的是美與“真”的統(tǒng)一，而中國(guó)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的則是美與“善”的統(tǒng)一。質(zhì)言之，西方美學(xué)更多地把審美價(jià)值等同于科學(xué)價(jià)值，中國(guó)美學(xué)則更多地把審美價(jià)值等同于倫理價(jià)值。前者是“純粹理性”的對(duì)象，后者則是“實(shí)踐理性”的對(duì)象。它們都以情感為中介，不過(guò)前者更多地導(dǎo)向外在的知識(shí)，后者更多地導(dǎo)向內(nèi)在的意志。二者價(jià)值定向、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)不同，所以對(duì)藝術(shù)的要求也不同。

把藝術(shù)看作認(rèn)識(shí)外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現(xiàn)的真實(shí)性。自然要求對(duì)它所再現(xiàn)和反映的事物進(jìn)行具體的驗(yàn)證。例如西洋畫很重視質(zhì)量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構(gòu)的事物，想象出來(lái)的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對(duì)透視、色彩、人體結(jié)構(gòu)和比例等等的了解，這些都可借實(shí)用科學(xué)來(lái)驗(yàn)證。透視可以用投彩幾何來(lái)驗(yàn)證，色彩可以用光譜分析和折射反映來(lái)驗(yàn)證，人體的結(jié)構(gòu)和比例可以用解剖來(lái)驗(yàn)證。驗(yàn)證就是認(rèn)識(shí)必然。畫如此，文學(xué)、雕刻、電影等等亦如此。

中國(guó)美學(xué)把藝術(shù)看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術(shù)作品同具體的客觀事物相驗(yàn)證，而是強(qiáng)調(diào)“以意為主”，即所謂“取會(huì)之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達(dá)意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點(diǎn)越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發(fā)展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對(duì)象實(shí)體不過(guò)是情與意的媒介，所以藝術(shù)創(chuàng)作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽(yáng)修詩(shī)：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩(shī)：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！边@種觀點(diǎn)，同西方美學(xué)迥然各異。

在中國(guó)美學(xué)的詞匯中，所謂“創(chuàng)作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩(shī)“意匠慘淡經(jīng)營(yíng)中”，一句話說(shuō)盡了創(chuàng)作的甘苦。意匠功夫來(lái)自人格的修養(yǎng)，所以做詩(shī)、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的一定的人格修養(yǎng)、一定的精神境界作基礎(chǔ)?！叭旯麑W(xué)詩(shī)，功夫在詩(shī)外。”這種詩(shī)外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國(guó)畫家論創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)“讀萬(wàn)卷書，行萬(wàn)里路，”強(qiáng)調(diào)“人品不高，用墨無(wú)法，”就因?yàn)椤耙庹\(chéng)不在畫也”。既如此，實(shí)物的驗(yàn)證就完全沒(méi)有必要了。因?yàn)楫嫷膬r(jià)值不是由它在何種程度上精確逼真地再現(xiàn)了對(duì)象，而是由它在何種程度上表現(xiàn)了人的精神境界、和表現(xiàn)了什么樣的精神境界來(lái)決定的。

音樂(lè)也不例外。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，音樂(lè)的形式并非來(lái)自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來(lái)自主體精神的表現(xiàn)，來(lái)自一種德性化了的人格的表現(xiàn)。所以它首先不是要求音樂(lè)反映的真實(shí)、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見(jiàn)而意立，樂(lè)終而德尊?！泵献印豆珜O丑上》云：“聞其樂(lè)而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂(lè)，不可隱匿?！蔽覀冋J(rèn)為中國(guó)美學(xué)的這些觀點(diǎn)，比西方美學(xué)更深刻地觸及了藝術(shù)的本質(zhì)。

六

如所周知，人物畫在中國(guó)畫史上不占主導(dǎo)地位。與之相應(yīng)，小說(shuō)和戲劇在中國(guó)文學(xué)史上也不占主導(dǎo)地位。雖然在明、清以后，中國(guó)也曾出現(xiàn)過(guò)一些真正偉大的小說(shuō)、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術(shù)的主要形式，總的來(lái)說(shuō)不曾受到中國(guó)藝術(shù)的重視。魯迅說(shuō)：“小說(shuō)和戲曲，中國(guó)向來(lái)是看作邪宗的?！?《且介亭雜文》二集)他沒(méi)有說(shuō)錯(cuò)。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說(shuō)戲曲為“法殊魯禮，褻比各優(yōu)。”(《通典》)，來(lái)人以小說(shuō)戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個(gè)主要原因是，這種擅長(zhǎng)于模仿、敘事的藝術(shù)門類，同中國(guó)美學(xué)的主導(dǎo)思想有一定的距離。

