導(dǎo)語：如何才能寫好一篇表演藝術(shù)的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：戲劇表演；聲樂舞臺；表演藝術(shù)；影響

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戲劇表演藝術(shù)的內(nèi)涵

戲劇表演藝術(shù)從廣義上講包括中國戲曲、歌劇、舞劇、話劇以及歐美流行的音樂劇，從狹義上講，主要是指話劇藝術(shù)。戲劇表演藝術(shù)的基本特征就是演員創(chuàng)造舞臺角色形象。戲劇表演藝術(shù)的特征主要包括：

1.戲劇演員必須親自登臺表演，而且每一次表演都要重新開始，重復(fù)表演自己的角色，并且對角色的理解會越來越深刻。正如“保持著青春”是戲劇表演者的真實寫照，這一點與一次完成的電影藝術(shù)有很大的區(qū)別。

2.戲劇演員在觀眾面前當(dāng)眾表演，觀眾是最直接的評價者。由于觀眾的審美觀不同，因此對戲劇演員的的表演能力也會有不同的評價。這就需要戲劇演員在角色扮演過程中，對觀眾反饋的信息及時的接收改進(jìn)，根據(jù)觀眾的反映即興的修改自己的舞臺表演，才能夠獲得良好的劇場效果。戲劇表演藝術(shù)是空間與時間上的結(jié)合，演員在訓(xùn)練時將自己的想象融入其中，受到觀眾的直接評判。

3.戲劇演員既是藝術(shù)的創(chuàng)造者、表演者，又是藝術(shù)本身。演員與角色之間的矛盾是戲劇藝術(shù)表演的基本矛盾，一直貫穿于戲劇表演的始終。演員在創(chuàng)作過程中既要考慮角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演員要想解決這個基本矛盾，就必須不斷提高自己的表演能力。演員本身由于各自的特點和特長，形成自己的拿手好戲。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很難突破自身的角色設(shè)定，難以發(fā)展新的特長。

二、聲樂舞臺表演藝術(shù)的內(nèi)涵

歌唱不僅僅是聽覺藝術(shù)，也是一種視覺藝術(shù)。舞臺表演對于聲樂藝術(shù)來講非常重要。聲樂與舞臺的結(jié)合才是聲樂舞臺表演藝術(shù)，缺一不可。舞臺表演藝術(shù)在聲樂中的運用，是一種演唱者在舞臺上進(jìn)行歌唱時的肢體語言和面部表情相互配合的過程。不同風(fēng)格的舞臺表演呈現(xiàn)的是不同的聲樂表演，而多種形式的聲樂藝術(shù)需要不同特點的舞臺效果來烘托。

三、戲劇表演藝術(shù)對聲樂舞臺表演藝術(shù)的影響

（一）戲劇表演藝術(shù)有著重要的美學(xué)意義

戲劇表演藝術(shù)是一種直接和觀眾面對面的交流，它需要表演者具備良好的心里素質(zhì)和非凡的表演技巧。戲劇表演藝術(shù)的美學(xué)特征展現(xiàn)在舞臺之間，是由演員和觀眾組成，二者缺一不可。戲劇表演藝術(shù)作為一種精神食糧，有很強(qiáng)的舞臺表演能力。演員在表演過程中帶給觀眾的不僅是視覺感官上的沖擊，更是一種對觀眾的心理甚至精神上產(chǎn)生的共鳴。聲樂舞臺表演深受戲劇表演的影響，將這種美學(xué)進(jìn)行了深化。

（二）戲劇表演藝術(shù)促進(jìn)聲樂表演內(nèi)心情感的表達(dá)

戲劇表演藝術(shù)是內(nèi)心情感表達(dá)的重要載體，雖然舞臺表演的空間是有限的，但是表演者的所表達(dá)的內(nèi)心情感則是無限的，是演員對自身表達(dá)的延伸。戲劇表演藝術(shù)者的一舉一動、一笑一顰，舉手投足間都在充分展示自己的內(nèi)心活動，這也為聲樂舞臺表演提供了借鑒。演唱者在舞臺上進(jìn)行演唱時，將自己豐富的內(nèi)心活動融入到自己歌聲中，讓聽眾感受到自己奔放熾熱的情感。通過舞臺表演，展示給觀眾的應(yīng)該是，時而唱出美麗的景色，時而唱出歡樂勞動的場景，最后唱出美好的未來和向往。

（三）戲劇舞臺表演促進(jìn)聲樂舞臺表演與觀眾的互動

戲劇表演是直接與觀眾精神上的交流，彼此之間的互動可以拉近表演者與觀眾的距離。聲樂舞臺表演受其影響，將觀眾的信息評價及時進(jìn)行反饋，調(diào)整自身的聲樂表演。舞臺上的無聲表演更能夠形象生動的展示表演藝術(shù)，為聲樂表演錦上添花。

四、結(jié)語

戲劇表演藝術(shù)具有很強(qiáng)的藝術(shù)表演力，主要是由演員以對話和動作為表現(xiàn)手段，為觀眾表演故事情節(jié)的一門綜合藝術(shù)?？偠灾?，戲劇舞臺藝術(shù)與聲樂舞臺藝術(shù)相互促進(jìn)，相互融合。聲樂舞臺藝術(shù)在戲劇舞臺藝術(shù)的基礎(chǔ)上，吸取其精華，發(fā)展自己的特點。在聲樂的演唱過程中，演唱者應(yīng)該了解不同歌曲的創(chuàng)作背景和情感走向，根據(jù)不同的情境可以適當(dāng)?shù)脑O(shè)置形體表演，達(dá)到聲音技巧和形體表演的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)：

[1]孟新洋，柯琳.民族聲樂理論教程[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2009，09.

[2]范義付.從藝術(shù)歌曲《孟姜女》談民族聲樂形體表演[J].電影評介，2008.

篇2

 

話劇表演電影表演關(guān)系表演界有一種觀點認(rèn)為，戲劇表演藝術(shù)要求演員有良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質(zhì)和技巧，只要憑本色和本能進(jìn)行表演就可完成電影中的表演任務(wù)。這種認(rèn)識又帶來一種觀點，認(rèn)為當(dāng)戲劇演員難而當(dāng)電影演員容易的論點。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺，在臺詞、動作等各種要求下，都要把一場戲演完，這就要求演員具有較強(qiáng)的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續(xù)性則要求演員必須立即進(jìn)入，包括情感的調(diào)動和投入，對人物狀態(tài)的捕捉，都必須迅速而準(zhǔn)確。

 

電影表演的紀(jì)實性實際上取決于電影藝術(shù)這個整體的美學(xué)特征，也就是電影的紀(jì)實性。由于攝影機(jī)的紀(jì)錄能力，使電影對物質(zhì)現(xiàn)實的描述比其他姐妹藝術(shù)有著相對的紀(jì)實意義，電影對空間、時間以及其他物質(zhì)元素的使用方面，比其它藝術(shù)相對自由得多。而戲劇藝術(shù)對空間的選擇則受到一個大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個舞臺空間。這個單一的舞臺空間是一個泛單一空間的概念，當(dāng)代有很多話劇演出在劇場內(nèi)建立不同的表演區(qū)域，使演員可以在演出中同時在幾個空間表演或者依次表演。有的演出將空間開拓到劇場以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術(shù)工作者表達(dá)的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點，使戲劇的空間以及時間都更加多樣。盡管如此，從本質(zhì)上來說，不論在創(chuàng)作者如何去改變或者表現(xiàn)舞臺的空間，觀眾只能得到一個假定性的舞臺空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過的，電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表現(xiàn)性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。電影的紀(jì)實性美學(xué)特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實、逼真和生活化，以及類型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。

 

一、話劇表演與電影表演的差異

 

1.時空關(guān)系的差異

 

話劇表演藝術(shù)是演員以接近生活的舞臺語言和舞臺動作為主要創(chuàng)作手段，當(dāng)著觀眾扮演角色并化身成角色，通過舞臺行動過程展示角色形象去當(dāng)場征服觀眾的表演藝術(shù)。在這一段關(guān)于話劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話劇表演由于現(xiàn)場感為演員能夠自由發(fā)揮搭建了平臺，另一方面由于話劇藝術(shù)對空間的選擇只能有一個(即舞臺空間)，所以不論舞臺上如何去改變或表現(xiàn)空間，對創(chuàng)作者來說，對空間的選擇也只能服從這個先天的條件。

 

話劇演員面對劇場觀眾，在舞臺上的表演必須適度夸張。說話的音量、咬字的準(zhǔn)確度、清晰度都需要加強(qiáng)，使語言具有穿透力，能讓最后一排觀眾聽得清;形體動作的幅度、情緒變化的反差都應(yīng)照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺空間某種技術(shù)上的要求。話劇表演藝術(shù)中的舞臺空間給觀眾帶來接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺演出具有三個基本特征，“觀眾在劇場可看見整個舞臺場面，觀眾與舞臺的距離不變，觀眾的視角不變?！?/p>

 

正是這三個基本特征弱化了話劇在意識形態(tài)效果上對觀眾的暴力程度，權(quán)力話語和觀眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來完成的。著名戲劇表演藝術(shù)家于是之先生認(rèn)為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過火的行為進(jìn)行的表演，它同樣要求演員有生活的標(biāo)準(zhǔn)和自然的體現(xiàn)。也因此話劇演員創(chuàng)造的舞臺情境往往重于其具體的動作表象，行動達(dá)成的情感表達(dá)大于行動自身的總和。特別在現(xiàn)代主義時期如印象主義、表現(xiàn)主義，表現(xiàn)性的表演在舞臺上變得可接受，高度的假定性在舞臺空間里在情感線索的綿延里完成。電影藝術(shù)在本體層面上由于攝影機(jī)的記錄能力使空間對現(xiàn)實的描述較之話劇藝術(shù)有著相對的紀(jì)實性。電影可以在最大程度上去紀(jì)錄世界上所存在的所有物質(zhì)空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術(shù)的豐富性和逼真性。

 

戲劇表演藝術(shù)生存于一個假定的舞臺空間。在劇場里的表演與假定環(huán)境的關(guān)系，以及舞臺技術(shù)性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩(wěn)定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進(jìn)劇場，就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內(nèi)容產(chǎn)生聯(lián)想式的真實感，從而達(dá)到情感上的共鳴。而電影表演藝術(shù)的環(huán)境是真實的，表演者在表演時為了協(xié)調(diào)這種與物質(zhì)環(huán)境的關(guān)系，不可能不去考慮這個真實感的前提。真實的環(huán)境，生活化的氛圍，必然產(chǎn)生所謂生活化的真實表演，否則即是一種不協(xié)調(diào)。表演藝術(shù)所生存的空間并非是決定表演真實與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺表演形態(tài)，在實景中進(jìn)行電影式的拍攝，戲劇的舞臺假定性所帶來的缺點會展露無遺。相反，在電影的真實空間中，演員采取戲劇式的表演也勢必會造成不協(xié)調(diào)的效果。

 

電影的紀(jì)實特性允許電影表演可以在一個相對真實的時間和空間里進(jìn)行，這一時空特點與戲劇的舞臺假定性時空是存在顯著差異的。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣f，電影表演真實性的特征只是相對于戲劇等假定性更強(qiáng)的表演藝術(shù)而言的;也就是說，電影的時空在擁有極高的真實性的同時，依然存在著假定性。電影表演藝術(shù)所具有的真實感是一種電影美學(xué)意義上的境界，也來自于這門藝術(shù)自身的要求。這種特定的真實感完全忠實于現(xiàn)實生活原態(tài)的表演，在生活與電影表演之間是可以進(jìn)行藝術(shù)加工和改變的。從這一點來說，任何表演藝術(shù)均帶有假定和虛構(gòu)的成分，這同樣適合于電影表演的藝術(shù)規(guī)律。

 

2.真人與影像的差異

 

