導語：如何才能寫好一篇敦煌文化的藝術(shù)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：敦煌舞 三道彎 審美 敦煌壁畫

一、敦煌舞審美概述

敦煌舞舞姿的審美標準講究頭、肩、胸、胯、膝、踝的“三道彎”扭動，也稱“S”形。這種出肋、出胯、移腰、曲膝、勾腳的舞姿以西涼樂為基礎(chǔ)，來源于敦煌壁畫上呈現(xiàn)的舞蹈姿態(tài)。在歷史的長河中，敦煌舞受到儒家傳統(tǒng)文化、佛教文化和道家的幻化無為的思想的不斷侵染，也融合了傳統(tǒng)的中國藝術(shù)審美中對意象的塑造思想，并且保留了其創(chuàng)設(shè)之初的浪漫氣息。敦煌舞繼承了中國唐代宮廷樂舞的傳統(tǒng)，吸收借鑒西域各民族舞蹈舞姿，是多方藝術(shù)和審美觀點的集合，形成了曲中求圓的審美特征。

二、敦煌舞“三道彎”的審美內(nèi)涵

敦煌舞中的“三道彎”的內(nèi)涵基因深受歷史文化的影響。敦煌壁畫唐代經(jīng)變圖中有不少歌伎樂舞形象，其舞蹈造型多呈現(xiàn)為頭、肩、胸、胯、膝、足相應(yīng)的意象異向擰扭，即S形。敦煌舞中的“三道彎”的審美內(nèi)涵正是依據(jù)這種歷史文化的審美原則發(fā)展而來，并把“三道彎”統(tǒng)一于對稱、和諧的審美內(nèi)涵中，最終形成了敦煌舞獨特的風格特征。例如，舞劇《絲路花雨》里有一個典型舞姿“反彈琵琶”，就是取自敦煌壁畫舞姿素材，是三道彎之體態(tài)的生動展現(xiàn)。敦煌舞的“三道彎”要求舞者身體的各個部分的動作往來交織，形成一個一個的三道彎。肋、胯和膝共同構(gòu)成身軀S形的三道彎，乃至多道彎的體態(tài)。敦煌舞舞姿中還有柔和、直角等態(tài)勢不同的曲線，柔和的小曲線，直角的三位體式曲線，S型大曲線等，共同構(gòu)成了敦煌舞美妙柔和的風格特征。

三、敦煌舞“三道彎”的審美特征

在千變?nèi)f化的敦煌舞動作中最顯著的特征是“三道彎”。敦煌舞上肢、下肢都是“三道彎”，舞姿造型要講“三道彎”，人體運動的軌跡也要體現(xiàn)在不斷變化交織的“三道彎”的輪廓之中?！叭缽潯钡乃囆g(shù)風格特征既包括外層的外化形式，也包含著內(nèi)層次的審美原則，外化形式是以內(nèi)層次的審美原則為依托，并由此形成對稱的舞姿造型，使外化與內(nèi)涵相統(tǒng)一，是構(gòu)成敦煌舞風格特征的核心。

（一）形體的藝術(shù)美

敦煌舞在形體上最大的特征是對“圓”和“曲”的追求，形成獨特的藝術(shù)美。敦煌舞與中國古典舞“圓”的審美特征完全不同。舞蹈學者在進行敦煌舞創(chuàng)作時，將敦煌壁畫“S”形的基本形態(tài)進行了保留，并將頭、胸、胯、膝、踝構(gòu)成屈、曲的形態(tài)；同時融匯儒道的傳統(tǒng)文化，將其韻律、線條、結(jié)構(gòu)和走向的棱和角，轉(zhuǎn)變?yōu)槿帷④洝⒒?，“曲中求圓”。敦煌舞如行云流水般展現(xiàn)人的形體的藝術(shù)，將平和之氣隱于“韻”和“勢”中。

（二）形象的意象美

舞蹈是肢體語言藝術(shù)，外在形態(tài)包括“形”和“象”。意象是升華和凝練的藝術(shù)，作為舞蹈的外部形式，“象”是在“形”的基礎(chǔ)上形成的，直接給予觀眾視覺的立體感知。換句話說，舞蹈藝術(shù)外部的形象特征，離不開肢體語言、動作造型的具象性。敦煌舞蹈非常重視“意象”，有著獨特的舞蹈語匯和審美特征。敦煌舞的每一個舞姿造型，每一件服裝道具，每一個場景布置都凝練著盛唐風光、佛教藝術(shù)和浪漫氣息，展示著唐代樂舞妖嬈迷人的風采。

（三）虛實結(jié)合的藝術(shù)

舞蹈的意境不僅展現(xiàn)一種情景交融的場景，更可以觸發(fā)觀眾豐富的聯(lián)想和想象。所以實境和虛境組成了意境，即虛實相生成意境。實境是指舞蹈藝術(shù)家通過對生活進行提煉，呈現(xiàn)在觀眾面前某一特定舞姿造型；而虛境是指舞者通過舞姿傳遞給觀眾的某種思想和情緒，引起觀眾聯(lián)想和想象的意象。實境是虛境的先決條件，虛境是實境的升華，舞蹈就是虛實結(jié)合的完美產(chǎn)物。敦煌舞就是這樣，虛實相承，在圓與曲的轉(zhuǎn)換中，在中和之氣內(nèi)，完成著虛與實的轉(zhuǎn)化，一時柔弱無骨，行云流水，一時又宛若蛟龍，氣息萬鈞。

綜上所述，敦煌舞的動作以“三道彎”為動作核心，并在“三道彎”的基礎(chǔ)上發(fā)展和變化而來。敦煌舞充分運用人體的線條、節(jié)奏、律動，曲中求圓，靈活多變，形神兼?zhèn)?。敦煌舞注重意象的塑造，往往氣涌韻隨，以舞傳情，以情感人，而又虛實相生，意境幽美，又侵染著無盡的浪漫氣息，這些審美特征使之具有強烈的曲線美感和勃勃生機，因而獨具藝術(shù)風韻。

參考文獻：

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關(guān)鍵詞：敦煌壁畫；現(xiàn)代設(shè)計；多維視覺呈現(xiàn)

敦煌壁畫是指世界文化遺產(chǎn)———中國敦煌石窟內(nèi)壁的繪畫藝術(shù)作品。其獨特的藝術(shù)形式與精湛的表現(xiàn)手法具有鮮明的民族特色，是中國佛教美學文化中的藝術(shù)瑰寶與文化典范。敦煌石窟藝術(shù)體系作為人類文明史上的物質(zhì)和精神財富，不僅是研究唐代政治體制、經(jīng)貿(mào)發(fā)展及的重要參考資料，還為當前面對人們多樣性審美需求的現(xiàn)代設(shè)計者提供了寶貴的創(chuàng)作素材和靈感，有利于增加現(xiàn)代設(shè)計作品的文化厚度，實現(xiàn)經(jīng)典傳統(tǒng)文化的活化繼承與弘揚。

一、敦煌壁畫的歷史淵源與演變

（一）敦煌藝術(shù)的源起

西漢時期，張騫出使西域，開辟了舉世聞名的“絲綢之路”，而敦煌地接西域，使得西域的文明源源不斷地傳入中國，促進了中西文化的交流。東漢時期，佛教由印度傳入中國，其眾多的信徒和自身廣泛的影響力使佛教文化藝術(shù)在中亞一帶的絲綢之路上得以傳播推廣。敦煌是古代絲綢之路上的交通樞紐。印度及本土高僧常聚集此地講經(jīng)說法，由此產(chǎn)生了佛教文化藝術(shù)的萌芽。隋唐時期，中央政府加強了對西北敦煌等地的管控，使之與長安等中原都市的來往變得頻繁，并使異域文化得以傳播。在此背景下，佛教為了自身生存開始從多角度適應(yīng)中國傳統(tǒng)文化，宣傳推廣自身的基本思想。唐代在開放的政治體制的加持下，對外經(jīng)濟交流與文化輸出勢頭空前高漲。而敦煌作為絲綢之路上的外交要塞，多種文明匯聚于此，使得佛教藝術(shù)向東傳播并與內(nèi)地風俗及藝術(shù)風格實現(xiàn)多維融合。敦煌藝術(shù)集諸多中外美學思想于一體的地域特征也就此形成。

（二）敦煌壁畫風格的發(fā)展演變

敦煌壁畫以具象通俗的形象進行呈現(xiàn)，人物形態(tài)豐富生動，充滿著濃郁的生活氣息。敦煌五百多個石窟中主要包含有佛像畫、佛教故事畫、傳統(tǒng)神怪畫、經(jīng)變畫、供養(yǎng)人畫像等幾大類。在一千多年的演變中，佛教壁畫藝術(shù)隨著傳統(tǒng)繪畫技法的不斷變化而呈現(xiàn)出風格多樣、時代特性鮮明的特征。在十六國和北魏時期的敦煌壁畫中，可以看到，畫師受西域壁畫的影響，以本土線描為基礎(chǔ)，充分吸收外來佛教形象及色彩的表現(xiàn)手法，用蒼勁有力的細線勾勒出較為夸張的人物動態(tài)形象，以赭紅色為底，以散花圖案為背景，創(chuàng)作出254、257、275等窟的壁畫，整體畫面充斥著強烈的西域佛教情感繪畫風格。西魏時期，畫師們將神仙形象及佛教形象并列呈現(xiàn)在石窟壁面之上，用遒勁瀟灑的線描加明快的色彩覆以白粉鋪地的背景之上[1]，以傳統(tǒng)手繪形式表現(xiàn)高深的法義及美好的生活情節(jié)，其中第249、285窟等代表了此時期的藝術(shù)風格。北周時期，壁畫大體是佛法故事及大型本生連環(huán)畫，白壁為底，線描勾勒，造型洗練，色彩清淡雅致，如290、428、299窟等。壁畫上的部分人物造型仍保持著西域繪畫遺風，在繪制人物肌膚之時略作立體暈染，但整體而言北周時期人物面相渾圓、身體豐壯的風格代替了西魏時人物的“秀骨清像”之感[2]，頗具中原繪畫視覺之態(tài)。唐代的繁盛發(fā)達使敦煌壁畫發(fā)展到達極盛時期。畫師們受到以長安為中心的中原地帶所流行的風格影響，在元素題材的選擇上更加注重對現(xiàn)實生活的寫實表達，使用了大量不同的創(chuàng)作題材，創(chuàng)作出豐富生動的形象，其畫面色彩呈絢爛富麗之感，可見賦彩、渲染技巧已發(fā)展到一定高度。唐代敦煌壁畫的發(fā)展不僅反映了其開放制度下的繁榮昌盛，還標志著具有鮮明民族風格和中國特色的佛教藝術(shù)已然形成。宋代時期佛教逐漸衰微，因此壁畫少豪邁壯闊的場面，并且線描的用筆比較拘謹，描繪社會生活內(nèi)容的題材逐漸減少。敦煌藝術(shù)也由此走向衰落。

二、唐代敦煌壁畫的藝術(shù)呈現(xiàn)

（一）敦煌壁畫的人物表現(xiàn)

