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篇1

關(guān)鍵詞:文藝美學(xué);學(xué)科;審美

一門學(xué)科之能否存在和發(fā)展,歸根到底決定于它是否符合社會發(fā)展的需要。而就學(xué)科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學(xué),當(dāng)然有著自己的研究對象。文學(xué)藝術(shù),作為一種獨(dú)特的社會現(xiàn)象,包括美文學(xué)和魯訊所說的廣義的美術(shù),乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài),自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學(xué)的對象,就是研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術(shù)部類(電影、戲劇、文學(xué)、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學(xué)的研究重心，乃是放在文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面,兼及其他兩個層面。

文學(xué)美學(xué)也有自己的研究方法。這就是從美學(xué)的觀點(diǎn)來研究文學(xué)藝術(shù),必須把審美體驗(yàn)、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學(xué)更有自己所要研究的問題。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學(xué)問題。這里,既有藝術(shù)活動和其他審美活動共有的問題,又有文學(xué)藝術(shù)自身特有的問題。盡管,按照當(dāng)代美學(xué)中有些說法,似乎藝術(shù)都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關(guān)聯(lián)”。我說,那也總存在那“類似”、“關(guān)聯(lián)”是什么的問題。而文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代,更有許多新的問題出現(xiàn),需要文藝美學(xué)回答。

那末,文藝美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科?

這不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué),也并非過去說的文藝?yán)碚?而是和美學(xué)、文藝學(xué)相交義的新興學(xué)科。為了和藝術(shù)哲學(xué)、文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別,我在北京大學(xué)研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學(xué)這個專業(yè)方向,和文藝?yán)碚摲珠_。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學(xué)是什么》(最早是在《大學(xué)生》雜志,后在《美學(xué)向?qū)А房d。)

我所以要稱之為文藝美學(xué)的深層原因,乃緣起于對文學(xué)藝術(shù)的理解。

歷來,對文藝和審美的相互關(guān)系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術(shù),美和美感乃是哲學(xué)思辯的對象,因而從哲學(xué)中孵化出了美學(xué)。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學(xué)和文藝學(xué)也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術(shù)活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環(huán)境美化,都是藝術(shù)的創(chuàng)造,貫穿著審美活動。因此,美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。

還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多,經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)。文藝的審美價值,只是一個側(cè)面,藝術(shù)價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經(jīng)濟(jì)價值。因此,文藝學(xué)所要研究的,遠(yuǎn)比美學(xué)所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認(rèn)為,文藝和審美毫不相干,也不認(rèn)為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關(guān)系。審美活動不一定就藝術(shù)活動。我們面向大自然可以進(jìn)行自然審美,這種審美,在德國古典美學(xué)家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術(shù)家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因?yàn)檫@是高級審美而把它稱之為藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)家把對自然的審美體驗(yàn)組織起來予以符號化,創(chuàng)造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術(shù)。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術(shù)創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動,是在審美基礎(chǔ)上進(jìn)行的創(chuàng)美,而這種創(chuàng)造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別,那末,文藝美學(xué)和美學(xué)在我心目中也是既有聯(lián)系,又有區(qū)別。

在我看來,文藝美學(xué)既非哲學(xué)美學(xué),又非藝術(shù)哲學(xué)。文學(xué)家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造之前,就有著人生實(shí)踐,從事各種活動,在人生中體驗(yàn)到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學(xué)家、藝術(shù)家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構(gòu),形成人的審美品格,甚至可以達(dá)到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學(xué)家、藝術(shù)家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗(yàn)予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創(chuàng)造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術(shù)創(chuàng)造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規(guī)律的獨(dú)特創(chuàng)造。而這個已被創(chuàng)造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨(dú)立于文學(xué)家、藝術(shù)家的客體,它有自己獨(dú)立的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和功能,和其他人工產(chǎn)品(無論是物質(zhì)產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系,又有區(qū)別,文藝美學(xué)不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發(fā)生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創(chuàng)美能力,當(dāng)成為文藝美學(xué)的題中應(yīng)有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實(shí)踐,按美的規(guī)律去改造世界,那就超出了文藝美學(xué)的使命,而要進(jìn)入哲學(xué)美學(xué)的領(lǐng)域之中。

藝術(shù)審美,只是人類審美活動中一種形態(tài),盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動領(lǐng)域要廣闊得多。人在各種各樣的實(shí)踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗(yàn),實(shí)踐活動就可能轉(zhuǎn)為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現(xiàn)。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環(huán)境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產(chǎn)生審美體驗(yàn),對真、善、美產(chǎn)生審美,對假、丑、惡產(chǎn)生審美反感,從而在心靈深處達(dá)到人和環(huán)境的平衡。哲學(xué)美學(xué)當(dāng)然也要研究藝術(shù)審美,但更應(yīng)研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術(shù)審美,有什么聯(lián)系,又有什么區(qū)別?審美活動有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動如何從實(shí)踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動的結(jié)果怎樣形成審美關(guān)系,審美關(guān)系又如何制約審美活動?這些美學(xué)的基本問題,哲學(xué)美學(xué)恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規(guī)律進(jìn)行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來把握這個世界,是不是哲學(xué)美學(xué)題中應(yīng)有之義?西方美學(xué)已提出了問題,但還未得到科學(xué)的解決。依我看來,在當(dāng)代,人和世界如何按照美的規(guī)律達(dá)到動態(tài)平衡,這正是當(dāng)代美學(xué)最關(guān)鍵、最重要的問題,更是美學(xué)的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學(xué)只能探索作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的文學(xué)家、藝術(shù)家如何把自然審美、文化審美提升為藝術(shù)創(chuàng)美:這藝術(shù)創(chuàng)美的產(chǎn)物,作為一個新創(chuàng)的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學(xué)無法回答人類更為宏觀的美學(xué)問題,例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng),人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學(xué)也難以解決文學(xué)藝術(shù)的審美和創(chuàng)美以外的其他問題。文學(xué)藝術(shù),作為一種社會現(xiàn)象,在社會中發(fā)生、發(fā)展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體,因而對創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費(fèi)中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產(chǎn)生剩余價值?？梢园盐膶W(xué)藝術(shù)都放在整個社會整體中來考察,從社會學(xué)的觀點(diǎn)研究文學(xué)藝術(shù),這就有了文藝社會學(xué)或藝術(shù)社會學(xué)。還可以從政治學(xué)、道德學(xué)的觀點(diǎn)去研究文學(xué)藝術(shù)的政治維度、道德維度,也可以發(fā)展為文藝政治學(xué),文學(xué)道德學(xué)。這都不是文藝美學(xué)所能涵蓋得了的。

但是,在文學(xué)藝術(shù)中,政治、經(jīng)濟(jì)、道德、哲學(xué)、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進(jìn)審美結(jié)構(gòu)之中,轉(zhuǎn)化為審美價值。藝術(shù)之美,乃是文學(xué)藝術(shù)的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學(xué)家,都一生在孜孜以求美的實(shí)現(xiàn):“我是一個藝術(shù)家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經(jīng)濟(jì)的、道德的、哲學(xué)的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對文學(xué)藝術(shù)發(fā)生著作用,但對文學(xué)藝術(shù)來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術(shù)規(guī)律來創(chuàng)造,才創(chuàng)造出具有獨(dú)特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品。作為一種精神實(shí)踐的特殊形式,藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然受到物質(zhì)實(shí)踐和其他精神實(shí)踐(道德實(shí)踐、文化實(shí)踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術(shù)實(shí)踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會學(xué)中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學(xué)是否亦應(yīng)研究,值得加以反思。

二十年來的文藝美學(xué),重視了對文學(xué)藝術(shù)的審美特性在研究,對藝術(shù)創(chuàng)造的自律作過許多探索。心理美學(xué)、形式美學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈美學(xué)、雕塑美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)等等比文藝美學(xué)更為具體的藝術(shù)部門美學(xué)的出現(xiàn),說明探索美的規(guī)律正在向各門藝術(shù)的深層發(fā)展。

但是,開放改革二十年社會劇變,商品經(jīng)濟(jì)急速發(fā)展,社會意識發(fā)生振蕩,價值觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)隨之發(fā)生變化,影響著文學(xué)藝術(shù)的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi),文學(xué)藝術(shù)走向多元發(fā)展,就這向文藝美學(xué)提出一系列新問題。新潮藝術(shù)沖擊著傳統(tǒng)審美,一些新潮美學(xué)甚至提出:文學(xué)藝術(shù)已經(jīng)毋須再具審美特性,或者把審美降為娛樂,只要激發(fā)感官刺激就行;創(chuàng)作自由被眨低為胡編亂造,任意宣泄;藝術(shù)沒有規(guī)律,也毋需規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)中的審美判斷被消解,甚至價值觀念顛倒,對真、善、美冷淡無情,卻對假、丑、惡津津樂道。文藝美學(xué)必須面對當(dāng)下現(xiàn)實(shí),在理論上作新的探索:文學(xué)藝術(shù)究竟是否還需審美價值?文學(xué)藝術(shù)的審美價值和交換價值、實(shí)用價值和審美價值應(yīng)是什么關(guān)系?藝術(shù)創(chuàng)作究竟還有沒有藝術(shù)規(guī)律、需不需要遵循藝術(shù)規(guī)律?社會的發(fā)展,使得藝術(shù)的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)、功能和規(guī)律究竟發(fā)生了什么樣的變化?看來,文藝美學(xué)確應(yīng)更多地在文學(xué)藝術(shù)自律和他律的相互作用的張力關(guān)系中來探索藝術(shù)的特性和規(guī)律,回答當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中提出來的時代課題。因此,新時代應(yīng)發(fā)展文藝美學(xué),文藝美學(xué)要創(chuàng)新。

篇2

關(guān)鍵詞：文學(xué)教育 功能 價值 當(dāng)下意義

文學(xué)教育作為人文素質(zhì)教育的一個重要組成部分，其獨(dú)特功能歷來是顯而易見的。文學(xué)教育具有培養(yǎng)品質(zhì)、增進(jìn)智力、開發(fā)創(chuàng)造力、提高審美情趣、促進(jìn)人的全面發(fā)展的作用。文學(xué)教育的獨(dú)特作用在于它發(fā)揮情感教育作用，情感教育的目的在于培養(yǎng)全面發(fā)展的人。因此，文學(xué)教育的核心價值在于育人。

一.文學(xué)教育的地位與作用

文學(xué)是藝術(shù)。文學(xué)教育是審美教育。文學(xué)教育是從形象思維入手，直接作用人的感性，進(jìn)行情感教育，提高人的審美素質(zhì)。

首先，文學(xué)教育是從形象思維入手，培養(yǎng)形象思維能力的學(xué)科。眾所周知，文學(xué)作品都是以整體的具象的形式呈現(xiàn)的，它有著與抽象思維完全不同的作用途徑，也有著完全不同的功用。作為人的一種高級精神活動，文學(xué)藝術(shù)能夠極大地促進(jìn)和提高人的思維能力，培養(yǎng)人敏銳的感悟力、豐富的想象力和無限的創(chuàng)造力。

其次，文學(xué)教育是情感教育。豐富的情感素養(yǎng)是現(xiàn)代人不可或缺的條件。文學(xué)教育直接作用于人的情感，是能夠使人的情感得到陶冶與熏陶的教育形式。文學(xué)作品的功用不僅僅可以抒發(fā)作者的情感，更重要的是通過作品實(shí)現(xiàn)作者與讀者之間的情感交流，使讀者產(chǎn)生共鳴。讀者接受文學(xué)作品，與作者對話，是一種深入的審美活動，更是一種情感陶冶活動。

再次，文學(xué)教育是審美教育。審美是現(xiàn)代人的必備條件，不會審美就不會生活。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)高的人較之普通人能夠更好地洞察感悟理解人類的生活本質(zhì)，能夠以審美的態(tài)度對待人生，從現(xiàn)實(shí)生活中獲取超越功利的審美情感體驗(yàn)。閱讀文學(xué)作品，可以通過文學(xué)作品創(chuàng)設(shè)的審美情境，使學(xué)生獲取自覺的審美體驗(yàn)并不斷積累審美經(jīng)驗(yàn)，從而提高審美能力，促進(jìn)個體的審美發(fā)展。

二.文學(xué)教育的育人功能

作為人文素養(yǎng)教育的重要組成部分，文學(xué)教育的功用是多方面的。

首先是輔德。文學(xué)教育具有德育本身所不具備的優(yōu)勢。文學(xué)教育的特點(diǎn)在于潛移默化，寓教于樂。文學(xué)教育通過鮮明的美好的藝術(shù)形象的感染與陶冶，會潛移默化地使學(xué)生逐步形成明是非、知善惡、識美丑的能力，從而樹立正確的世界觀、人生觀和價值觀。

文學(xué)教育的輔德性是由于文學(xué)作品的內(nèi)容和形式?jīng)Q定的。從內(nèi)容上看，文學(xué)作品是美的藝術(shù)結(jié)晶，蘊(yùn)含著深刻的思想內(nèi)涵，具有啟迪人、感染人、陶冶人的巨大力量，可以通過文學(xué)教育引導(dǎo)學(xué)生吸收優(yōu)秀的人類文化成果，豐富自身的人文素養(yǎng)。從形式上看，文學(xué)教育以喜聞樂見的形式寓教于樂，寓教于美，可以達(dá)到潛移默化、潤物無聲的效果。

其次是益智。文學(xué)教育的益智功能人所共知。文學(xué)教育具有益智性，能促進(jìn)學(xué)生智力的開發(fā)。腦科學(xué)研究表明，充分發(fā)揮右腦功能對于開發(fā)人的智力起著舉足輕重的作用，文學(xué)教育是藝術(shù)教育，在開發(fā)學(xué)生右腦功能、發(fā)掘?qū)W生智力潛能從而充分開發(fā)學(xué)生智力水平上，具有極其重要的作用。

再次是調(diào)適心理。文學(xué)教育是一種審美教育，它要在人的審美感覺體驗(yàn)中來完成，而人的感覺又會直接影響人的心理。由于當(dāng)代競爭壓力不斷加劇，人的心理健康狀況越來越不容樂觀，文學(xué)教育的心理調(diào)適功能也會得到更多的關(guān)注。文學(xué)教育可以讓學(xué)生的心靈接受美的洗禮。這樣，文學(xué)教育過程就成為心理需求得到滿足的過程，潛移默化地影響學(xué)生的心理。一方面，文學(xué)教育可以幫助學(xué)生正確地認(rèn)識自我、接納自我、完善自我；另一方面，文學(xué)教育能夠幫助學(xué)生協(xié)調(diào)與控制情感，保持良好的心境。與此同時，文學(xué)教育還能升華情感，讓學(xué)生懂得愛，富有同情心，熱愛生活，熱愛生命，熱愛自然，熱愛一切美好的事物，以健康向上的心態(tài)面對生活中的一切。