這并不是說(shuō)，古籍中沒(méi)有關(guān)于戲劇和小說(shuō)的專著。也有過(guò)一些這樣的專著，如《東京夢(mèng)華錄》，《都城紀(jì)勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢(mèng)梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒(méi)有一本算得上是美學(xué)著作。都無(wú)非野史、筆記，資料性、技術(shù)性的東西。《焚香記總評(píng)》和幾本小說(shuō)集的序言，雖然也發(fā)過(guò)一點(diǎn)議論，都無(wú)非隨感、雜說(shuō)，沒(méi)有什么系統(tǒng)性、理論性。所以在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，小說(shuō)戲劇的研究是十分薄弱的一環(huán)。這最弱的一環(huán)恰恰是西方美學(xué)中最強(qiáng)的一環(huán)。因?yàn)閺哪７抡摰挠^點(diǎn)看來(lái)，這種敘事的形式正是再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最好形式。

在西方，最早的詩(shī)歌是敘事詩(shī)，即史詩(shī)，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發(fā)展過(guò)程，人物狀貌動(dòng)作，以及發(fā)生這一切的環(huán)境。西方的戲劇、小說(shuō)就是從史詩(shī)發(fā)展而來(lái)。所以西方戲劇小說(shuō)理論強(qiáng)調(diào)的是情節(jié)，認(rèn)為戲劇小說(shuō)的要素是情節(jié)而不是人物的個(gè)性或者思想感情。亞利斯多德《詩(shī)學(xué)》第八章規(guī)定，史詩(shī)必須遵循情節(jié)發(fā)展的邏輯必然性這一規(guī)律，達(dá)到“動(dòng)作

與情節(jié)的整一，”他指出這種“動(dòng)作與情節(jié)的整一”是史詩(shī)與歷史的區(qū)別。后來(lái)新古典主義者在“動(dòng)作與情節(jié)的整一”之上加了諸如“時(shí)間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說(shuō)創(chuàng)作公認(rèn)的原則。

在中國(guó)；最早的詩(shī)歌是抒情詩(shī)，如《詩(shī)經(jīng)》，它直接表現(xiàn)、或通過(guò)自然環(huán)境或人物動(dòng)作的描述間接表現(xiàn)主體的人的心理感受?！皠谡吒杵涫拢囌吒杵涫??！别嚭畡诳?憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂(lè)、思慮(憂患意識(shí))，才是它的真正動(dòng)力和內(nèi)容。它有時(shí)也著重?cái)⑹鋈宋?、環(huán)境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環(huán)境和事物也仍然不過(guò)是表現(xiàn)的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節(jié)。中國(guó)文學(xué)史上最重要的敘事詩(shī)是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結(jié)構(gòu)也無(wú)不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現(xiàn)出來(lái)的無(wú)窮的苦惱意識(shí)，才是這篇作品的中心內(nèi)容。這個(gè)內(nèi)容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無(wú)可懷疑的抒情性質(zhì)。其他如《木蘭詩(shī)》等，無(wú)不如此。

不論小說(shuō)戲劇是否確是從詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)，中國(guó)的戲劇小說(shuō)都帶有濃厚的抒情性，同中國(guó)詩(shī)的性質(zhì)相近?！都t樓夢(mèng)》中有一段敘事，脂硯齋評(píng)道：“此即‘隔花人遠(yuǎn)天波近’，知乎?”其實(shí)整部《紅樓夢(mèng)》，又何嘗不是“隔花人遠(yuǎn)天涯近?！蓖鯇?shí)甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關(guān)蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬(wàn)種，無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動(dòng)而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機(jī)。這是詩(shī)的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節(jié)著稱，但是這情節(jié)所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來(lái)閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒(méi)揣菱花，偷人半面?！薄霸瓉?lái)姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂(lè)事誰(shuí)家院!”……由于是沿著情感的線索發(fā)展，而不是遵循邏輯的公式進(jìn)行，全劇的結(jié)構(gòu)就成了一種抒情詩(shī)的結(jié)構(gòu)。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽(yáng)影里說(shuō)英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國(guó)憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長(zhǎng)詩(shī)。