話劇表演和電影表演存在著一個顯而易見的差異，就是這兩種藝術(shù)的最終呈現(xiàn)方式的不同。話劇的最終呈現(xiàn)方式是舞臺上真人演員的在場表演，而電影的最終呈現(xiàn)方式是銀幕上的活動影像。因此，話劇演員的表演是真實可見的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時候已影像的形態(tài)還原在銀幕的兩維空間里。

 

話劇表演根據(jù)劇本提供、按劇情順序在舞臺上進(jìn)行有機(jī)的人物塑造過程，演員連貫的情緒狀態(tài)去把握人物，達(dá)到角色的完整性。舞臺表演的結(jié)果直接產(chǎn)生于演員的現(xiàn)場表演，也就是說。話劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現(xiàn)場表演相統(tǒng)一。舞臺大幕拉上，演員表演結(jié)束，形象塑造人物完成。在這樣的創(chuàng)作過程中演員的情感控制和爆發(fā)都是水到渠成的，在這樣的創(chuàng)作狀態(tài)下演員演起來也覺得過癮，能體驗到一種創(chuàng)作的。然而，電影表演是在攝影機(jī)前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強(qiáng)化。

 

進(jìn)行多次拍攝的技術(shù)，作為電影表演的一個基本特點，給演員保持直接參與意識設(shè)置了障礙，電影表演在時空上的無限性給表演的連貫性帶來了有別于其他創(chuàng)作的特殊要求，同一場戲可能在不同的場景和不同的時間內(nèi)進(jìn)行拍攝，而角色的一種固定不變的連續(xù)性狀態(tài)可能要間隔幾個月以后才分別拍攝完成，時序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時是可以完全保持的，而電影表演由于分場拍攝的特點造成了其非時序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補拍鏡頭，這就要求電影演員在創(chuàng)作時有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認(rèn)識制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當(dāng)觀眾看到人物逐漸展開時，他們可能不僅從演員使用的話語和面部表情那里得到信息，而且通過導(dǎo)演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個手勢、一個眼神或一張面孔的反應(yīng)。電影演員應(yīng)該比其他演員更多地了解剪接技術(shù)的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變?nèi)宋锬酥琳麄€電影的節(jié)奏。從這點上說，電影表演與話劇表演相比在創(chuàng)作中的主動性較小。

 

盡管話劇演員在舞臺上面對觀眾，而電影演員面對攝影機(jī)，雖然舞臺與攝影機(jī)首先是在技術(shù)層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達(dá)觀念上的差異。戲劇表演強(qiáng)調(diào)真人演員的在場性，而又演員扮演的人物也在場。電影的表現(xiàn)方式則是真人演員的缺席，確切地說這是一種在場的缺席，演員的影像展現(xiàn)在觀眾的眼前，使觀眾對銀幕上由演員的活動影像制造的幻覺產(chǎn)生認(rèn)同，從而對人物形象進(jìn)行認(rèn)同。這種演員在場與缺席的差異，也產(chǎn)生了不同的觀眾接受機(jī)制。曾幾何時，在世界各地的電影院里，在放映電影時，都出現(xiàn)過不少鬧劇式的荒誕場景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接沖上銀幕，或是想要進(jìn)入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來。美國著名導(dǎo)演伍迪·艾倫的電影《開羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對其進(jìn)行了精彩的討論。將自身隱沒在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀眾混淆了藝術(shù)的虛構(gòu)與生活的真實，具體來說，其實是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時總是缺席的。

 

3.交流對手的差異

 

話劇演員在舞臺上的主要交流形式是與對手之間的相互交流。對象是活人，自己的行動是以對方的行動為依據(jù)，自己的態(tài)度是來自對方的刺激，對手的行為與態(tài)度的巨大變化，必然引起自己相應(yīng)的變化。

 

電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導(dǎo)演剪接處理后的最終結(jié)果。但在實際拍攝中往往出現(xiàn)以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對切鏡頭或反映鏡頭時，鏡頭取代了交流對手;有些相互交流的戲，對手不在畫中，也不搭戲，你失去了活的交流對象等等。演員必須假設(shè)鏡頭或某個點是你的交流對手。

 

同時演員必須具有鏡頭感，主動從角度、光色區(qū)、視點等方面與攝影機(jī)配合，必須照顧到軸線和動作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說，戲劇演員直到第一次拍攝電影時，才認(rèn)識到他所受過的訓(xùn)練遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是完備的。電影表演是一種最難對付的表演形式，任何人只有成功地通過這一考驗，才能第一次稱自己為演員。當(dāng)你在表演一個心碎的鏡頭時，內(nèi)心深處必須意識到，如果頭的動作太大，那你就會離開焦點，甚至出畫面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術(shù)本體的關(guān)系，也說明了電影創(chuàng)作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現(xiàn)出的不同的時空關(guān)系，必然形成其不同的表現(xiàn)手段。

 

4.創(chuàng)作方式的差異

 

從創(chuàng)作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點和體現(xiàn)方式。在舞臺上，場面一般是基本單位。一個場面可以有兩種定義，一是指地點或者時間不變的分布，二是指一幕戲中商場演員人數(shù)不變的更小片斷，所以舞臺上人物組合一變，一個新場面就開始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛森斯坦在《戰(zhàn)艦波獎金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規(guī)則》《大幻覺》中的場面調(diào)度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術(shù)及其他許多方面的制約，成為演員進(jìn)入狀態(tài)的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過程的，而這個過程也是演員進(jìn)入角色狀態(tài)的必要階段。人對情感與情緒的召喚是漸進(jìn)的，為達(dá)到角色所需要的狀態(tài)，對演員來講不可能召之及來沒有過程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態(tài)在不同時間和不同空間內(nèi)重復(fù)幾次乃至幾十次。

 

影片的拍攝不是以順序性進(jìn)行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現(xiàn)場拍攝時必須有著良好的創(chuàng)作狀態(tài)，有高度的情感調(diào)控能力，才能保證獲取準(zhǔn)確的表演效果。話劇表演的成果是完成于多次演出的過程中，而且可以在每場演出后總結(jié)經(jīng)驗加以調(diào)整和校正，在下一場演出改進(jìn)提高。而電影表演則沒有這種過程式的提高與校正，所以有人稱電影表演是遺憾的藝術(shù)?！拔枧_表演和電影表演，其實都有事實上的間斷性和貫通性，只是舞臺表演的間斷性來自體驗中表現(xiàn)目的的干擾，電影表演的間斷性來自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗創(chuàng)作的貫通?！?/p>

 

在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺上假定的空間是相對封閉的，演員處于舞臺中央的空間，而這個空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進(jìn)式的情感表達(dá)方式，這種方式可以有助于演員逐漸進(jìn)入角色狀態(tài)。而觀演關(guān)系上，話劇舞臺空間是開放的，演員與觀眾存在互動關(guān)系。

 

二、話劇表演和電影表演的傳承關(guān)系

 

電影與戲劇等也有相類似的地方，但電影藝術(shù)不等于就是戲劇藝術(shù)等，二者間也各有各的藝術(shù)特性。電影攝影機(jī)也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來，但它仍是戲劇作品。如進(jìn)行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結(jié)合產(chǎn)生的藝術(shù)，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。

 

戲劇舞臺上的寫實主義在20世紀(jì)到來之前已有了長足的發(fā)展，這實際上為觀眾迎接電影的誕生作了準(zhǔn)備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強(qiáng)聲畫關(guān)系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現(xiàn)在舞臺上的?？梢哉f，電影的出現(xiàn)是為了適應(yīng)現(xiàn)代人對更充分的視覺效果的強(qiáng)烈要求。20世紀(jì)20年代，當(dāng)有聲電影尚未問世時，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺和銀幕連接得更加緊密。英國著名作家肖伯納說過，電影就是拍攝下來的戲劇，它是舞臺文藝的延伸，不過去掉了某些限制。電影雖然可以說是舞臺劇的延伸，然而它自身的發(fā)展和作品說明，它不只是拍攝下來的戲劇。

 

戲劇表演與電影表演的區(qū)別在于本身藝術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)成方式和美學(xué)形態(tài)不同，而演員的創(chuàng)作是以不同的角度和不同的方式進(jìn)行的。演員對各種表演形態(tài)的區(qū)分和把握是創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。有許多優(yōu)秀的戲劇演員在舞臺上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術(shù)的創(chuàng)作同樣需要良好的表演素質(zhì)和全面的表演技巧。

 

從人物形象的真實性和立體性來說，在戲劇舞臺上，人物往往是類型化的或者是象征;在電影中，人物更加個性化和更加真實。舞臺劇能夠生動的表現(xiàn)一個生活的片斷，可是由于受到舞臺的物質(zhì)條件限制，在保持舞臺表演的寫實優(yōu)越性的前提下，只能更多地依賴語言，把許多不能通過視覺表現(xiàn)的東西，都轉(zhuǎn)換為運用聽覺來表現(xiàn)。因此，演員的表演有時被簡單的限定在言語的表演方式上，大量的信息都依賴于演員的話語、聲音來傳達(dá)給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現(xiàn)力的強(qiáng)與弱則直接決定了對于人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創(chuàng)造了舞臺劇特有的言語表演優(yōu)勢。

 

與此同時，舞臺表演的其他手段有可能成為一種幫助表達(dá)的方法，尤其是視覺化的表達(dá)隨著劇場觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對同一場演出，由于各自在席位里的方位不同，而對演出的視覺效果產(chǎn)生了截然不同的感受。最后排的觀眾要么求助于望遠(yuǎn)鏡，要么可能看不清臺上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關(guān)系，現(xiàn)場表演的演員可以對觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應(yīng)有隨時反饋給演員，促使其產(chǎn)生即興的表演。這種神奇的三角關(guān)系當(dāng)然是舞臺表演的專利，是展示其優(yōu)勢的一面，也是對于演員素養(yǎng)的高層次要求。然而，這樣的觀演關(guān)系在面對電影時，不免顯露出它的問題，那就是它在視覺效果上不及電影。

 

而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術(shù)和觀念，從這樣一種視覺藝術(shù)演進(jìn)而來的新藝術(shù)也強(qiáng)調(diào)視覺效果的主導(dǎo)性。電影演員的表演從生活中的紀(jì)實風(fēng)格發(fā)展成為尊崇人物形象的表現(xiàn)性風(fēng)格，這其中很多的表演方法和經(jīng)驗是從戲劇表演藝術(shù)中借鑒而來的。由于電影的初始階段是無聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過視覺的方式來表達(dá)，故事情節(jié)、人物動作、表情、內(nèi)心狀態(tài)等都以視覺語言呈現(xiàn)給觀眾，觀眾于是被培養(yǎng)出一種運用視覺符號來接收信息的習(xí)慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。

 

這樣一來，電影自然創(chuàng)造出了自身視覺表演的優(yōu)勢。盡管電影表演擁有了獨特的視覺屬性，可是它與戲劇表演的傳承關(guān)系仍然是顯而易見的。面對種種對于電影表演與戲劇表演的關(guān)系的爭論，我們更愿意說，兩者之間其實沒有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細(xì)致的協(xié)調(diào)。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創(chuàng)作空間，演員在其中可以進(jìn)行互補性的創(chuàng)造，通過不同的藝術(shù)體驗來完善自己對于寫實與表現(xiàn)的能力。

篇3

文化取徑，就好比漢有大賦，唐有詩歌，宋有詞，元有曲，等等。音樂的發(fā)展源遠(yuǎn)流長，《詩經(jīng)》從“風(fēng)”到“雅”、“頌”，再到漢代民歌，魏晉南北朝，音樂從禮樂到大眾，走了一條民歌的道路，并且在五四中完成現(xiàn)代民歌的轉(zhuǎn)型。所以，討論商業(yè)格局的大眾化，音樂的取徑也是極為明顯的。因此，筆者從四個角度說明大眾主體確定和音樂文化提升，為我國進(jìn)一步開放的文化體系，做一個理性的確認(rèn)。