三.文學(xué)教育的核心價值在于育人

文學(xué)教育的功用在于培養(yǎng)受教育者良好的審美心理素質(zhì)，幫助學(xué)生樹立健康的審美意識，包括正確的審美觀念、健康的審美趣味和崇高的審美理想，培養(yǎng)學(xué)生的審美感知能力、審美鑒賞能力創(chuàng)造美的能力。更進(jìn)一步說，文學(xué)教育不僅要培養(yǎng)和提高學(xué)生對美的感受力、鑒賞力和創(chuàng)造力，而且要美化人自身，即幫助學(xué)生樹立美的理想，發(fā)展美的品格，培育美的情操，形成美的人格?？傊?，文學(xué)教育的核心在于育人。

文學(xué)教育作為美育的核心內(nèi)容和主要手段，它通過以情動人、以情感人的方法，陶冶人的情操，美化人的心靈，使人進(jìn)入更高的精神境界，成為一個具有高尚情操的人。與其它教育相比，它更加注重人的價值觀念、人格境界、精神個性、趣味修養(yǎng)的修養(yǎng)與陶冶。其宗旨在于幫助人探索和尋找一條發(fā)展之路、向上之路，使人在精神的自我建構(gòu)上發(fā)展個性和完善人格。

文學(xué)教育的核心價值在于育人，不僅要教人以知識，教人以技能，更重要的是教人以美，教人以善，教人在學(xué)習(xí)中領(lǐng)悟人生，學(xué)會做人。當(dāng)人們把美作為目的和理想來追求的時候，就可以在真與善、認(rèn)識與道德、現(xiàn)實(shí)世界與理想境界之間架起由此及彼的橋梁。正是在這個意義上，先生才有“美是一種心靈的體操――它使我們的精神正直、心理純潔、情感和信念端正”之說。

文學(xué)教育的核心價值體現(xiàn)在個人身上就在于育人，在于培養(yǎng)和造就美的人格；從更高遠(yuǎn)的意義上審視文學(xué)教育，其價值還在于培育民族精神，促進(jìn)人類的文明進(jìn)步。

文學(xué)藝術(shù)是民族記憶的重要載體。通過文學(xué)教育，通過鑒賞中外優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)作品，能夠拓展學(xué)生的視野，有利于促進(jìn)學(xué)生了解不同民族、不同風(fēng)格的藝術(shù)特點(diǎn)，認(rèn)識世界各民族文化的多樣性，尊重民族間的文化差異。同時，增強(qiáng)中華民族文化身份的自我認(rèn)同感。中華民族五千年浩瀚的文化海洋中，留下了許多珍貴的文學(xué)藝術(shù)成果，其中不乏許多優(yōu)秀的經(jīng)典的民族文學(xué)藝術(shù)珍品，這些文學(xué)藝術(shù)珍品強(qiáng)烈的感染力與滲透力，最容易激發(fā)人們同宗同源、一脈相承的愛國主義情懷。通過文學(xué)教育，特別是民族文學(xué)藝術(shù)教育，能夠激發(fā)學(xué)生的民族自豪感、自信心，增強(qiáng)民族的凝聚力。

四.深化文學(xué)教育的當(dāng)下意義

當(dāng)下是一個價值多元化的時代。在人們的文化生活色彩繽紛的今天，在電視、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體不斷強(qiáng)勢的今天，呼喚文學(xué)教育，對于培養(yǎng)學(xué)生的人文素養(yǎng)具有重要意義。

當(dāng)下，之所以需要文學(xué)教育，是因?yàn)槟軌蜃屓苏J(rèn)知和澄明自身置身其中的時代，又能超越時代而獲得永恒性的藝術(shù)滋養(yǎng)和審美熏陶。我們正處在一個大發(fā)展、大變革、大調(diào)整的時代，充滿著前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代的種種糾葛，這些糾葛累積著種種現(xiàn)實(shí)的與歷史的延伸與變異，隱藏著極其復(fù)雜的難于辨析的時代信息和癥結(jié)，人們很容易被這種復(fù)雜的情勢弄得茫然而不知所措。文學(xué)藝術(shù)的價值就在于它可以捕捉現(xiàn)實(shí)生活的初生狀態(tài)，發(fā)現(xiàn)一種思想、道德或情感的形成萌芽，從而讓人們從感性的感知中體驗(yàn)到歷史與現(xiàn)實(shí)發(fā)展的真諦，自覺把握和認(rèn)識自己所處的時代。認(rèn)知置身其間的時代，而又能跨越時代的界線，這就是文學(xué)藝術(shù)給予人們的特殊滋養(yǎng)。

當(dāng)下，文學(xué)教育對于我們之所以重要，是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)足以在陶冶人們的性情、提供靈魂的棲息方面能夠起到特殊的作用。文學(xué)藝術(shù)的特殊性質(zhì)是審美，審美實(shí)際上是一種境界，一種人類生存的理想境界。審美需要是一種比人的生存需要、安全需要和尊重需要更為高級的需求。對于整個人類來說，當(dāng)現(xiàn)代性為人類提供了物質(zhì)需求之外，精神問題就顯得更為重要。隨著現(xiàn)代化的到來，物質(zhì)發(fā)達(dá)了，人類的精神危機(jī)便出現(xiàn)了，價值的混亂帶來的是自我的迷茫，“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”成為一個世紀(jì)以來的叩問，無論是對于“詩意棲息”的呼喚，還是全球范圍的尋根思潮的出現(xiàn)，都集中體現(xiàn)出人們找尋文化故鄉(xiāng)的愿望，都反映出人們找不到靈魂支撐的焦慮。這樣的一種精神病痛伴隨著全球化的迅猛到來，已經(jīng)波及全世界，中國也不例外。信仰的一時缺失，價值的一時難于重新確立，對未來前景疲于思考和探索，都足以令人們在物欲中生長膨脹，跟隨著功利主義、消費(fèi)主義隨波逐流，乃至沖破倫理道德底線。如此這般的時代，尤其需要文學(xué)藝術(shù)來為人們提供一種信念的憧憬，需要文學(xué)藝術(shù)來陶冶人們的性情。因?yàn)閮?yōu)秀的文學(xué)作品能夠以其審美意象陶冶讀者的情性和愉悅讀者的心靈，引導(dǎo)讀者以美好的價值觀人生情懷認(rèn)識生活，認(rèn)識時代。

篇3

現(xiàn)代主義感官審美的媒介文化屬性

電媒是技術(shù)社會形成的前提。而電媒的技術(shù)感知與現(xiàn)代主義的藝術(shù)感知同形同構(gòu)，形成媒介、技術(shù)、文學(xué)、藝術(shù)的相同感知，對現(xiàn)代主義文學(xué)與對電媒分別出現(xiàn)了神話感知的表達(dá)就是一個例子。研究媒介理論的何道寬指出：“質(zhì)言之，技術(shù)、媒介、環(huán)境、文化是近義詞，甚至是等值詞?！彪娒降母泄賹徝?，使現(xiàn)代主義文學(xué)轉(zhuǎn)向非理性的審美，背離了印刷媒介時期現(xiàn)實(shí)主義觀念文學(xué)的社會理性?，F(xiàn)實(shí)主義屬于認(rèn)識論主導(dǎo)，電媒語境的現(xiàn)代主義是形式審美主導(dǎo)，認(rèn)識論與審美不屬于同一個范疇。現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)向?qū)徝?，形成文化轉(zhuǎn)向。C.德里斯科爾的《現(xiàn)代主義的文化研究》，對現(xiàn)代主義與文化研究予以互釋。該書的第7章與第8章兩次提到，現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性中的“文化轉(zhuǎn)向”。戴維·哈維的《后現(xiàn)代的狀況：對文化變遷之緣起的探究》一書中，也有“時空壓縮和作為一種文化力量崛起的現(xiàn)代主義”的提法?，F(xiàn)代主義是20世紀(jì)新的審美文化的起點(diǎn)與標(biāo)桿，其根基在于電媒介的出現(xiàn)，電媒介使社會與藝術(shù)進(jìn)入了嶄新階段。18世紀(jì)、19世紀(jì)的科學(xué)影響了文學(xué)觀念，但科學(xué)觀依然是一種觀念文化。而技術(shù)則不同，已經(jīng)脫離觀念文化，其對文化的影響不是觀念價值，而在感知審美，它與觀念價值有一定的對立。技術(shù)常被視為文化的對立面，被排除在觀念價值主導(dǎo)的文化之外。這是對現(xiàn)代主義的理解一直忽略電媒介與技術(shù)作用的原因。電媒對感官的塑造力，興起了影像文化新形態(tài)，其成像技術(shù)與即時傳播，帶來了一切領(lǐng)域傳播的審美化。藝術(shù)家們的感知，過去以哲學(xué)和科學(xué)為主導(dǎo)，而20世紀(jì)則轉(zhuǎn)向了以技術(shù)與媒介為主導(dǎo)。對現(xiàn)代主義形式勃興的審美現(xiàn)象，一直沒有結(jié)合媒介進(jìn)行理解，而只是就形式而論形式，走向?qū)徝雷月桑@忽略了現(xiàn)代主義審美的媒介塑造。從社會角度看，形式本身既是審美的又是社會的。過去理解審美自律，偏重自律，而忽視了形式的社會性的一面。喬治·馬爾庫什說：“形式是文學(xué)中真實(shí)的社會元素……是創(chuàng)作者與讀者之間連接的紐帶，是唯一的既是社會的又是審美的文學(xué)范疇?！贝送?，盧卡奇也強(qiáng)調(diào)過形式的客觀性，他認(rèn)為形式包含一種世界的和思想內(nèi)容的質(zhì)的“內(nèi)涵”整體。這也說明形式與社會有所關(guān)聯(lián)。我們不妨采取N.弗萊的平行說來看分離。他認(rèn)為工業(yè)革命后，西方社會很長一段時間都存在新的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)與老的政治結(jié)構(gòu)并存的局面，且是一種對立關(guān)系。現(xiàn)代主義與技術(shù)社會的政治結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)同樣形成分離，不是包含關(guān)系不等于沒有關(guān)系，還存在平行與對應(yīng)的關(guān)系。過去文學(xué)被包含在社會觀念與階級關(guān)系中，是反映關(guān)系，而現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)與社會分離，構(gòu)成的是平行與互喻關(guān)系。

文學(xué)藝術(shù)作為現(xiàn)代性核心領(lǐng)域的文化功能

現(xiàn)代主義聯(lián)系于新的電媒環(huán)境、技術(shù)環(huán)境以及技術(shù)生產(chǎn)帶來的物質(zhì)環(huán)境、商業(yè)環(huán)境與消費(fèi)環(huán)境，在一定程度上，也聯(lián)系于系統(tǒng)化管理所帶來的民主社會與大眾社會形態(tài)。它本身承載上述文化，如布克哈特所言，文學(xué)藝術(shù)與科學(xué)本身是都包含在文化中的。從現(xiàn)代性文化看，藝術(shù)與科學(xué)是其中兩個主要構(gòu)成領(lǐng)域，相當(dāng)于一個是審美現(xiàn)代性，一個是社會現(xiàn)代性，對二者的分離的強(qiáng)調(diào)，切割了審美現(xiàn)代性與社會現(xiàn)代性的聯(lián)系。馬爾庫什說：“文化現(xiàn)代性具有一種持久的結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)使它成為一個統(tǒng)一體，但卻是矛盾的統(tǒng)一體。它的統(tǒng)一不是建立在主要成分滲透并約束所有其他實(shí)踐的基礎(chǔ)上……統(tǒng)一體建立的事實(shí)基礎(chǔ)是，不論在范疇上還是在制度上，文化中的兩個最有意義的領(lǐng)域都以兩極對立的方式構(gòu)建在一起?！睂α⒌膬蓸O正是科學(xué)與文學(xué)藝術(shù)。這種對立帶來“作為文化的現(xiàn)代性所具有的歧義性、不確定性和矛盾性”。對現(xiàn)代性文化缺陷的反思一直存在，也是現(xiàn)代性文化的一部分，文學(xué)藝術(shù)屬于反思的組成部分，有時稱之為審美現(xiàn)代性。一方面，科學(xué)屬于遵從單一理性不斷向前的部分，正是科學(xué)技術(shù)單一效率目標(biāo)的后果，即科學(xué)技術(shù)“突破自然的限制——一種不斷進(jìn)步的理念要把盲目的、抵抗的自然轉(zhuǎn)變成順服的自然、作為物質(zhì)資料的自然；一步一步地接近無限遙遠(yuǎn)的絕對支配的目標(biāo)”。這種現(xiàn)代性的走向，使社會充滿悖論與異化，現(xiàn)代性背離了“完整的人”，產(chǎn)生“片面的人”。但另一方面，文化現(xiàn)代性的反思也從不曾停止，其中，現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)屬于現(xiàn)代性文化矛盾對立中的自我反思部分。技術(shù)的非人文化、非人性化與應(yīng)用的逐利原則，排擠了人的中心地位，使社會的異化程度加深。技術(shù)社會被技術(shù)原則組織與主導(dǎo)，被追逐利潤的工商精神與實(shí)用原則所統(tǒng)治，人的價值被漠視，有機(jī)的關(guān)系與自然秩序被排擠?！拔覀儽灰辉俑嬷?，不斷向定位于無限性目標(biāo)的靠近是一個沒有意義的想法，而且每次操控的成功接踵而至的是其不可預(yù)見性結(jié)果的風(fēng)險(xiǎn)和不斷加劇的恐懼?！贝送?，科學(xué)與藝術(shù)一方面有矛盾，另一方面卻又存在互補(bǔ)?！耙?yàn)槲幕膬蓚€主要領(lǐng)域是互補(bǔ)性的對立面，所以每一個都可以作為補(bǔ)償，來彌補(bǔ)被對方提升為內(nèi)在價值的原則危險(xiǎn)的片面性?！薄霸谶@種處境下，藝術(shù)——主要由于它們的去功能化——可以發(fā)揮補(bǔ)償?shù)囊话愎δ?。藝術(shù)是現(xiàn)代性中最卓越的補(bǔ)償領(lǐng)域，因而它就成了一種救贖力量?！弊诮趟ヂ浜?，科學(xué)成為一種新救贖?？茖W(xué)、道德與藝術(shù)取代宗教與形而上學(xué)之后，藝術(shù)與科學(xué)、道德出現(xiàn)第二次分離?？茖W(xué)、道德是理性主義的，科學(xué)受到質(zhì)疑，道德受到遺忘，科學(xué)不再能承擔(dān)現(xiàn)代性社會的救贖，當(dāng)歷史、理性、道德、邏輯等都隨之不能承擔(dān)技術(shù)社會的文化組織原則時，唯剩下藝術(shù)審美擔(dān)此重任。藝術(shù)的拯救之所以被認(rèn)為與宗教的拯救具有相通的地方，在于它們給人一種幸福的滿足感?！白诮探o人許諾一種現(xiàn)實(shí)的滿足，即來世的滿足……藝術(shù)創(chuàng)造一種現(xiàn)世模仿，它可以作為一種許諾或保證，作為來世的一種映像?！爆F(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)，在失去形而上學(xué)與觀念文化崇高價值的技術(shù)社會，成為信仰文化、價值論觀念文化與理性文化失效后的補(bǔ)位與替代，它的超越性的審美功用被提升到了救贖位置。這充分彰顯了現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的文化功能。