與表現(xiàn)論相聯(lián)系的是寫意原則。這一點(diǎn)，即使對(duì)于小說(shuō)戲曲來(lái)說(shuō)也不例外?！皟?yōu)孟學(xué)孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復(fù)生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續(xù)集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說(shuō)、戲劇中的應(yīng)用。中國(guó)戲劇的程式化動(dòng)作已成為一種慣例，象詩(shī)詞中的典故一樣，信手拈來(lái)，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時(shí)候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經(jīng)走過(guò)了萬(wàn)水千山，這是無(wú)法驗(yàn)證，也無(wú)需驗(yàn)證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國(guó)哲學(xué)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的道理，在這里既是創(chuàng)作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務(wù)求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實(shí)的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過(guò)去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫(yī)同西醫(yī)的差別。前者講虛實(shí)、講陰陽(yáng)，后者講血壓體溫，細(xì)菌病毒。后者可以驗(yàn)證，前者不可以驗(yàn)證。不可以驗(yàn)證不等于不科學(xué)，有許多西醫(yī)治不好的病中醫(yī)能治好，就是這一點(diǎn)的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發(fā)憤抒情”是關(guān)于動(dòng)力的理論?！安磺笮嗡啤笔顷P(guān)于手法的理論。二者在中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)緩慢而又漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中統(tǒng)一起來(lái)，成為中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的主流。這一主流的發(fā)展線索，同中國(guó)哲學(xué)的發(fā)展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質(zhì)、形象、器用。也就是各個(gè)具體的事物之所以存在的、或者說(shuō)之所以被我們感知、認(rèn)識(shí)和利用的方式。在中國(guó)哲學(xué)看來(lái)，形質(zhì)、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無(wú)形的，所以在形以上；器質(zhì)是有形的，所以在形以下?！兑住吩唬骸靶味险咧^之道，形而下者謂之器?！敝亍暗馈陛p“器”，重“意”輕“言”，是中國(guó)哲學(xué)一貫的立場(chǎng)。

西方哲學(xué)所使用的語(yǔ)言，是經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的語(yǔ)言，即“形而下學(xué)”的語(yǔ)言，它首先是人們認(rèn)識(shí)一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實(shí)相應(yīng)，力求反映的忠實(shí)性，摹仿的精確性、再現(xiàn)的可以驗(yàn)證性；與之相異，中國(guó)哲學(xué)所使用的語(yǔ)言是“形而上學(xué)”的語(yǔ)言。它主要地是人仍追溯萬(wàn)事萬(wàn)物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國(guó)哲學(xué)常常強(qiáng)調(diào)指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)所謂“不求形似”的理論來(lái)源。

中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國(guó)哲學(xué)的形而上學(xué)精神相一致的。正如西方藝術(shù)和西方美學(xué)要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學(xué)的形而下學(xué)精神相一致的。形而上學(xué)要求越過(guò)物物之理而迫索那個(gè)總稽萬(wàn)事萬(wàn)物的道理，所以表面上看起來(lái)同辯證法相對(duì)立，有點(diǎn)虛玄，其實(shí)不然。這種思想恰好是要求從聯(lián)系的觀點(diǎn)和整體論的觀點(diǎn)來(lái)看問(wèn)題，所以它與辯證法息息相通?！靶中?，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑?！兑捉?jīng)》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說(shuō)《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場(chǎng)同辯證法的立場(chǎng)對(duì)立起來(lái)，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達(dá)兩個(gè)概念，美學(xué)上的“不求形似”說(shuō)之所以首先出現(xiàn)于宋代，不是偶然的。中國(guó)繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的?！斑\(yùn)用于無(wú)形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實(shí)，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國(guó)美學(xué)不承認(rèn)有西方美學(xué)中所常說(shuō)的那種、“純形式”。中國(guó)美學(xué)從來(lái)不講“形式美”。在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，形式不過(guò)是一種啟示，一種象征，它無(wú)不表現(xiàn)一定的道理、一定的人格?！暗勒咂髦?，器者道之用”，“盡器則道無(wú)不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問(wèn)錄內(nèi)篇》)。藝術(shù)創(chuàng)造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德?！暗率⒁釉铡?，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩(shī)以言志”，哲學(xué)上的人格追求，導(dǎo)致了藝術(shù)上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現(xiàn)就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發(fā)明道?！胺虻?，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學(xué)所可等量而觀!然《易》獨(dú)以形上形下發(fā)明之者，非舉小不足以見(jiàn)大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應(yīng)《盛世危言·道器》)，這種從具體達(dá)到抽象，以個(gè)別領(lǐng)悟普遍，由感性導(dǎo)向理性，把概念和實(shí)在、形式和內(nèi)容、必然性和偶然性統(tǒng)一起來(lái)的觀點(diǎn)，雖然說(shuō)得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術(shù)的本質(zhì)：藝術(shù)，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，就是要即小見(jiàn)大，以器明道。借用黑格爾的話說(shuō)，就是要在個(gè)別中見(jiàn)出一般。不過(guò)黑格爾所說(shuō)的是本體論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是價(jià)值論，黑格爾所說(shuō)的是認(rèn)識(shí)論，中國(guó)哲學(xué)所說(shuō)的是表現(xiàn)論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易?！薄耙渍呦笠?，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說(shuō)出那情而下者，又是以形而下者說(shuō)出那情而上者，所以既是哲學(xué)的精義，又是藝術(shù)的精義。象形文字的形聲和會(huì)意，也包含著許多哲學(xué)和藝術(shù)的要素。當(dāng)然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學(xué)，也不是真正的藝術(shù)，它們是介乎哲學(xué)和藝術(shù)二者之間的、象征性的東西，但它們是中國(guó)藝術(shù)的雛形。正如胚胎發(fā)育的過(guò)程是生物進(jìn)化的過(guò)程的縮影，在這個(gè)雛形之中包含著許多中國(guó)藝術(shù)由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來(lái)和從之而去的普遍規(guī)律，德是生于憂患意識(shí)的責(zé)任感和行動(dòng)意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關(guān)系，所以“道”與“德”是統(tǒng)一的。“道德實(shí)同而異名”，把道與德相統(tǒng)一是中國(guó)哲學(xué)的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實(shí)際上也就是“文以明德”，它所表現(xiàn)的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物?！肚f子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬(wàn)物者道也?！薄靶畏堑啦簧?，生非德不明。”《關(guān)尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明?！钡琅c德這兩個(gè)概念，可以說(shuō)是中國(guó)哲學(xué)的骨干子。實(shí)際上，它也是中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)美學(xué)的骨干子。從往后的發(fā)展來(lái)看，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人格、愈來(lái)愈強(qiáng)調(diào)“以意為主”，愈來(lái)愈把表現(xiàn)在藝術(shù)中的喜怒哀樂(lè)，同一定倫理的、政治的狀況聯(lián)系起來(lái)，這種發(fā)展趨勢(shì)，也反映出哲學(xué)的影響。