一、音樂是一種取徑，是一個民族的歷史文化道路

孔子編選的《詩經(jīng)》以十五國民歌作為教材，其種類和風(fēng)格是多種多樣的?？鬃訉⒁魳芬暈橐粋€民族文化的重要內(nèi)容?？鬃舆€專門有《樂記》，強(qiáng)調(diào)了音樂文化傳播的民間取徑和宮廷取徑，但是，儒家顯然是反對表象化的音樂，視之為“”。音樂，因此也就成為了商業(yè)表象的一種畸形的靡靡之音——“鄭聲”是也。商業(yè)化時代，我們真的會丟掉音樂嚴(yán)肅的思考？我們看看商業(yè)化時代的一切風(fēng)格的演藝，就會感到這種歷史文化的流失。

二、商業(yè)模式下的大眾主體特征

一般說，大眾化與商業(yè)化并不是音樂文化的死亡，這可以以現(xiàn)代西方演出市場為例，也可以以后現(xiàn)代藝術(shù)市場為例。西方的演出市場，很好的關(guān)注了生存，關(guān)注了大眾，關(guān)注了世俗，商業(yè)文化作為現(xiàn)代性的體現(xiàn)，具有平民性的品格，世俗現(xiàn)代性是一種平民精神，現(xiàn)代文化是一種平民文化。平民的經(jīng)濟(jì)地位和生存方式，造就了世俗的、功利的、低俗的平民精神。

周作人認(rèn)為平民精神是“求生意志”的體現(xiàn)，要求有限的平凡的存在?，F(xiàn)代性的基礎(chǔ)是感望的解放，而這是一種平民化的追求。恩格斯所說的人的私欲——惡成為歷史前進(jìn)的杠桿；韋伯認(rèn)為資本主義發(fā)源于新教倫理，而新教倫理就是認(rèn)可勤儉和積累財富為美德；松巴特說，資本主義起源于“以奢侈生活原則為基礎(chǔ)的高度世俗化的性文化”；舍勒認(rèn)為現(xiàn)代性是一種類似中國“紅眼病”的“怨恨心態(tài)”，他說：“在資本主義精神的形成中進(jìn)步向前的，并不是實干精神，不是資本主義中的英雄成分，不是‘具有王者氣度的商人’和組織者，而是心中充滿怨恨的小市民——他們渴求最安穩(wěn)的生活，渴求能夠預(yù)測他們充滿驚懼的生活，他們構(gòu)成了松巴特恰到好處地描繪的新市民的德行和價值體系?！?/p>

三、我國大眾的政治取徑與商業(yè)取徑具有鮮明的主體特性，這是我國社會主義形態(tài)的文化決定的

我國改革開放，離不開《廬山戀》、《遠(yuǎn)山的呼喚》、《三峽》、《長江之歌》，離不開崔健的搖滾，港臺流行歌曲，可以說，音樂商業(yè)化成為國家改革開放的重要取徑，在我國文化、科技、市場呈現(xiàn)戰(zhàn)略關(guān)系的過程里，首先是個個地方涌現(xiàn)的文化搭臺，經(jīng)濟(jì)唱戲，作為一種世俗化市場的信號，首先涌現(xiàn)了了平民演出“群星涌動”的局面。之后，作為大眾文化的商業(yè)演出初步成為一種特有的市場，開始在各地文化舞臺上“走穴”。這兩步與我國歷史上的商業(yè)化發(fā)展異曲同工?？梢哉f，我們的藝術(shù)形式和載體，很好證明了大眾從國家體系走出來的初步形態(tài)。

我國歷史上，商業(yè)就脫胎于廟會，產(chǎn)生了神像雕刻，產(chǎn)生了廟會的大眾化商業(yè)格局，大眾建立了一種對商業(yè)生活的合理態(tài)度。大眾文化具有鄙俗性，并且迎合主流意識形態(tài),它的消費性麻醉了人的自由意識。因此，不能僅僅肯定大眾文化，還要批判大眾文化。大眾文化是一種平民文化，是平民精神的體現(xiàn)，開展大眾文化批判，必須倡導(dǎo)和發(fā)揚大眾精神。

四、大眾市場引領(lǐng)的和諧文化是中國文化的基本特征

大眾，再成為商業(yè)的主體的時候，需要一種主體的藝術(shù)模式，就是音樂的文化引領(lǐng)。但是，開放的引領(lǐng)就是商業(yè)模式下的藝術(shù)市場過程。當(dāng)下表演藝術(shù)的創(chuàng)作和生產(chǎn)，最需要解決的仍然是面向群眾、面向市場的問題。在遵循表演藝術(shù)生產(chǎn)規(guī)律的前提下，藝術(shù)家應(yīng)站在群眾需求、市場購買的視角來考慮文藝產(chǎn)品的文化功能。在文化市場的發(fā)育過程中，首先崛起的是娛樂性文化消費，如果以較客觀的態(tài)度來正視這一現(xiàn)實，表演藝術(shù)生產(chǎn)的理念就應(yīng)對藝術(shù)產(chǎn)品的娛樂功能加以關(guān)注。加強(qiáng)藝術(shù)產(chǎn)品的娛樂功能，并以此來考慮藝術(shù)產(chǎn)品的審美構(gòu)成，是我們當(dāng)下創(chuàng)新表演藝術(shù)生產(chǎn)理念的一個重要方面。

篇4

    現(xiàn)代舞的特點首先表現(xiàn)為其直觀性,舞蹈和一切表演藝術(shù)一樣,其主要的審美特征就是直觀性。也就是說,它們的藝術(shù)形象是直接為觀眾所感知的。其次是它的思想性和哲學(xué)性,舞蹈藝術(shù)在本質(zhì)上是一種抒情性的藝術(shù),和其他藝術(shù)一樣,它不僅表現(xiàn)情感,也表現(xiàn)思想,而且能夠表現(xiàn)更為深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次則是現(xiàn)代舞的直覺性與思理性,無論哪個時代,就復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)而言,展示自我都是一種大膽妄為的行為,而這種行為在20世紀(jì)的開端是最為明顯的,在這些歲月里,首次實現(xiàn)了對各種傳統(tǒng)概念的突破尤其是審美標(biāo)準(zhǔn)的突破。

    二、行為藝術(shù)的特點

    迄今為止,關(guān)于行為藝術(shù)還沒有更精確的定義。一種簡單的說法是:行為藝術(shù)就是藝術(shù)家在現(xiàn)場表演的藝術(shù);也有人強(qiáng)調(diào),行為藝術(shù)是用藝術(shù)家自己的身體為基本材料,在行為表演的過程中,與人、物、環(huán)境的交流?！靶袨樗囆g(shù)”也稱行動藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等,國際上通常用“PerformanceArt”來表述;行為藝術(shù)是在以藝術(shù)家運用自己的身體為基本材料的行為表演過程中,通過藝術(shù)家的自身身體體驗來達(dá)到一種人與物、與環(huán)境之間的相互交流,并且通過這種交流傳達(dá)出一些非視覺審美性的內(nèi)涵。它的基本特征是行為事件的偶發(fā)性、文本共創(chuàng)的參與性、時空選擇的自由性、日長事件的陌生性。行為藝術(shù)亦稱觀念藝術(shù),藝術(shù)在經(jīng)過自我批判、自我凈化及自我定義之后,已厭倦只停留在自我身上,而想出門去擁抱世界。但這里取材的日常事件,并不是任何一個人的“真的”“平淡的與日常生活無異質(zhì)的”粗線行為而是能夠承載深刻藝術(shù)思想所展示的藝術(shù)創(chuàng)造行為,使作品對經(jīng)驗和意識的狀態(tài)具有視覺陳述的效果,而這種視覺陳述的效果,是以日常事件的陌生化形式來呈現(xiàn)的。

    三、現(xiàn)代舞與行為藝術(shù)之間的關(guān)系

    從文化淵源上去追溯,行為藝術(shù)通過現(xiàn)場表演來傳達(dá)思想,于人類并不陌生,它已經(jīng)經(jīng)歷了很長時間:遠(yuǎn)古時代的部落儀式、巫師的歌詩舞三位一體的表演,中世紀(jì)的基督受難劇。文藝復(fù)興時期的情景劇,都帶有在今天看來濃郁的行為藝術(shù)的痕跡。對于很多藝術(shù)機(jī)構(gòu)而言,行為藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)之間面臨的問題是這兩種形式之間的模棱兩可的區(qū)別所導(dǎo)致的混亂。舞蹈藝術(shù)家RalphLemon在接受藝術(shù)媒體采訪時提出:“移動方式的表現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)和行為藝術(shù)之間的最大區(qū)別?！闭J(rèn)為兩者之間的區(qū)別只在移動方式的表現(xiàn)上,在其他方面上的區(qū)別都是模棱兩可的,使得行為藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)之間有著很多相似點,更使得兩者之間有著不可分割的關(guān)系?，F(xiàn)代舞是舞蹈、表演與行為藝術(shù)等的結(jié)合?，F(xiàn)代舞的創(chuàng)始人美國舞蹈家伊莎多拉?鄧肯主張:“舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合,肉體動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言?！闭嬲\地、自然的抒發(fā)內(nèi)心的情感,行為藝術(shù)家在表演過程中,通過自身身體的體驗來達(dá)到一種人與物、與環(huán)境的交流,由此可以看出現(xiàn)代舞與行為藝術(shù)在表現(xiàn)理念和形式上都是如出一轍的。行為藝術(shù)采取很夸張的表現(xiàn)手法,用行為來表達(dá)人對世界的看法,這行為有的是美的,有的是丑的,但大都不是人在正常狀態(tài)下有的,他拓寬了我們對藝術(shù)、對人的生活、乃至對生命的思考。其實現(xiàn)代舞的概念也是非常廣泛的,在現(xiàn)代舞者眼里大自然的一切無一不能舞,而人的每一種行為和每一個動作無一不在舞蹈。而行為藝術(shù)與現(xiàn)代舞之間不謀而合的相似處告訴我們兩者之間是息息相關(guān)的。

篇5

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演相關(guān)問題的論述

我國音樂美學(xué)家于潤洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中，對自19世紀(jì)中葉以來的西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)與美學(xué)做了系統(tǒng)的梳理和評價。從中可以看到，現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)不僅在音樂美學(xué)基本理論問題上有一些新的建樹，而且還在很深的程度上介入了音樂表演藝術(shù)，為我們對音樂表演藝術(shù)的理解提供許多新的啟發(fā)。下面，主要根據(jù)于潤洋先生的《導(dǎo)論》以及筆者對有關(guān)問題的認(rèn)識，首先對現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)與美學(xué)中與音樂表演相關(guān)問題的論述做一簡要的歸納和概括。

1.現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀(jì)最重要的美學(xué)學(xué)派之一，這個學(xué)派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》，集中探討了音樂作品的存在方式問題，提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點，并由此展開了對相關(guān)問題，其中包括對音樂表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認(rèn)為，哲學(xué)研究的對象有兩種：一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實在的對象；另一種則是依附于人的意識的意向性對象?，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性，它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現(xiàn)象”，就是指這種意向性活動的對象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運用于音樂的研究，他認(rèn)為，音樂作品就它的本質(zhì)和存在方式來說，比起文學(xué)和造型藝術(shù)來，是一種更加純粹的意向性對象。也就是說，音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的，它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于，音樂是以聲音為原材料的，它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂活動的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大量、更強(qiáng)烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構(gòu)，賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出，為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據(jù)，這就是，音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一，對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與，不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段，而且，音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位，是對音樂表演創(chuàng)造的第一個重要啟示。