現(xiàn)代主義文學(xué)作為新文化的六個維度

現(xiàn)代主義文學(xué)具有之前文學(xué)不具有或不突出的新文化維度，決定了其新文化屬性，并支撐其作為一種新文化模式，代表整個西方世界的根本轉(zhuǎn)型。

（一）技術(shù)塑造維度

由于人們習(xí)用了上千年的人文認(rèn)知框架，不習(xí)慣將技術(shù)與文學(xué)扯上關(guān)系，因此往往將現(xiàn)代主義文學(xué)演變視為藝術(shù)家的創(chuàng)造或歸結(jié)為文學(xué)自身的發(fā)展。技術(shù)引發(fā)了20世紀(jì)科學(xué)范式的革命——相對論與量子力學(xué)理論，改變了牛頓的機(jī)械力學(xué)理論所形成的思維模式。技術(shù)的思路是非決定論的，電力技術(shù)的自主性與自身邏輯，顯示為新的文化原則。技術(shù)的自主，指技術(shù)按照自己的屬性運(yùn)行。新技術(shù)經(jīng)常產(chǎn)生意想不到的多目的的情形，打破了原因與結(jié)果的單一關(guān)系的因果律，不確定與無法預(yù)知被推廣開來。因此，技術(shù)思維取代了嚴(yán)密的原因與結(jié)果的科學(xué)思維，也顛覆了序列思維的主導(dǎo)，呈現(xiàn)出比線性思維遠(yuǎn)為復(fù)雜的無序狀況。技術(shù)工具也與感知有關(guān)系。唐·伊德說：“新的工具化給出了新的知覺。”他認(rèn)為，“現(xiàn)代科學(xué)與所有古代科學(xué)的明顯區(qū)別體現(xiàn)在工具上”，“現(xiàn)代科學(xué)包含一種自身在工具設(shè)備的感覺上的可感知性的新模式”。新工具與新技術(shù)及其系統(tǒng)化環(huán)境，興起了一種新文化。第一，高技術(shù)環(huán)境成了人工環(huán)境，社會現(xiàn)實(shí)被技術(shù)中介、由技術(shù)構(gòu)成或被技術(shù)轉(zhuǎn)化，因而“我們的生存是由技術(shù)構(gòu)造的”。第二，成像技術(shù)的去遠(yuǎn)性形成信息堆積的馬賽克，呈現(xiàn)為復(fù)合文化，單一的地方文化與民族文化受沖擊，國際文化思潮興起，現(xiàn)代主義正是這種思潮之一。第三，“成像技術(shù)有‘再生’或‘產(chǎn)生圖像’的能力”，而“圖像是真實(shí)的，有自己的呈現(xiàn)，并不必然屬于‘再現(xiàn)’，而是一種獨(dú)特的呈現(xiàn)”。因而，審美擺脫模仿轉(zhuǎn)向創(chuàng)造?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家的逐新就是追求創(chuàng)造的表現(xiàn)。

（二）電媒介塑造維度

如果說技術(shù)并不直接對接于文學(xué)的話，電媒介則直接塑造藝術(shù)家的感知。麥克盧漢發(fā)現(xiàn)了電媒感知及環(huán)境的人工化與藝術(shù)化。人造衛(wèi)星使地球成為一個被看對象，自然、地球都藝術(shù)化了。麥克盧漢說“機(jī)器使自然轉(zhuǎn)化成一種人為的藝術(shù)形式”，自然與文化的對立消解。新的影像媒介產(chǎn)品興起感官化審美、時空的聚合使線性歷史敘事以及歷史認(rèn)知范式受到?jīng)_擊。“技術(shù)破壞了精神與歷史實(shí)體的結(jié)合，這個結(jié)合曾被認(rèn)為是永恒的秩序。技術(shù)時代確實(shí)給很多東西帶來了死亡?！爆F(xiàn)代主義文學(xué)興起空間小說形式。電媒的即時連接，讓聯(lián)想與象征有了自發(fā)發(fā)生的語境，帶來意象勃興?，F(xiàn)代主義各流派都包含象征?，F(xiàn)代主義文學(xué)與感官化經(jīng)驗(yàn)美學(xué)相連、與意象為基礎(chǔ)的象征美學(xué)相連，也可以說與新的媒介美學(xué)相連。

（三）感官審美維度

電媒的塑造力超過了觀念文化的塑造力，電媒使意象直接與符號連接而無需真實(shí)對應(yīng)實(shí)物，意象審美隨處發(fā)生，不像現(xiàn)實(shí)主義需要有現(xiàn)實(shí)或?qū)嶋H原型為參照?，F(xiàn)代主義審美脫離對應(yīng)物而以想象與創(chuàng)造為主導(dǎo)，審美勃興與創(chuàng)造風(fēng)行?，F(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)向來自電媒介感知塑造，感官化與直覺化形象，成為新媒介屬性，形象即美，新媒介傳輸?shù)男蜗蠖际敲赖?。這樣的媒介傳輸，也是美的形象傳輸，可以說使電媒自帶美，一切被電媒所傳播的，因形象而具有審美特征。這種感官形象感知影響到所有領(lǐng)域。蘇珊·桑塔格強(qiáng)調(diào)，一切現(xiàn)象在鏡頭面前獲得了平等性，這使得對物質(zhì)的感官體驗(yàn)被放大，感官的、身體的、物質(zhì)的東西都平等地進(jìn)入文學(xué)藝術(shù)中來，弱化了道德等觀念價值?，F(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)型，與實(shí)踐的大規(guī)模擴(kuò)大也有關(guān)系。技術(shù)創(chuàng)造物質(zhì)，即豐富的商品，包含有美的意象。現(xiàn)代主義的審美與工業(yè)設(shè)計(jì)、商品設(shè)計(jì)等包含的表象化與外觀審美一道，形成美的潮流。電媒的感官化興起表象價值，文學(xué)不再是超越于物質(zhì)之上的理想王國，而傳播各種物質(zhì)美的意象。電媒介還改變了過去文學(xué)的上層建筑屬性，使之成為“穿越經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑的整個界面”的存在。馬克·波斯特將電媒時代的文學(xué)藝術(shù)，歸到整個信息化生產(chǎn)。他說：“我之所以將‘信息方式’與‘生產(chǎn)方式’相提并論，是因?yàn)槲铱吹搅宋幕瘑栴}正日益成為我們社會的中心問題……意義的建構(gòu)已毋需再考慮什么真實(shí)的對應(yīng)物了。”媒介形成一種特殊的生產(chǎn)，即信息生產(chǎn)方式。形象、符號傳送的傳播方式、傳達(dá)的感知模式，符號本身成為文化范型。而文學(xué)藝術(shù)同樣被納入伊格爾頓所說的“文化生產(chǎn)”的視野，很難說它就是上層建筑。新的媒介審美可以脫離對應(yīng)物，以象征、感官化與符號化構(gòu)成新型審美。藝術(shù)家以抽象化來制造反環(huán)境，以追求表象背后的東西，那么抽象化本身，是對媒介環(huán)境的反環(huán)境化，成為藝術(shù)化的手段。

（四）“現(xiàn)代性”維度

現(xiàn)代性是對現(xiàn)代社會與政治思想的一個主導(dǎo)框架。20世紀(jì)隨工業(yè)體制制度的確立，現(xiàn)代性進(jìn)入新階段，作為新的歷史框架與社會框架，框定了新的文化形態(tài)?！皩徝垃F(xiàn)代性”強(qiáng)調(diào)的是反現(xiàn)代性，讓人忽略了現(xiàn)代主義為現(xiàn)代性所興起的事實(shí)。20世紀(jì)現(xiàn)代性對進(jìn)步的加速追逐，破壞了人所依賴的社會穩(wěn)定性；社會分工使信仰被專業(yè)追求取代，哲學(xué)、政治與宗教都成為專業(yè)領(lǐng)域的事情，社會喪失了精神向度。社會失去精神目標(biāo)，變成了一盤散沙，源自技術(shù)的發(fā)展帶來社會的不斷分化；也源于技術(shù)引發(fā)大規(guī)模實(shí)踐活動，相互不具有同一性；還源于技術(shù)沒有人文關(guān)懷。20世紀(jì)現(xiàn)代性處境中的人，基本不再有反抗。最具反抗的形象，被認(rèn)為是加繆《局外人》中的莫爾索，其實(shí)他并無反抗的言行，不過是以冷漠對抗世界而成為反荒誕英雄。文學(xué)的理想性下降，異化與荒誕成為基本面。

（五）跨學(xué)科維度

電影、藝術(shù)、哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)等對文學(xué)形成交互影響。文學(xué)與其他知識領(lǐng)域的關(guān)系，在20世紀(jì)興起了新一輪的改變。政治、歷史、理性哲學(xué)對文學(xué)的權(quán)威性有些過時。現(xiàn)代主義文學(xué)與新型學(xué)說網(wǎng)狀互聯(lián)，不再是誰被誰決定，而是它們具有共同的土壤——工業(yè)體制社會與電子媒介語境，學(xué)科之間更多是呼應(yīng)、互證，而非過去教材所強(qiáng)調(diào)的哲學(xué)思潮等決定文學(xué)思潮。顯著的例子是，20世紀(jì)初的尼采熱和麥克斯·施蒂納（MaxStirner）熱，與現(xiàn)代主義的形成相呼應(yīng)。心理學(xué)領(lǐng)域也興起了同樣與文學(xué)交織的事件。定居巴黎的匈牙利心理醫(yī)生馬克斯·諾島（MaxNordau），其反現(xiàn)代社會的《傳統(tǒng)是我們的文明》難以置信地印了73版。在表現(xiàn)手法上，現(xiàn)代主義被認(rèn)為吸取了電影蒙太奇，文學(xué)與電影的交互影響成為新范式。

（六）反文化性維度

篇4

古往今來，許多哲學(xué)家、文論家都對這種奇異的能力做過精辟論述和精彩闡發(fā)。意大利啟蒙運(yùn)動時期的文論家維柯曾把想象當(dāng)作詩性智慧的主要推動力，認(rèn)為如果沒有想象就不會有詩人的創(chuàng)作，更不會有詩性智慧的誕生。維柯解放了想象力，他認(rèn)為，想象力不是其他任何之物的女兒或仆人、侍從，而是一種獨(dú)立存在、擁有獨(dú)立價值的能力。黑格爾認(rèn)為：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象力”。[1]馬克思在《路易士亨摩爾根〈古代社會〉一書摘要》中說：“想象力，這個十分強(qiáng)烈地促進(jìn)人類發(fā)展的偉大天賦，這時候已經(jīng)開始創(chuàng)造出了還不是用文字來記載的神話、傳奇和傳說的文學(xué)，并且給予了人類以強(qiáng)大的影響?！盵2]他在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中談到希臘神話時又說“任何神話都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化”。馬克思的這些話，適用于一切文學(xué)藝術(shù)。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作正是借助于想象，把客觀的現(xiàn)實(shí)生活形象化。正因?yàn)檫@樣，所以高爾基直接把想象看成是藝術(shù)的思維，說：“想象在其本質(zhì)上也是對于世界的思維，但它主要是用形象來思維，是‘藝術(shù)的’思維?！薄跋胂笫莿?chuàng)造形象的文學(xué)技巧的最重要的方法之一”。[3]因此，我們認(rèn)為想象力是一個人精神的靈魂和藝術(shù)創(chuàng)作得以產(chǎn)生的精神力量，即藝術(shù)創(chuàng)作的本體精神。它是文學(xué)藝術(shù)給人以詩性智慧和力量的源泉，強(qiáng)有力地揭示文學(xué)藝術(shù)的情感體驗(yàn)與文化意蘊(yùn)，并不斷努力超越庸常的社會現(xiàn)實(shí)，是體現(xiàn)作家藝術(shù)家精神深度與思索廣度及其藝術(shù)意念與品位的核心素養(yǎng)。