與中國(guó)哲學(xué)相一致，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)之所以“貴情思而輕事實(shí)”，緣其著眼點(diǎn)在德不在形，在意不在象。“樂(lè)者，所以象德者也，”所以“情見(jiàn)而義立，樂(lè)終而德尊?！薄爱嬚?，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無(wú)法”。這是完全合乎邏輯的。根據(jù)這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見(jiàn)也聽(tīng)不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽(tīng)也，所以修心而正形也?！?《管子·內(nèi)業(yè)篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個(gè)意義上，人對(duì)道德的追求，也就是對(duì)美的追求，這兩種追求在藝術(shù)中合而為一。在這個(gè)意義上，一切藝術(shù)都是“六經(jīng)”，而“六經(jīng)”也是最廣義的藝術(shù)。明乎此，我們就知道為什么中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)愈來(lái)愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！薄跋笊谝舛蟠嫜?，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過(guò)是一種符號(hào)，一種象征；一種啟示，一種過(guò)程的片斷，不是實(shí)體，不是目的，不是對(duì)象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭(zhēng)巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經(jīng)”。

這樣的觀點(diǎn)是逐漸建立起來(lái)的。早先，藝術(shù)家和美學(xué)家們還兼顧到形似。在講表現(xiàn)的同時(shí)也講再現(xiàn)，例如《樂(lè)記》在講表情的同時(shí)也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時(shí)也講“形神兼?zhèn)洹?，謝赫在講“氣韻生動(dòng)”的同時(shí)也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時(shí)也講“狀如目前”。但是越往后，再現(xiàn)論的因素越來(lái)越少，表現(xiàn)論的因素越來(lái)越多，這一發(fā)展道路，是同藝術(shù)通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術(shù)，作為德性化人格的表現(xiàn)，不言而喻，它首先要求誠(chéng)實(shí)。不誠(chéng)實(shí)，不說(shuō)真話，要表現(xiàn)德性化的人格是不可思議的。中國(guó)美學(xué)對(duì)藝術(shù)提出的最基本的要求，也就是誠(chéng)實(shí)。這個(gè)要求，同中國(guó)哲學(xué)的傳統(tǒng)精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠(chéng)?！薄镀堊印?lè)論篇》：“著誠(chéng)去偽，禮之經(jīng)也?！薄肚f子·漁父篇》：“真者，精誠(chéng)之至也，不精不誠(chéng)不能動(dòng)人，故強(qiáng)哭者雖不悲不哀，強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威，強(qiáng)親者雖笑不和。真在內(nèi)者，神動(dòng)于外，是所以貴真也。”這個(gè)儒、道兩家一致的意見(jiàn)，成為中國(guó)美學(xué)的一個(gè)核心思想。