唐代敦煌壁畫人物形象的塑造體現(xiàn)了多元文化的相互吸收與融合，人物形象逐漸由印度式、希臘式的風格向中國式的風格轉(zhuǎn)變。例如我們熟知的壁畫中的飛天形象。天女們在天上自由自在、衣帶飄飄的樣式美感，與西方神話畫中的需要靠翅膀飛行的“神”不一樣。在中國古代人民的認知中，“神”是無所不能的，不需要借助任何外物飛行。飛天形象成為敦煌人物畫藝術(shù)的代表，在近五百個洞窟中幾乎都有該形象的存在。另外，唐代敦煌壁畫人物存在由原有的西域佛教形象逐步漢化的趨勢，所以菩薩畫像多具有高髻、面白素、眉毛彎長等特點，并且受當時審美的影響，其形象從男性化逐漸變?yōu)榕曰?，體型也變得較為豐腴。同時，畫師們運用豐富的色彩與精煉的線條刻畫出不同人物的行為舉止，表現(xiàn)其不同的內(nèi)心活動，使畫面變得生動有趣，深入觀者心靈。其中，供養(yǎng)人畫像是壁畫人物畫像中一種特殊的存在，是佛教信徒為修建功德自我示意的畫像，是最廣泛的社會群體功德像。人物形象表現(xiàn)比較本土化、世俗化，其主要有高僧、達官顯貴、平民百姓，這些人物體型大多比較豐滿，以顯示當時經(jīng)濟之富足[3]。比如以凈土為主題的人物畫像，表現(xiàn)的是古代人民美好的愿望，即人們希望過上錦衣玉食、幸福美滿的生活。這些壁畫有助于研究當時人們的服飾特點，有著極高的歷史參考和藝術(shù)價值。

（二）敦煌壁畫的山水意境

唐朝時期流行的青綠山水在敦煌壁畫中的山水畫上也有呈現(xiàn)。以第148窟的經(jīng)變畫為例，眾多的人物圍繞在堆放舍利的臺前，背景的上部山勢在遼遠的原野后面表現(xiàn)得十分雄奇，危崖聳立，并且半山腰被白云遮住。畫面上部，橙黃色的彩云與青綠重彩的山巒相對，宛如殘陽之上的晚霞，具有一種動人心魄的力量。整個畫面中人物故事情節(jié)與氣勢雄偉的山水所拉開的空間關(guān)系完美結(jié)合，無論在顏色表達上還是在形式構(gòu)圖上都體現(xiàn)出相當高的水準，實屬佛教題材不可多得的山水佳作。唐代壁畫的山水意境不僅具有圖解故事的深邃，更是創(chuàng)作者運用高超的藝術(shù)技法使畫面具有雄偉壯闊之美的一種體現(xiàn)。

（三）敦煌壁畫的植物裝飾圖案

唐代敦煌壁畫是基于當時人們豐衣足食的盛世背景創(chuàng)作的，除了表現(xiàn)古人對象征力量的動物和自然現(xiàn)象的崇拜、敬重之情外，畫師們還把目光投向象征多子多?；虺錆M情調(diào)的葡萄、石榴、牡丹、蓮花等這些能喚起人們諸多情感的植物圖案。對壁畫植物圖案的創(chuàng)作也不再滿足于簡單明快的表現(xiàn)，在藝術(shù)造型上更加追求豐富性和精致化，以映射唐代人民現(xiàn)實生活的富足。在創(chuàng)作過程中畫師逐步將抽象幾何圖案和花鳥圖案融入畫面，圖案整體繁縟精致。

（四）敦煌壁畫的色彩韻味

敦煌壁畫的藝術(shù)表現(xiàn)也離不開色彩的多樣化呈現(xiàn)。常書鴻認為初唐色彩古樸拙稚，盛唐色彩金碧輝煌，整體而言唐色彩又呈現(xiàn)出富麗的特征。段文杰認為唐前期色彩絢麗奪目，后期則清新淡雅、渾厚溫潤[4]?？傊?，唐代敦煌壁畫色彩豐富、細膩而富有感染力。初唐與盛唐兩個時期是整個唐代敦煌壁畫最豐富多彩的時期，壁畫以大戟、朱砂、猩紅、石綠、土黃等看起來較為干凈明快且華麗富足的色彩為代表，給人端莊華美之感；而到了中唐時期，壁畫的色彩褪去了繁雜富麗，以石綠、土紅為主，種類較為單一；唐末時期則是以石綠、淺土黃、土紅、赭石色為主色調(diào)，無論是壁畫造型還是裝飾色彩都褪去浮華，具有溫潤如玉、沉穩(wěn)大氣的風格。畫師運用不同的顏色來表現(xiàn)不同的寓意，運用這些具有極強視覺效果的色彩，夸張地表現(xiàn)了所要表達的思想內(nèi)容，充分表現(xiàn)了當時人們的崇拜與向往之情。

三、敦煌壁畫的視覺呈現(xiàn)與現(xiàn)代設(shè)計的情感訴求

（一）敦煌壁畫的視覺呈現(xiàn)

敦煌壁畫蘊含著深厚的歷史文化底蘊與豐富的宗教藝術(shù)情感，這都源于敦煌特殊的歷史背景與地理環(huán)境，其是當時各種宗教、文化、商貿(mào)活動所交匯碰撞出的藝術(shù)奇葩，是唐代多種思想文化交流融合的產(chǎn)物，是儒、釋、道文化的合璧與歷史發(fā)展趨勢。壁畫中的菩薩、天女、金剛力士等形象與宗教故事正是佛家文化思想的體現(xiàn)，可以從飛天不受約束之精神中解讀出老子的政治自由以及莊子的精神自由，而壁畫中的禮樂傳統(tǒng)以及倫理道德的教化又是儒家思想的體現(xiàn)，可見壁畫中蘊藏著多元化的傳統(tǒng)文化內(nèi)容。“天衣飛揚，滿壁風動?！边@是對敦煌飛天這一繪畫形式的高度評價，其再現(xiàn)了藝術(shù)的生命力以及自由之精神。菩薩、天女、供養(yǎng)人等形象姿態(tài)靈動、鮮活生動；紋樣、建筑、環(huán)境具有對稱和諧、剛?cè)岵奶攸c，充分體現(xiàn)出當時人們追求自由、充滿幻想的情感訴求，以及當時的文人、藝術(shù)家對壓抑人性的綱常倫理、社會制度的反抗。唐代不同時期的敦煌壁畫創(chuàng)作體現(xiàn)出不同的時代精神風貌與情感鏈接。在唐初相當長的一段時期內(nèi)，唐朝與鄰國的沖突不斷，邊患嚴重，因此在當時崇尚軍功的背景下，壁畫中仍有不少表現(xiàn)戰(zhàn)爭的題材。盛唐時期國家統(tǒng)一，經(jīng)濟、政治、文化高度發(fā)達，對外交流頻繁，是唐朝的高峰時期。唐朝的繁盛，使得這一時期的人們更加注重對衣、食、住、行、游、玩等方面的追求，并崇尚自由開放，這一點可以從敦煌壁畫中得到相應(yīng)證實。

（二）現(xiàn)代設(shè)計的情感訴求

敦煌壁畫是敦煌藝術(shù)的精髓，是中華傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的重要組成部分，其獨特的精神文化形式彰顯出神秘的藝術(shù)魅力及感染力。在信息時代的今天，世界各國文化交流頻繁，傳統(tǒng)文化的發(fā)展與傳承也面臨著一定的挑戰(zhàn)，越來越多的當代設(shè)計師懷揣著對傳統(tǒng)文化的敬畏之心、喜愛之情，以傳統(tǒng)文化為根基，以樹立文化自信為己任，將傳統(tǒng)文化合理地運用于設(shè)計作品中，使傳統(tǒng)文化得以傳承創(chuàng)新，引領(lǐng)設(shè)計發(fā)展新趨勢。敦煌壁畫有著極為豐富的文化符號。隨著國家“一帶一路”倡議的提出，現(xiàn)代設(shè)計師們開始積極關(guān)注敦煌藝術(shù)，并參與了對敦煌壁畫元素的現(xiàn)代化再設(shè)計，將其廣泛應(yīng)用于設(shè)計領(lǐng)域。通過對敦煌壁畫的深度分析研究，將其中的圖形、紋樣、色彩等元素進行解構(gòu)再創(chuàng)新，從而不斷構(gòu)思創(chuàng)意并設(shè)計出既具有時代特點又符合當今審美的優(yōu)秀作品。例如人們所熟知的2008年北京奧運會吉祥物之一福娃歡歡，其火焰頭部紋飾就來源于敦煌壁畫中的紋樣，彎曲回旋的線條配以鮮明的色彩，使得福娃整體形象更加生動且富有個性張力。同時，敦煌壁畫中的火焰紋也有著神圣、威嚴的含義，其蘊含著設(shè)計者對傳統(tǒng)文化的敬畏之意，有助于通過設(shè)計作品增強人們的文化自信。在現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計中，敦煌壁畫的精美紋樣也為設(shè)計者提供了豐富的設(shè)計靈感。比如，敦煌藻井紋樣衍生于古代建筑屋頂?shù)姆骄Y(jié)構(gòu)，是通過特殊組合把圖案拼接在一起形成的獨特的紋樣圖案，藻井一般位于室內(nèi)的上方，呈傘蓋形，上面的圖案美輪美奐[5]。藻井圖案是敦煌圖案中的經(jīng)典且應(yīng)用領(lǐng)域廣泛，比如，人民大會堂宴會廳的天花板和門楣裝飾就主要來源于敦煌壁畫中的藻井紋樣，其紋樣與建筑結(jié)構(gòu)巧妙結(jié)合，給人以莊重、嚴肅、華美之感。同時，藻井紋也表達出人與自然和諧共生的設(shè)計理念。在服裝設(shè)計方面，裝飾圖案的設(shè)計應(yīng)用與服裝樣式、材質(zhì)、色彩的選擇同樣重要。當代一些服裝之所以能夠受到人們青睞，并不只是因為其跟隨潮流趨勢的設(shè)計樣式，對傳統(tǒng)文化元素的巧妙運用也能使服裝展示出不一樣的視覺效果。敦煌壁畫作為經(jīng)典傳統(tǒng)文化的代表，其豐富多樣、寓意深厚的裝飾紋樣被越來越多的設(shè)計師青睞并運用于服裝設(shè)計領(lǐng)域。例如在法國巴黎“畫壁·一眼千年”時裝秀中，服飾選取敦煌紋樣中的大蓮花紋作為胸口主視覺圖案裝飾，其和服裝的面料、設(shè)計款式相統(tǒng)一，從而形成一種古樸、素雅、具有民族風格的審美效果。同時這些作品展現(xiàn)了敦煌東方服飾的千年文明，透露著設(shè)計師對敦煌藝術(shù)的喜愛之情。

四、結(jié)語

絢爛多姿的敦煌壁畫是多元文化的集中呈現(xiàn)，其豐富性、交叉性、多元性的視覺藝術(shù)令世人震撼，是中華民族極其寶貴的藝術(shù)文化財富，值得后人懷著虔誠之心去深度挖掘它的各種特殊價值，為現(xiàn)代設(shè)計提供了研究基礎(chǔ)與創(chuàng)意靈感，有助于設(shè)計者更好地依托非遺文化為現(xiàn)代人的生活服務(wù)，同時賦予了現(xiàn)代設(shè)計更多的文化性與厚重感，豐富了現(xiàn)代設(shè)計的情感表達。