想象力的本質(zhì)屬性是情感性、自由性與生命性，就是掙脫一切現(xiàn)實(shí)秩序?qū)θ祟惥袷`羈絆，為恢復(fù)生命內(nèi)在的自由活動而努力。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，藝術(shù)家或作家正是以這種藝術(shù)想象力作為主要而且是基本的思維模式，通過想象力的發(fā)揮和延展，來推進(jìn)積極自覺的表象活動，催生作家內(nèi)在的形象系統(tǒng)不斷急劇變化和生成，從而創(chuàng)作出真實(shí)而深刻的藝術(shù)作品來。創(chuàng)作中的想象力作為一種極富創(chuàng)造精神的心理活動，具有高度的自由性和任意性，突出體現(xiàn)在對客觀時空局限的完美超越和對情感對象的“身與物化”。在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，藝術(shù)家或作家的想象力逸出心靈的束縛，在廣袤的大地上縱橫馳騁，完全不受客觀物質(zhì)形態(tài)的限制，可以靈活地消解空間阻礙，自由地跨越時間距離，奔突馳騁，無拘無束。我國古代的文論家對創(chuàng)作想象力也有過雋永含蓄而又精辟的論述，陸機(jī)曾經(jīng)在《文賦》中以“精騖八極，心游萬仞”、“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，生動地形容了藝術(shù)想象力超越時空的特性。最為人樂道的乃是劉勰在《文心雕龍》的藝術(shù)構(gòu)思中對想象機(jī)制的生動描繪：“文之思，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。”由于藝術(shù)想象不受時間空間阻隔與限制，藝術(shù)家可以在無限的時空中自由聯(lián)想，任意馳騁想象的翅膀，以便能達(dá)到與天地萬物符應(yīng)契合的自由境界。無論是想象奇特的《山海經(jīng)》，如“軒轅之國在此窮山之際，其不壽者八百歲。在女子國北。人面蛇身，尾交首上”、“有神人，八首人面，虎身十尾，名曰天吳”之類的描述，還是家喻戶曉的《西游記》，歷來都被看作想象力表現(xiàn)尤為突出的典范性著作。在中國文學(xué)史上，孫悟空大鬧天宮、上天入地?zé)o所不能的故事，“莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑”、“白發(fā)三千丈，緣愁似個長？”的詩句，“六月飛雪”“春花冬開”的傳說，都不必受時間和空間的阻隔與約束，不必符合客觀世界的真實(shí)，因?yàn)樗囆g(shù)有其自身的規(guī)律和法則，也是想象力的功用使藝術(shù)的精神魅力得以呈現(xiàn)和拓展。法國著名作家喬治桑在《印象與回憶》中曾坦言：“當(dāng)創(chuàng)作活動展開后，想象力高度活躍起來，我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙……總而言之，我所棲息的天地仿佛全是我自由伸展出來的?！痹谶@種藝術(shù)想象的自由天地中，主體的心靈得以充分舒展，創(chuàng)造性思維得以充分釋放，充分發(fā)揮，其結(jié)果則是一個個令人驚異的藝術(shù)形象系統(tǒng)的誕生。所以說，想象力確實(shí)是最自由的創(chuàng)造性想象，是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中最活躍的心理機(jī)能。想象力并非只是一種話語表達(dá)的方式和展現(xiàn)手段，而是一種綜合性的藝術(shù)創(chuàng)造形式，它的創(chuàng)造性與生命性特征也正體現(xiàn)在作家藝術(shù)家對人類精神世界的自由重構(gòu)之中。想象力的生命性、情感性與“物我同一”的境界同藝術(shù)活動形成契合無間的同構(gòu)關(guān)系，它作為賦予作品以美學(xué)意義的重要手段，在凸顯人類生存的情意狀態(tài)或獨(dú)立品格和揭示人類的生存困境等方面具有十分重要的作用。

在此，我們可以概括指出，創(chuàng)作想象力主要表現(xiàn)為形象想象力、意象想象力和情感想象力。在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，是須臾也離不開形象的加工、意象的濃縮、情感的升華的。形象激起想象的風(fēng)帆，意象鼓起想象的翅膀，想象又促使情感的升騰和變化，形象、意象、情感與想象交織在一起不斷滲透相互作用，相互影響，共同形成一股合力，推動著藝術(shù)創(chuàng)作活動順利地向前進(jìn)行。因此可以說文學(xué)藝術(shù)賴以生存的精神力量是奇特的想象力，質(zhì)言之，想象力是藝術(shù)創(chuàng)作的一種本體精神。想象力始終灌注著創(chuàng)作主體的豐富情感，是在情感力量的催動下展現(xiàn)的，具有鮮明的個性色彩，并通過凝鑄而成的形象和意象展示在作品中。因此缺乏想象力的藝術(shù)創(chuàng)作是不可能有永恒的藝術(shù)生命力和感染力的。

然而，當(dāng)我們厘定清新健康的文明坐標(biāo)重新審視當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作時，不難發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域里想象力的日漸匱乏和作家藝術(shù)家對想象力的忘卻已成為一個不爭的事實(shí)。二十世紀(jì)九十年代以來，在工具理性的控制下，文學(xué)作品、電影、相聲等藝術(shù)門類越來越遠(yuǎn)離必要的想象空間，失去詩性的審美質(zhì)感與詩意智慧，這不僅彰顯著作家藝術(shù)家在藝術(shù)思維上的蒼白無力，暴露出作家藝術(shù)家對商業(yè)利益積極迎合的姿態(tài)，同時還表現(xiàn)出他們對心靈自由這一藝術(shù)理念的淡化與漠視。想象的思維特點(diǎn)日漸程序、化單一化的趨勢，因此，當(dāng)下的想象世界呈現(xiàn)出一片荒蕪而蒼涼的景象。誠如一位評論家所說的，“日益受制于理性的想象力，一方面，在無數(shù)概念的指導(dǎo)下，獲得了精致的邏輯秩序，并有了新的流動方向，一方面又被概念所纏繞所束縛乃至被窒息了?！盵4]缺乏想象力不僅使文學(xué)藝術(shù)變得索然無味毫無魅力可言，也使原本充滿詩意的生活陷于一種彼此模仿的單調(diào)重復(fù)之中。無疑地，缺乏想象力，就會使我們的生命不但沒有必要的更動和新鮮感，而且連最為日常的運(yùn)作都顯得特別慵懶乏味。一旦缺乏想象力，藝術(shù)作品的延展性和審美趣味就會被限制在一個狹小的空間里失去生命律動感。想象力之于藝術(shù)猶如永不枯竭的源頭活水之于生命。事實(shí)上，想象力不僅是一種綜合能力，更是一種生命意識，如果沒有這個意識做前提，就沒有曠世作品的出現(xiàn)和個性流派的誕生，更沒有文學(xué)藝術(shù)的總體發(fā)展和欣欣向榮。

鑒于當(dāng)前文學(xué)藝術(shù)發(fā)展不景氣的局面，致力于呼喚想象力的回歸，是當(dāng)今所有藝術(shù)創(chuàng)造者都應(yīng)該首先思考的問題。優(yōu)秀的藝術(shù)家總是以奇特的想象力密切地觀察、分析、感悟著自己所身處的大千世界，揭示出生命的存在狀態(tài)與本體精神。想象力的回歸可以有效地遏制當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的衰敗頹廢之勢，增強(qiáng)藝術(shù)作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，提升大眾的藝術(shù)品味和審美水平。同樣，想象力對當(dāng)下的社會文化建設(shè)也具有十分重要的作用和意義。正如被譽(yù)為“當(dāng)代美國文明最重要的批評家之一”的米爾斯所說：“他們需要的以及他們感到需要的，是一種心智的品質(zhì)，這種品質(zhì)可幫助他們利用信息增進(jìn)理性，從而使他們能看清世事，以及或許就發(fā)生在他們之間的事情的清晰全貌。我想要描述的正是這種品質(zhì)，它可能會被記者和學(xué)者，藝術(shù)家和公眾，科學(xué)家和編輯們所逐漸期待，可以稱之為社會學(xué)的想象力。”[5]

參考文獻(xiàn)

[1] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館1979年版，第357頁。

[2] 馬克思、恩格斯：《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第二卷，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第4頁。

[3] 高爾基：《論文學(xué)技巧》，《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1978年版，第317頁。

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在社會發(fā)展過程中，從對大自然的茫然無知，到漸漸有所了解，藝術(shù)家的視野開始回歸了人本身，此時的藝術(shù)在弗洛伊德及同時期文學(xué)作品的影響下，看到了人的本我、自我、超我的三位一體，讓藝術(shù)家更注重發(fā)現(xiàn)人、理解人、詮釋人。而此時的文學(xué)，“把自我（熱衷于原創(chuàng)與獨(dú)特性的自我）封為鑒定文化的準(zhǔn)繩”。西方早期的繪畫可以從公元前5世紀(jì)古希臘美術(shù)開始，古希臘與古羅馬出現(xiàn)了輝煌燦爛的繪畫藝術(shù)。古希臘的古風(fēng)瓶畫是實(shí)用工藝的杰出創(chuàng)造，而古羅馬繪畫的色彩更加艷麗，其壁畫、肖像畫都達(dá)到相當(dāng)高的藝術(shù)水平。中國繪畫同樣經(jīng)歷了一個“寫實(shí)性”的發(fā)展過程。《人物御龍帛畫》描繪巫師乘龍升天的情景。巫師寬袍高冠，腰佩長劍，手執(zhí)韁繩，神情瀟灑地駕馭巨龍。龍首軒昂，龍尾翹卷，龍身為舟，迎風(fēng)奮進(jìn)。龍尾之上立有長頸仙鶴，龍?bào)w之下有游魚。帛畫中的華蓋飄帶與巫師衣帶隨風(fēng)飄動，表現(xiàn)了巫師乘龍飛升的動勢?！皵⑹聽钗铮耐星楦小笔窃缙诿佬g(shù)作品的主要功能。

二、中世紀(jì)宗教語境中的繪畫

中世紀(jì)處于古典文明的結(jié)束與復(fù)興之間，中世紀(jì)藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，這時的藝術(shù)，開始了從“哲學(xué)情懷”到“宗教情思”的過渡的大語境。此時藝術(shù)變得崇高、神圣，它不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界。中世紀(jì)審美觀發(fā)生了變化，藝術(shù)品不再模仿現(xiàn)實(shí)社會，而是注重表現(xiàn)基督教的威嚴(yán)和神秘。在人物塑造上，人體一般直立，張開雙手，但是還是有羅馬藝術(shù)的影子。新興資產(chǎn)階級力圖復(fù)興古典文化，在造型藝術(shù)方面，以寫實(shí)傳真為首務(wù)，開創(chuàng)了基于科學(xué)理論的表現(xiàn)技法，如人體解剖和透視法等。漢魏對圖宣講的傳統(tǒng)在佛教傳播中，將佛教主題與中土的手卷畫形式有機(jī)結(jié)合；正如先秦許多繪畫是為講述而存在的，這些畫卷也是為演講者而創(chuàng)作。佛教藝術(shù)家的任務(wù)是在紙、絹上描繪佛教人物的神變，變文的講解者在講唱時即以此作為一種圖解（在這些畫卷上一般還有簡要的文字提綱），按圖講說。圖繪再次成為口頭敘事的一個重要輔助手段。

三、現(xiàn)代繪畫中與文學(xué)語境的同步發(fā)展

縱觀世界藝術(shù)史，文學(xué)語境與繪畫語境始終在同步發(fā)展。高明的畫家往往能夠在意境中把握事物獨(dú)特的藝術(shù)特征和表現(xiàn)自己深刻而獨(dú)到的人生感悟。這種意境是畫家自身修為的體現(xiàn)，受畫家的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)的制約。文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)是難以琢磨的，它來源于藝術(shù)家心靈對世界和人生的獨(dú)到感受。繪畫中的文學(xué)性主要表現(xiàn)在這樣兩個方面：

（1）許多優(yōu)秀的繪畫作品大多把文學(xué)作品的內(nèi)容當(dāng)作題材；

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【關(guān) 鍵 詞】文學(xué)教育；青少年；人文素養(yǎng)；人文精神

中圖分類號：G40 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5843（2012）05-0059-04

人文素養(yǎng)，是在人文知識、人文方法、人文思想、人文精神、人文氛圍化育下形成的個人人格、氣質(zhì)、修養(yǎng)，是由一個人的學(xué)識、才能、思維方式、思想觀念、價值取向、審美情趣、人格追求等多種因素綜合生成的相對穩(wěn)定的內(nèi)在品質(zhì)體現(xiàn)。人文素養(yǎng)是與科學(xué)素養(yǎng)相對而言的人的基本素質(zhì)。人文素養(yǎng)的核心是人文精神。人文精神是一種普遍的人類自我關(guān)懷，表現(xiàn)為對人的尊嚴(yán)、價值、命運(yùn)的維護(hù)、追求和關(guān)切，對人類遺留下來的各種精神文化現(xiàn)象的高度珍視，對全面發(fā)展的理想人格的肯定和塑造。青少年是社會主義事業(yè)的接班人、祖國未來的建設(shè)者，青少年的人文素養(yǎng)直接關(guān)系到中華民族的整體素質(zhì)，關(guān)系到社會的和諧和家庭的幸福，關(guān)系到國家的發(fā)展和民族的興盛。

但是，以實(shí)際情況而言，當(dāng)下青少年的人文素養(yǎng)、文學(xué)素養(yǎng)普遍不高。改革開放以后，特別是自1992年我國宣布建設(shè)社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制以來，中國進(jìn)入急劇變革和加速發(fā)展的轉(zhuǎn)型時期。以經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌為基礎(chǔ)的中國社會轉(zhuǎn)型，不僅是工業(yè)和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型，即從農(nóng)業(yè)國向工業(yè)國、從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，而且是一場廣泛的社會領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型，中國的社會結(jié)構(gòu)、社會形態(tài)及人們的行為方式、生活方式、心理結(jié)構(gòu)、價值觀念等正在發(fā)生全面、深刻的變革。經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的巨大進(jìn)步、城市化進(jìn)程的快速推進(jìn)，一方面極大地改變了中國社會的面貌和人們的生活方式，提高了生活質(zhì)量；另一方面也出現(xiàn)了負(fù)面效應(yīng)，產(chǎn)生了嚴(yán)重的社會問題，諸如拜金主義、享樂主義、環(huán)境惡化、貧富分化、心理疾患等等。產(chǎn)生這些問題的根本原因是人文精神的缺失、人文素養(yǎng)的下降。以青少年而言，受社會拜金主義、享樂主義不良思想、風(fēng)氣影響，一些青少年迷戀金錢，貪圖物質(zhì)享受，沉醉于感官刺激；同時，由于現(xiàn)代社會經(jīng)濟(jì)主義與工具理性主義的泛濫，還由于單純強(qiáng)調(diào)專業(yè)化的實(shí)用主義教育所造成的片面追求升學(xué)率，對人文精神及其與之有關(guān)的文學(xué)藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)教育造成了巨大沖擊；再加上報(bào)紙、雜志、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)在不斷侵蝕文學(xué)的領(lǐng)地，擠縮著文學(xué)讀者群，特別是由于近年來大眾傳媒所存在的娛樂化、媚俗乃至低俗風(fēng)氣影響，文學(xué)藝術(shù)教育受到空前嚴(yán)重的削弱，導(dǎo)致青少年的人文素養(yǎng)較低，滋生了諸如價值混亂、道德失范、缺乏責(zé)任、理想消解、精神萎靡、漠視生命、違法犯罪等比較嚴(yán)重的現(xiàn)象。