另外，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂作品“同一性”的論述，關(guān)于音樂表演與樂譜——創(chuàng)作者意向活動的示意圖的關(guān)系的論述，對我們進(jìn)一步認(rèn)識音樂表演藝術(shù)的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時，首先提出的是：由創(chuàng)作者的意向性活動建構(gòu)，并以樂譜形式固定下來的音樂作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個，而對它的演奏，原則上卻可以要多少個就可以有多少個?！边@就是說，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進(jìn)一步解釋說：“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂的細(xì)節(jié)上也各不相同，即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?！煌难葑啻髱?，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現(xiàn)在各自的個性以及對時間的安排布局上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細(xì)節(jié)、各個音樂動機(jī)的表現(xiàn)等方面的不同特性上?！盵1](第115頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就為理解音樂表演與原作的關(guān)系，以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進(jìn)一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說，表演者的演奏是根據(jù)樂譜進(jìn)行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過樂譜固定下來，給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據(jù)，顯然，這是不可否認(rèn)的事實。然而，究竟怎樣對待樂譜，怎樣看待樂譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對待樂譜的兩種不同態(tài)度。一種認(rèn)為表演者不必完全拘泥于樂譜的規(guī)定；另一種是，演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么，究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是：“音樂作品一般是用不十分嚴(yán)密的規(guī)則‘記錄’下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品，因為這時只有聲音基礎(chǔ)的幾個方面被確定下來，而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定的限度內(nèi)是變化著的。……這些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現(xiàn)?！盵1](第138頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見，那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖，樂譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個大致的意向。其中，“聲音基礎(chǔ)”的有些方面，例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素，顯然是應(yīng)該依據(jù)樂譜進(jìn)行演奏的，當(dāng)然演奏中的細(xì)微處理還是會有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如：茵加爾頓所說的時間結(jié)構(gòu)、“運動”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素，特別是情感品質(zhì)和審美價值品質(zhì)等，則完全處于不確定的狀態(tài)，它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富，才能得到確認(rèn)，實現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的，還必須有表演者的創(chuàng)造，即表演者對音樂作品意義的深入挖掘，表演者意向性活動的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會提出的一個問題，那就是：一部音樂作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如，曾有人設(shè)想，對于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏總是會產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認(rèn)為這種看法并不符合事實，他說即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品時，也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征，在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說哪一個是最符合原作的。因此，按照茵加爾頓的觀點，并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音樂作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的，演奏者進(jìn)行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么，是否要提出音樂演奏應(yīng)該符合原作的要求，在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個可供判斷其正確與否的標(biāo)準(zhǔn)呢?茵加爾頓對此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么，這種演奏就都應(yīng)該說是正確的。顯然，這是一個原則性的意見，然而，它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的，或者說他所強(qiáng)調(diào)的則是這一觀點：正是由于樂譜本身的不完善和不精確，只能提供一個示意性的“草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說：“無需遺憾的是，在歷史發(fā)展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善，……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也就是說，一方面是確定了相對不變的草圖，另一方面則是在進(jìn)行具體化時，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂作品結(jié)構(gòu)的獨特性，展示了這種結(jié)構(gòu)同純造型藝術(shù)作品，即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同?！盵1](第140頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就是說，樂譜的示意性的草圖性質(zhì)，從它的精確性來說雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來的創(chuàng)造性機(jī)遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的，也正是在這里體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見解，不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見，而且還深刻地揭示了音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)，對于充分發(fā)揮音樂表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2.釋義學(xué)對音樂表演解釋的不同視界

釋義學(xué)一詞的德語原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對眾神諭旨的含義加以解釋，因此使這個詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學(xué)之父的德國哲學(xué)家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點是認(rèn)為釋義是對歷史文本的解釋，達(dá)到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創(chuàng)造物，包括對文學(xué)藝術(shù)作品的釋義，就是要回到理解對象的特定歷史環(huán)境中去，按照作品的本來面貌去進(jìn)行解釋。為此，他特別重視有關(guān)解釋對象的第一手資料的收集和研究，如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料，以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對象作為客體去加以認(rèn)識，而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點和方法引入音樂領(lǐng)域的是德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他認(rèn)為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分，對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件，不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng)，以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷，他并且主張在上述基礎(chǔ)上對音樂作品進(jìn)行解釋。正如他說：“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內(nèi)核，闡明和解釋作品的整體?！盵1](第207—208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)他認(rèn)為：“釋義學(xué)的任務(wù)就在于：將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。”他還說：“看來這是一個貧乏的成果，一個皮影戲，但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度?！盵1](第208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋，特別是對無標(biāo)題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題，他作了如下解釋：“它所蘊含的不是那種無限制的活力，更不是那種無拘無束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過精心設(shè)計的向主要音樂動機(jī)的上升使音樂主題的結(jié)構(gòu)成型時，那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來，營造了一種抑郁的氣氛；這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境，它努力升騰起來，以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制?！盵1](第209頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”，但他也有時作一些形象性的比喻，以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到：“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個夢幻，被編織在遠(yuǎn)處隱約可見的憂慮渴望的云朵中，在輕聲的挽歌中，在暗淡的預(yù)感中，在賦格中，作曲家抬起了眼睛，驕傲而堅定地對自己說：‘要來的，就讓它來吧!’”[1](第210頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)從上述引文可以看出，克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點和方法，他所致力的是通過對音樂形式的分析，特別是對音樂產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋，歷史地解釋音樂的內(nèi)涵和意義，特別是還原音樂作品的情感意義。

歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上，很少涉及解釋者的主觀能動性和創(chuàng)造性，更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界，從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀(jì)50—60年代，以德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起，開辟了釋義學(xué)的新境界。伽達(dá)默爾的代表作是《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》，它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋，然而與過去不同的是，這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學(xué)背景下進(jìn)行的，因此它又被稱作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達(dá)默爾看來，哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?，他還特別把對藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來加以探討。伽達(dá)默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問題，用哲學(xué)的語言說成是藝術(shù)經(jīng)驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答，認(rèn)為“藝術(shù)的語言是充滿內(nèi)涵的語言”。他還認(rèn)為，像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術(shù)所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品，也同樣存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發(fā)音的數(shù)學(xué)，而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內(nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關(guān)聯(lián)，這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關(guān)系?！盵2](第132頁)

伽達(dá)默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于，他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中，而是存在于主體對客體的理解和解釋中，它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。伽達(dá)默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點，他認(rèn)為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因，他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時，去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料，以獲得對作者意圖進(jìn)行解釋的論據(jù)。他認(rèn)為這是由于研究者無力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù)，所以才從外部去尋找。

那么，究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達(dá)默爾同他的老師海德格爾一樣，一方面把理解看作是人類存在的方式，人是通過理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的；另一方面，則強(qiáng)調(diào)對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo)，而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗之上，也即描述對象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達(dá)默爾看來，不能把理解者與作品的關(guān)系簡單地看作是主客體的認(rèn)識關(guān)系；這二者間不是對立的，而是融為一體的。伽達(dá)默爾認(rèn)為，關(guān)鍵的問題在于，理解、解釋的本質(zhì)是歷史的，這就是說，在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性，人對世界的總體經(jīng)驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應(yīng)，這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解，就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中，伽達(dá)默爾把它稱作“效應(yīng)歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約，而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強(qiáng)烈影響。因此，伽達(dá)默爾認(rèn)為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的，這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣，理解也就不是一次性的行為，而是一個永遠(yuǎn)不能窮盡的歷史過程。因此，藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況，他稱這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機(jī)性，這一狀況在音樂等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說：“音樂就其規(guī)定來看，就是期待著境遇的存在，并通過其所遇到的境遇規(guī)定了自身?！瓚騽』蛞魳纷髌吩诟鱾€時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出，這一點由戲劇或音樂作品的本質(zhì)使然?！囆g(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西?！盵2](第38頁)從這個意義上說，對藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程，而且是一種積極的再創(chuàng)造過程。當(dāng)然，伽達(dá)默爾也是反對對作品的意義進(jìn)行隨意的解釋的，他認(rèn)為不能離開作品本身而去將某種意義內(nèi)容強(qiáng)加給作品。他說：“隨機(jī)性是按作品的要求本身而提出的，而且，大體上并不是由對作品的解釋而強(qiáng)加給作品的，這一點是關(guān)鍵的?！S機(jī)性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素，這并不取決于觀賞者的意愿?！盵2](第214頁)

“視界融合”是伽達(dá)默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個核心概念。這一概念提出的原因在于，人們在對藝術(shù)作品的理解過程中，存在著一個矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西，在理解、解釋這些作品時，不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個特定的歷史時代；但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時”，理解者是不同于作品產(chǎn)生那個時代的另一個時代的人，他不能不具有“現(xiàn)時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點是，這種時間間距是一個障礙，只有克服這種障礙才能達(dá)到正確的理解。而伽達(dá)默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反，他認(rèn)為，正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個時間間距，通過理解者的再創(chuàng)造過程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來，對意義的不可窮盡的理解才可能實現(xiàn)。伽達(dá)默爾認(rèn)為，歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反，應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達(dá)到一種新的視界，進(jìn)入一種新的理解。伽達(dá)默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達(dá)默爾在闡述人對對象的理解問題時，始終貫穿著一種思想：即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時，不是簡單地把它當(dāng)作一個與自己對峙的對象去認(rèn)識，而是將自己的視界同對象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界，由此而實現(xiàn)作品的意義，也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去，產(chǎn)生一種認(rèn)同：作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認(rèn)同而存在，那么，顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解，即“在他物中理解自身”。

總之，以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強(qiáng)調(diào)的是解釋主體在對藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用，并且從哲學(xué)的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式，參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關(guān)系上主張“視界融合”，即理解對象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時視界的融合，這種融合是對歷史視界和現(xiàn)時視界的超越，到達(dá)一種新的視界，即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義。

現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問題在于，在強(qiáng)調(diào)審美主體的能動作用時，對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣，在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實視界的重要性時，也對歷史視界重視不夠，這種偏頗，往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的一些啟示

1.怎樣看待音樂表演

對于這個問題，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認(rèn)為，音樂是一種意向性對象，音樂的意義是一個不斷生成的過程，是經(jīng)由參與音樂實踐的主體，其中包括音樂表演者的意向性活動，不斷填充和豐富起來的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認(rèn)為，解釋者具有自己的視界，包括音樂表演在內(nèi)的音樂解釋：一方面是追尋音樂的歷史視界，對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現(xiàn)代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋，達(dá)到歷史視界與現(xiàn)時視界的融合。這樣，就為我們進(jìn)一步認(rèn)識音樂表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個新的視角。那就是，音樂表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即僅僅是忠實地傳達(dá)和再現(xiàn)作曲家的音樂作品，更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此賦予音樂以新的生命。這樣，就對音樂表演者提出了新的更高的要求：即不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品，而且還要具備對音樂作品進(jìn)行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認(rèn)識和體驗，而且還要站在當(dāng)今時代的立場上，運用當(dāng)代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然，這樣的定位對音樂表演藝術(shù)的要求，是與把音樂表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語的。

2.怎樣看待音樂原作

首先，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點來看，音樂作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創(chuàng)作構(gòu)思，用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來說就是作曲家進(jìn)行音樂創(chuàng)作時的意向性活動，它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動，并沒有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對象，但它卻是音樂原創(chuàng)的根本性要素，作曲家生動的樂思是音樂作品的活體，沒有這個活體就不會有音樂作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段，即樂譜產(chǎn)生以來，作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過樂譜記錄下來，成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物，演奏者就是通過樂譜來認(rèn)識和體驗音樂作品的，沒有樂譜，除了作曲家本人，演奏者是沒有辦法來理解和領(lǐng)會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括，即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，或者說，是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。