中國(guó)哲學(xué)是實(shí)踐理性，所謂“修辭立其誠(chéng)”，也有其實(shí)踐意義。憂患意識(shí)是對(duì)德與福之間因果關(guān)系的意識(shí)。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多?！?《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)》)，“誠(chéng)”是德，故能致福，不誠(chéng)是失德，故能致禍。古人所謂的“?！迸c“禍”，也就是今天我們所說(shuō)的“社會(huì)效果”。按照中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)精神，只有說(shuō)真話的作品才能表現(xiàn)自己的時(shí)代精神和引起好的社會(huì)效果。說(shuō)假話的作品盡管一時(shí)好聽(tīng)，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)則是有害于社會(huì)和國(guó)家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉(zhuǎn)而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無(wú)驗(yàn)于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂?！彼囆g(shù)家和哲學(xué)家都不是預(yù)言者，他們只要說(shuō)出自己的真實(shí)的感受，真實(shí)的思想，他們也就對(duì)社會(huì)盡到了自己的責(zé)任。

鐘嶸《詩(shī)品》：“觀古今勝語(yǔ)，多非補(bǔ)假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩(shī)，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機(jī)?！眲⑽踺d《藝概》：“賦當(dāng)以真?zhèn)握摚划?dāng)以正變論。正而偽不如變而真?！薄对欣扇蛐⌒拊?shī)》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學(xué)步于盛唐；任性而發(fā)，茍能通于人之喜、怒、哀、樂(lè)，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩(shī)、文如此，繪畫、音樂(lè)等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂(lè)，不可隱匿?！彼^文如其人，畫如其人，樂(lè)亦如其人，這是中國(guó)美學(xué)一貫的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)同西方美學(xué)的著重強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)客觀事物，真實(shí)地反映客觀現(xiàn)象，其著眼點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)顯然是不同的。

因?yàn)檎f(shuō)真話，所以藝術(shù)作品才有可能表現(xiàn)出自己的時(shí)代，表現(xiàn)出自己時(shí)代的時(shí)代精神和社會(huì)心理面貌?！笆枪手问乐舭?，以樂(lè)其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國(guó)之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣?！比绻f(shuō)假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實(shí)，不能表現(xiàn)時(shí)代思潮了。另一方面，由于藝術(shù)在本質(zhì)上是真誠(chéng)的，所以從你的作品，不僅可以見(jiàn)出時(shí)代，也可以見(jiàn)出你自己的人格，如果你說(shuō)假話，也可以見(jiàn)出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”?！坝柚^文士之行可見(jiàn)：謝靈運(yùn)小人哉，其文傲；君子則謹(jǐn)。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕?；騿?wèn)孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文?；騿?wèn)湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛?！?王通《中說(shuō)》)作品的形式結(jié)構(gòu)，也表示出作者的心理結(jié)構(gòu)。心理結(jié)構(gòu)又可以納入道與德的范疇。所以大至國(guó)家的道德(政治)，小至個(gè)人的道德(人品)，都無(wú)不在藝術(shù)作品中表現(xiàn)出來(lái)，而起到不同的社會(huì)效果，而成為衡量作品價(jià)值的一個(gè)重要尺度。

這個(gè)尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術(shù)作品，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，是真(真誠(chéng))、善、美的統(tǒng)一。這種統(tǒng)一也就是人格的統(tǒng)一。藝術(shù)不僅表現(xiàn)這統(tǒng)一，也通過(guò)人與人之間思想感情的交流，導(dǎo)向這統(tǒng)一。所謂“同民心而出治道”，從古以來(lái)，一直是這樣。這可說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)傳統(tǒng)。