人文素質(zhì)的缺乏，在很大程度上已經(jīng)影響到青少年的健康成長，危及到中國經(jīng)濟(jì)社會全面、協(xié)調(diào)、可持續(xù)發(fā)展?！皩?shí)現(xiàn)人與社會、人與自然、人與人以及人自身的和諧，都離不開人文精神的培育、離不開優(yōu)秀文化的滋養(yǎng)。特別是在經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌、社會轉(zhuǎn)型加速期，如果不重視培育理性和諧的理念和精神，不注重人文關(guān)懷、心理疏導(dǎo)，就不可能有社會的和諧穩(wěn)定”。[1]因此，如何加強(qiáng)青少年文學(xué)素質(zhì)教育，提升他們的人文素養(yǎng)，成為人們十分關(guān)注的重大課題。特別是在我國出生率下降，人口紅利面臨枯竭，并且隨著工業(yè)化、城市化進(jìn)程的加快，進(jìn)城務(wù)工人員隨遷子女及農(nóng)村留守未成年子女激增的大背景下，怎樣有效培養(yǎng)我國青少年的文學(xué)素質(zhì)，以提高青少年的綜合素質(zhì)，為我國經(jīng)濟(jì)文化社會的發(fā)展培養(yǎng)大批高素質(zhì)的后備建設(shè)者，成為當(dāng)前亟待解決的重要問題。

培養(yǎng)青少年的人文素養(yǎng)有多種路徑，但通過文學(xué)教育培養(yǎng)青少年的人文素養(yǎng)是最重要、最有效的途徑。文學(xué)作為人學(xué)，作為文化的集中體現(xiàn)，它包含著人的全部生命要素，具有娛情悅性、育美啟智、鍛造品德、增長知識、促進(jìn)交流、諷諫教化、建構(gòu)人心的多重復(fù)合效能，它以潛移默化的方式如春風(fēng)化雨“潤物細(xì)無聲”般滋潤著讀者的心靈，對人的影響是深入、長久和全面的。因此，文學(xué)承擔(dān)著豐富青少年精神世界、凈化心靈、陶冶情操、塑造健全高尚的人格、提升青少年精神境界的崇高使命。

通過文學(xué)教育培養(yǎng)青少年人文素養(yǎng)的主導(dǎo)途徑主要包括以下幾個方面。

1. 更新觀念，提升文學(xué)素質(zhì)教育的層次。文學(xué)是文化的載體，是人的精神家園，盡管它具有增長知識、諷諫教化、鍛造品德、開發(fā)思維的功能，但它最終關(guān)注的是人的精神，使人獲得精神的支持，得到心靈的自由和解放，給人提供的是終極關(guān)懷。因此，搞好文學(xué)素質(zhì)教育必須更新觀念，全面、深入認(rèn)識文學(xué)教育的價值和作用。文學(xué)教育的目的是全面、完整地培養(yǎng)健全高尚的人格、塑造完美理想的人性，使每個人都有一個理想、完美的生命，都能自由全面地發(fā)展。那種把文學(xué)藝術(shù)教育視作思想政治教育的補(bǔ)充，等同于文學(xué)藝術(shù)知識傳授和技藝訓(xùn)練的狹隘的功利化的認(rèn)識和做法，弱化了文學(xué)藝術(shù)的價值和功用，是十分短視和有害的。

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關(guān)鍵詞：酒；酒文化；社會功能

中國是世界上釀酒最早的國家之一，酒的釀造，在中國已有數(shù)千年的歷史。酒是一種文化的載體，中國酒文化歷史悠久，內(nèi)涵豐富，博大精深。中國是一個歷史悠久的文明古國，中國酒文化是中華文明的有機(jī)組成部分。

一、酒的性能

酒是多種化學(xué)成份的混合物，酒精（學(xué)名乙醇）是其主要成分。除此之外，還有水和眾多的化學(xué)物質(zhì)。酒精無需經(jīng)過消化系統(tǒng)就可被腸胃直接吸收。酒進(jìn)入腸胃后，進(jìn)入血管，飲酒后幾分鐘，迅速擴(kuò)散到人體的全身。酒首先被血液帶到肝臟，在肝臟過濾后，到達(dá)心臟，再到肺，從肺又返回到心臟，然后通過主動脈到靜脈，再到達(dá)大腦和高級神經(jīng)中樞。

酒有多種，其性味功效大同小異。一般而論，酒性溫而味辛，溫者能祛寒、疏導(dǎo)，辛者能發(fā)散、疏導(dǎo)。所以酒能疏通經(jīng)脈、行氣和血、蠲痹散結(jié)、溫陽祛寒。另外酒為谷物釀造之精華，故還能補(bǔ)益腸胃。

過度飲酒有害健康。酒中乙醇對肌體的組織器官有直接毒害作用，對乙醇最敏感的器官是肝臟。連續(xù)過量飲酒能損傷肝細(xì)胞，干擾肝臟的正常代謝，進(jìn)而可致酒精性肝炎及肝硬化。過量飲酒影響脂肪代謝，肝臟脂肪合成增多，使血清中甘油三酯含量增高，發(fā)生甘油三酯血癥的可能性增大。此外，長期過量飲酒會增加高血壓，腦卒中危險(xiǎn)，還會造成記憶力衰退，智力下降等不良后果。

酒精對大腦和神經(jīng)中樞的影響最大。酒進(jìn)入人的大腦和高級神經(jīng)中樞后，會產(chǎn)生強(qiáng)烈的刺激作用，對人的生理和心理產(chǎn)生微妙的影響。我們可把飲酒后的心智狀態(tài)分為暢意、微醺、失控和爛醉四種。少量飲酒能疏肝解郁、宣情暢意，令人神清氣爽、通體舒泰，有益身心健康。飲至四、五分時，似醉非醉，血流加速，血擴(kuò)張，人進(jìn)入一種無拘無束、情緒興奮、積郁一空、飄然羽化的解脫狀態(tài)，這是拋棄傳統(tǒng)束縛回歸原始狀態(tài)的生存體驗(yàn)，在擺脫現(xiàn)實(shí)的悲苦與煩惱中獲得生的極大快意，即所謂“酒以成歡，酒以忘憂”、“醉來贏得自由身”。此時思路開闊，思維活躍，最有益于文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作。飲至七、八分時，神經(jīng)麻木，神智迷忽；反應(yīng)遲鈍，不能自控；身非己有，言不由衷。此時信口開河，容易失言；意志薄弱，舉止失常；不守原則，隨意承諾；失去記憶，容易誤事。甚者惹事生非，引發(fā)暴力，影響家庭和睦，危害社會治安。如果飲至九、十分，則頭暈?zāi)垦＃煨剞D(zhuǎn)；嘔吐不止，哭笑無常；語無倫次，不識歸途；甚者人事不省，危及生命。

酒的功能要素可歸納為以下幾個方面：

第一，酒是美好物品的象征，是表達(dá)心意、寄托情感的媒介。酒為糧食釀造之精華，美味甘甜，補(bǔ)益身體。但在人類社會早期，勞動生產(chǎn)率非常低下，物質(zhì)財(cái)富極度貧乏，不可常得。故作為“天之美祿”（《漢書?食貨志》）的酒，只有在祭祀和節(jié)慶時才能享用，并且首先要奉獻(xiàn)給神靈和祖先享用。物質(zhì)產(chǎn)品豐富后，親朋好友來了，要用美酒招待，以盡地主之誼。

第二，酒具有防病治病、保健養(yǎng)生的作用。酒能消毒殺菌，舒筋活血。適量飲酒能疏通經(jīng)脈、行氣和血，舒活筋骨，消除疲勞，有益身體健康。

第三，酒具有興奮作用。飲酒后，人體血液循環(huán)加速，大腦受到刺激，情緒激昂，精神振奮，思維特別活躍。它可以增加酒宴上的歡快喜慶氣氛，給人帶來生活樂趣，但過度興奮會帶來負(fù)面影響。

第四，酒具有親和作用。酒宴上輕松愉快的氣氛拉近了人與人之間的距離，有利于人與人之間情感的交流，能聯(lián)絡(luò)感情，消除隔閡，調(diào)和矛盾，增強(qiáng)凝聚力。

第五，酒具有麻醉作用。過度飲酒，神經(jīng)麻木，神智迷忽。在麻木狀態(tài)下，思維得到抑制，心靈得到安寧，無憂無慮，忘卻了煩惱和痛苦?！白砭仆馈庇袝r是一種度過心理困境的消極方法，政治黑暗時也是一種逃避現(xiàn)實(shí)的消極處世態(tài)度，但其負(fù)面作用很大，有損身心健康。

二、中國酒文化承載的社會功能

酒是一種飲料，但它是一種特殊的飲料。酒是屬于物質(zhì)的，但它又融于人們的精神文化生活之中。酒不是生活必需品，但它卻具有一些特殊的功能。在中國幾千年的文明史中，酒幾乎滲透到政治、經(jīng)濟(jì)、文化教育、社會生活和文學(xué)藝術(shù)等各個領(lǐng)域。

（一）酒與政治

《左傳》有言：“國之大事，在祀與戎。”敬神祭祖，歷來就是中華民族普遍遵行的禮法習(xí)俗。在一些重要的節(jié)日，都要祭祀祖先，以表達(dá)對死者的思念和敬仰。酒是祭祀時的必備用品之一，祭祀活動中，酒作為美好的東西，首先要奉獻(xiàn)給神靈和祖先享用。《周禮》中對祭祀用酒有明確的規(guī)定。戰(zhàn)爭決定一個部落或國家的生死存亡，勇士出征，要用酒來激勵斗志；戰(zhàn)士凱旋，要用酒來洗塵慶功。酒與國家大事的關(guān)系由此可見一斑。

由于酒特有的誘惑力，使人上癮，飲多致醉，不能自制，惹事生非，傷身敗體，被認(rèn)為是引起禍亂的根源。所以，飲酒不僅僅是飲酒者個人的事情，而且是一種社會行為。特別是貴族階層耽湎于酒，成為嚴(yán)重的社會問題，歷史上還有不少國君因耽湎于酒，引來亡國之禍。最高統(tǒng)治者從維護(hù)自身利益出發(fā)，不得不對酒的生產(chǎn)和消費(fèi)制定了嚴(yán)格的管理制度，直至禁酒。

《戰(zhàn)國策》記載：“帝女令儀狄作酒而美，進(jìn)之禹，禹飲而甘之，遂疏儀狄而絕旨酒。曰，后世必有以酒亡其國者?！睂?shí)踐證明夏禹的預(yù)言是正確的。夏商兩代的末君都是因?yàn)榈嫌诰贫齺須⑸碇湶?dǎo)致亡國的。西周統(tǒng)治者在取得天下之后，周公總結(jié)借鑒夏商兩代亡國的歷史教訓(xùn)，制定和了中國最早的禁酒令《酒誥》?！毒普a》中認(rèn)為酒是喪德亡國的根源，這構(gòu)成了中國歷史上某些時代禁酒的主導(dǎo)思想之一，成為后世人們引經(jīng)據(jù)典的范例。

（二）酒與經(jīng)濟(jì)

長期以來中國是一個以農(nóng)立國的國家，因此一切政治、經(jīng)濟(jì)活動都以農(nóng)業(yè)發(fā)展為立足點(diǎn)。而中國的酒，絕大多數(shù)是以糧食釀造的，酒緊緊依附于農(nóng)業(yè)，成為農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的一部分。糧食生產(chǎn)的豐歉決定了酒業(yè)的興衰，各朝代統(tǒng)治者根據(jù)糧食的收成情況，通過酒禁或開禁，來調(diào)節(jié)酒的生產(chǎn)，從而確保民食。反過來，酒業(yè)的興衰也反映了農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的狀況，也是了解歷史上天災(zāi)人禍的線索之一。在一些局部地區(qū)，酒業(yè)的繁榮對當(dāng)?shù)厣鐣?jīng)濟(jì)的發(fā)展和人民生活水平的提高起到了積極作用。自從漢武帝實(shí)行國家對酒的專賣政策以來，從釀酒業(yè)收取的專賣收入或酒稅就成為了國家財(cái)政收入的主要來源之一。酒的厚利往往又成為國家、商賈富豪及民眾爭奪的肥肉，是引發(fā)社會經(jīng)濟(jì)矛盾的根源之一。

（三）酒與文化教育

中國酒文化的核心要素是“禮”和“德”。

酒禮突出體現(xiàn)在古代酒宴上，其中一些禮儀、禮節(jié)延續(xù)至今。如中國大部分地區(qū)還保留“三巡”的習(xí)慣，無論待客還是朋友相聚，首先要通喝三杯；酒宴上晚輩或下級要主動敬長輩或上級酒，敬酒時，晚輩或下級在碰杯的時候，酒杯要低于對方，以示尊敬；又如酒桌新上的每一道菜都要首先轉(zhuǎn)到主位等。這些其實(shí)都體現(xiàn)了中國酒文化的禮儀要素，這是一種不成文但力量強(qiáng)大的禮儀。這些禮儀要素的重復(fù)、強(qiáng)化最終會對人在生活中的思維和行為產(chǎn)生影響，發(fā)揮潛移默化的教化作用。酒桌上的長幼有序、尊老愛幼、以敬為禮、謙和禮讓既是中國文化的體現(xiàn)，反過來也是對中國文化的強(qiáng)化。

中國是一個禮儀之邦，禮在中國社會生活中占有相當(dāng)重要的地位。它不但是等級秩序的標(biāo)志，為人處世、人際交往的行為規(guī)范，中國的禮其實(shí)已經(jīng)成為一種不成文的道德規(guī)范，是一個具有國家管理功能的體系，并表現(xiàn)在社會的各個方面。酒文化折射、演繹和傳播著現(xiàn)實(shí)社會的道德風(fēng)尚和文化規(guī)則，酒文化所傳播的不是單純的禮，而是通過禮來傳播“德”――這是中國酒文化核心中的核心。中國酒文化既是“德”的完整體現(xiàn)，也同時起到對“德”的強(qiáng)大傳播作用。從某種意義上講，中國酒其實(shí)已經(jīng)成為中國人道德、思想、文化獨(dú)一無二的綜合載體?！暗隆焙汀岸Y”是儒家哲學(xué)的核心要素，自然萬物的運(yùn)行規(guī)則為“道”，人類社會的運(yùn)行規(guī)則為“德”，而孔子把“德”的推行又具體化為“禮”，這是一脈相承的儒家哲學(xué)，也是中國酒文化的“基因”。

（四）酒與社會生活

隨著社會的發(fā)展和釀酒業(yè)的普遍興起，酒逐漸深入人們?nèi)粘；顒拥母鱾€領(lǐng)域，酒事活動也隨之廣泛，并逐漸程式化，形成較為系統(tǒng)的酒風(fēng)俗習(xí)慣。