其次，在明確了什么是音樂作品的原作之后，接下來的問題是，怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述，現(xiàn)代釋義學(xué)在強(qiáng)調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時，對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分，甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后，它就已經(jīng)是客觀存在的一個實體，它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂作品，不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作為一個特定的音響結(jié)構(gòu)實體本身卻是不會改變的。它是進(jìn)行音樂理解和解釋的根據(jù)，解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此，音樂表演者作為音樂作品的解釋者，就必須對在特定歷史時代產(chǎn)生的音樂作品有比較清楚的認(rèn)識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性，它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中，對作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。無疑，從音響結(jié)構(gòu)自身去進(jìn)行解釋和分析音樂作品是非常重要的，甚至可以說是基本的，然而通過掌握有關(guān)音樂作品創(chuàng)作意圖第一手資料，如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內(nèi)涵的線索，這也是音樂表演者對音樂作品進(jìn)行理解和解釋時不可缺少的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代釋義學(xué)對此所持的否定意見，曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評。在赫施看來，要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因為它是作品意義的決定因素，只有當(dāng)后來的解釋同作者的本來意圖一致時，這種解釋才會被認(rèn)為是正確的。這對于無標(biāo)題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說，解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索，但是對作曲家的歷史時代、音樂風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解，將獲得對相關(guān)音樂作品所處時代和風(fēng)格的基本概念，再結(jié)合對具體作品的音樂分析，將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂釋義的基本要求，即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認(rèn)同的，特別是自20世紀(jì)20年代以來，西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，演奏家和音樂學(xué)家對音樂作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作，取得很大的成就。過去時代的音樂作品，包括歐洲中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂不僅被重新發(fā)掘、整理和出版，而且還要求盡可能地按照歷史本來的面貌去進(jìn)行表演，包括使用復(fù)原的古代樂器、樂隊編制和演奏方法，再現(xiàn)歷史本來的音響效果等。從我國音樂表演藝術(shù)的情況來看，長期以來也基本上是按照歷史釋義學(xué)的觀點和方法對音樂作品進(jìn)行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學(xué)美學(xué)水平的局限，顯得比較幼稚和膚淺，有些甚至是簡單的對號入座，常常對音樂作品做出比較機(jī)械和概念化的解釋。然而，歷史地對待音樂作品的原作，努力追尋和探求與作曲家的創(chuàng)作意圖，并力求在音樂表演實踐中加以體現(xiàn)的基本方向和作法，卻是應(yīng)該予以肯定的。

篇6

[關(guān)鍵詞] 聲樂藝術(shù)；創(chuàng)造；再創(chuàng)造；歌唱家；演唱風(fēng)格

歌唱表演藝術(shù)，從詩的語言到樂曲的表現(xiàn)，僅僅是作品的初步完成階段。只有當(dāng)歌唱家將作品進(jìn)行演唱之后，歌唱才成為完成了的藝術(shù)。也就說明，音樂首先是詞曲作者從社會實踐中汲取精華，而進(jìn)行的一種創(chuàng)造行為。但音樂形象的最終確立，更需要歌唱家通過想象與感受去體驗詞曲作者所表達(dá)的感情，用歌聲把這些體驗和感情富有靈感地準(zhǔn)確傳達(dá)出來，這就是歌唱藝術(shù)中的再創(chuàng)造。

歌唱表演是一種綜合性藝術(shù)。這種綜合，是在譜曲、填詞、演唱相對獨立的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自不同的創(chuàng)造性，進(jìn)行有機(jī)而又和諧的結(jié)合才能完成的。歌唱家的演唱，是根據(jù)作品對樂曲和唱詞所做的綜合加工、利用和充分發(fā)揮。歌唱家的創(chuàng)造性，是在原作品基礎(chǔ)上進(jìn)行的再創(chuàng)造。這種創(chuàng)造首先表現(xiàn)在對作品的審美感受和評價以及歌唱家的生活經(jīng)驗和藝術(shù)實踐，并以此為基礎(chǔ)對作品中的人物、意境進(jìn)行再加工和再創(chuàng)造。這種再創(chuàng)造，是自有其特征的。歌唱家的表演，就是運用吐字、聲音、表情和體態(tài)，借助音樂所營造的氣氛，去表達(dá)歌詞所要表達(dá)的感情，展示音樂所刻畫的意境。

一、歌唱表演的首要任務(wù)，就是對

作品中的音樂形象進(jìn)行再創(chuàng)造

歌唱要唱情，情從聲音、曲調(diào)中來?！奥暋笔歉璩脑慈?，“情”是歌唱的靈魂，聲情并茂是歌唱表演藝術(shù)的基本特征。情感真實，形象也就生動；感情不真實，歌唱就會淪為故作多情或扭捏作態(tài)。而真實的感情的是建立在對生活真實的體驗和深刻的理解基礎(chǔ)上的。如趙元任先生的《教我如何不想他》，通過對春、夏、秋、冬各種自然景色極富詩情畫意的描繪，寄托了成長于斯的青年對故鄉(xiāng)、對友人的深深思念。歌唱家該怎么唱呢?要唱情就要從營造情境開始。作品中描寫的情景是一年四季的變化，寄托著不同的思念之情。第一段，以和煦的春風(fēng)、飄浮的白云那安靜、悠遠(yuǎn)的景象引發(fā)作者深深的思念之情。第二段，以清涼的夏夜、海水輕拍堤岸的景象，表現(xiàn)出主人公思念之情更甚。第三段，描寫落花、流水、晚秋景色，旋律轉(zhuǎn)入低沉，表現(xiàn)了曲作者或主人公的惆悵、依戀之情。第四段，則是通過對寒冬殘霞的刻畫，表現(xiàn)出作者或主人公內(nèi)心壓抑、焦灼不安的情緒。要唱好這個作品，一是作曲家的創(chuàng)作(即一度創(chuàng)造)；二是表演者表演中的創(chuàng)造(即二度創(chuàng)造)。只有二者高度協(xié)調(diào)并完美融為一體，才會產(chǎn)生令人心動的演唱效果。歌唱實踐證明：是景孕育了歌唱的情，情始終存在于外在的環(huán)境之中。情是發(fā)乎于內(nèi)真實體驗和外在情緒，但這種情并不是孤立的，而是在某種特定的情境中對某種生活事件及其記憶的再現(xiàn)。觸景生情就是對情、境之間交互關(guān)系的最直接、最深刻的表達(dá)。這種表達(dá)所揭示的心理學(xué)法則同樣適用于藝術(shù)創(chuàng)作及其實踐，也就是各種各樣的藝術(shù)表演活動。

在歷史題材中，青主先生的《大江東去》，表現(xiàn)了宏偉的古戰(zhàn)場，使人如親臨其境；對公瑾的仰慕，聽來如見其人。在一陣激情奔放之后，又聽到了詩人對自己身世的嘆息。從音調(diào)到語言，既有生動的場面，又有活生生的人物。音樂形象突出，意境鮮明。要營造這樣的場景，要借助歷史文獻(xiàn)，又借助間接的生活體驗。歌唱家也只有把握了這種歷史情境之后，才有可能唱出如此豪放的感情。

歌唱藝術(shù)，由于要運用生動的詩歌語言，運用不同節(jié)律的抒情音調(diào)，必須同時具備良好的音樂素養(yǎng)和的語言理解能力，并把二者通過自己獨特的歌喉完美地結(jié)合和展示出來。實現(xiàn)詞曲作家和歌唱家的高度統(tǒng)一，甚至是高度同一。應(yīng)當(dāng)指出，歌唱家并不單純是詞曲作品機(jī)械的聲音再現(xiàn)者，而是詞曲意境和情感的創(chuàng)造性再現(xiàn)者，并通過這種再現(xiàn)形成歌唱家獨特的個人風(fēng)格。一位著名的語言學(xué)家曾經(jīng)說過：“藝術(shù)語言是情感思維的言語形式?！彼麑⑺囆g(shù)語言中的文境解釋為“一種虛無之境”，是演唱者主觀情感和反映客體的統(tǒng)一，是一個深層境界的創(chuàng)造(形與神的統(tǒng)一，情與理的統(tǒng)一)，它不僅給觀眾感到直觀無隔，而且氣韻生動，傳神顯心，具有美的韻味。藝術(shù)語言依據(jù)的是情感、想象、直覺和下意識等，所以，好的藝術(shù)語言不僅要穿過眼簾用心感受，而且能塑造出很深的歌唱意境。

意境之美不是語言的外在形式，而是語言的內(nèi)在質(zhì)量。因此，包括歌唱藝術(shù)在內(nèi)的藝術(shù)美不是由感官直接察知的。而是通過聯(lián)想、想象、體察、玩味、感悟以及緊緊伴隨的情緒、情思、激情等活動來心領(lǐng)神會甚至純粹是意會的。

二、歌唱藝術(shù)的再創(chuàng)造表現(xiàn)在

歌唱的動態(tài)結(jié)構(gòu)與過程中

歌唱的動態(tài)結(jié)構(gòu)就是歌唱者在演唱時，將聲音、語言、表情、神態(tài)、動作等所有的表現(xiàn)因素通過音樂有機(jī)地融合在一起，成為音樂化了的表現(xiàn)手段。語言成為音樂化了的語言，變成具有獨特音調(diào)的唱腔；聲音不再是機(jī)械的生理現(xiàn)象，而化為千姿百態(tài)的情思；表情不再是機(jī)械的肌肉運動，而是具有特定心理內(nèi)容的情緒表現(xiàn)形式；神態(tài)、動作也融匯了各種復(fù)雜情感的符號語言。

1　聲音是歌唱藝術(shù)中最具表現(xiàn)力的創(chuàng)造元素

在好多歌唱者看來，聲音僅僅是表現(xiàn)音樂的工具而已，但就美的聲音而言，也是聽眾所喜歡的最獨特的美感來源。從理論上講，聲音是歌唱中最積極的因素，聲音首先為歌唱的形式服務(wù)，表現(xiàn)為技巧美；繼而為內(nèi)容服務(wù)，這時聲音才成為表現(xiàn)的工具。歌唱表現(xiàn)要音樂化，要表現(xiàn)歌唱的動態(tài)美，就要求聲音既要動聽，又要能夠細(xì)膩而生動地進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)。

2　歌唱者要把自己的心靈感受化人音樂

所謂“化人音樂”，就是把感情轉(zhuǎn)化為表現(xiàn)的技巧。只有這樣，才能隨機(jī)應(yīng)變，形成變化多端而又自然天成的表情與動作。歌唱藝術(shù)認(rèn)為：千變?nèi)f化，從心上來。這心，說的就是歌唱者的想象力。這種想象，就是一根引線，一觸即發(fā)，一動萬隨。既要放得開，收得攏，又要變得快。

感情轉(zhuǎn)化為技巧，要求有過硬的基本功，更重要的是，涉及到歌唱者的生活經(jīng)驗與藝術(shù)修養(yǎng)。歌唱者在生活體驗中，有社會的沖突，有生活的矛盾。這些復(fù)雜的因素，都反映在歌唱者內(nèi)心的感受中，都具有鮮明的感情特征，有時甚至能達(dá)到激烈的程度。歌唱家的任務(wù)，就在于把內(nèi)心的感情動態(tài)化，轉(zhuǎn)化為富有美感的外部唱腔。

3　掌握抑揚起伏的分寸

優(yōu)秀的歌唱家行腔句句有脈絡(luò)。在技巧掌握上，能做到尺度在手，惟我所施。這尺度是什么?就是唱腔中的旋律。這部旋律，猶如一個線狀精靈，貫穿全局，上下翻飛，來去無跡。旋律顯示了感情的力量和深度，也顯示了情思的變化和起伏，是歌唱表現(xiàn)中的精華。歌唱家內(nèi)心感情的起伏，是通過旋律的抑揚來表現(xiàn)的。這抑揚，形成了唱腔的動態(tài)和美感。有時奇峰突起，形成一根直線，表現(xiàn)出挺 拔和激昂的情勢；有時一聲長嘯，通過音程的幅度向前推進(jìn)，從橫的線條中，表達(dá)開闊、豪放的情懷；有時通過波狀的線條，表現(xiàn)流暢抒情中的美感。歌唱中的抑揚，就是運用音程等級的序列，來表達(dá)內(nèi)心感情起伏的。上揚，表現(xiàn)激烈程度的增長；下抑，表現(xiàn)強(qiáng)度的減弱。在正常的、平靜的狀態(tài)中，抑揚輕微，音高變化較??；當(dāng)情思激越、感情沸騰時，抑揚顯著，音域就逐漸擴(kuò)大。歌唱家在掌握抑揚的表現(xiàn)時，要做到能收能放，上下相應(yīng)i既能曲折多變，又要縱橫馳騁，形成波瀾壯闊之勢。