當(dāng)然，中國(guó)藝術(shù)在其發(fā)展過(guò)程中，也曾出現(xiàn)過(guò)偏離這個(gè)傳統(tǒng)的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價(jià)爭(zhēng)一字之奇”，完全顛倒了文與質(zhì)的關(guān)系。但是這種傾向出現(xiàn)以后，立刻就受到中國(guó)美學(xué)的批評(píng)。當(dāng)時(shí)的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來(lái)唐代古文運(yùn)動(dòng)諸大家，都曾在批評(píng)這種傾向的同時(shí)，重申了“修辭立其誠(chéng)”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經(jīng)，辭者理之緯；經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩(shī)人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風(fēng)雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠(yuǎn)棄風(fēng)雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務(wù)而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣?！且砸洛\裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評(píng)“為文而造情”的同時(shí)，也指出了藝術(shù)的本質(zhì)是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩(shī)人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語(yǔ)義，詩(shī)人和“辭人”的區(qū)別，是說(shuō)真話和說(shuō)假話的區(qū)別，也就是真藝術(shù)和假藝術(shù)的區(qū)別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學(xué)日益，為道日損?！逼渌值睦碛?，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節(jié)情”的哲學(xué)思想指導(dǎo)下受“禮”所調(diào)節(jié)的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點(diǎn)在批評(píng)齊梁風(fēng)氣的許多文獻(xiàn)中，可以看得很清楚。如《中說(shuō)·王道篇》云：“古君子志于道，據(jù)于德、依于仁，而后藝可游也?！薄端鍟の膶W(xué)傳序》云：“易日，觀乎天文以察時(shí)變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠(yuǎn)。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭(zhēng)馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國(guó)之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也?！表n愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾?！庇帧洞鹄顣吩疲骸靶兄跞柿x之途，游之乎詩(shī)、書之源，無(wú)迷其途，無(wú)絕其源，吾終身而己矣?！绷谠洞痦f中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長(zhǎng)，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務(wù)采色，夸聲音，而以為能也?！局詴孕g(shù)其質(zhì)；本之詩(shī)以求其恒；本之以禮以術(shù)其義；本之春秋以術(shù)其斷；本之易以求其動(dòng)；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國(guó)語(yǔ)以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也?！蔽覀兛矗n、柳古文運(yùn)動(dòng)之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國(guó)哲學(xué)的深處的嗎?

古文運(yùn)動(dòng)給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風(fēng)，直到宋明以后才真正廓清?！罢嬲\(chéng)”問(wèn)題作為一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問(wèn)題。被明確地提出來(lái)，正如“不求形似”的問(wèn)題作為一個(gè)創(chuàng)作方法提出來(lái)，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點(diǎn)的是李贄。李贄認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)之密，偶對(duì)之切，依理于道，合乎法度，首尾相應(yīng)，虛實(shí)相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語(yǔ)于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術(shù)家，只能是那種有話要說(shuō)，不得不說(shuō)，“寧使見(jiàn)者聞?wù)咔旋X咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發(fā)憤抒情”說(shuō)、司馬遷的“發(fā)奮著書”說(shuō)和劉勰的“為情而造文”說(shuō)，下通袁宏道的“率性”說(shuō)和龔自珍的“童心”觀，可以說(shuō)是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)美學(xué)的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠(chéng)致魂魄?！彼囆g(shù)家不是方土巫師，沒(méi)有摧眠術(shù)，但他確實(shí)“能以精試致魂魄。”精誠(chéng)，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學(xué)普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國(guó)美學(xué)看來(lái)，無(wú)非是一種貫注著精誠(chéng)的意志的形象。意志由于貫注著精誠(chéng)，所以才能夠在形象上表現(xiàn)出堅(jiān)忍和頑強(qiáng)。

《論語(yǔ)·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志?！薄抖Y記·學(xué)記篇》：“官先事，士先志?！睆氖滤囆g(shù)創(chuàng)作和哲學(xué)研究的中國(guó)知識(shí)分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣?！?《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也?！?王夫之《讀四書大全》)中國(guó)哲學(xué)所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動(dòng)態(tài)的精神力量。其強(qiáng)度愈大，則人格愈高。“義所當(dāng)為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無(wú)志”(呂坤《應(yīng)務(wù)》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國(guó)哲學(xué)上的這個(gè)“志”的概念，也就是中國(guó)藝術(shù)上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進(jìn)退”的力，在藝術(shù)中表現(xiàn)出來(lái)時(shí)滲透著作者的情感和意志。這就是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。各種力的不同形式的運(yùn)動(dòng)所留下的軌跡，若無(wú)“志”的充實(shí)，便不會(huì)形成一個(gè)方向性結(jié)構(gòu)。如果是畫的話，線條就會(huì)在紙上輕飄飄地、無(wú)目的地滑過(guò)去，而不會(huì)“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質(zhì)是畫的“骨”。沒(méi)有力也就是沒(méi)有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實(shí)也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆?！边@也就是我們前面所說(shuō)的藝術(shù)修養(yǎng)，技術(shù)修養(yǎng)基于人格修養(yǎng)、道德修養(yǎng)。必須“精誠(chéng)忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨(dú)扛”。沒(méi)有這種畫外功夫，畫是不會(huì)有力的。中國(guó)書法家畫家論字畫，常說(shuō)“有力量”或者“沒(méi)有力量”很少說(shuō)“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說(shuō)：