在中國各族人民的日常生產(chǎn)、生活、社交活動中，酒與民風(fēng)民俗保持著血肉相連的密切關(guān)系。諸如農(nóng)事節(jié)慶、婚喪嫁娶、生日壽慶、慶功祭奠、迎送賓客等民俗活動，酒都成為必備物品。農(nóng)事節(jié)慶時的祭拜慶典借酒緬懷先祖、寄托追求豐收富裕的情感和意愿；村中鄉(xiāng)飲時，鄉(xiāng)里鄰居間的歡樂融洽、親密友好氣氛，因?yàn)榫频呐d奮作用和親和作用而達(dá)到極致。男婚女嫁是人生終身大事，在隆重的婚禮中，喜慶的婚宴充滿著民間特有的歡樂情趣。喪葬之酒，表后人忠孝之心；生日壽慶之酒，顯人生之樂趣；親友相聚之酒，敘手足之情誼?？傊?，無酒不成席，無酒不成禮，無酒不成俗，離開了酒，民俗活動便無以舉行，悲喜情感便無所依托。

（五）酒與文學(xué)藝術(shù)

在文學(xué)藝術(shù)的王國中，酒有獨(dú)特的功效，它對文學(xué)藝術(shù)家及其創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。中國古代文人大都嗜酒豪飲，與酒結(jié)下了不解之緣。李白自稱“酒仙”，歐陽修自號“醉翁”，辛棄疾“總把平生入醉鄉(xiāng)”（辛棄疾《添字浣溪紗》），曹雪芹“舉家食粥酒常賒”（敦誠《鷦鷯庵雜詩》）。

酒是中國古代文人藝術(shù)創(chuàng)作的重要素材。文人借酒宣情、借酒言志、借酒澆愁，品評人生：曹操“對酒當(dāng)歌”，孟浩然“把酒話桑麻”，范仲淹“把酒臨風(fēng)”，蘇軾“把酒問青天”。陶淵明有《飲酒二十首》，杜甫有《飲中八仙歌》，歐陽修有《醉翁亭記》，蘇軾有《前后赤壁賦》。“陶淵明之詩，篇篇有酒”（蕭統(tǒng)《陶淵明集序》）；李杜詩文中，寫到酒的，李白有170首（篇），占其詩文的百分之十六強(qiáng)，杜甫有300首（篇），占其詩文的百分之二十一強(qiáng)（郭沫若《李白與杜甫》）。如果沒有酒，中國文學(xué)史就會黯然失色。

酒后幻覺中人與宇宙萬物融為一體、生命得到升華的“超然”境界，成就了一批中國歷史上文學(xué)藝術(shù)大師的精典之作。酒給文人以創(chuàng)作沖動和創(chuàng)作靈感，“李白斗酒詩百篇”、“張旭三杯草圣傳”（杜甫《飲中八仙歌》）。酒后作詩，才思敏捷，妙筆生花，妙語連珠。張說《醉中作》：“醉后樂無極，彌勝未醉時。動容皆是舞，出語總成詩?！辟R知章《春興》：“杯中不覺老，林下更逢春?！崩畎住秾⑦M(jìn)酒》：“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁?！标懹巍督瓨谴档扬嬀拼笞碇小罚骸芭脤齐y為客，長揖北辰相獻(xiàn)酬；一飲五百年，一醉三千秋。”在繪畫和中國文化特有的書法藝術(shù)中，酒的功效更是奇異。畫圣吳道子作畫前必酣飲大醉方可動筆，醉后為畫，揮毫立就?！霸募摇敝械狞S公望“酒不醉，不能畫”。書圣王羲之醉時揮毫而作《蘭亭序》，“遒媚勁健，絕代所無”，而至酒醒時“更書數(shù)十本，終不能及之”。草圣張旭“每大醉，呼叫狂走，乃下筆”，于是留下了“揮毫落紙如云煙”的《古詩四帖》。

此外，在中國小說戲劇創(chuàng)作中，酒是構(gòu)思故事情節(jié)、塑造人物形象的主要素材?！度龂萘x》中的“曹操煮酒論英雄”、《水滸傳》中的“武松打虎”、《西游記》中的“孫悟空大鬧天宮”、《紅樓夢》中的“劉姥姥醉臥怡紅院”、京劇中的《貴妃醉酒》都是家喻戶曉的借酒說事的精典之作。一個“酒”字，演繹了人世間多少帝王將相、英雄豪杰、才子佳人、普通百姓叱咤風(fēng)云、風(fēng)云際會、悲歡離合、喜怒哀樂的故事。

參考文獻(xiàn)：

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3、呂思勉.中國文化通史[M].海潮出版社,2008.

篇8

一、文藝美學(xué)在當(dāng)代的最新發(fā)展?fàn)顩r

2001年5月10日教育部人文社會科學(xué)百所重點(diǎn)研究基地“山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心”正式成立，同時還召開了“文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)與發(fā)展”研討會。教育部有關(guān)人員和來自全國多所高校和研究機(jī)構(gòu)的專家學(xué)者出席了這次會議。與會專家學(xué)者們回顧了文藝美學(xué)20年的成就與貢獻(xiàn)，進(jìn)一步明確了文藝美學(xué)作為獨(dú)立學(xué)科的研究對象、研究方法、基本問題以及它與美學(xué)、文藝學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系。在此基礎(chǔ)上，不少專家提出應(yīng)該突出問題意識，將文藝活動過程中的具體問題作為研究重點(diǎn)，在文藝美學(xué)這一研究范式下切實(shí)推進(jìn)中國學(xué)術(shù)事業(yè)的健康發(fā)展。國家教育部門把文藝美學(xué)作為學(xué)科，在人文社會科學(xué)重點(diǎn)研究基地設(shè)立專門的研究中心，對于文藝美學(xué)這樣一門新興學(xué)科而言，它可以說是具有歷史標(biāo)志性意義的大事件。這不僅是因?yàn)橹袊谝粋€以“文藝美學(xué)”命名的國家級研究機(jī)構(gòu)被隆重推向新世紀(jì)的學(xué)術(shù)前臺，標(biāo)志著文藝美學(xué)的學(xué)科合法性身份終于得到了國家教學(xué)與科研權(quán)威機(jī)構(gòu)的正式確認(rèn)。更重要的是，以這個“研究中心”的成立為契機(jī)的一系列站在學(xué)術(shù)前沿的討論、總結(jié)和反思必將把文藝美學(xué)研究推向一個全新的發(fā)展階段。

“文藝美學(xué)”這一概念，最早見于20世紀(jì)70年代臺灣學(xué)者王夢鷗的一本《文藝美學(xué)》，但該書只停留在對中外著名的美學(xué)思想和文藝思想的評介層面，而沒有對“文藝美學(xué)”的名稱、學(xué)科性質(zhì)、對象、內(nèi)容、方法等等作相應(yīng)的界定和論述。作者原本也無意于創(chuàng)立和建構(gòu)“文藝美學(xué)”這樣一門獨(dú)立學(xué)科。自覺地為“文藝美學(xué)”命名、并有意識地建構(gòu)“文藝美學(xué)”這一獨(dú)立學(xué)科的，是以胡經(jīng)之為代表的一批大陸學(xué)者。

1980年春，在昆明召開的全國首屆美學(xué)學(xué)會上，胡經(jīng)之首次正式提出“文藝美學(xué)”概念。1982年，他在《文藝美學(xué)及其他》一文中指出：“文藝學(xué)和美學(xué)的深入發(fā)展，促使一門交錯于兩者之間的新的學(xué)科出現(xiàn)了，我們姑且稱它為文藝美學(xué)。”1986年5月，山東大學(xué)中文系等六家學(xué)術(shù)單位在山東泰安發(fā)起召開首屆全國文藝美學(xué)討論會，圍繞文藝美學(xué)的研究對象和范圍等問題展開深入討論。此后，圍繞文藝美學(xué)學(xué)科出版了一系列專著，發(fā)表了大量的文章，在學(xué)術(shù)界特別是在文藝學(xué)和美學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了廣泛的影響。

如今，文藝美學(xué)這一具有原創(chuàng)意義的學(xué)科已經(jīng)經(jīng)歷了20多年的風(fēng)風(fēng)雨雨。20多年來，文藝美學(xué)學(xué)科由概念的提出到學(xué)科定位的長期論爭，給美學(xué)界和文藝學(xué)界眾多密切關(guān)注學(xué)科發(fā)展的學(xué)者帶來過許多欣喜和憂慮，并幾度成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)和亮點(diǎn)。作為一門新興學(xué)科，文藝美學(xué)的著述數(shù)量逐年攀升，研究隊(duì)伍不斷擴(kuò)大，理論空間迅速拓展，學(xué)科內(nèi)涵日趨豐富，在科研和教學(xué)等多個領(lǐng)域同時取得了一系列喜人的成績。有關(guān)這方面的情況，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心主任曾繁仁的《中國文藝美學(xué)學(xué)科的產(chǎn)生及其發(fā)展》一文有比較詳盡的描述。曾繁仁認(rèn)為：“文藝美學(xué)學(xué)科產(chǎn)生在新時期中國思想文化的土壤之上，具有鮮明的中國特色。它運(yùn)用比較綜合的方法，吸取古今中外各個學(xué)科的長處，力求做到哲學(xué)與美學(xué)、自上而下與自下而上、中國與外國、古代與當(dāng)代、人文與科學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一。這一學(xué)科的發(fā)展是掙脫傳統(tǒng)的主客二元對立的舊的認(rèn)識論束縛的需要，也是我國新時期學(xué)術(shù)研究中沖破舊的僵化理論緊箍的重要成果；是中國美學(xué)在新時期發(fā)揚(yáng)光大與現(xiàn)實(shí)藝術(shù)發(fā)展的需要，也是學(xué)科自身的一種內(nèi)在要求。”[2]

的確，文藝美學(xué)學(xué)科的建立和發(fā)展，是新老幾代專家和學(xué)者們多年努力的結(jié)果。在眾多體現(xiàn)文藝美學(xué)研究不平凡的研究實(shí)績的成果中，至少有以下幾個方面的內(nèi)容在我們描述當(dāng)下文藝美學(xué)學(xué)術(shù)動態(tài)和研究概貌時是不容忽略的：

第二，初步明確了文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)術(shù)對象和研究范圍。經(jīng)過多年的理論上的探索與論爭、學(xué)科上的比較與借鑒、教學(xué)方面的改革與創(chuàng)新，文藝美學(xué)作為獨(dú)立的學(xué)科，終于得到了教育體制的權(quán)威確認(rèn)，但是，有關(guān)“文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)、學(xué)術(shù)對象和研究范圍”的討論卻沒有也不可能出現(xiàn)一個被某種權(quán)威機(jī)構(gòu)確認(rèn)的定與一尊的“說法”，因此，對這個問題的探索和論爭仍將繼續(xù)下去。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，文藝美學(xué)是在“文藝學(xué)”和“美學(xué)”這兩大傳統(tǒng)學(xué)科交叉、重疊的結(jié)合部產(chǎn)生的一門新學(xué)科，“是文藝學(xué)和美學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物”，它把傳統(tǒng)美學(xué)中處于次要位置的文藝提到中心位置，加強(qiáng)了文學(xué)和藝術(shù)的審美特性和審美規(guī)律的研究。文藝美學(xué)與傳統(tǒng)的文藝學(xué)不同，它放棄了對文學(xué)藝術(shù)意識形態(tài)意義無休止的刨根問底，淡化了傳統(tǒng)文藝學(xué)的政治功利色彩，而注重從文本、創(chuàng)作與接受的不同層面及文藝的歷史發(fā)展過程，揭示文學(xué)藝術(shù)內(nèi)在的審美規(guī)律。可以說，“文藝美學(xué)”并不是“文藝學(xué)”和“美學(xué)”這兩大傳統(tǒng)學(xué)科的簡單相加，而是以此兩大學(xué)科為基礎(chǔ)的融合眾多學(xué)科相關(guān)因素而綜合創(chuàng)新的一門新興獨(dú)立學(xué)科。

在某些學(xué)者看來，從美學(xué)的角度來考察文學(xué)藝術(shù)成了文藝美學(xué)解決一系列重要學(xué)術(shù)問題的基本途徑。例如，胡經(jīng)之在《文藝美學(xué)的反思》一文中提出：“從美學(xué)的角度來看文學(xué)藝術(shù)，這不是縮小了而是擴(kuò)大了文藝學(xué)的視野。更重要的是，這為文學(xué)藝術(shù)的研究提供了新的視角和方法。古典文藝學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的審視重在整體感悟，輕于分析解剖，難作理性把握。西方美學(xué)對文學(xué)藝術(shù)的審視，則善于條分縷析，抽象推理。中國的古典文藝學(xué)應(yīng)該吸取西方美學(xué)之長，從中國的藝術(shù)實(shí)踐出發(fā)，由感性具體上升為知性抽象；然而，不能僅僅停留于此，還得由知性抽象上升為理性具體，回返到藝術(shù)實(shí)踐，從而在更高階段上把握藝術(shù)活動的整體。這正是中國文藝學(xué)走向現(xiàn)代化，建設(shè)當(dāng)代文藝學(xué)的必由之路?！盵3]但是，也有人認(rèn)為，“把文藝美學(xué)作為美學(xué)或文藝學(xué)的下屬分支學(xué)科，從所謂‘一般美學(xué)’和‘一般文藝學(xué)’的邏輯預(yù)設(shè)出發(fā)對文藝美學(xué)的定位、性質(zhì)及相關(guān)問題進(jìn)行簡單邏輯推演和學(xué)術(shù)克隆的作法是不可取的。文藝美學(xué)是在美學(xué)與文藝學(xué)兩大學(xué)科長時期的相互滲透、融合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一個具有交叉性、綜合性的新興文藝研究學(xué)科。交叉性決定了文藝美學(xué)與某些傳統(tǒng)的美學(xué)理論和文藝?yán)碚撛趯ο?、?nèi)容甚至體系架構(gòu)上的某些一致性或重復(fù)性，同時也決定了這一新興學(xué)科在學(xué)科生成和理論生長中的綜合性。以學(xué)科交叉為基礎(chǔ)，在研究對象、理論內(nèi)容、研究方法等方面走綜合創(chuàng)新之路，將是文藝美學(xué)學(xué)科發(fā)展的契機(jī)和優(yōu)勢所在。[4]