4　運用緩急交替的氣勢

歌唱表演中的速度，也表現(xiàn)了歌唱藝術(shù)的動態(tài)美。歌唱是在時間中展開的，是通過唱腔的運動而延續(xù)、發(fā)展的。歌唱感情的表現(xiàn)，就像河水的閘門一樣。閘門一開，河水就要奔流而出。河水的流動，卻有多種不同的形態(tài)：有的是湍急，奔騰而去；有的是咆哮，波濤滾滾；有的像小溪，涓涓細(xì)流；有的又像漫步，低聲輕吟。這些不同的動態(tài)，體現(xiàn)了感情的變化，體現(xiàn)了行云流水般的美感。在這些變化中，唱腔出現(xiàn)了不同的氣勢。在疾勢中，感情步步緊逼，愈趨愈烈；在緩勢中，情緒穩(wěn)定，大有閑庭信步之態(tài)。歌唱有緩有急，感情表現(xiàn)各異。有時緩急交替，使感情從強(qiáng)烈到緩和，從興奮到安靜。聽眾從緊張中得到休息，從刺激中得到愉快，滿足了聽眾在感情上的享受，產(chǎn)生了動態(tài)中的美感。

5　強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的感染力

節(jié)奏，是心靈動態(tài)的表現(xiàn)，是生命力。節(jié)奏性，反映了人們的感情狀態(tài)。憤怒、溫柔、恐怖、平靜，不同的感情狀態(tài)，形成了音樂不同的節(jié)奏形態(tài)。驚慌失措，悠然自得，在節(jié)奏表現(xiàn)上就大不一樣。當(dāng)然，人的感情是可以調(diào)整的，節(jié)奏也是可以調(diào)整的。這說明節(jié)奏是受控于感情和思維的影響。正因如此，歌唱家就要從這里動手j利用節(jié)奏的特性，大做文章。抓住人物的內(nèi)心節(jié)奏，反映人物的精神面貌；隨著人物情緒的節(jié)奏變化，表現(xiàn)人物的感情動態(tài)。人物情緒節(jié)奏和性格特點，是歌唱表現(xiàn)的基礎(chǔ)。唱腔的特色，就是從這樣的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。

就歌唱表現(xiàn)的整體而言，節(jié)奏是內(nèi)在的生命力，像人體中的血脈，貫通一氣，形成各部之間的有機(jī)統(tǒng)一。善于掌握節(jié)奏，就能生氣勃勃，激起聽眾的熱情和興奮；就會利用節(jié)奏的強(qiáng)制作用，迫人就范，達(dá)到動人心魄的效果。

篇7

戲曲是百戲的重要組成部分。西安地區(qū)的戲曲藝術(shù)萌芽較早，東晉葛洪在《西京雜記》中記述了西漢長安的許多遺聞軼事，其中關(guān)于百戲就有《東海黃公》這樣一個劇目。東漢大文學(xué)家張衡的《西京賦》中也有“東海黃公，赤刀粵祝；翼厭白虎，卒不能救；挾邪作蠱，于是不售”的描述。盡管與后代成熟的戲劇相比顯得很原始，但它已經(jīng)初步具備了戲劇的基本特征。北朝時期的散樂百戲中也有部分簡單的戲劇節(jié)目。到了唐代，戲劇雖然仍包含在散樂百戲之中，但已經(jīng)有了“歌舞戲”的類名，演員以優(yōu)伶或賣藝者為主，雖有專門的戲場，但演出場地并不固定，隨時隨地能做戲，事事可以戲劇化，故事情節(jié)一般比較簡單。唐代長安常見的戲劇主要有參軍戲、歌舞戲、傀儡戲等。

參軍戲在唐代稱作“弄參軍”，是當(dāng)時長安比較流行的戲劇節(jié)目，主要有《弄老翁》、《郭郎》等。一般有兩個基本角色――參軍和蒼鶻，二者扮作主從身份進(jìn)行表演，參軍在戲中居支配地位，其形式以滑稽調(diào)笑為主，兼有歌唱?？軕蛟谔茣r也稱作“窟W子”，它以木制成傀儡，由人牽引，使之手舞足蹈，生動活潑，并伴以歌唱，與現(xiàn)代的木偶戲大致相當(dāng)。這種戲劇起源于漢代民間，唐代進(jìn)入宮廷，成為宮廷百戲中的主要戲劇節(jié)目，同時深受長安百姓歡迎。

歌舞戲在唐長安也^為興盛，這與西域歌舞的傳人有著密切關(guān)系。唐《舊唐書?音樂志》載：“歌舞戲，有《大面》、《拔頭》、《踏搖娘》、《搖W子》等戲?！逼渲械摹栋晤^》以及當(dāng)時流行的《合生》是來自西域的節(jié)目。這時的歌舞戲已具有簡單的故事情節(jié)，但歌舞的分量仍比較重，尤其像《拔頭》和《大面》，以至于人們覺得其更像樂舞，而這正是戲劇在唐朝初興時的突出特征。當(dāng)時既有劇情比較固定、流傳時間比較長、流傳范圍比較廣的劇目，也有即興創(chuàng)作，只表演于一時一地的劇目，戲劇的初期特征較為明顯。

東漢百戲俑（圖一），頭頂梳雙髻或幞頭，身穿交領(lǐng)緊身衣，腰系帶，跪坐于地。有的雙腿跪地，有的單腿跪地，身體前俯或后仰，雙手做出各種姿勢，神態(tài)各異，形象生動，應(yīng)屬漢代的百戲表演。衣領(lǐng)、袖口和腰部有紅色線條。

盛唐俳優(yōu)俑（圖二），墓室中出土兩件，當(dāng)為一對。皆戴黑色幞頭，穿白色圓領(lǐng)窄袖袍，腰束黑色革帶，足蹬黑色高勒靴。左側(cè)的一位右手握拳伸出，左手臂已殘，雙腿自然開立，縮頸歪頭，表情憨厚可愛，留有髯，為胡人形象。右側(cè)的一位與左側(cè)的胡人相對，表情機(jī)智而滑稽，雙臂已殘失，為漢人形象。這一對俑，當(dāng)屬唐代樂舞百戲中的俳優(yōu)之類，有人稱之為“戲弄俑”，也可能是唐代非常流行的參軍戲中的兩個角色。

盛唐舞蹈俑（圖三），共三件，皆出于墓道東龕。頭戴黑色幞頭，兩角巾反綰腦后，身著圓領(lǐng)窄袖缺禱袍，袍長至膝，其彩繪大多脫落。腰束黑色革帶，足蹬高勒靴，雙腿叉開，直立于橢圓形托板上。其中兩件右手握拳高高舉起，左手叉腰，手?jǐn)n于長袖內(nèi)，身軀后仰，頭向右上方擰轉(zhuǎn)，兩腳前后開立，右腿前伸膝略彎，左腿后屈，呈虛步勢，側(cè)身而立。另一件，左手握拳高舉，右手叉腰，手?jǐn)n袖內(nèi)，頭向右下方轉(zhuǎn)，兩腳左右開立。三件俑皆濃眉大眼，粉面朱唇，經(jīng)過刻意的化妝。所穿服飾相同，動作協(xié)調(diào)，配合默契，身軀及頭部隨舞姿而搖曳仰俯，目隨手勢，極其生動，舞姿剛健有力，優(yōu)美灑脫。

百戲中的說唱藝術(shù)源于先秦時期詩樂結(jié)合的樂歌及由鄉(xiāng)村謳謠發(fā)展而成的謠曲，內(nèi)容主要是講故事，由歌唱和說白交替進(jìn)行。漢代的說唱藝術(shù)與歌舞藝術(shù)密不可分，當(dāng)時歌舞中的相和歌里就有部分曲目主要是以說唱形式進(jìn)行表演的，經(jīng)漢樂府采集整理的《陌上?！肪褪瞧渲械拿?，它以通篇的五言韻詞來敘唱秦地羅敷這個美貌出眾而又機(jī)智勇敢的婦女形象，全篇分解?！敖狻笔且粋€音樂上的術(shù)語，指樂段而言，這就更說明其為“唱故事”的形式，可以說它已完全具備了曲藝的特征。西安地區(qū)曾多次出土西漢說唱俑，多為陶質(zhì)或銅質(zhì)。1972年西安市未央?yún)^(qū)第二磚瓦廠出土了一組四件說唱俑壓鎮(zhèn)（圖四），每個鎮(zhèn)是形態(tài)各異的說唱俑形象，均著交領(lǐng)寬袖長袍，腰系帶。一個頭戴風(fēng)帽，后發(fā)髻外露，胡須清晰可見，屈膝坐于地，左手著地支撐，右肘支于腿部，前臂曲起，張手作手勢狀，左肩高右肩底，探身伸首，談笑興致正濃；一個姿態(tài)與之相仿，似在侃侃而談，神情略顯莊重；一個伸頸弓背，鼓腹圓挺，跽坐于地，雙手扶膝，張口作說唱狀；一個屈腿偏坐，右手撐地，左臂搭于腿，垂頭瞇眼似睡。這四件人物壓鎮(zhèn)均采用合范鑄成，表現(xiàn)的是百戲人物在說唱表演時的生動場面，其題材取自現(xiàn)實的生活，人物的造型逼真寫實，表情姿態(tài)生動自然，體現(xiàn)出較高的人物雕塑藝術(shù)水平。說唱俑在西安地區(qū)的頻繁出土，表明了當(dāng)時這里的京都長安十分盛行說唱藝術(shù)。

1963年西安市工程公司移交的東漢說唱俑（圖五），頭戴小冠或梳成椎髻，身穿寬袖長袍，腰系帶。一臂伸出舉起，一臂屈肘貼近胸腰部，頭抬起或后仰，目隨手勢，神態(tài)各異，表情生動，似在說唱。這幾件俑的面目和服飾雖然塑造得較模糊，卻重點強(qiáng)調(diào)了人物動作和神情的刻畫，把說唱藝人那種搖頭晃腦，手舞足蹈的動態(tài)表現(xiàn)得生動傳神。這組陶俑是東漢時期民間散樂百戲盛行的一個縮影。

東漢時期小型陶俑的塑造以簡潔概括、拙樸狂放為特色，注重俑體輪廓以及動態(tài)關(guān)系的表現(xiàn)，恰如書法創(chuàng)作中的急就之作，往往信手拈來，妙趣自成。

“戴竿”，也叫“頂竿”、“竿木”、“尋檀”、“透檀”等，是一種歷史悠久的高空雜技項目。爬竿的雜技已見于春秋，漢代爬竿、頂竿、車上竿戲、拿中竿戲均已出現(xiàn)。唐代的竿技超越前代，占據(jù)了百戲之首，成為很受歡迎的廣場演出節(jié)目。教坊中，將竿技列為重點項目，名家輩出。據(jù)《教坊記》載開元時之侯氏、趙解愁、范大娘、王大娘等，都是著名的藝人。這些藝人常在節(jié)慶時演出。詩詞歌賦對此盛況屢有詠及，如顧況的《險竿歌》：“宛陵女兒擘飛手，長竿橫穿上下走，已能輕險若平地，豈肯身為一家婦?！碧拼κ康娘L(fēng)采，在王建《尋檀歌》中描寫得亦甚生動：“重梳短髻下金鈿，紅帽青巾各一邊。身輕足捷勝男子，繞竿回面爭先緣?！痹娭兴父蜕涎輪T皆為女性，矯健輕靈。下面頂竿者，雜技內(nèi)行謂之“底坐”，亦嬌容百媚，透出膽氣豪情：“大竿百尺擎不起，裊裊半在青云里。纖腰女兒不動容，戴行直舞一曲終?！苯疣l(xiāng)縣主墓出土的戴竿俑梳短髻，頭扎巾與詩中描寫相吻合，也正是唐代女子戴竿藝人的寫照。