參考文獻：

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關(guān)鍵詞：敦煌；壁畫；飛動之美

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）15-0023-01

敦煌是中華民族古老文明的象征，是人類文化中的一朵奇葩。敦煌壁畫在其文化中占據(jù)主要地位，其藝術(shù)博大精深，自成體系。它與石窟建筑藝術(shù)、雕塑藝術(shù)共同構(gòu)成敦煌藝術(shù)的整體面貌，為后世留下了一筆豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)。敦煌壁畫汲取東西方的影響，題材十分廣泛，涉及人物、山水、建筑等。容量巨大，色彩豐富，創(chuàng)造了獨特的形象，給人以“天衣飛揚，滿壁風動”的“飛動之美”。本文就是從“飛動之美”在敦煌壁畫藝術(shù)中產(chǎn)生的原因、體現(xiàn)及其內(nèi)在的思想底蘊三個方面加以論述來展示人類文化中的這朵奇葩。

一、“飛動之美”的文化產(chǎn)生

中國人民對世界和人生的看法，總其大要即“天人同一觀”，認為人和萬物同出于大自然――原始圖騰就反映了這種觀念。正是這種觀念決定了中國文化的基本面貌和藝術(shù)結(jié)構(gòu)的基本特征。

敦煌壁畫的“飛動之美”通過藝術(shù)家自己的藝術(shù)修養(yǎng)，“通過‘三波九折’、‘三停九象’，點、線、面的曲直剛?cè)?、勾連并置、收放疏密、空間分割、賓從互稱、開合呼應(yīng)等等藝術(shù)手段的辯證處理，使之處在一個激越跳動態(tài)勢中的”。我們從“百獸率舞”與“龍飛鳳舞”中可以看出，“飛動”之美是構(gòu)成華夏藝術(shù)特征的一個基本因素，對它的理解并不僅僅源于對鳥獸飛動之勢的機械模擬，而是變相地將其形式化、抽象化，繼而程式化了。因此中國的繪畫、戲劇、書法都具有了共同的特征。

具體而言，它既保留了華夏藝術(shù)“飛動”之美的“樂舞精神”，又承傳并修正了以“管弦伎樂，特善諸國”而著稱的龜茲樂舞等，從而以視覺藝術(shù)的形式傳達出聽覺的美妙意境，以空間的藝術(shù)畫面表現(xiàn)了時間的韻律，以靜態(tài)的人物形象展示出動態(tài)的曼妙樂律，走出了一條美輪美奐的審美之路。

二、“飛動之美”的具體體現(xiàn)

敦煌壁畫的“飛動之美”體現(xiàn)在壁畫的方方面面，它蘊含在整體的空間內(nèi)部。就此，我們主要從三個大的方面來加以論述，即人物形象、線條韻律、裝飾圖案。

（一）人物形象

敦煌壁畫主要是以經(jīng)變、本生、佛傳及因緣故事等佛教內(nèi)容為主導，所以壁畫中的人物形象也就是人們供奉的佛陀、菩薩、弟子、天神、飛天神仙及其說法像等。人物的形象在其壁畫中扮演著重要的角色。以飛天為例，其形象在敦煌壁畫中幾乎每個洞窟都有描繪，不同時期的造型也各部相同，但都有一個共同的特征：那就是視覺的飛動之感。如，莫高窟第251，260窟北魏時期的飛天，飛翔姿態(tài)多種多樣，有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方，勢如翔云飛鶴。飛天起落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意。

（二）線條韻律

線條是中國傳統(tǒng)繪畫中一種重要的表現(xiàn)形式，用線來表現(xiàn)是人們觀看方法的一種具體體現(xiàn)。在敦煌壁畫中，無論是 “曹衣出水”（莫高窟第254窟彌勒佛像），還是“春蠶吐絲”（莫高窟第263、272窟中的早期人物線描）都成為了其藝術(shù)之美的載體與形象構(gòu)成。各種線條極其富有韻律，在抑揚頓挫、行云流水般的筆法運轉(zhuǎn)中，突出了神態(tài)逼真、氣韻生動的藝術(shù)形象，讓我們感到其生命的存在――運動。

敦煌壁畫中的線條使用范圍涉及方方面面，如莫高窟第257窟之北魏壁畫鹿王本生故事中的水紋線描；第285窟西魏壁畫中的行云，東、北二壁的秀骨清像人物、伎樂天；第249窟窟頂白描畫群豬圖；第249窟窟頂南北二披西魏壁畫中的東王公、西王母，乘龍車鳳輩攜帶天神仙人遨游天界，四周錦旗飛揚，再如第428窟北周的供養(yǎng)人圖等等。從人物到裝飾圖案、山水、花鳥無不流動著一種“飛動”之感。

（三）裝飾圖案

在敦煌藝術(shù)中壁畫是附著建筑并服務(wù)于彩塑佛像這一中心，但它實際上構(gòu)成了視覺藝術(shù)的主要部分。與此相類，壁畫中的圖案也同樣如此。雖然它從屬于壁畫，但實際上起到了將建筑、雕塑、壁畫連成一體的作用。換言之，建筑、雕塑與壁畫都是依靠圖案的裝飾效應(yīng)而構(gòu)成完整的有機體。圖案種類繁多，爭氣斗艷，花樣別出。例如，藻井、邊飾、服飾、背光、植物、華蓋、垂幔等等。其中除了藻井的裝置略顯嚴謹之外，其它的圖案都隨著壁畫的意境“滿壁風動”。如，莫高窟257窟的天人化生火焰紋佛背光，佛身光為五重光環(huán)，繪天人與火焰紋。火焰紋中有一環(huán)為一開一合的波狀單線火焰紋，整體造型像一團火焰在空中飛舞；第296窟忍冬蓮花禽鳥紋邊飾，邊飾中繪有蓮花、鴿子、摩尼寶，表現(xiàn)了當時佛教徒向往自然的心境，整個邊飾在統(tǒng)一的姿態(tài)中冉冉升起。

敦煌壁畫的“飛動”在其它方面也有體現(xiàn)，如屋頂?shù)那€，向上微翹的飛檐，使這個本應(yīng)是異常沉重的往下壓的大帽，反而隨著形的曲折，顯出向上挺舉的飛動輕快之感。再如統(tǒng)一色調(diào)下的色彩變化都可以展示出“天衣飛揚，滿壁風動”的飛動之美。

三、“飛動之美”的思想底蘊

敦煌壁畫中“飛動之美”的藝術(shù)滲透著濃厚的樂舞韻味，以空間的、靜態(tài)的造型藝術(shù)來表達時間的、動態(tài)的表演藝術(shù)，正是敦煌藝術(shù)的不傳之秘。敦煌壁畫的“飛動之美”它主要取決于一種獨特的世界觀，如，敦煌壁畫中的飛天等伎樂形象不僅有佛性的因素、中華藝術(shù)線描技藝之功，以及飛動的衣服視覺等，更主要取決于源自本土文化的哲學根源，“天人合一”的思想底蘊。這種獨特的思維方式是成為“飛動之美”的真正根源。

就此而言，柴劍虹先生認為敦煌壁畫上“飛天”正出于此。他說：“從根本上主張儒、釋、道相通的李唐天子及當時的思想家們，是連接‘天’與‘人’的橋梁，是注釋‘天’、‘人’關(guān)系的權(quán)威；而‘天人合一’的觀念，則在由普普通通的畫匠所描繪的折射宮廷與民間生活的佛教壁畫中得到了反映”。飛天形象從而經(jīng)歷了由神到人、從天上到人間的清晰線索，“不僅僅是審美意識的變化，也是哲學觀念的演進――人們對‘天’的認識由朦朧到清晰逐漸加深，宗教崇拜日趨淡化，改造與服務(wù)人間社會的世俗需求日益強烈，隨之而來的是現(xiàn)實與理想的結(jié)合更加緊密，這正是‘天人合一’觀念在藝術(shù)上具體而生動的體現(xiàn)”。

參考文獻：

[1]易存國.敦煌藝術(shù)美學――以壁畫藝術(shù)為中心[M].上海人民出版社，2005.

[2]王大有.龍鳳文化源流[M].中國時代經(jīng)濟出版社，2008.

[3]李澤厚.美學三書[M].天津社會科學院出版社，2003.

篇4

如果要用一句話來概括“敦煌文化”的宏觀含義，或許可以這樣來描述：敦煌文化是在漫長的東西方文化平等交流過程中形成的崇高唯美、包容開放、向善守正的充滿理性主義色彩的精神性文化。

從宏觀的角度看，敦煌文化有幾個特點值得一提：

第一，敦煌文化是一種百科全書式的文化。敦煌文化是中國乃至世界歷史的文獻寶庫，在數(shù)以萬計的赤軸黃卷中，蘊藏著諸如漢文、古藏文、回鶻文、于闐文、龜茲文、粟特文、梵文等豐富的文獻資源，內(nèi)容涉及政治、經(jīng)濟、軍事、外交、哲學、宗教、文學、藝術(shù)、民族、語言、歷史、科技等廣泛領(lǐng)域。敦煌文化記述的歷史之漫長，領(lǐng)域之廣泛，內(nèi)容之豐富，為世界所罕見。

第二，敦煌文化是一種高度理性的精神性文化。眾所周知，佛教文化是一種高度理性的精神性文化，而敦煌文化自始至終受佛教文化影響，所以與其他文化相比，敦煌文化明顯富于理性和精神性。諸如，敦煌文化更加注重人的精神世界的探索和描述，更注重人的思想、意識的開掘和心靈的塑造，這種超然物外的空靈之美，讓敦煌文化充滿魅力。

第三，敦煌文化是一種崇高唯美的文化。敦煌文化居高臨下，法象莊嚴，雍容高貴，富麗堂皇，充滿廟堂氣象。敦煌藝術(shù)無論是它的壁畫、彩塑還是文書中的書法藝術(shù)等，更多地傳遞出人類對美好事物的共識，倡導對美的追求和向往。

第四，敦煌文化是一種包容開放的文化。絲綢之路開辟于公元前2世紀末，是歷史上橫貫亞歐大陸的貿(mào)易交通線，不同民族、國家和地區(qū)的人們在這個舞臺上進行著經(jīng)濟、文化的交流、碰撞和融合，共同推動了社會的發(fā)展和文明的進步，各種文化在這里匯聚，各美其美，美人之美，美美與共。所以在敦煌壁畫中，我們看到的更多是開放、包容、共存，是不同文明的和諧對話。

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[關(guān)鍵詞] 動畫造型 夸張變形 線造型

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.007

動畫造型設(shè)計是動畫片創(chuàng)作前期工作的一個基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，“工欲善其事，必先利其器?！敝挥凶骱迷煨突A(chǔ)與技巧的準備，掌握豐富多樣的表現(xiàn)手法，為內(nèi)容找到最恰當?shù)谋磉_形式，才能在設(shè)計時得心應(yīng)手。在動畫創(chuàng)作中，許多優(yōu)秀的傳統(tǒng)造型藝術(shù)都可借鑒和學習，壁畫藝術(shù)底蘊深厚、內(nèi)容形式豐富多彩，其造型手法也與動畫設(shè)計有著密不可分的聯(lián)系，我們可以吸收其精華，揣摩其造型規(guī)律，很好的運用于我的創(chuàng)作與設(shè)計當中。

1．動畫造型的特征

動畫造型設(shè)計是動畫片創(chuàng)作前期工作的一個重要環(huán)節(jié)，目的是給原畫和動畫繪制提供整部動畫片中所有角色準確的比例圖、各個體面視角圖以及性格化的造型、服裝變化的造型、常用道具等等。一部動畫片帶給觀眾的吸引，其一是動畫片播放時給觀眾的視覺上的享受，這是看得見摸不著的。還有一種則是動畫角色形象的明星效應(yīng)，這些生動的卡通角色相對于真人來講更加具有得天獨厚的優(yōu)勢，他們不會隨著歲月流逝而老去，經(jīng)典的形象只會在時間篩選中更加深入人心。更可觀的還有一些動畫周邊產(chǎn)品的開發(fā)，更能創(chuàng)造優(yōu)厚的經(jīng)濟價值和社會影響。