第二，有關(guān)文藝美學(xué)的文章和專著紛紛問世，學(xué)術(shù)資源的開發(fā)和學(xué)術(shù)成果的積累已具相當(dāng)?shù)囊?guī)模。某些文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)專著竟然能夠一版再版，這也從一個側(cè)面說明，這門新興學(xué)科擁有廣泛的關(guān)注者，具有很大的學(xué)科發(fā)展?jié)摿?，已?jīng)產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的社會影響。例如，20世紀(jì)80年代初期，由胡經(jīng)之等編輯并且由許多十分活躍的學(xué)者撰寫、包含不少文藝美學(xué)論文的《美學(xué)向?qū)А罚ū本┐髮W(xué)出版社，1982），胡經(jīng)之主編的《文藝美學(xué)叢刊》（曾出過數(shù)期），由葉朗、江溶、胡經(jīng)之等發(fā)起并主編的《文藝美學(xué)叢書》（北京大學(xué)出版社，已出版數(shù)十種），王朝聞主編的《藝術(shù)美學(xué)叢書》（多家出版社分別出版，已出數(shù)十種）等，這些大型叢書性的著作為文藝美學(xué)的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。就個人著述而言，文藝美學(xué)的理論實(shí)績也是有目共睹的。如，周來祥的《文學(xué)藝術(shù)的審美特性和美學(xué)規(guī)律》（貴州人民出版社，1984），王世德的《文藝美學(xué)論集》（重慶出版社，1985），杜書瀛的《文藝創(chuàng)作美學(xué)綱要》（遼寧大學(xué)出版社，1985第1版、1987第2版），胡經(jīng)之的《文藝美學(xué)》（北京大學(xué)出版社，1989第1版，1999第2版），杜書瀛主編的《文藝美學(xué)原理》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1992第1版、1998第2版）等，都是文藝美學(xué)研究領(lǐng)域中具有較大影響的優(yōu)秀學(xué)術(shù)論著。

此外，國家教育部門和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，如國家教育部和各個大學(xué)，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所、國家社會科學(xué)基金會、國家學(xué)位委員會等，已經(jīng)把文藝美學(xué)確立為二級學(xué)科。許多大學(xué)和科研機(jī)構(gòu)，招收文藝美學(xué)方向的碩士或博士研究生?？梢哉f，文藝美學(xué)這個學(xué)科，正紅紅火火地建設(shè)著、發(fā)展著、前進(jìn)著。

二、文藝美學(xué)在學(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)方面的新進(jìn)展

文藝美學(xué)學(xué)科上的不可替代性，已得到越來越多的專家和學(xué)者的認(rèn)同和確證。眾所周知，改革開放之初，迅速崛起的文藝創(chuàng)作和文藝研究領(lǐng)域，迫切需要一種全新的理論對變革時代悄然興起的各種新形式、新思潮和新方法作出理論上的解釋和說明，理論工作者有責(zé)任和義務(wù)為轟轟烈烈的文藝實(shí)踐活動提出富有學(xué)理性的鑒別、批評和指導(dǎo)意見，并為文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和繁榮提供與時俱進(jìn)的理論支持和學(xué)術(shù)依據(jù)。最初是部分高校和科研機(jī)構(gòu)中從事文藝?yán)碚撗芯康膶W(xué)者們面對日益紛繁復(fù)雜的文藝現(xiàn)象，深感傳統(tǒng)文學(xué)理論越來越不適應(yīng)時代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的需要，文藝創(chuàng)作和批評以及相關(guān)教學(xué)與科研被束縛于一種僵化的傳統(tǒng)理論之中，大多數(shù)作家、批評家和文藝?yán)碚摴ぷ髡?，都曾?jīng)為“理論的貧困”感到過迷茫和焦慮。于是人們很自然地想起了魯迅的“拿來主義”。隨著新時期思想解放運(yùn)動的不斷深入，西方國家的形形的新舊思潮也如決堤之水，滔滔不絕地向中國學(xué)術(shù)界傾瀉而來。文藝美學(xué)正是在這一西方文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想大量涌入中國學(xué)界的時期應(yīng)運(yùn)而生的。它從美學(xué)角度研究文藝活動獨(dú)特的審美規(guī)律，打破了長期以來美學(xué)與文藝學(xué)研究的僵化思路和學(xué)術(shù)觀念，是我國新時期思想解放運(yùn)動的重要組成部分，也是由我國學(xué)者自己創(chuàng)立的一門融民族性與現(xiàn)代性為一體的獨(dú)立學(xué)科。

20多年后的今天，當(dāng)形形的文藝思潮和美學(xué)思潮漸漸從喧囂走向沉寂時，文藝美學(xué)的學(xué)科定位問題為什么還會成為文藝美學(xué)以及作為相關(guān)學(xué)科的美學(xué)研究和文藝學(xué)研究中的熱點(diǎn)話題呢？有研究者認(rèn)為，我們現(xiàn)在習(xí)用的這兩大傳統(tǒng)學(xué)科均非出自本土，“美學(xué)”概念主要來自西方，“文藝學(xué)”概念主要來自前蘇聯(lián)。它們各有各的特殊性?！霸谖鞣胶吞K聯(lián)的學(xué)科體系中都存在著欠缺，前者因缺少一個“文藝?yán)碚摗钡膶哟味粲腥杯h(huán)，后者因沒有理順‘文藝?yán)碚摗c‘美學(xué)’之間的關(guān)系而形成錯位。而我們長期以來同時受制于這兩個異質(zhì)的學(xué)科體系，連同其固有的欠缺都接受了下來，豈能不左右為難、無所適從呢？因此，我們應(yīng)該把文藝批評、文藝?yán)碚摗⑽乃嚸缹W(xué)三者的總和稱為‘文藝學(xué)’。這樣，‘文藝美學(xué)’作為‘藝術(shù)哲學(xué)’，既在這一學(xué)科體系中占有重要的一席之地，對‘文藝?yán)碚摗直３种^高的哲理思辨的品位，進(jìn)而形成其特有的基本問題和范疇體系，顯示其獨(dú)立的意義、功能和地位。[5]

也有學(xué)者對“文藝美學(xué)”概念的學(xué)術(shù)目的和時代意義進(jìn)行了新的闡發(fā)。例如，王元驤認(rèn)為，創(chuàng)立“文藝美學(xué)”學(xué)科的學(xué)術(shù)目的就在于把對美的哲學(xué)思考與藝術(shù)活動實(shí)際經(jīng)驗(yàn)的具體分析結(jié)合起來，使哲學(xué)美學(xué)更能在藝術(shù)實(shí)踐活動中發(fā)揮它應(yīng)有的作用。他還設(shè)想，文藝美學(xué)在研究的方法上應(yīng)有相應(yīng)的改革和創(chuàng)新，應(yīng)把原來純屬于演繹的、思辨的、自上而下的、“蜘蛛織網(wǎng)”式的方法轉(zhuǎn)而向歸納的、經(jīng)驗(yàn)的、自下而上的和“蜜蜂采蜜”式的方法開放。他相信，“當(dāng)我們的思維在克服傳統(tǒng)美學(xué)研究中的純思辨的推演的方法而轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)實(shí)踐的總結(jié)的時候，就不能完全排除和拋棄‘文藝美學(xué)’作為美學(xué)的一個分支和子系統(tǒng)所應(yīng)該具有的反思的特性，惟其這樣，我們才能使‘文藝美學(xué)’保持美學(xué)應(yīng)必具的哲學(xué)韻味，而不至于完全等同于藝術(shù)理論?！盵6]

也有學(xué)者對從已有學(xué)科的邏輯預(yù)設(shè)出發(fā)對新學(xué)科進(jìn)行學(xué)科定位的作法提出了反對意見。例如，譚好哲在《論文藝美學(xué)的學(xué)科交叉性與綜合性》一文中指出：把文藝美學(xué)作為美學(xué)或文藝學(xué)的下屬分支學(xué)科，從所謂“一般美學(xué)”和“一般文藝學(xué)”的邏輯預(yù)設(shè)出發(fā)對文藝美學(xué)的定位、性質(zhì)及相關(guān)問題進(jìn)行簡單邏輯推演和學(xué)術(shù)克隆的作法是不可取的。文藝美學(xué)是在美學(xué)與文藝學(xué)兩大學(xué)科長時期的相互滲透、融合基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一個具有交叉性、綜合性的新興文藝研究學(xué)科。[4]從“交叉性與綜合性”的角度來界定文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，應(yīng)該說是一種頗有見地的新思路，但是，沿著這一思路我們是否能走出其學(xué)科界定的“概念魔圈”還有待作進(jìn)一步的探索和研究。

目前，大多數(shù)有關(guān)文藝美學(xué)的學(xué)術(shù)著作和理論文章，對于本學(xué)科的一些基本概念和范疇的理解，還基本上停留在比照傳統(tǒng)的文藝學(xué)和美學(xué)概念和范疇的層面上。而學(xué)界關(guān)于文藝美學(xué)與美學(xué)、文藝學(xué)的關(guān)系，如前所述，還一直是一個見仁見智的問題。更何況，一般美學(xué)和文藝學(xué)的“不證自明性”本身就是十分可疑的，因此試圖從一般美學(xué)和文藝學(xué)的學(xué)科論定出發(fā)對文藝美學(xué)的學(xué)科位置和性質(zhì)等進(jìn)行邏輯上的推演必然面臨學(xué)理上的困難。[7]事實(shí)上，“什么是文藝學(xué)？”或“什么是文藝?yán)碚摚俊边@樣的問題，比“什么是美學(xué)？”一樣，一直是學(xué)術(shù)界長期糾纏不清的理論難題。例如，“文學(xué)理論”這一學(xué)科在中國大陸就有很多名稱?；蛎麨椤拔膶W(xué)概論”，或名為“文學(xué)的基本原理”，或名為“文學(xué)理論基礎(chǔ)”，或名為“文學(xué)原理”、“文學(xué)理論”、“文藝學(xué)引論”、“文藝學(xué)概論”、“文藝?yán)碚摗?、“文藝學(xué)基礎(chǔ)”等等，不一而足。不僅如此，在具體的內(nèi)容探討和行文中，文學(xué)理論與文藝學(xué)、美學(xué)等學(xué)科并置不分的情況也屢見不鮮?；虮緸椤睹缹W(xué)概論》，卻以大半篇幅研究文學(xué)；或本論文學(xué)理論，卻冠以“文藝學(xué)”的名稱；或?qū)Ｕ勎膶W(xué)理論，卻闌入美學(xué)。至于在具體表述中，諸如“文藝學(xué)美學(xué)”、“美學(xué)文學(xué)理論”、“美學(xué)文論”等說法經(jīng)常見之于文學(xué)理論的著作和論文中。[8]那么，造成“文學(xué)理論”學(xué)科“名”“實(shí)”不清、界屬不明的原因何在呢？有學(xué)者認(rèn)為，主要有以‘卜四個原因。首先，是由“文藝學(xué)”的譯名及“文藝”一詞詞義的多樣性而引起的。其次，“文學(xué)理論”學(xué)科在中國百年來發(fā)展不夠成熟是造成其學(xué)科界屬不清的重要原因。第三，中國人的學(xué)科觀念淡漠和中國人的整體思維觀，也是造成文學(xué)理論名實(shí)不符、學(xué)科界屬不清的原因。第四，美學(xué)與文學(xué)理論難分難解的密切關(guān)系也是造成文學(xué)理論學(xué)科界屬不清的原因。[8]

一般認(rèn)為，文學(xué)理論被認(rèn)為是文藝學(xué)中一個組成部分，文藝?yán)碚摰摹懊麑?shí)不清、界屬不明”必然導(dǎo)致文藝學(xué)的“名實(shí)不清、界屬不明”。至于美學(xué)，其“名實(shí)之爭”較之文藝學(xué)則一直可以說是有過之而無不及。由此可見，文藝美學(xué)作為文藝學(xué)和美學(xué)的交叉學(xué)科，其“名實(shí)之辨”或“界屬之分”只能比文藝學(xué)和美學(xué)的情況更為復(fù)雜，它如同由兩個變量所決定的第三個變量，其變易的“靈敏度”與前兩個變量已不可同日而語。那么，到底應(yīng)該如何理解文藝美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)？如何理解它與文藝學(xué)和美學(xué)的學(xué)科關(guān)系呢？基于文藝美學(xué)的學(xué)科生成背景和理論語境，有些學(xué)者反對把文藝美學(xué)作為美學(xué)的一個分支學(xué)科或文藝的一個分支學(xué)科，不同意從特殊分支學(xué)科的角度考察其學(xué)科性質(zhì)，提倡把文藝美學(xué)看作美學(xué)研究和文藝學(xué)研究綜合創(chuàng)新的一種新的現(xiàn)代形態(tài)，并從這一角度分析和理解它與美學(xué)、文藝學(xué)的關(guān)系，從這一關(guān)系全面而充分的比較中論定其學(xué)科地位和性質(zhì)。

總的說來，近年來在文藝美學(xué)的學(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)方面，所取得的新成果和新進(jìn)展是多方面的。從王德勝輯錄的文藝美學(xué)年度論文索引中，我們不難看到，文藝美學(xué)研究者已經(jīng)把研究范圍擴(kuò)大到了文藝學(xué)和美學(xué)等學(xué)科學(xué)術(shù)前沿的方方面面。例如：葛啟進(jìn)關(guān)于“藝術(shù)意境與審美場”的系列論文、廖信裴關(guān)于“通俗文學(xué)的審美意識”的研究、趙月美關(guān)于“作家的審美追求”的研究、董小玉關(guān)于“文學(xué)創(chuàng)作中審美與審丑的失衡”現(xiàn)象的研究、范愛賢關(guān)于“現(xiàn)代藝術(shù)精神”的研究、陳友峰和韓麗萍關(guān)于“當(dāng)代文藝審美機(jī)制的缺陷”的研究、張耕云關(guān)于“數(shù)字媒介與藝術(shù)”的研究、丁松麗關(guān)于“藝術(shù)形式美的探討”、關(guān)于“模糊美”的研究、趙月美關(guān)于“文學(xué)審美接受心理流程特質(zhì)”的研究、陶陶關(guān)于“詩歌審美理論中的‘現(xiàn)量’觀照”研究……僅從2001年度所取得的這些學(xué)術(shù)研究成果就可以看出，文藝美學(xué)這一具有相當(dāng)強(qiáng)人生命力的新興學(xué)科必將擁有更加美好的學(xué)術(shù)前景。