唐代獨臂倒立童俑（圖十），頭梳雙垂髻，髻已殘。額上勒短巾，身穿緊身衣褲。從殘存的彩繪斑痕看，衣褲為桔紅色。此俑右臂直伸以手掌撐地，獨臂倒立而起。雙腿在空中交叉前伸，弓腰抬頭，姿態(tài)矯健。從白衣痕跡看此俑原無左臂，屬獨臂殘疾人。

倒立之技在漢代已相當(dāng)精深，漢畫像石上就有單手倒立的形象，唐代還有“柳肩倒立”和“柳格倒立”等形式。但這件俑表現(xiàn)的殘疾的獨臂人倒立的形象卻是僅見的。

唐代相撲俑（圖十一），為一男俑，頭戴黑色幞頭，裸上身，下身穿三角短褲。左腿抬起，右腿半蹲以腳尖著地，右手后擺，左臂已殘。此俑身軀壯實，肥頭大耳，從其著裝和動作看，赤身裸背，光腿跣足，搖頭晃腦，腳步騰挪，兩臂前伸，正是相撲交手時低頭貓腰，尋找進(jìn)攻時機(jī)的摔跤動作，是唐代相撲運動流行的見證。相撲為二人或多人對抗運動項目，因該墓被盜，只殘存了一件俑。這件俑的發(fā)現(xiàn)也是唐代相撲俑的首次發(fā)現(xiàn)。

相撲，古稱角抵、角力，即今摔跤運動的一種，是一項有著悠久v史的傳統(tǒng)體育項目。在中國古代幾千年的歷史中，這一活動形式既是軍事訓(xùn)練的重要內(nèi)容，又是社會上的一種娛樂和競技項目。我國春秋戰(zhàn)國時期已有角抵，晉代伊始，角抵又出現(xiàn)的另一名稱――“相撲”。到了唐代，相撲、角抵二名稱并行，其特點還是賽力性的競技，且多在軍中進(jìn)行。角抵與擊球在唐代并列為兩項最受歡迎的運動娛樂項目，角抵往往作為壓軸戲放在盛大節(jié)日喜慶的最后。《文獻(xiàn)通考》載：“角力戲，壯士裸袒相搏而決勝負(fù)。每群戲畢，左右軍擺大鼓而引之”，可見其聲勢。唐代還在宮廷中專門設(shè)了摔跤隊，取名“相撲朋”，供皇室觀賞。角抵在唐代民間也很流行，還有女子參加。不僅如此，這一時期相撲運動傳到日本，至今日本相撲的裝束仍有漢唐遺風(fēng)。

篇8

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)京劇;服裝;設(shè)計

中圖分類號：J821.5 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0167-01

一、服裝與表演人物之間的關(guān)系

作為京劇表演藝術(shù)的基本特征之一的程式化，可以說它是利用京劇的唱、念、做、打一整套表演形式去創(chuàng)造表現(xiàn)各種類型的人物的表演語匯，并且形成了京劇的表演規(guī)范。尤為突出的表現(xiàn)在它的行當(dāng)劃分上，在京劇表演的行當(dāng)中，可是說是具有藝術(shù)化、規(guī)范化的，而且也可以說是有性格的表演分類，在京劇舞臺上，行當(dāng)是劇中人物形象的具體反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，為此各個行當(dāng)又都有自己的表演程式，它們的每一句念白，每一唱腔，每一舉手，每一投足，都能體現(xiàn)出不同行當(dāng)?shù)奶攸c和表現(xiàn)不同人物身份、性格以及所處的環(huán)境的手段和語匯。

京劇表演之所以能形成自己一套程式，主要還是為表達(dá)不同行當(dāng)所要塑造的各類人物的需要，而去創(chuàng)造適合每個行當(dāng)?shù)莫毺爻?、動作或是它所要表現(xiàn)人物的各種手段。

京劇服裝與京劇表演一樣，表演為一出完整劇目和處理各類人物，它可以分為多種行當(dāng)。作為一門專業(yè)，作為為演員創(chuàng)造完整人物，試看服裝衣箱制，類型化在京劇藝術(shù)中的特點：（1）京劇服裝既然是類型化，它在處理不同類型人物時，從不考慮季節(jié)變化，都按常規(guī)類型去裝扮;（2）京劇服裝在樣式品種方面，總計不過四五十種，但它要塑造上至上古，下至明清諸多朝代、諸多歷史故事和成千的人物，要依靠四五十種樣式服裝去概括中國歷史全貌，這又體現(xiàn)京劇服裝另一大特點――不分朝代;（3）京劇服裝在塑造不同人物的不同心情，以及所處的不同環(huán)境，在色彩、紋樣處理上，也只依據(jù)衣箱制種的上五色、下五色去完成富麗堂皇的場面和貧困交加的境地種的人物身份和他們心緒。

二、人物的裝束色彩及紋樣

什么人物穿什么服裝，用什么紋樣？色彩又如何搭配？是京劇服裝類型化的典型表現(xiàn)，在京劇服裝塑造人物時，有一句不成文的說法，“寧穿破，不穿錯”，這正好道出京劇服裝有它的定律，其中同樣包括著紋樣和色彩的處理。前面曾談及京劇服裝典型化的幾個特點，其中提到京劇反映帝王將相劇目偏多，這就為京劇服裝在紋樣、色彩處理上提供了有力的依據(jù)和條件，也為京劇服裝類型化奠定了理論基礎(chǔ)，試看它時如何表現(xiàn)的。

京劇服裝的裝飾紋樣，在立意和處理上既要考慮任務(wù)的身份，又要考慮人物的性格，以及人物的內(nèi)心活動。尤其表現(xiàn)在運用比喻與象征的手法更突出。這種寓意性表現(xiàn)手法與京劇本身的表演形式是統(tǒng)一的，它既有夸張性、又有寫意性和裝飾性的特征。由于京劇服裝在藝術(shù)處理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形態(tài)上具有通用性，共性較強(qiáng)。為此紋樣的組成和處理上只能概括類型，以適應(yīng)多種了類型的人物。

在京劇舞臺上，色彩是創(chuàng)造環(huán)境，塑造人物必不可少的條件。就傳統(tǒng)京劇服裝本身的色彩來講，在五彩繽紛的大自然中，它的使用范圍少的可憐，由于京劇服裝在京劇藝術(shù)整體發(fā)展中經(jīng)受著多方面的制約（首先是京劇表演的程式化，其次是經(jīng)濟(jì)制約，這兩點是形成目前衣箱制的基礎(chǔ)），為此傳統(tǒng)京劇服裝在色彩處理上局限于十蟒十靠的制度。

三、人物造型的處理

傳統(tǒng)京劇服裝在京劇這個綜合藝術(shù)整體中，它的主要任務(wù)是為演員創(chuàng)造人物。但依據(jù)當(dāng)前京劇藝術(shù)本身，沿襲著許多阻礙自身發(fā)展的所謂傳統(tǒng)。既然京劇服裝的任務(wù)很明確，是為演員創(chuàng)造人物，而演員本身的表演語匯，唱念做打又在制約著表演，為此傳統(tǒng)京劇服裝在目前只能是利用本身所具備的衣箱制，它的服裝款式，固定的色彩以及已經(jīng)刺繡好的裝飾紋樣的各類服裝，去裝扮演員。很難按藝術(shù)規(guī)律去為演員創(chuàng)造人物。下面就表演行當(dāng)?shù)膭澐謥碓嚳床煌宋锏难b扮。

篇9

關(guān)鍵詞：基本特征;道具;音樂;特點

中圖分類號：G247 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0112-01

一、廣場群眾舞概述

廣場群眾舞蹈是自娛性與表演性為一體，以特殊的表演形式、熱情歡快的表演內(nèi)容、以集體舞為主體來表演的舞蹈形式。它泛指那些非專業(yè)人員參與的非舞臺表演藝術(shù)的舞蹈。其表演是具有濃厚的普遍性的特點。也就是說其舞蹈基本上是人人都可以跳的是一種極其普遍的舞蹈。

二、民族民間舞元素在廣場群眾舞的應(yīng)用

（一）秧歌元素

秧歌歷史悠久，是舉世聞名的民族舞蹈精華和寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)， 是我國最具代表性的一種民間舞蹈形式，也是我們北方廣場舞蹈創(chuàng)作的取之不盡的源泉。秧歌舞，又稱扭秧歌，它有著簡潔歡快的節(jié)奏，流暢的旋律，情趣昂然的姿態(tài)和紅火熱鬧的場面，主要以東北秧歌較為廣泛流行。秧歌舞具有：生動活潑、多姿多彩，紅火熱鬧、規(guī)模宏大、氣氛熱烈，等特點。

（二）草原歌舞元素

廣場群眾舞中草原歌舞元素一般都應(yīng)用于具有藏族特色的流行音樂，如“天路”、“草原上的格?；ā?，還有鳳凰傳奇演唱的系列歌曲等等，這些音樂仿佛把人們帶到了素以世界屋脊之稱的青藏高原，欣賞那高聳入云、晶瑩圣潔的雪峰和層巒起伏、雄壯肅穆的崇山峻嶺，給人們帶來無限的遐想。使群眾舞更富有大眾性，更容易推廣，使其在全民健身中發(fā)揮更大的作用。這些簡單而又具有藏族舞蹈特色的廣場群眾舞蹈，適合廣大群眾學(xué)習(xí)和表演，同時也能使廣大群眾更深的了解藏族文化，使民族性的文化得到更廣的發(fā)展。

（三）蒙古舞蹈元素

蒙古族舞蹈的特點是節(jié)奏明快，熱情奔放，語匯新穎，風(fēng)格獨特?？煳羰敲勺逦璧傅暮粑攸c，蒙族舞對步伐及肩部、手部、臂部的訓(xùn)練，必須用呼吸。以呼吸帶動踏步、拖步的起伏，控制關(guān)節(jié)的平衡性使氣力相互協(xié)調(diào)，還需要呼吸來銜接前后動作，表達(dá)感情。動作多以抖肩、翻腕來表現(xiàn)蒙古族姑娘歡快優(yōu)美，熱情開朗的性格，男子多以舞姿造型挺拔豪邁，步伐輕捷灑脫，表現(xiàn)出蒙古族男性剽悍英武，剛勁有力之美。

三、民族民間舞元素在廣場群眾舞中的作用

（一）使廣場群眾舞內(nèi)容豐富多彩

各種不同風(fēng)格的民族舞元素的從新融入，給廣場群眾舞注入新的生命和活力廣場群眾舞蹈將傳統(tǒng)的民族舞蹈動作元素加以保留，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新。它保留各種舞種的風(fēng)格特點，由開始的徒手扭秧歌發(fā)展到利用扇子、長綢、燈籠、花束、手鼓、花棍、花燈、花傘等各種道具進(jìn)行表演，增添了動態(tài)之美，增大了表現(xiàn)力，成為民族文化的一種標(biāo)志。細(xì)觀我國第二屆中老年廣場舞蹈大賽，形式的范疇已從傳統(tǒng)的秧歌發(fā)展為中國民族民間舞、健身舞、集體交誼舞、服飾風(fēng)采、秧歌五項。

不難看出，這樣一來，既使民族性的文化得到繼承和發(fā)展，同時也使廣場舞蹈的內(nèi)容更加豐富多彩。廣場舞以嶄新的姿態(tài)和強(qiáng)烈的感染力，在藝術(shù)領(lǐng)域中異軍突起，受到了社會各界人士的好評和廣大人民群眾的喜愛。

（二）民族民間舞元素在廣場群眾舞中舉足輕重的作用

各民族不同的生活環(huán)境、風(fēng)土人情、歷史進(jìn)程、自然條件造成各民族民間舞蹈的風(fēng)格和特點。如，朝鮮族舞蹈莊雅秀美，維吾爾族舞蹈詼諧風(fēng)趣，藏族舞蹈高亢豪放，傣族舞蹈優(yōu)美典雅，蒙古族舞蹈剽悍奔放，漢族舞蹈熱烈歡快。這些舞蹈以自娛性與表演性相結(jié)合，充分展示在農(nóng)村廣場群眾舞蹈文化活動中。茶余飯后和勞動之余，人們載歌載舞，盡情歡娛，常常形成舞者越舞越熱烈火紅、觀者越看越激動的局面。長此以往，廣場群眾舞蹈文化活動得以不斷發(fā)展和提高。