“根據(jù)我的經(jīng)驗(yàn)，凡屬表示愉情的線條，無(wú)論其狀是方、圓、粗、細(xì)，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉(zhuǎn)折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現(xiàn)出一種艱澀狀態(tài)，停頓過(guò)甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時(shí)縱筆如‘風(fēng)趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構(gòu)成表示某種激情或熱愛(ài)、或絕忿的線條。不過(guò)，這種抒寫激烈情緒的線條，在過(guò)去的名跡中是不多見(jiàn)的。原因是過(guò)去的作者雖喜講氣勢(shì)，但總要保持傳統(tǒng)的雍穆作風(fēng)和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內(nèi)勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現(xiàn)在都被認(rèn)為是中國(guó)畫的主要線條了?！?《中圖畫法研究》)

這一段話不但說(shuō)明了藝術(shù)以滲透作者情意的力為基質(zhì)，也說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)所追求表現(xiàn)的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實(shí)，中國(guó)美學(xué)對(duì)中國(guó)畫的這種傳統(tǒng)要求，也是中國(guó)美學(xué)對(duì)詩(shī)、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對(duì)“劍拔弩張”了，詩(shī)、詞也反對(duì)“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，不也就是詩(shī)、文領(lǐng)域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國(guó)美學(xué)認(rèn)為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩(shī)教”的。這不是軟弱的表現(xiàn)，而是強(qiáng)毅的表現(xiàn)。西方表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國(guó)表現(xiàn)憂患與痛苦的作品，音調(diào)多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達(dá)，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩(shī)：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來(lái)形容中國(guó)哲學(xué)和中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。如果說(shuō)民族氣派、民族精神的話，那么我認(rèn)為這就是中國(guó)藝術(shù)的民族氣派和民族精神。流行的觀點(diǎn)認(rèn)為中國(guó)的藝術(shù)是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認(rèn)為恰恰相反。在慢長(zhǎng)而又黑暗的中世紀(jì)封建社會(huì)，中國(guó)藝術(shù)很好地表現(xiàn)了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅(jiān)持抗?fàn)?，不甘沉寂而力求奮發(fā)，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽(yù)之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯(lián)系發(fā)展緩慢、數(shù)百年如一日的中國(guó)封建社會(huì)巨大的歷史背景來(lái)看，它的進(jìn)步含意應(yīng)該是很清楚的?！叭松谑啦环Q意，明朝散發(fā)弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權(quán)貴!”這是什么力量?！這是在異化現(xiàn)實(shí)中追求自由解放的力量，是起于憂患意識(shí)的人的自覺(jué)的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進(jìn)取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現(xiàn)出來(lái)、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結(jié)底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強(qiáng)大的持久的壓力下堅(jiān)定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會(huì)的“傲骨”是中國(guó)藝術(shù)的主干。例如中國(guó)畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因?yàn)樗鼈冇小鞍凉恰钡木壒?。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花?！边@些題材，是中國(guó)藝術(shù)最好的象征，也是中國(guó)哲學(xué)所追求的理想人格的象征。

十

當(dāng)然，一切藝術(shù)都表現(xiàn)力量，西方藝術(shù)也表現(xiàn)力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現(xiàn)。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對(duì)著外間世界的憂患苦難，二者都表現(xiàn)出一種反抗的力量。但前者的反抗通過(guò)實(shí)踐理性表現(xiàn)為一種精神的力量，后者的反抗通過(guò)求生本能表現(xiàn)為一種物質(zhì)的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個(gè)性，敦煌采塑中的人物亦各有個(gè)性。阿難是樸實(shí)直率的；迦葉是飽經(jīng)風(fēng)霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們?nèi)汲嘀p腳，從風(fēng)炎土灼的沙漠里走過(guò)去，歷盡萬(wàn)苦干辛，面對(duì)著來(lái)日大難，既沒(méi)有畏縮，也沒(méi)有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽(tīng)天由命，隨波逐流。不，他們沒(méi)有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺(jué)征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時(shí)的造像，他以單純的姿勢(shì)側(cè)臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢(mèng)覺(jué)，如蓮花開”，好象是在對(duì)弟子們說(shuō)：“如來(lái)正在消逝，去宣揚(yáng)佛法吧?！边@個(gè)人沒(méi)有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺(jué)地征服了死亡。死亡的主題，被表現(xiàn)為一曲生命的凱歌，它像壯嚴(yán)徐緩的進(jìn)行曲，給我們以無(wú)窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質(zhì)的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對(duì)它有一個(gè)比較明確的認(rèn)識(shí)。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強(qiáng)壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動(dòng)著恐怖，郁結(jié)著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結(jié)的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現(xiàn)出一種無(wú)聲的哀號(hào)。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢(shì)，猛烈地?fù)u撼我們的靈魂。它是對(duì)死的抗議，是對(duì)于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現(xiàn)具有很高的審美價(jià)值，但它同東方藝術(shù)中所表現(xiàn)出來(lái)的那種力量迥然異趣。