三、文藝美學(xué)在文藝部類和文化研究方面的新進(jìn)展

從學(xué)科發(fā)展的大趨勢看，近些年來，文藝美學(xué)在文藝各部類研究和審美文化研究兩個方向獲得了迅速發(fā)展，近年來的有關(guān)研究成果在這兩個方向都有突出表現(xiàn)。隨著音樂、舞蹈、美術(shù)、戲劇、影視等的研究越來越趨向門類專業(yè)化，音樂美學(xué)、舞蹈美學(xué)、戲劇美學(xué)等藝術(shù)理論對不同藝術(shù)的獨(dú)特審美奧秘的探索也越來越深入，文藝美學(xué)在突出藝術(shù)部類審美“自律性”特征的同時，也兼顧了藝術(shù)審美的“通律性”。但是，隨著文藝?yán)碚撛诮陙沓霈F(xiàn)的“文化轉(zhuǎn)向”，文藝美學(xué)也越來越趨向于文化美學(xué)，特別是文藝美學(xué)在文學(xué)研究領(lǐng)域的運(yùn)作，已明顯表現(xiàn)出把文學(xué)與整個文化融合起來的傾向，可以說文藝美學(xué)正在逐漸向文化美學(xué)轉(zhuǎn)移。正如錢中文所說的，作為一門學(xué)科，“文藝美學(xué)為我們提供、開辟了新的學(xué)術(shù)領(lǐng)域?！乃嚸缹W(xué)，有著天生面向藝術(shù)的多維原則，有著面向人類文化的多向性。所以文藝美學(xué)擴(kuò)向文化美學(xué)，也是很自然的事。”[9]

文藝美學(xué)對藝術(shù)的審美觀照已深深滲透到文學(xué)藝術(shù)的各個分支學(xué)科中。就2001年度所發(fā)表的近百篇與文藝美學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)論文看，2001年是文藝美學(xué)研究在小說、詩歌、散文、戲劇、繪畫、書法、音樂、電影、電視、攝影、建筑、服飾等文學(xué)和藝術(shù)部門都有一定的研究成果問世?？梢哉f，新世紀(jì)開門的第一年是文藝美學(xué)獲得學(xué)術(shù)研究大豐收的一年。例如，馬鳳華對“詩騷中的聲音色彩”的審美審視；歐陽曉影對“國畫的氣韻”的探索；成立對“國畫革新”的美學(xué)反思；王立民對“繪畫欣賞中的審美同質(zhì)性與異構(gòu)性”的比較；劉蔭梁對“喜劇美學(xué)”的論述；董鋒的“悲傷美”研究；曹建對“書法美學(xué)”的評說；劉承華對“古琴美學(xué)”的探討；鄧光輝、唐科、史可揚(yáng)等對“電影美學(xué)”的關(guān)注；高鑫與權(quán)英卓等對“電視藝術(shù)美學(xué)的思考”；肖偉奇關(guān)于“審美情感與攝影創(chuàng)作”美學(xué)分析；黃華靜的“建筑視覺美模式初探”；吳衛(wèi)對“貝聿銘的美學(xué)世界”的透視；曹婭麗對“服飾審美”的描述；鞏慶海關(guān)于“設(shè)計(jì)美”的研究……所有這些，都是過去的一年文藝美學(xué)研究在各個具體的藝術(shù)領(lǐng)域的深入探索過程中取得的重要成果。

篇9

作為音樂藝術(shù),盡管它具有獨(dú)特性而不等于文學(xué),但它畢竟是藝術(shù),它同文學(xué)有著某些共同因素,它們都用形象反映生活,都有教育、認(rèn)識、審美的社會功能。所以,它們之間可以相互滲透、相互影響。

美是各種藝術(shù)都必須具備的。音樂藝術(shù)由于自身的特殊性,即以音響描繪事物,所以,需要有更強(qiáng)烈的美感,即音樂的美?！墩撜Z》中就有“子在齊聞韶,三月不知肉味”。說明古人早已認(rèn)識到了音樂的美感作用。

音樂作品之所以有美感,這主要決定于作品是否表現(xiàn)出了一定的真情實(shí)感,古今中外一些學(xué)問家對音樂的美學(xué)研究有過精辟的見解。

《禮記?樂記》中說:“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲,聲成文,謂之音……”

著名美學(xué)家郎吉駕斯在《論崇高》中說:“真正美的藝術(shù),不僅打動聽覺,而且要打動整個的心靈。”音樂作品要打動“整個的心靈”,作品本身就必須有強(qiáng)烈的情感,這種強(qiáng)烈的情感也正是作曲者審美認(rèn)識的表現(xiàn)。所以,沒有作曲者對于美的認(rèn)識,就不會有音樂的美。

既然是認(rèn)識,那就不是天生的,它是后天的一種修養(yǎng),是作曲者長期的審美實(shí)踐的結(jié)果。

作曲者的審美實(shí)踐活動,即包括對自然和社會生活中美的鑒賞,也包括藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞。

在生活中,作曲者通過對美的對象――具體形象的深刻感受,激發(fā)起感情的活動,產(chǎn)生了愉悅的情感體驗(yàn),從而受到感化、陶冶、鍛煉、豐富了審美認(rèn)識。作曲者的藝術(shù)鑒賞既然是審美實(shí)踐的組成部分,作為藝術(shù)之一的文學(xué)也就必然是作曲者審美實(shí)踐的重要內(nèi)容。這是因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)的美與音樂的美有共性的一面,文學(xué)的美感也要求作者情動于懷,抒發(fā)真情實(shí)感。所謂“詩言志”就包含這個意思。而文學(xué)作品表現(xiàn)出的情感,可以通過作曲者的感受間接地反映到音樂作品中來。

俄羅斯偉大的作曲家柴科夫斯基就牢牢地把握住了文學(xué)對音樂的影響和滲透的客觀規(guī)律,用慧眼去捕捉文學(xué)藝術(shù)的營養(yǎng),將自己的音樂創(chuàng)作才華融入到了時代文學(xué)的長河之中,去接受俄羅斯文學(xué)名人的哺育,吸取了萊蒙托夫、屠格涅夫、普希金,以及托爾斯泰的藝術(shù)精華,創(chuàng)作了一曲曲具有經(jīng)久不衰的藝術(shù)價值的樂曲。

波蘭杰出的作曲家肖邦,受浪漫主義文藝思潮的影響,通過大量閱讀密茲凱維支的詩歌,有意識地感受波蘭民歌的淳樸之美,成為了一個偉大的波蘭民族音樂家。

我國20世紀(jì)30年代的音樂家黃自,自幼愛讀古典詩詞,有很深的文學(xué)修養(yǎng),他為唐宋詩詞譜了《花非花》、《峨眉山月歌》、《下江陵》、《點(diǎn)降唇?賦登樓》、《卜算子》、《南鄉(xiāng)子》等曲。根據(jù)詩詞的內(nèi)容創(chuàng)造了不同的意境,形成了他音樂上獨(dú)特的民族風(fēng)格。

形式是為表達(dá)內(nèi)容服務(wù)的。藝術(shù)家對客觀的描繪以及主觀感情的抒發(fā),必須要有與其適應(yīng)的形式。文學(xué)作品體裁多樣、手法紛繁、結(jié)構(gòu)奇巧,具有豐富多變的表現(xiàn)形式。音樂作品當(dāng)然也必須講求形式美,也要講究章法、結(jié)構(gòu)、曲式、手法的對稱,音樂邏輯上的“啟、承、轉(zhuǎn)、合”等等。這是由于音樂和文學(xué)一樣,也是塑造形象而表達(dá)一定的較為完整的內(nèi)容。

例如,文學(xué)中有章、回、段、節(jié)、句子,在音樂作品中也有樂章、樂段、樂節(jié)、樂句等;文學(xué)作品中的“照應(yīng)”,音樂作品則用“再現(xiàn)”;文學(xué)寫作中可利用重復(fù)、排比,而作曲時也可用重復(fù)、模進(jìn);文學(xué)作品的情節(jié)安排有開端、發(fā)展、、結(jié)尾,而音樂亦有“啟、承、轉(zhuǎn)、合”等。

文學(xué)與音樂創(chuàng)作中這種形式的相近,可以使音樂創(chuàng)作者在閱讀欣賞文學(xué)作品時,領(lǐng)略到文學(xué)作品形式運(yùn)用的妙處,巧妙恰當(dāng)運(yùn)用音樂的形式來塑造形象。

篇10

 

關(guān)鍵詞：文化修養(yǎng)、聲樂藝術(shù)的靈魂

人創(chuàng)造了文化，而文化又影響著人，滲透于人，塑造著人，所以我們無論是在精神還是在物質(zhì)的實(shí)踐活動中，都必須格外注重文化修養(yǎng)這一問題。文化修養(yǎng)是聲樂藝術(shù)的靈魂。

一、聲樂的屬性

從聲樂的文化屬性看，聲樂本身就是文化的產(chǎn)物，尤其是音樂文化的產(chǎn)物。因?yàn)閺乃男问降絻?nèi)容的不斷變化、不斷充實(shí)、不斷升華的過程中，浸透了人的聰明智慧、美學(xué)思想、音樂觀念、音樂思維、音樂邏輯。所以，學(xué)者們都說一部聲樂發(fā)展史，實(shí)質(zhì)上就是一部世界音樂思想的發(fā)展史、音樂思維的發(fā)展史。

什么是聲樂，它是音樂的一種，是以人聲為樂器演奏（演唱）出來的音樂。人聲的特點(diǎn)非其他樂器能比，它的音樂對人類來說是最先聽到的，最先感受到的，交流思想信息、情感的聲音，以人聲的音樂打動人更直接更賦予感染力。怪不得很多教器樂演奏的老師常向自己的學(xué)生說：“你拉的（或吹的）要象歌唱的一樣”。就連演奏曲譜上就有“如歌的”這個表情術(shù)語。人聲的音樂有其他樂器沒有的特點(diǎn)，在多數(shù)作品中人聲的音樂都有歌詞，于是這部分音樂就有了雙重表現(xiàn)，詞和音樂的結(jié)合使內(nèi)容不確定的音樂帶上了文學(xué)給予的相當(dāng)確定性，又使比較確定性的文字帶上了不確定的色彩，引人去聯(lián)想，從聽覺引起的心緒是難以用語言表達(dá)的感受。聲樂的社會功能是極強(qiáng)的，因?yàn)槿巳硕寄艹琛８枵邉忧閯尤?，聽者感人肺腑，藝術(shù)魅力無與倫比。  

二、文化修養(yǎng)的重要性

正因?yàn)橐魳酚幸陨系膶傩院吞攸c(diǎn)，圍繞著它就產(chǎn)生了大量的聲樂作曲家、歌唱家，產(chǎn)生了不同流派不同風(fēng)格的浩如煙海的作品，使之獨(dú)自成為一個完整的聲樂藝術(shù)體系，成為一門博大精深的學(xué)問，成為一個音樂王國，具有了深厚而巨大的文化內(nèi)涵。

既然聲樂是一個完整的藝術(shù)體系，在這個體系中又有濃烈的文化內(nèi)涵，那么，作為一個聲樂藝術(shù)的實(shí)踐者，要想駕馭這門藝術(shù)，就必然要有強(qiáng)大的藝術(shù)能力，而這強(qiáng)大的藝術(shù)能力除了有過硬的技術(shù)，主要來源于文化修養(yǎng)的深厚廣博。歌曲或聲樂作品是文學(xué)藝術(shù)和聲樂藝術(shù)的二合體，聲樂作品大都以思想深刻、內(nèi)涵豐富、文學(xué)性強(qiáng)、藝術(shù)性高的詩詞或歌曲音樂創(chuàng)作的文學(xué)基礎(chǔ)，形成了聲樂作品的文學(xué)性和文學(xué)特征。比如，中國歌曲、歌劇中可能涉及的體裁起碼有詩、詞、劇本、小說、散曲、時調(diào)等。拿現(xiàn)已知的著名聲樂作品來講，已涉及有古詩數(shù)十首，蔡文姬的胡笳十八拍、唐詩、宋詞諸多作家、元代及明清的詩詞作者，以及近現(xiàn)代的劉半農(nóng)、徐志摩、等作家。外國歌曲、清唱劇和歌劇中所涉及的體裁有詩、劇本、小說、神話、史詩等。涉及的作家從英國的莎士比亞到法國的戈蒂埃、魏爾倫，從德國的歌德、席勒、海涅到俄國的普希金、托爾斯泰。還有圣經(jīng)中的故事、贊美詩、經(jīng)文歌等也進(jìn)入了聲樂文獻(xiàn)。歌唱與文學(xué)是緊密聯(lián)系在一起的，歌詞的文學(xué)性甚至在很大程度上決定著歌曲的藝術(shù)性，而對歌唱中文學(xué)性的認(rèn)識也同樣反映出一個歌唱者的文化水平和審美能力。要唱好任何一首歌曲或表現(xiàn)好任何一個聲樂作品，首先要對作品的思想內(nèi)容和文學(xué)內(nèi)容理解透徹，在充分理解和把握的基礎(chǔ)上，才能運(yùn)用聲音正確表現(xiàn)出歌曲作品質(zhì)的內(nèi)涵，表現(xiàn)作品思想內(nèi)容和文學(xué)內(nèi)容的藝術(shù)境界。如果沒有一定的文學(xué)知識，像《玫瑰三愿》、《紅豆詞》、《陽關(guān)三疊》等歌曲，就可能出現(xiàn)內(nèi)容理解上的難度。另一方面，聲樂演唱不只是對作品的一種傳達(dá)的再現(xiàn)，更重要的是一種創(chuàng)作性的藝術(shù)活動，即所謂的二度創(chuàng)作。因此，在對聲樂作品的演繹中，就需要通過自己所具有的和掌握的文學(xué)知識和文化修養(yǎng)，對聲樂作品的時代背景、表現(xiàn)特征、藝術(shù)手法、民族特色等，進(jìn)行分析和掌握，這樣才能根據(jù)聲樂作品的文學(xué)內(nèi)容、音樂風(fēng)格和表現(xiàn)特征進(jìn)行最佳的設(shè)計(jì)和安排，從而使聲樂作品的藝術(shù)處理和藝術(shù)表現(xiàn)，更加合乎作者的創(chuàng)作意圖和作品本意。　所以，文化修養(yǎng)對聲樂藝術(shù)的實(shí)踐者來說，是至關(guān)重要的，如果我們不能認(rèn)識這一點(diǎn)，并身體力行地去提高文化修養(yǎng)，那我們就會變得蒼白無力、單薄乏味，在博大的聲樂藝術(shù)的瀚海中只能停留在表面或不深的層面而顯得華而不實(shí)，或心有余而力不足。因此，我們可以說，深厚的文化修養(yǎng)能使我們從哲學(xué)的高度、思想的高度、人性的高度去觸摸聲樂藝術(shù)最深邃、最本質(zhì)的東西，引領(lǐng)我們從聲樂藝術(shù)的必然王國走進(jìn)聲樂藝術(shù)的自由王國。

三、聲樂藝術(shù)實(shí)踐者的“品位”