（三）弘揚民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)

傳統(tǒng)是一種融天地萬物為一體的博大恢宏的民族精神。它能引發(fā)民族的共鳴。民間舞蹈是最傳統(tǒng)的舞蹈，經(jīng)過無數(shù)舞蹈研究者的努力，形成了完整而又系統(tǒng)體系。中國民族民間舞的這種繼承與創(chuàng)新發(fā)展，是現(xiàn)代化的重要奠基工程之一，它同樣能夠維系中華民族的自尊心，它同樣將對建設(shè)鞏固先民的精神支柱起著重要作用，所以應(yīng)當(dāng)充分估計它的經(jīng)濟(jì)效益和社會效益。

四、結(jié)語

在廣場群眾無風(fēng)靡中華城市大地的同時，也在席卷著農(nóng)村。廣場群眾舞蹈在不斷地吸收各種舞蹈元素，民族民間舞蹈作為中華文化的精髓，是廣場群眾舞蹈的源泉。雖然現(xiàn)在人們的舞蹈素質(zhì)還比較弱，但人們的舞蹈意識已經(jīng)很強(qiáng)了。我相信，不久的將來民族民間舞蹈會在廣場群眾舞中的到廣泛應(yīng)用。民族舞蹈的精華久會完全的展現(xiàn)在人們面前，我們中華文化又會以這種新的形式出現(xiàn)在人們的面前。

參考文獻(xiàn)：

[1]周大明.由民族民間舞蹈創(chuàng)作引發(fā)的思考[J].大舞臺，2006（01）.

篇10

關(guān)鍵詞：戲劇表演 形體語言 運用

一、戲劇表演中形體語言的類型與特點

無論是在我們的日常生活中還是藝術(shù)表演中，形體語言都是實現(xiàn)人與人溝通的一個重要手段，是形體語言的參與，才使得要表達(dá)的內(nèi)容更加清晰易懂，才使得溝通更有效和更流暢，因此形體語言在交際交往中占據(jù)著至關(guān)重要的地位，也發(fā)揮著不可代替的作用。那么，為了使我們在日常生活中建立起更好的人際關(guān)系，就必須提高我們的表達(dá)能力，我們可以從形體語言的運用下手。形體語言主要包括空間語言、姿勢語言和情態(tài)語言等，我們可以從這三方面來分析形體語言的類型與特點。

一場戲劇表演，就是要表演者通過對白來塑造出人物形象，并且傳達(dá)出表演者的內(nèi)心情感。但是，一場真正優(yōu)秀的戲劇表演，并不僅僅具有表演者的對白，而且還有表演者的形體語言，這個形體語言說的就是表演者的神情、動作、形態(tài)等。

（一）空間語言

空間語言是戲劇表演中形態(tài)語言的其中一種，何為空間語言？它是人們運用空間來表達(dá)內(nèi)心情感的一種社會語言，是無聲語言中的一種，通俗一點來說，就是通過無聲的語言在潛移默化地傳遞著一些信息和情感。我們知道，每個人都對空間有著需求，但這種需求是有限的。如果一個人所擁有的個人空間大于他所需要的空間，這個人就會覺得孤獨和空曠；如果一個人所擁有的個人空間小于他所需要的空間，這個人就會自己被人所“侵犯”，這是個人空間上的侵犯。因此，在人際交往中，雙方之間保持的空間距離，是與空間語言息息相關(guān)的。只有當(dāng)空間距離保持得平衡和適合，雙方的空間語言才能傳達(dá)得清晰，才能發(fā)揮出空間語言的重要作用。同樣，將空間語言運用到戲劇表演中，當(dāng)它能夠正確使用好空間語言，便會使得整個戲劇表演更加生動形象，更加富有感染力，更加吸引觀眾。

（二）形體語言

戲劇表演中的形體語言，其實就是肢體語言，是通過肢體動作來傳情達(dá)意，如手、腿、肩、腰等表現(xiàn)出來的動作，這就是形體語言。在日常生活中，我們能夠通過觀察別人的肢體動作和形體動作，來感受別人所要傳達(dá)的信息或者情感。如，一個人不斷在攥著手指，或者不斷摩擦手指，這可能是想傳達(dá)出他的緊張情緒。

同樣，在戲劇表演中，肢體語言也是扮演著至關(guān)重要的地位。如，當(dāng)表演者撓頭或者搖頭，這就可以看出戲劇任務(wù)較為困難的意思；當(dāng)表演者捂臉并低頭，可以看出表演者在飾演羞澀；當(dāng)表演者蹦跳，便是表達(dá)出喜悅之情。其實戲劇表演中的肢體語言跟舞蹈表演中的肢體語言有著很大的相似之處，都是為了飾演情節(jié)和傳情達(dá)意。這些形態(tài)動作表演得好不好，直接反映出表演者的表演水平，也反映出該戲劇藝術(shù)性的強(qiáng)弱。

（三）情感語言

情感語言同樣是戲劇表演中形態(tài)語言的重要一種，情感語言的傳達(dá)主要是通過表演者的神情來實現(xiàn)的，如表演者的眼神、面部表情等。在我們的日常生活中，情感語言也是很重要的，特別是眼神和面部表情，炯炯有神的眼神傳達(dá)的是喜悅，而板著臉傳達(dá)的是沮喪，這都是不難理解的，它在戲劇表演中也是如此。

二、形態(tài)語言在戲劇表演中的重要性

形態(tài)語言，這是一種無聲的“肢體語言”，主要是通過肢體動作來飾演情節(jié)和傳達(dá)內(nèi)心情感，以此來推動戲劇到達(dá)，因此它在戲劇表演中占有著至關(guān)重要的地位，也發(fā)揮著不可代替的作用。我們可以以阿根廷的一部戲劇為例，這就是《薩萊托?馬麗帕》，這部戲劇講述的是兩個正處于青春期的少女，這兩個少女任性而且叛逆，兩個人一直爭強(qiáng)好勝，兩人在爭斗中逝去，逝去后什么也沒有發(fā)生。在整個戲劇表演中，表演者都是通過肢體語言來表演的，兩位少女同時摔倒、同時跳躍、同時翻滾、同時撲倒等等，動作和節(jié)奏都完全一致，這是在戲劇表演中很高難度的，是一個需要通過長時間的嚴(yán)格培訓(xùn)才能達(dá)到的高度。

我們知道，舞蹈是一門“無聲勝有聲”的獨特藝術(shù)，而戲劇是一門以對白為表現(xiàn)形式的藝術(shù)，它是有聲的，但它同樣追求“無聲”，也就是追求形態(tài)語言。我們在觀賞戲劇表演時，會很認(rèn)真地聽表演者的對白，但是也會出神地觀看表演者的動作，因為那些無聲的動作蘊藏著很多寓意，甚至是整個作品的中心思想。可以說，一部真正優(yōu)秀的戲劇作品，是離不開形態(tài)語言的參與和配合的，而對白只是最基本和最簡單的表演形式，形態(tài)語言的運用才能更好地表現(xiàn)出該戲劇的藝術(shù)性和突出它的高度。

三、戲劇表演中表演者形體語言的運用問題

一場足夠優(yōu)秀的戲劇表演是離不開形態(tài)語言的運用和參與，但是目前很多戲劇表演者在表演中還是不能夠很好地運用形體語言，其實這又是由很多因素造成的，有可能是表演者的舞臺表演經(jīng)驗不足，又或者是自身對形體語言進(jìn)行深入的理解和研究，又或者是自身的藝術(shù)修養(yǎng)不夠，這些原因都會使表演者在運用形體語言時，不能使之發(fā)揮其最大作用。我們可以試想，一個藝術(shù)修養(yǎng)不足的表演者，對形體語言的運用是無法體現(xiàn)出戲劇本來的“味道”的。而如果表演者缺乏舞蹈經(jīng)驗，那更加是沒辦法科學(xué)地運用形體語言，只會是機(jī)械式模仿和復(fù)制。除此之外，盡管表演者藝術(shù)修養(yǎng)較高，舞臺經(jīng)驗也較為豐富，但是他沒有對形體語言進(jìn)行深入的研究和理解，也就是沒有真正弄懂弄透形體語言，這也是無法靈活巧妙地運用形體語言的。

四、形體語言的運用與情境的關(guān)系

劇作家的表現(xiàn)手段是一種特殊的藝術(shù)語言――動作。他無論是處理沖突、展開情節(jié)，還是塑造人物形象、表情達(dá)意，都只能是通過動作來完成。導(dǎo)演和演員對劇本的要求，首先正是它必須有豐富有力的動作。我們知道，戲劇中的人物動作都應(yīng)該是特定心理動機(jī)的產(chǎn)物，也就是說，人物的心理動機(jī)是動作的內(nèi)因。還有，任何人物的心理動機(jī)也都往往是外界環(huán)境刺激的產(chǎn)物。正是因為如此，我們可以認(rèn)為：情景是人物內(nèi)心活動的觸發(fā)點，也就是人物產(chǎn)生特有動作的“外因”，因此要想更好地運用形體語言，更好地通過形體動作來飾演主題，就必須處理好“情境”。

一般來說，人物的豐富有力的動作，都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的動作豐富有力，就必須為人物提供出產(chǎn)生動作的條件，并進(jìn)一步把握住特定情境對人物內(nèi)心發(fā)生的影響，把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化。

除此之外，正是因為客觀情境是人物動作的外因，因人們只有了解了動作的“因”，才能真正理解動作自身的意義，因此，只有明確地展現(xiàn)出動作的情境，我們才有可能真正理解動作的意義。也就是說，只有形體動作到位，才能傳達(dá)出形體語言的情感和意義。

其實，戲劇是一種綜合藝術(shù)，它是多種藝術(shù)成分化合成的有機(jī)整體，而每種藝術(shù)成分都有自己的藝術(shù)手段。在戲劇這種”綜合藝術(shù)“中，居于中心地位的藝術(shù)成分，恰恰是演員的表演藝術(shù)。決定戲劇藝術(shù)基本特征的既不是劇本，也不是其他造型成分及音樂、音響成分，也只能是表演藝術(shù)。因此，演員的表演才是最重要的，而形體語言的運用又是提高演員表演水平的重要手段。蘇聯(lián)著名導(dǎo)演斯坦尼斯拉夫斯基說過：“在舞臺上需要動作。動作、活動――這就是戲劇藝術(shù)、演員藝術(shù)的基礎(chǔ)?！边@也充分肯定了動作在戲劇表演中的重要地位和作用，也就是肯定了形體語言運用的重要性。

五、結(jié)語

總的來說，本文探討的“戲劇”，主要是指“話劇”。在論及話劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段時，我們常?？吹竭@也一些說法：其一，“話劇者，話也?！币簿褪钦f，話劇的基本手段是“話”――語言。其二，認(rèn)為話劇藝術(shù)有兩根支柱：形體動作與臺詞。其實，這些說法跟我們的結(jié)論都不矛盾，因為戲劇就是既有語言，也有動作。當(dāng)演員正確運用好形體語言，展現(xiàn)出正確的動作，就能夠發(fā)揮好形體語言的作用，就能夠更好地演繹情節(jié)，自然而然便會實現(xiàn)傳情達(dá)意的根本目的。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉嵐斌.試論形體語言的特性及其在戲劇表演中的作用[J].科技創(chuàng)新導(dǎo)報，2008，（19）.

[2]朱平洋.話劇表演中形體語言的運用與研究[J].藝術(shù)科技，2014，（01）.

[3]邱玲.無聲的塑造――淺析話劇表演中的形體語言[J].戲劇之家，2002，（05）.