1.1 寫實風格特征

寫實的造型風格其形態(tài)、顏色都更接近于自然狀態(tài)，所以弱化了動畫角色與觀眾的距離感，從而更加容易牽動觀眾的感情。

寫實表現(xiàn)具有直觀、通俗、簡明的特點。寫實表現(xiàn)形式強調(diào)對客觀事物的臨摹，具有很強的真實性。不過，在動畫創(chuàng)作中，寫實性動畫形象并不是一味地如實描摹，而是需要在表現(xiàn)過程中融入了創(chuàng)作者的思想認識、主觀情感和審美情趣，是經(jīng)過梳理提煉后的“真實”，因而使寫實的動畫形象也能呈現(xiàn)出典型的個性，成為現(xiàn)代動畫重要的表現(xiàn)形式之一。

1.2 夸張風格

動畫角色形象的夸張是基于生活中的人物、動物原型，能使角色的形體更富有藝術(shù)感染力。設(shè)計者通過豐富的想象和歸納概括的能力將其典型的特征和個性呈現(xiàn)出來，使角色形象更加鮮明有趣。

例如《功夫熊貓》中主角阿寶，造型多是采用夸張變形的方法來突出角色好吃懶做的性格特征。所以，創(chuàng)作者將熊貓塑造得特別肥胖，脖子和腦袋融為一體，肩膀部分結(jié)構(gòu)已經(jīng)消失。腆著大肚子，四肢肥胖，特別是其嘴巴向前突起，周圍腮幫圓鼓鼓的，更突出了阿寶貪吃的本性。這種夸張的手法運用在動畫創(chuàng)作中，幽默風趣，輕松自由，具有無窮的藝術(shù)魅力，符合人們的心理感受和審美趣味，深受人們的喜愛。

1.3 抽象法符號化特征

抽象符號化特征是相對寫實風格特征而言的，它是將具體形態(tài)中的典型因素抽取出來，簡化細節(jié)，用極為單純的形式表達特定的主題。常用的方法是將客觀對象進行幾何化處理，這種表現(xiàn)形式往往通過簡潔的線條和色塊表達動作、狀態(tài)、和意境。

現(xiàn)代社會人們生活節(jié)奏快，圖像或符號化的造型更符合人們的審美要求，在創(chuàng)作中強調(diào)內(nèi)容與動畫表現(xiàn)形式緊密結(jié)合，具有很強的時尚感和前衛(wèi)性。更容易融入流行文化，讓觀眾記憶猶新，成為“動畫偶像”。

2．敦煌壁畫的造型手法與動畫造型的聯(lián)系

2.1 敦煌壁畫造型中的夸張變形手法

在敦煌壁畫中，夸張變形手法實際上反映了古代畫師的一種美學思想,是對美好事物和美好生活的強烈渴望和追求。如暴突肌肉的力士、四目四臂的阿修羅、以長巾代翅的飛天、半人半蛇的伏羲和女媧等。北朝時期的藥叉形象，在敦煌壁畫中最具有夸張的特點。“藥叉是梵語Yaksa的音譯,又譯為夜叉、夜乞叉、閱叉等,意譯為口炎鬼、捷疾鬼、勇捷、輕捷等?！盵1]敦煌北朝壁畫里的藥叉的形象形似侏儒,四肢粗壯肥大，耳厚頸圓，完全不似佛經(jīng)里所說的那樣清瘦，并且動作輕盈。

敦煌壁畫的畫師為什么要使其形象特征變成橫向夸飾的效果呢？這也就是畫師們通過自己的理解，靈活的運用夸張變形手法，對佛經(jīng)上的形象進行再創(chuàng)作，與其畫面構(gòu)圖相搭配。身材短壯的藥叉蹲踞在狹窄扁長的橫向平面內(nèi),使人感到一種欲待噴發(fā)的力量,身材的壯實敦厚，又增加了一種穩(wěn)定的感覺，整體上增強了藥叉護衛(wèi)佛法的力量感，讓藥叉的形象與之功能職責更加符合。這也是現(xiàn)代動畫設(shè)計必須遵循的一條理念。

時光過去了幾個時代，到如今，很多卡通、漫畫的變形手法也是在結(jié)構(gòu)比例上的夸張，通過對人物頭身比例進行劃分，例如，一般Q版人物用2頭身，用以表現(xiàn)可愛的感覺。像柯南那樣的低年級小學生則用3頭身表現(xiàn)。都需要畫面的夸張才能表現(xiàn)出來。

敦煌壁畫中，將人體比例適當縱向延長，這本來是一種夸張變形的繪畫手法，但由此塑造出的美麗的形象則反映了一種審美觀念。這樣的方法在動畫片的應(yīng)用也是很常見的。例如美國動畫片《埃及王子》中人物的面容已不是常用的人物五官比例了，通過細微又大膽的變形將正常的眼、鼻、口幾乎等分的比例關(guān)系變成了3：4：3，使人物有了既現(xiàn)實又更動人的面容，也使動畫師可以賦予他們更豐富的表情，這樣設(shè)計出來的人物自然獨特新穎，表現(xiàn)出的角色性格自然更加鮮明生動。

2.2 敦煌壁畫中的線描與動畫線造型

以線造型是中國畫的基本特點，線條和色彩作為我國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)語言，具有高度的概括力和表現(xiàn)力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明并且內(nèi)心豐富的人物形象。這些效果同樣是現(xiàn)代動畫設(shè)計師的造型追求。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統(tǒng)，并適應(yīng)創(chuàng)造新形象的需要而有所發(fā)展，是一種以“工筆重彩”人物畫為主的繪畫體系。“工筆”中的用線是工細稠密的，通過線條的靈活變化塑造栩栩如生的形象，再用色彩渲染出來。

在敦煌壁畫中線描的作用至關(guān)重要。在不同時期的線描也有獨具特色的表現(xiàn)手法，例如，敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹?shù)?，北朝時期流行“曹衣描”、“琴弦描”、“高古游絲描”和“行云流水描”， 隋代的鐵線描，秀勁流暢，用于表現(xiàn)瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結(jié)合，堪稱關(guān)五無暇。唐代到宋代流行蘭葉描、柳葉描，這種用線細致柔滑并賦予變化，在敦煌壁畫中多用于對眉、眼的勾勒。線條性格圓潤、豐滿、外柔而內(nèi)剛。

3.小結(jié)

無論是在動畫造型設(shè)計中還是敦煌壁畫中,最能體現(xiàn)設(shè)計師和古代畫師的豐富想象力和幻想力的是夸張變形的繪畫手法，線條的運用更是動畫造型的靈魂。敦煌壁畫中的用線方法多種多樣，并且功力深厚，積聚了古代畫師們畢生的精髓。動畫設(shè)計有別于真人影視作品的重要特點之一就是造型的藝術(shù)化、自由化。動畫片劇本可選擇的題材也更加廣闊和奇異化。相信動畫創(chuàng)作者在動畫設(shè)計中都能在敦煌壁畫的藝術(shù)寶典中找到靈感，讓創(chuàng)造出來的造型給觀眾感受到一種特殊的視覺享受，并且在豐繁的形象中留下深刻的印象。

注釋

[1]胡同慶，胡朝陽．試論敦煌壁畫中的夸張變形特征 [J]．敦煌研究，2004，（2）

參考文獻

[1] 胡同慶，胡朝陽．試論敦煌壁畫中的夸張變形特征 [J]．敦煌研究，2004，（2）

[2] 王川，武寒青.《動畫前期創(chuàng)意》[M]。北京：高等教育出版社，2003，8

[3] 陳江曉. 敦煌壁畫構(gòu)圖分析[J]。玉溪師范學院學報(第21卷) 2005年第9期

[4] 吳榮鑒．敦煌壁畫中的線描 [J]．敦煌研究，2004，（1）

[5] 段文杰．漫談敦煌藝術(shù)及其有關(guān)問題 [J]．敦煌研究，1987，（3）

[6] 張雯．動畫造型中的變形方法 [J]．電影評介，2010，21（008）

作者簡介

張苑，1988年出生于湖南長沙市，陜西科技大學研究生，主要研究方向為動畫設(shè)計。

篇6

不同歷史時期敦煌石窟壁畫中的蔓草紋

敦煌石窟藝術(shù)是一個完整、連續(xù)的體系，其中的裝飾紋樣是其藝術(shù)的重要組成部分。在歷代敦煌石窟中，蔓草紋以規(guī)則的條帶形對石窟內(nèi)的壁畫進行著有秩序的劃分，使石窟內(nèi)部各部分裝飾面積之間有了明確的區(qū)別，增強了各個裝飾部位之間的呼應(yīng)和聯(lián)系，使整個石窟具有整體統(tǒng)一的裝飾效果。隨著不同歷史時期敦煌藝術(shù)整體風格的演變，蔓草紋也形成了各具特色的裝飾風格。

1、北朝時期。中國南北朝時期，周漢以來一向占據(jù)裝飾紋樣主流地位的動物紋樣逐漸被植物所代替，日本學者長廣敏雄曾很形象地將南北朝時代的裝飾風格命名為“花的文化”。蔓草等植物系紋飾自南北朝開始集中大量出現(xiàn)，在中國紋樣史中占據(jù)重要地位，并開始廣泛應(yīng)用于佛教建筑的石刻與彩繪中。從散布于敦煌北朝時期壁畫中的蔓草紋，可見蔓草紋與建筑裝飾圖案關(guān)系密切，當時的蔓草紋在結(jié)構(gòu)上多模仿屋頂枋椽及立柱形態(tài)。雖在題材、表現(xiàn)方法上比較簡單，但在連續(xù)紋樣的組合方式上，卻呈現(xiàn)出千變?nèi)f化異常豐富的形式。關(guān)于此，關(guān)友惠先生曾用考古類型學的方式進行過研究，他將北魏、西魏、北周敦煌壁畫中的蔓草邊飾分為八式十五種，并進行了較詳細的排列對比。從不同地域、不同載體的裝飾風格對比看，處于早期敦煌壁畫中的蔓草紋造型和表現(xiàn)技法比較單純，通常采用剪影手法，風格拙樸，用筆較為豪放自如。著色大都采用平涂勾勒黑、白線的表現(xiàn)技法，用色不多，顏料多用土紅、土黃、石青、石綠、黑、白等色。紋樣的作用大多用于填飾，在整體裝飾中起到一種空間分割的骨架作用。如北魏第431窟和西魏第285窟的蔓草裝飾紋樣即是此時的突出代表。