不管論質(zhì)、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強(qiáng)，雖然它是通過(guò)一些體質(zhì)文弱、動(dòng)作安祥、姿勢(shì)單純的形象表現(xiàn)出來(lái)的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現(xiàn)性很能說(shuō)明中國(guó)藝術(shù)的美學(xué)特征。你看那些修長(zhǎng)而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時(shí)而遇合，時(shí)而分離，徐緩伸展又驀然縮轉(zhuǎn)，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來(lái)的地方，好象是一首無(wú)聲的樂(lè)曲，它有著管弦樂(lè)的音色，但不軟弱。有著進(jìn)行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無(wú)所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無(wú)所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識(shí)，表現(xiàn)在一種情感和理性相統(tǒng)一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)民族特征的一個(gè)最好的象征嗎?如果說(shuō)精神文明的話，中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)哲學(xué)所表現(xiàn)出來(lái)的這種共同特征，不正是中國(guó)民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來(lái)分析，這一切特征都是時(shí)代的產(chǎn)物。明清以來(lái)，隨著市民社會(huì)的興起，隨著小說(shuō)、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說(shuō)明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現(xiàn)形式。這個(gè)形式是什么，是另一個(gè)值得探索的問(wèn)題。不過(guò)可以肯定，不論這個(gè)形式是什么樣的，它必然要表現(xiàn)我們傳統(tǒng)的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構(gòu)成中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。每一個(gè)民族、每一個(gè)社會(huì)，都有其獨(dú)特的、不同于其他民族、其他社會(huì)的文明。并且這個(gè)文明可以通過(guò)符號(hào)信號(hào)、語(yǔ)言文字和勞動(dòng)產(chǎn)品的使用，而被學(xué)到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因?yàn)槿绱?，一個(gè)民族、一個(gè)社會(huì)的文明的獨(dú)特性才能夠在漫長(zhǎng)的歷史行程中保存下來(lái)和得到發(fā)展，而滲透到這個(gè)民族的個(gè)性深處，表現(xiàn)在這個(gè)民族各項(xiàng)活動(dòng)的各個(gè)方面，而形成一種獨(dú)特的民族風(fēng)格和民族氣派。

一種文明，對(duì)于一個(gè)民族或者一個(gè)社會(huì)，具有價(jià)值定向的意義。通過(guò)長(zhǎng)期的歷史積淀，這種價(jià)值定向不知不覺(jué)構(gòu)成了該民族、該社會(huì)與其他民族、其他社會(huì)的不同標(biāo)志，而在社會(huì)發(fā)展的普遍規(guī)律的基礎(chǔ)上，為該民族、該社會(huì)的進(jìn)步規(guī)定了自己的方式，從而使得各個(gè)民族、各個(gè)社會(huì)不僅在活動(dòng)形態(tài)上，而且在發(fā)展速度上，表現(xiàn)出參差不齊。有差異才有競(jìng)爭(zhēng)，有比較才有選擇，然后人類才有進(jìn)步，在這個(gè)意義上，一個(gè)民族的精神特征，一個(gè)民族獨(dú)特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨(dú)特性為人類的進(jìn)步作出貢獻(xiàn)。這獨(dú)特性正因?yàn)樗敲褡宓模圆啪哂腥祟惖囊饬x。

從這一思想出發(fā)，我們認(rèn)為，如果比較中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)同西方藝術(shù)、西方美學(xué)的異同，并不一定非要分一個(gè)什么高低優(yōu)劣。這其間不存在什么高低優(yōu)劣。正因?yàn)榇嬖谥町?，人和藝術(shù)才呈現(xiàn)出豐富性多樣性。藝術(shù)作為藝術(shù)，它的價(jià)值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術(shù)的特點(diǎn)，也正如中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，同時(shí)也就是它們各自的優(yōu)點(diǎn)。如果一種特點(diǎn)得不到發(fā)展，它就會(huì)消失而不成其為特點(diǎn)。沒(méi)有特點(diǎn)的藝術(shù)是什么藝術(shù)呢?!