2、隋唐時期。隋代蔓草紋在繼承北朝的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了許多新穎的紋樣形式，豐富了前代的內(nèi)容。如蓮花伎樂童子蔓草紋，以蓮花枝蔓構(gòu)成波狀骨架，蓮中有伎樂童子、火焰寶珠。其造型枝蔓繁復，花型優(yōu)美、人物生動、描繪精細、色調(diào)清雅。隋之后的唐代是敦煌裝飾藝術(shù)達到巔峰的時代。蔓草紋在內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、造型、色彩、表現(xiàn)技法等諸多方面在繼承前朝的基礎(chǔ)上，得到了最大程度的發(fā)展，達到了鼎盛時期，故蔓草紋在國際上也有“唐草紋”之稱。敦煌初唐的蔓草紋，其造型簡煉準確、線條簡潔、色彩渾厚，與魏晉南北朝時期的植物紋有著較明顯的傳承關(guān)系。開鑿于初唐時期334窟中的蔓草紋邊飾，被裝飾在石窟的龕沿以及四面斜披上。該紋樣取一支花頭仰俯反復排列的形式，造型單純，用色簡練。紋樣色彩在赭褐色的底子上以青綠色為主，紅、白色點綴。蔓草的波狀主莖以一條鮮亮的“S”型線貫穿始終，使得紋樣清晰、明確，在凝固之中彰顯出旺盛的生命力。盛唐時期隨著國力的強盛和多民族的融合，文化藝術(shù)呈現(xiàn)出一種欣欣向榮的昌盛景象。此時的蔓草紋在色與線的運用上越來越純熟精煉，表現(xiàn)形式更加細膩多變。設(shè)色上多采用對比色，甚至互補色，在朱砂底色上青綠色葉疊暈相生，色彩豐富鮮艷。另外在外來因素影響下，此時紋樣的題材進一步擴大，常見的有石榴蔓草紋、葡萄蔓草紋、動物與蔓草、人物與蔓草形式相結(jié)合的化佛蔓草紋飾等。盛唐217窟、148窟堪稱石榴蔓草紋的代表。此時的蔓草紋造型嚴密繁雜、豐富精致，多樣而富有生氣，其觀賞性、多樣性遠勝于前代。紋樣的宗教神秘感逐步減少，出現(xiàn)了豐富多彩、繁花似錦的世俗化風格傾向。到了中晚唐時期，敦煌地區(qū)歷經(jīng)吐蕃統(tǒng)轄，后又被收復，其間雖有半個世紀的阻隔，但前朝及中原的裝飾風格仍影響著敦煌石窟。這一時期，蔓草紋在經(jīng)歷了初唐、盛唐的輝煌之后，形象內(nèi)容變得更為繁雜，程式化傾向較明顯，整體構(gòu)圖呈現(xiàn)出“滿”的趨向。但在色彩的運用上，利用墻壁本色的情形很多，色彩除石青、石綠外，多用淺土黃、土紅及赭石色，總體上呈現(xiàn)出一種清新柔和的格調(diào)。晚唐第9窟的蔓草紋即代表此時該類紋樣的總體特征。

3、五代、宋、西夏、元時期。敦煌晚期石窟中的蔓草紋，一般被認為在裝飾性和藝術(shù)水平上逐漸走向重復與平淡的形式，因而往往被研究者所忽略。的確，比起鼎盛時期的蔓草紋呈現(xiàn)的繁華，這一時期的蔓草紋在紋樣造型、構(gòu)成形式、表現(xiàn)技法、色彩運用上都顯得較為平淡、冷寂。但作為一個獨特的歷史時期，此時的蔓草紋在敦煌石窟中依然散發(fā)出特有的魅力。首先值得一提的是，此時的蔓草紋題材在前朝忍冬蔓草紋、葡萄蔓草紋、石榴蔓草紋的基礎(chǔ)上進一步擴大，各種植物類型紛繁登場，極大地豐富了中國傳統(tǒng)植物裝飾紋樣的題材。敦煌晚期的蔓草紋在藝術(shù)表現(xiàn)上整體趨向簡單，不復華麗復雜。也正是由于這一特征，促使裝飾紋樣簡潔、明快、單純的形式美屬性在此時凸顯出來。另外，特別是在西夏、元代由少數(shù)民族創(chuàng)立的政權(quán)統(tǒng)治敦煌的時期，蔓草紋呈現(xiàn)出與前代迥然不同的藝術(shù)風格和民族特點。如西夏時出現(xiàn)的“波狀卷云式”蔓草紋。敦煌榆林窟第3窟和第10窟窟頂?shù)奈飨穆菁y出現(xiàn)了造型豐滿、層次繁復的重瓣蓮花和西番蓮花紋樣。以及敦煌元代第465窟一處在土黃色背景上以深赭色描繪的具有立體感的剪影狀蔓草紋，都體現(xiàn)了敦煌晚期蔓草紋飾的新穎獨特之處。

敦煌石窟壁畫中蔓草紋的語義變遷

縱觀中國蔓草紋的發(fā)展史，不管學術(shù)界關(guān)于蔓草紋的起源有著哪幾種解釋，一個事實不容忽視：蔓草紋的興起和佛教的傳入幾乎是在同一時期。蔓草紋是北朝裝飾藝術(shù)中最常用的一種植物裝飾紋樣。它之所以能在北朝興起并有著廣泛的應(yīng)用，其紋樣所承載的象征意義是一個十分重要的原因。眾所周知，敦煌壁畫繪制的早期，魏晉南北朝是一個分裂和戰(zhàn)亂的時代，這種長期的分裂和動亂成為佛教成長的最佳土壤。佛教由于宣揚因果報應(yīng)、輪回轉(zhuǎn)世、曾在北魏被定為國教。蔓草紋也許正因為其變化多端、延綿不絕的外形特征與佛教輪回永生之念的內(nèi)在寓意之間有著高度的契合，而被當時的人們接受，大量應(yīng)用于宗教藝術(shù)中。這種對宗教的虔誠在北朝的工藝美術(shù)領(lǐng)域中表現(xiàn)的極為突出，這也是此時裝飾紋樣設(shè)計思維顯現(xiàn)單一的重要原因。宗教的大發(fā)展局限了裝飾紋樣的發(fā)展，紋樣中題材大多與佛教有關(guān)，是一種宗教文化的載體，紋樣重在表現(xiàn)思想，其宗教意義遠大于審美意義是敦煌早期裝飾紋樣的整體特征。

隋唐時期是中國歷史上國勢強盛、經(jīng)濟繁榮、民族融合、文化大發(fā)展的時期，也是一個思想的重要轉(zhuǎn)折時期。在隋唐時期，人們開始逐漸認識其人的主體地位，進入了人的自為階段。唐代的時代特征可用“統(tǒng)一、上升、自信、開放”來形容，此時的蔓草紋也隨著唐王朝國力的強盛，多元文化的融合，思想和信仰的自由，社會環(huán)境的相對寬松等原因，在兼收并蓄和開拓創(chuàng)新中，逐漸脫離從追求神秘古拙的纖麗含蓄之美，向具有現(xiàn)實生活的繁華充實之美轉(zhuǎn)化。其作為宗教傳播載體的敦煌石窟蔓草紋其原有的神圣宗教意味開始消弱，在表現(xiàn)形式上注重寫實，藝術(shù)形式由單薄纖細、沉穩(wěn)古拙變得飽滿充實、華麗多姿，這一時期的蔓草紋表現(xiàn)出一種與時代相似的自信浪漫氣質(zhì)，透射出一種雍容華貴、繁花似錦的景象。

篇7

關(guān)鍵詞；敦煌舞蹈；敦煌樂舞傳播；舞綢應(yīng)用

一、文化背景

據(jù)史料記載，莫高窟始建于公元336年，莫高窟藝術(shù)是佛教文化藝術(shù)，它是古絲綢之路交通要道上的新疆維吾爾族、伊朗、俄羅斯、印度，甚至更遙遠的西方古希臘的樂舞風格，敦煌石窟壁畫主要是塑造“佛”“神”的形象和描繪“極樂世界”，壁畫上表現(xiàn)的娛佛、獻佛的舞蹈是人類現(xiàn)實生活的折射。敦煌壁畫歷經(jīng)十個朝代，長達千年。盡管前期西域影響較深，后期漸淺，逐步淡化，但基本上都反映古代藝術(shù)形象，特別是我國古代西部舞蹈風貌，敦煌壁畫不但是祖先智慧的結(jié)晶而且是祖先文化素養(yǎng)的展現(xiàn)，是聞名中外的中國古代文化藝術(shù)寶庫，它靜靜地躺在中國西北邊疆，是沙漠中的一顆閃亮的明珠。

二、敦煌樂舞藝術(shù)的傳播歷程

中國是世界上文明起源最早的國家之一，所以稱之為文明古國。自公元前2世紀印度產(chǎn)生了佛教，隨著佛教的興盛，并沿著絲綢之路傳入我國中原地區(qū)，開始對中原地區(qū)有著巨大的影響。敦煌舞是中國舞蹈的重要的一部分，它有著豐富的文化內(nèi)涵的藝術(shù)遺產(chǎn)，產(chǎn)生于敦煌莫高窟。

敦煌舞文化傳播大體上可以說有五次傳播的高峰，由于它在不同的歷史背景和地理環(huán)境、時代的特征、經(jīng)濟的影響，人們思想的變化下所產(chǎn)生了五次不同的文化傳播。敦煌舞文化傳播第一次高峰是在漢晉時期出現(xiàn)。首先，就滯留在新疆、甘肅一帶。絲綢之路樂舞的開辟是連接東西方物質(zhì)文化，精神藝術(shù)交流的紐帶。以絲綢為代表的中國物質(zhì)文化以及各種藝術(shù)都沿著這條大路通往西方，可以說絲綢之路是漢魏文化傳播的重要渠道。敦煌舞文化傳播第二次高峰是在唐代，是中國古代封建社會最強盛的時期，樂舞文化也達到了最高峰中國與各國進行了文化方便的交流，同時也在軍事、政治的力量也沉定在敦煌的壁畫里。在敦煌唐代壁畫上可以看見數(shù)不清的樂舞美景。通常佛教寺院中表演的樂舞有鶴舞、花舞、四方菩薩蠻舞。敦煌樂舞是中西樂舞雙向交流的結(jié)晶，集中反映經(jīng)變圖和飛天伎樂圖。敦煌舞文化傳播第三次高峰是在宋元時代，它的形成與唐代樂舞文化有著不同的歷史背景。那是陸路絲綢之路關(guān)閉，海上貿(mào)易之路興起，因此海上絲綢之路也就成為通向世界的交通渠道。在西夏，元代的石窟壁畫上，可見許多戴寶冠，佩環(huán)的樂舞菩薩造型。敦煌舞文化傳播第四次高峰是在明清時期，但這次傳播的方式是與以前不一樣的。千年余的歷史文化都凝結(jié)在石窟的壁畫上，也成為了中外文化傳播的見證，它通過基督教傳教士和探險家來告知天下。敦煌舞以凝固的方式在世界流傳。世界文化藝術(shù)界對它的傳播有著強烈的反響，并且可以和中國瓷器，漆器相提并論成為中國藝術(shù)風格代表之一。敦煌舞文化傳播第五次高峰是在改革開放以來最為顯著。中國改革開放為敦煌舞文化傳播創(chuàng)造了有利的條件。在這個時期可以說千姿百態(tài)的敦煌舞從石窟壁畫中走出來了，從靜態(tài)的傳播轉(zhuǎn)變?yōu)閯討B(tài)的傳播時期。這種傳播是一種特殊的形式，以前都是記錄在石窟壁畫上，它是一種靜態(tài)的傳播方式。但是今天卻把靜態(tài)的造型賦予了人的思想和感情。而今天許多著名的舞蹈家把在壁畫千態(tài)萬狀的舞蹈造型煥發(fā)出了生命搬到了中外的舞臺上，如《千手觀音》《妙音反彈》等。敦煌舞文化的傳播引起全國人民的關(guān)注乃至世界的引鑒。

三、舞綢訓練

在敦煌壁畫中，舞綢伎樂形象多為天空飛翔，彩帶飛舞，動態(tài)各異，有的橫臥在半空中，有的在云層中升騰，穿梭，有的俯仰翻騰，有的倒轉(zhuǎn)身體自由飛翔，飛舞翩翩的仙女形象各種姿態(tài)表情，豐富浩繁。

（一）呼吸與眼神的訓練。

坐式練習 跪式練習 站式練習

1.特殊深沉的呼吸以及呼吸的節(jié)奏變化，并和眼神的有機結(jié)合，是敦煌舞的內(nèi)在韻律，是傳達神情、氣息的重要心理技術(shù)。

呼吸的啟動點在胸部，高金榮老師在敦煌舞課程中說慢速深沉的呼吸要略帶頓挫感，即吸氣后必須向上延伸，吸到極限；回吐時同樣從胸部吐氣，把氣全部吐出，全身放松。氣息似通過胸部直到腳尖的感覺，快的呼吸，則短而急促，氣息只吸到小腹，小腹有收縮感。

2.眼神能揭示不同性格，不同情緒的心理狀態(tài)。敦煌舞蹈中眼神的意蘊始終傳達一種精神境界的美好，這一切言行都以善為出發(fā)點，教人向善，倡導以人為友我，主張廣結(jié)善緣，勸化改惡從善。敦煌舞蹈的眼神始終在運動，如需結(jié)合，動靜有序，強弱分明，一頓一動。靜態(tài)中含著自然的動感，同時也頗具嫵媚之情。有溫婉嫵媚，端莊高雅的異情眼神，剛健有力，活潑跳躍的眼神。

（二）技術(shù)技巧的訓練

①腿的控制訓練；②腰的軟度和造型組合訓練；③飛天的基本動作訓練；④旋轉(zhuǎn)的練習；⑤舞綢（十四種基本綢花）訓練通過這些基本的訓練才能為舞綢舞蹈打下良好的基礎(chǔ)，才能心身體會到仙女下凡，展翅欲飛，天女散花的感覺。

筆者在第三屆新疆舞蹈大賽中跳的《月牙仙子》中應(yīng)用舞綢的跳、轉(zhuǎn)、翻，舞姿動作、眼神、神韻為一體的形神兼?zhèn)涞挠行ЫM合。在這次實踐中筆者體會到跳舞綢舞蹈。首先要熟練掌握腰的軟度，腿的控制的穩(wěn)定性，轉(zhuǎn)的嫻熟，眼神所代表的形象和十四種基本綢花熟練的應(yīng)用。在舞蹈表現(xiàn)中自己就像仙女一樣，迎風飛翔，翻轉(zhuǎn)回旋，騰空起舞，花香飄散，撩撥云彩，彩綢隨風飛舞，云風漂流似仙女散花，代表佛神給人間帶來美好的祝福。

參考文獻：

[1]高金榮.《敦煌舞教程》.上海音樂出版社,2001

[2]金秋.《絲綢之路樂舞藝術(shù)研究》.新疆人名出版社,2009

篇8

1引言

公元前138年和公元前119年，漢武帝曾兩次派遣張騫出使西域，從而打通了中國通往西域的陸路，學界稱之為“鑿空西域”[1]。絲綢之路起點長安（東漢洛陽），經(jīng)隴右，入河西，出敦煌，分南、北、中三路綿延向西，穿越蔥嶺（帕米爾高原），最終到達大月氏、大宛、安息、大秦等。自絲綢之路開通以來，隨著中西方政治、經(jīng)濟和文化的不斷融合和頻繁交流，在這5000公里的古道上，博大精深的中國文化傳入到西方，西方的幾大文明如埃及文化、希臘文化、印度文化等也源源不斷地由這條陸路傳入到中國，經(jīng)過千余年的歷史長河，中西方文明交相輝映，源遠流長。隨著海上絲綢之路的開通，這條聞名于世的陸上通道由此而衰落。絲綢之路歷史悠久，綿延萬里，幾番興衰，但卻給我們留下了人類不可多得的文明。絲綢之路雖為商貿(mào)之路，但由于其蘊含著極其豐富的中西方文明和深厚的歷史文化內(nèi)涵，故這條路又被世人稱之為“文化之路”、“宗教之路”和“文明之路”。1877年德國的地理學家李?；舴沂状螌⒋寺访麨椤敖z綢之路”[2]。21世紀，隨著中國社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，在“絲綢之路經(jīng)濟帶”國家戰(zhàn)略的引領(lǐng)下，提升國家文化軟實力尤為重要。就絲綢之路中國段而言，這里保存著眾多的中西方文化的印跡，它們是人類不可多得的文化遺產(chǎn)，為我們了解絲綢之路的歷史，弘揚絲綢之路文化，推動絲綢之路文化旅游奠定了基石。2014年，在執(zhí)行國家科技支撐計劃項目“絲綢之路（中國段）文化遺產(chǎn)資源地理信息系統(tǒng)及文化旅游服務(wù)集成技術(shù)研發(fā)與應(yīng)用示范”(2012BAH43F06)過程中，我們對絲綢之路中國段重要的文化遺產(chǎn)資源進行了深入的考察與研究，利用先進的科學技術(shù)和數(shù)字化手段，解決在廣袤的絲綢之路（中國段）上分布散、數(shù)量多、區(qū)域跨度大的文化遺產(chǎn)，突破時空、地域的限制，將文化遺產(chǎn)的價值展現(xiàn)給觀眾，逐漸形成了一整套具有文化旅游特色的展示與體驗的創(chuàng)新服務(wù)模式，如數(shù)字敦煌展示項目。

2絲綢之路文化價值挖掘

絲綢之路中國段是整個絲綢之路的重要區(qū)域，中西方文化的交匯與碰撞，在這條古道上形成了多元異構(gòu)的文化體系和數(shù)不勝數(shù)的文化遺產(chǎn)，包括物質(zhì)文化遺產(chǎn)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等。就物質(zhì)文化遺產(chǎn)類別而言，根據(jù)文物屬性可分為不可移動文物和可移動文物。經(jīng)調(diào)研梳理可知，不可移動文物大致又可分為石窟、古遺址、寺廟和墓葬等。例如以新疆龜茲石窟、敦煌莫高窟、天水麥積山石窟、洛陽龍門石窟等為代表的大型石窟群，以交河故城遺址、玉門關(guān)遺址、未央宮遺址、崤函古道遺址等為代表的具有相當規(guī)模的古遺址，以洛陽白馬寺、西安大慈恩寺、張掖大佛寺等為代表的古剎名寺，以吐魯番阿斯塔納古墓群、酒泉丁家閘魏晉墓、乾縣乾陵等為代表的不同階層和民族的古墓葬?？梢苿游奈?，例如波斯銀幣、馬踏飛燕、銅車馬、唐三彩、絹繡織品等重點文物，歷史悠久，種類繁多，形式獨特，材質(zhì)多樣，工藝精湛，揭示了古代社會多彩的文化生活和高超的技術(shù)水平。這些舉不勝舉的文化遺存，在古代文明和現(xiàn)代文明當中交相輝映，構(gòu)筑了獨特的絲綢之路文化體系，見證了千年絲綢之路的發(fā)展史，有著極其重要的歷史價值和藝術(shù)價值，為我們?nèi)媪私夂蜕钊胙芯拷z綢之路的政治、經(jīng)濟、歷史、軍事、文化和科技等方面提供了十分豐富的、非常珍貴的文明資源?；诮z綢之路中國段歷史價值和文化內(nèi)涵，根據(jù)國家科技支撐計劃項目“絲綢之路（中國段）文化遺產(chǎn)資源地理信息系統(tǒng)及文化旅游服務(wù)集成技術(shù)研發(fā)與應(yīng)用示范”（2012BAH43F06）的整體規(guī)劃，結(jié)合絲綢之路文化旅游的特點和多種需求，利用現(xiàn)有的數(shù)字化成熟技術(shù)，按照文化遺產(chǎn)種類和特性，項目組制定了各種文物數(shù)字化實施方案，集成研發(fā)了數(shù)字化專有裝備，歷時三個月，行程萬余里，沿絲綢之路中國段實地采集可移動文物52件、不可移動文化遺產(chǎn)82處的信息，并進行了后期的數(shù)據(jù)處理，構(gòu)建了可視的絲綢之路數(shù)字文化資源。

3文化旅游展示與體驗創(chuàng)新概念

絲綢之路中國段區(qū)域跨度大，歷史悠久，綿延萬里，文化遺產(chǎn)數(shù)量多，分布廣，部分文化遺產(chǎn)所處的自然環(huán)境惡劣，交通不便，通信不暢等，給文化遺產(chǎn)的保護、研究和旅游開放造成了許多困難和不便，尤其使眾多游客因無法親臨現(xiàn)場參觀體驗而倍感遺憾。如何讓觀眾在世界任何一個地方，都能通過數(shù)字技術(shù)的多媒體手段，構(gòu)建虛擬與現(xiàn)實場景，滿足不同觀眾對絲綢之路中國段悠久歷史、燦爛文化、精湛藝術(shù)等諸方面的沉浸體驗和逼真感受的需求，這是本項目“絲綢之路（中國段）文化遺產(chǎn)資源地理信息系統(tǒng)及文化旅游服務(wù)集成技術(shù)研發(fā)與應(yīng)用示范”（2012BAH43F06）著重探索與實施的一項重大難題。解決這一難題首先需要對文化遺產(chǎn)數(shù)字化，經(jīng)過技術(shù)處理、藝術(shù)加工、文學描述策劃制作適合不同觀眾需求的數(shù)字化作品與節(jié)目，例如敦煌莫高窟數(shù)字展示中心的主題電影與球幕節(jié)目；在文化遺產(chǎn)地之外舉辦的“敦煌藝術(shù)走出莫高窟———數(shù)字敦煌展”；基于地理信息系統(tǒng)通過互聯(lián)網(wǎng)與移動互聯(lián)網(wǎng)等多種手段的展示，客觀地解決了文化遺產(chǎn)保護與利用的關(guān)系，滿足了觀眾了解和體驗遺產(chǎn)本體以外更加豐富多彩的文化內(nèi)涵需求，解決了許多觀眾不能親臨現(xiàn)場參觀游覽的困惑和遺憾，達到了寓教于樂、傳播文化價值的目的。

4創(chuàng)新模式的實現(xiàn)

通過對絲綢之路（中國段）沿線文化遺產(chǎn)的數(shù)字化采集與加工處理，目前已獲取了大量和豐富的圖像、視頻、虛擬漫游[3]、三維重建[4]等不同種類的數(shù)據(jù)。尤其針對絲綢之路中國段沿線佛教藝術(shù)代表性的石窟寺完成了深入、全面的數(shù)字化工程。絲綢之路著名的石窟有龍門石窟、麥積山石窟、龜茲石窟等，最有代表性的是敦煌莫高窟。如何將莫高窟的文化精髓高度提煉，使之走出敦煌，匯聚于一地展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾在較好的體驗過程中獲取更多的文化價值，利用已獲得的數(shù)字化數(shù)據(jù)，進行深度加工形成可視化的數(shù)字化成果，展陳方式與內(nèi)容需要整體的頂層設(shè)計、精心的組織、合理的安排、主題的突顯、完美的策劃、巧妙的構(gòu)思、整體的布局與數(shù)字技術(shù)的全面支撐，使得展示科技與藝術(shù)高度融合而相得益彰。

（1）石窟高保真原型復制。利用三維重建技術(shù)，獲取精準的洞窟三維空間結(jié)構(gòu)數(shù)據(jù)，在計算中逆向重建洞窟的原尺寸虛擬模型，搭建1∶1原大的實體模型；將已有的數(shù)據(jù)經(jīng)過處理加工，輸出二維的高保真壁畫復制品，分布有序地裝裱在實體模型之中，最終完成洞窟的整體復制。復制的洞窟忠實于原作，使觀眾步入窟中，仿佛有身臨其境的感受。在“敦煌藝術(shù)走出莫高窟———數(shù)字敦煌展”中復制了莫高窟初唐第220窟和元代第3窟。同時利用圖像識別、二維碼等技術(shù)，通過移動終端設(shè)備獲取洞窟更多的文化內(nèi)涵，靈活定制個人的文化體驗。如莫高窟第220窟北壁的胡旋舞、樂隊等場景利用視頻的方式進行深入解讀。

（2）彩塑的真實再現(xiàn)。敦煌彩塑是敦煌藝術(shù)重要的組成部分，經(jīng)過多年的數(shù)字化探索，獲取了一種石窟雕塑三維重建的方法。對莫高窟第332窟佛與菩薩、第259窟禪定佛造像等彩塑三維重建，經(jīng)過嚴謹?shù)臄?shù)據(jù)后期處理，利用先進的3D打印技術(shù)按等比例的原型輸出作品，觀眾可以近距離地欣賞莫高窟北魏與唐代造像形神兼?zhèn)?、栩栩如生的雕塑藝術(shù)魅力。

（3）虛擬體驗。通過360°全景虛擬漫游技術(shù)，集成視頻、音頻和高精度圖像，對文化遺產(chǎn)資源進行編輯，制作成豐富多彩的虛擬漫游節(jié)目，現(xiàn)場制作了敦煌莫高窟每個時期的代表性洞窟共10個，觀眾可以自行點擊交互體驗與交互式問答，使觀眾在虛擬的世界中暢游絲綢之路。

（4）實景遠程傳輸。利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，將絲綢之路中國段沿線文化遺產(chǎn)地的自然景觀、保存現(xiàn)狀、景區(qū)特征、天氣狀況等信息傳輸至展區(qū)，并形成多種角度的直觀畫面，讓觀眾在特定的場景中得到很好的體驗和感受。例如敦煌莫高窟與瓜州榆林窟景區(qū)的天氣及旅游狀況等。

（5）石窟的沉浸式展示。敦煌莫高窟建筑形制大都屬于覆斗形藻井，依據(jù)這種特點，基于洞窟建筑形制特征搭建覆斗形窟頂模型，利用計算機控制技術(shù)、背投影形式、動靜結(jié)合的藝術(shù)手段，將莫高窟不同時代的精美窟頂與藻井有機編程、分時呈現(xiàn)。例如敦煌莫高窟第285窟、第407窟、第329窟等，置于其中，使觀眾深切感受到高科技技術(shù)支撐下的佛教藝術(shù)獨特魅力。“敦煌藝術(shù)走出莫高窟———數(shù)字敦煌展”展覽通過沉浸式展示、洞窟高保真原型復制、虛擬交互體驗、實景遠程傳輸、彩塑真實再現(xiàn)等科技與藝術(shù)，以虛擬與現(xiàn)實相結(jié)合的形式，全方位、深層次、多視角充分展現(xiàn)博大精深的敦煌石窟藝術(shù)和古絲綢之路的文化內(nèi)涵，形成絲綢之路中國段文化旅游展示與體驗的示范點。

5展望

篇9

從現(xiàn)有的圍繞敦煌元素展開的動畫作品來看，動畫的劇本創(chuàng)作大致從三個角度出發(fā)。第一，原型故事類。這類動畫劇本來源于敦煌歷史文化本身，如敦煌壁畫的情節(jié)展現(xiàn)、佛教的本身故事，等等?！毒派埂贰秺A子救鹿》《鹿女》均屬于這類劇本構(gòu)思。這類動畫作品的造型風格竭力與當時的時代相契合，將這些歷史文化素材利用動態(tài)視覺元素展示出來，同時，這一過程也需要在原有風格基調(diào)基礎(chǔ)上對部分創(chuàng)作元素進行再構(gòu)思、再創(chuàng)作?！毒派埂穭赢嬜髌吩从谀呖?57窟中的壁畫，它是北魏本生故事畫中最早的橫卷式連續(xù)畫之一。壁畫以橫幅長卷形式連續(xù)畫出佛的前身——九色鹿王故事的種種情節(jié)：鹿王在江邊救起溺水人，溺水人叩謝；王后夢見鹿王，要求國王捕捉鹿王；國王懸賞捕鹿，溺水人告密，國王帶人捕鹿，鹿王向國王訴說救溺水人經(jīng)過；國王放走鹿王，王后心碎而死；告密者得到報應(yīng)，身上長癩，口中惡臭。相比較而言，上海美術(shù)電影制片廠1981年攝制的《九色鹿》故事情節(jié)與壁畫故事基本一致，但情節(jié)上更加細化，如落水人的身份為商人——弄蛇人，這也為后續(xù)故事的告密段落奠定了合理的人物心理。又如動畫故事的開篇添加了荒無人煙的戈壁灘，波斯商人的駝隊遭遇風沙，九色鹿為其指點方向的事件也是壁畫中未提及的部分，是動畫編劇主觀添加的情節(jié)，以此作為故事前期的鋪墊，在后續(xù)故事中，波斯商人到了古國皇宮，與國王談起沙漠中的奇遇，才令王后產(chǎn)生了貪念。壁畫與動畫在傳達故事的方式上是必然不同的。從《九色鹿》壁畫和動畫所表現(xiàn)出的故事內(nèi)容可以看出，壁畫中表現(xiàn)的故事是概括籠統(tǒng)的，出現(xiàn)的人物形象并不多，壁畫故事重在傳達故事的核心進展，一副畫面內(nèi)就要清晰呈現(xiàn)出人物的意圖和事件的各個環(huán)節(jié)，毋需冗長的過渡過程，是一個完整故事在時間上的最大省略。動畫改編作品需要為這一核心內(nèi)容加入銜接部分，使之具有故事的邏輯性、因果的合理性，填補壁畫畫面中時間與空間上的過渡。如故事的起因，在壁畫中僅用一副畫面表達主題意義即可，在動畫中要為這一主題冠以合適的時代背景、人物關(guān)系和時間順序。壁畫中也缺少動畫故事展開所需的嚴密邏輯性，如上文提到故事中的波斯商人這一角色事件的設(shè)定，令故事的發(fā)展更加合理，敘事上更加嚴密。動畫作品《鹿女》的劇本故事是根據(jù)敦煌壁畫鹿母夫人生蓮花本生畫改編而來的。壁畫中的故事大致如下：古印度波羅奈國仙圣山有一只母鹿，因食仙人便溺而受孕，產(chǎn)下一個女嬰，取名鹿女。鹿女人形鹿蹄，走路步步生蓮花。國王到山中打獵，被鹿女的美貌吸引，娶鹿女回宮。不久，鹿女生產(chǎn)，嬰兒是一朵蓮花。國王怕是不祥之兆，下令將蓮花丟棄，將鹿母夫人貶入冷宮。數(shù)日后，國王到后花園游玩，看到蓮花怒放，盛開的蓮花瓣上坐著500個俊秀的男孩，國王恍然大悟，悔恨自責，立刻下令將鹿母夫人接回宮殿。500太子長大后，各個武藝超群，解決一切外憂內(nèi)患。動畫劇本除了細化故事的時間和人物外，為了增加戲劇沖突，在壁畫故事基礎(chǔ)上做出改編，動畫故事中設(shè)定了兩國國王夏王和炎皇帝，以兩國國王的恩怨為線，從爭奪獵殺白鹿，發(fā)現(xiàn)鹿女，鹿女被炎皇帝迎娶，鹿女產(chǎn)子，蓮花被拋棄，蓮花落入夏王國，蓮花化為子嗣，兩國爭奪子嗣開戰(zhàn)，鹿女化解恩怨，到兩國和解。這一改編仍然維持了原壁畫故事，在去繁取精的基礎(chǔ)上加入創(chuàng)新情節(jié)。第二類，動畫劇本創(chuàng)作是建立在表達對敦煌文化、敦煌精神的崇敬之情上的，表現(xiàn)對佛教文化及生活的神往與想象，這類動畫作品以展現(xiàn)意境為宗旨，突出民族時代畫風與精神內(nèi)核。在此，我們稱為意象故事類?，F(xiàn)將目前出現(xiàn)的并有一定影響力的動畫作品以圖表方式進行對比，進一步說明這一類動畫的劇本特征。這幾部動畫作品綜合看來，其劇本的構(gòu)思均無明顯的敘事要素，不以起承轉(zhuǎn)合作為劇本要求。如果說前一類敦煌動畫以故事性為主，那么這類動畫作品則以凸顯意境為先。第三類，以敦煌歷史文化為題材，借用敦煌壁畫故事原型，對其進行改編。這一過程中可能為原型故事加入時代元素，抑或改變故事本身的時間空間，較大幅度地替換了古代敦煌文化中的信息，最終，旨在通過利用現(xiàn)代的文化信息手段，讓觀眾接受和了解古代敦煌文化，我們暫且稱這類動畫創(chuàng)作為原創(chuàng)故事類。這種創(chuàng)作理念在近些年動畫產(chǎn)業(yè)。

二、創(chuàng)作形式的轉(zhuǎn)化

20世紀末出現(xiàn)的動畫短片適逢民族藝術(shù)與動畫藝術(shù)融合至頂峰的時段，制作形式上自然根植于傳統(tǒng)二維動畫創(chuàng)作，同時與其他民族繪畫藝術(shù)進行融合。如《九色鹿》《鹿女》中的動畫場景均用到水彩與水墨的暈染效果，畫面場景設(shè)計也多跟隨壁畫中消除透視的方式呈現(xiàn)。21世紀以來，在全球化背景下，古老敦煌文化和各種社會文化相互交融，形成一種對古代文化的深層次探索，并在此基礎(chǔ)上對其做出現(xiàn)代化的闡釋。《敦煌》《飛天》《夜伴敦煌》這些動畫短片首先在創(chuàng)作形式上均以新時代背景下的數(shù)字方式完成，從畫面效果來看，大部分短片由于短片劇本的情節(jié)關(guān)系，短片中絕大多數(shù)借用了原有敦煌壁畫的畫面造型與色彩搭配，現(xiàn)代與原創(chuàng)造型較少，這與動畫前期的劇本設(shè)定有很大的關(guān)系。無論是哪一個時間段的有關(guān)敦煌的動畫作品，都能在將古代藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程中，除了動畫劇本的再構(gòu)思，還表現(xiàn)在造型元素的處理上，并且從創(chuàng)作效果來看，體現(xiàn)出明顯的時代差別。所有造型簡潔靈動，人物角色占據(jù)畫面絕大部分區(qū)域，另配以山石樹木，紅色背景上襯以黃色、綠色等山水造型，裝飾風味濃厚。以此改編的動畫作品需要將人物角色、動物角色、事件發(fā)生的不同場景按照壁畫呈現(xiàn)出的時代畫風設(shè)計出來。從圖2和圖3的一系列圖片中可見人物、山脈、樹木造型以及畫面場景元素的位置安排均與原壁畫有神似之處。此外，敦煌壁畫中故事連續(xù)畫的一大特點就是透視感弱，在動畫《九色鹿》中，對于空間的表現(xiàn)同樣是缺乏透視的，組圖場景中前后山脈的空間關(guān)系、山與水的坐落位置常給人處在同一空間維度的感覺。敦煌壁畫的透視采用動點、散點透視，視主體是運動的，視點不唯一，每個視點都有所觀察的情節(jié)與局部，那么就形成了多個視覺觀察點即流動的多眼視場，觀者通過眼睛觀察不同位置環(huán)境情節(jié)下的既獨立又相互聯(lián)系的畫面。對于透視的表現(xiàn)，《九色鹿》就像壁畫中那樣用大小來表示遠近關(guān)系，也正是由于缺乏透視感，所以為了更好地表現(xiàn)空間感，也加入了少量的虛實手法表現(xiàn)空間透視，如遠處山脈的虛化處理和空間的霧化效果，讓人感到山脈在空間位置上漸遠。敦煌壁畫對中國古代繪畫造型中線條變化的應(yīng)用游刃有余，并且線條的使用也成為敦煌壁畫的一大主要造型方式?！毒派埂分腥宋锏脑O(shè)計充分體現(xiàn)敦煌壁畫的造型特點，角色線條簡潔明了，多以流暢舒緩的長線條勾勒角色，而主要角色身體和面部的線條勾勒更是體現(xiàn)出敦煌壁畫抽象化與符號化的特點，抽象裝飾風味濃厚。20世紀的敦煌動畫作品，是在領(lǐng)略了敦煌壁畫造型特色基礎(chǔ)上，從造型和場景風格上狠下功夫的結(jié)果。近年來創(chuàng)作的敦煌動畫作品中，一些傳統(tǒng)的創(chuàng)作表現(xiàn)形式基本消失，制作手段上從傳統(tǒng)的二維動畫創(chuàng)作轉(zhuǎn)向多元化的創(chuàng)作手段。圖4中分別是四部動畫短片的靜幀畫面，無紙數(shù)字化二維方式、三維CG技術(shù)，抑或兩者的結(jié)合。這些先進的制作技術(shù)在短片中被高頻利用，充分呈現(xiàn)敦煌元素動畫的藝術(shù)形式從傳統(tǒng)動畫向數(shù)字動畫轉(zhuǎn)化的趨勢。具體來看這些創(chuàng)作形式所匹配的文本，大致可以分為兩種類型：故事型與氣質(zhì)型。故事型敦煌動畫旨在傳達現(xiàn)代人如何看待敦煌藝術(shù)，創(chuàng)作形式上通常以傳統(tǒng)手繪二維動畫或數(shù)字化二維方式進行，創(chuàng)作畫風突破以往敦煌動畫對敦煌壁畫面貌特點重現(xiàn)的表現(xiàn)手法，以現(xiàn)代動畫風格為主，同時恢復對空間的透視表達，人物角色的形象設(shè)計也更趨于現(xiàn)代化。從這一點來看，現(xiàn)代動畫形象的參與拉近了與年輕一代受眾的心理距離，使得這一類人群具有更多的參與感，也使其加強了對敦煌動畫的理解和認同。氣質(zhì)型敦煌動畫旨在體現(xiàn)敦煌文化的人文情懷，從人的抽象思維層面?zhèn)鬟_對敦煌文化的體會，對壁畫形象的贊嘆，向受眾傳遞創(chuàng)作者的精神感悟。這類敦煌動畫文本大多沒有故事的起承轉(zhuǎn)合，通過對敦煌壁畫中形象的精細繪制和場景再現(xiàn)，展現(xiàn)敦煌壁畫的精妙之美。從某種角度來說，氣質(zhì)型敦煌動畫創(chuàng)作技法的難度系數(shù)有所降低，它的創(chuàng)作意旨決定了它創(chuàng)作形式的多樣化，由此我們可以看到三維數(shù)字技術(shù)以及數(shù)字二維合成技術(shù)形式在此類型中均有所參與。創(chuàng)作畫風則是在無透視基礎(chǔ)上體現(xiàn)角色和場景的精細。如果說《九色鹿》動畫風格是一種抽象的符號化演示，那么這一類形式則是用超寫實的敦煌壁畫形象來呈現(xiàn)一種精致的敦煌氣質(zhì)。概括這一時段短片劇本的整體特點是基于對古代敦煌壁畫文化的展示這一題材，隨即展開的劇本創(chuàng)作。也正是由于劇本涉及內(nèi)容的高度一致性，這些短片中更多的是現(xiàn)代造型設(shè)計風格、規(guī)整的透視和對壁畫形象的細致還原，表現(xiàn)對象主要集中在“佛陀說法”或“伎樂飛天”兩種形象上。對壁畫形象進行創(chuàng)新性還原，短片多表現(xiàn)虛空中飛舞的天人，她們相互逐戲，身姿曼妙，衣袂飄舉，或散播天花，或彈琴奏樂，畫面豐富活潑，線條如行云流水，一氣呵成，動感強烈，暢快之極。

三、創(chuàng)新與改進

篇10

何謂“飛天”

就和其寄身的佛教一樣，飛天原來也是出自異域。最早佛教所謂的飛天其實就是天人，也稱天眾，梵語Apsara。佛教把眾生居住的地方分為欲界、色界、無色界，也就是常說的三界。天人就是居住在欲界、色界之天界的眾生，也簡稱“天”。他們與欲界之人界和四惡趣中的眾生區(qū)別開來，擁有廣大的神通，實際上就是天神。天人飛行于虛空之上，故稱飛天。

西晉時期敦煌高僧竺法護翻譯的《普曜經(jīng)》卷四中說到，悉達多太子一心出家，有飛天為之捧刀來，帝釋幫他落發(fā)。這里的飛天應(yīng)該指的就是飛翔的天人。這也是漢譯佛經(jīng)中第一次出現(xiàn)“飛天”一詞。飛天常常聆聽佛、菩薩講經(jīng)說法，心生歡喜，演奏天樂，播散天花，供養(yǎng)禮贊，所以佛教藝術(shù)中的飛天形象多作散花或奏樂狀。佛典以外，中土典籍中最早說到飛天的是北魏楊街之的《洛陽伽藍記》，書中記載當時洛陽的景興尼寺中有一駕“金像輦”，就是載有佛像的車輛，離地三尺高，上施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，上面裝飾著“飛天伎樂”。既稱“伎樂”，顯然就是指歌樂舞蹈中的天人。

飛天形象的起源

佛教藝術(shù)中的飛天形象，又以乾闥婆和緊那羅出現(xiàn)的最多。所以，有的研究者認為飛天就是起源于此二者。乾闥婆和緊那羅兩個神靈原來都是出自于印度神話，佛教把他們移植過來，改造成為護法神，屬于天龍八部的成員。乾闥婆，梵語Gandharva，又作健達縛、犍闥婆等。意譯為香神、香音神等。佛經(jīng)中說他不食酒肉，只以香氣為食；又善彈琴，能演奏種種雅樂。新疆克孜爾石窟有一幅乾闥婆的畫像，就是一個長相英俊，衣著華麗，氣質(zhì)高尚的王子形象。

緊那羅，梵語Kimnara，又作緊捺洛、真陀羅。因為此神外形似人，卻又頭上有角，似人又非人，所以意譯為疑神、疑人、人非人。緊那羅聲音悅耳動聽，善作歌舞，所以又稱歌神、歌樂神、音樂天。世界上現(xiàn)存最早的緊那羅畫像在印度的阿堅塔石窟的十七窟中，是一位身著華裝，婀娜美麗的少女。這是公元5世紀的作品。唐代僧人慧琳的《一切經(jīng)音義》中說，緊那羅分男、女，男神馬首人身，善于歌唱；女神端正美麗，善于舞蹈，并且多嫁給乾闥婆為妻。所以后來乾闥婆和緊那羅逐漸演化成一對配偶神，并成為飛天的代表之一。當佛說法講經(jīng)、出巡游行，或者顯現(xiàn)神通的時候，天空中常有他們的身影，歌樂舞蹈，散花播香。按照敦煌石窟壁畫描繪的情景來看，飛天播散天花，新的飛天即由其中誕生，所謂化生。

最早的飛天誕生于印度。公元一世紀左右，在印度的桑淇(Sunchi)大佛塔的北門有一個《釋迦涅》的石雕。這個石雕屬于阿育王時期，上面雕刻的是釋迦牟尼佛涅后信徒圍繞佛塔獻貢禮拜的情形。在佛塔的周圍就飛翔著四個飛天，每個飛天都有一雙翅膀，臉和手臂都比較豐腴，雙足與鳥相似。這一飛天形象體現(xiàn)著強烈的印度色彩，和我們今天印象中的飛天形象相去甚遠。

敦煌飛天

飛天進入中土以后，也和佛教一樣，經(jīng)歷了一個本土化的演變。佛教先經(jīng)西域，后入中原。兩者間的樞紐就是現(xiàn)在甘肅的敦煌。佛教文化在敦煌地區(qū)有著集中而豐富的體現(xiàn)。飛天也是這樣。據(jù)敦煌學家常書鴻、李承仙統(tǒng)計，僅敦煌莫高窟492個洞窟中，就有270多個洞窟中畫有飛天，總計有4500余身。在全世界范圍內(nèi)，敦煌也是保存飛天形象最多的地方，飛天已經(jīng)成為敦煌的一張“名片”。

敦煌石窟從公元4世紀創(chuàng)窟時起，即存在飛天形象，可以說是中土最早接受、傳播飛天的佛教藝術(shù)寶庫之一。早期的敦煌石窟中，飛天形象呈現(xiàn)出濃郁的西域色彩。這一階段大概是從十六國到北魏，持續(xù)170多年。期間的飛天形象大多具有明顯的異域特征。從容貌來，臉型多為橢圓，鼻直眼大，口耳寬大，身形粗短，膚色黝黑。服飾上，頭束圓髻，或戴印度五珠寶冠，并常有佛、菩薩一樣的圓光，雙耳有環(huán)踏。一般上身，肩披太巾，腰纏長裙。這與西域地區(qū)如龜茲石窟中的飛天形象極為相似。這一階段的敦煌石窟中的飛天主要還是西域飛天的移植、摹仿，還不是后來意義上的敦煌飛天。

飛天在敦煌石窟中，一開始就“入鄉(xiāng)隨俗”，和道教的仙人混融，被稱為飛仙，拋棄了最早的依靠翅膀飛行的形象，只要憑借本身的神力，就可以自由翱翔于天空。十六國時期到北魏的敦煌石窟中的飛天形象已經(jīng)沒有了其“出生”時的雙翅。

大約從西魏到隋代的80年間，飛天的中國化過程加快，進一步和中土傳統(tǒng)以道教為代表的仙人形象融合，中國特色逐漸明顯。敦煌石窟壁畫中乾闥婆、緊那羅的職能開始混同不分，兩者都能散花、奏樂、歌舞。大概也是從此時開始，他們成為了佛教藝術(shù)中飛天形象的代表。

北朝自北魏孝武帝開始，君主多推行漢化政策，在政治、經(jīng)濟、文化等方面多推崇南朝，以漢文化為效法對象。敦煌石窟中的飛天形象臉型由橢圓變?yōu)殚L條，額寬，頤窄，嘴小，五官勻稱而清秀。不少還失去了頭上印度式樣的圓光和寶冠，戴上了道冠。身材修長，衣裙飛揚，姿態(tài)飄逸。很明顯是受到了南朝造型藝術(shù)中“秀骨清像”特征的影響。其演奏的樂器如腰鼓、拍板、長笛、橫簫、蘆笙、琵琶、阮弦、箜篌等，很多也是中土原來就有的。此時的飛天形象雖然還保留著西域的特點，但已逐漸向敦煌飛天轉(zhuǎn)變。