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[關(guān)鍵詞] 敦煌；學術(shù)史；敦煌吐魯番學會；文物回歸

【中圖分類號】 K87 【文獻標識碼】 A 【文章編號】 1007-4244（2014）08-323-2

本文擬以敦煌遺書的歸屬地為題對敦煌學之百年發(fā)展史及其未來發(fā)展模式、走向進行簡單論述、探討。學界對于敦煌學之發(fā)展已有較多論述，本文以敦煌遺書為中心探討之。

一、敦煌學在國外――遺書外流及其學術(shù)傷心史

1900年舊歷五月，正當八國聯(lián)軍攻陷大沽、進逼京津之際，中國西北甘肅敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被意外發(fā)現(xiàn)打開。敦煌遺書一面世，就遭到了文化盜寶者的瘋狂盜掘，國內(nèi)國外之部分文化人對其瓜分幾盡。敦煌寶藏發(fā)現(xiàn)在一個錯誤的年代、一個難以得到保護的年代。藏經(jīng)洞之發(fā)現(xiàn)、敦煌遺書之流散，有其必然性。葉昌熾是最早研究敦煌文書的中國學者，但他是一位有壯志無壯行的文化人。他西行卻沒有到敦煌，實在是一種遺憾。

斯坦因從1900～1931年共進行了四次中亞探險考察，第一次未到敦煌，第四次所盜物品未帶出中國國境，第二、三次大量盜走敦煌遺書及其他西域各地文物文書。所盜敦煌遺書運至英國和印度以后，經(jīng)其本人及其他歐洲學者的整理研究，使得敦煌學在歐洲發(fā)展很大。但是，斯坦因的文化盜寶行為極大地傷害了中國人民的感情，在道義上連一些英國人也譴責過他。

斯坦因捷足先登，緊接著來了法國人伯希和，他是二十世紀世界上最偉大的漢學家，所以盜去了敦煌遺書中最精華的部分。1908年八月伯希和在盜取了敦煌寶藏后帶著寶物到北京，然后去河內(nèi)的法國遠東學院述職了。當他述職完以后，于1909年再次到北京，這次他向北京的學者們展示了挑選的部分經(jīng)卷。他被認為是人類歷史上空前絕后的東方語言學天才，他是第一個為敦煌寫本編目的人，他也最早倡導敦煌研究中的國際合作。北京的一批士大夫們在看到伯希和帶去的精品后，仍無人肯西行一步。一直到時期，文化學術(shù)中心轉(zhuǎn)入西南西北時，部分文化界人物才開始將注意力轉(zhuǎn)向祖國的西部。

1902年在德國召開了第十三屆國際東方學會議，斯坦因報告了在中國西北和闐發(fā)掘的經(jīng)過及取得的成績。會后各國都派遣探險隊到中國西北進行“科學考察”。日本人也不甘寂寞，便由當時正在英國留學的大谷光瑞組織考察隊，來中國進行考古發(fā)掘。由于大谷光瑞探險隊成員多是一些年輕的僧人，沒有受過基本的考古學訓練。同時，雖然他們寫有一些日記或旅行記，卻沒有出土文物的信息記錄，從而給整理研究工作帶來了很多的困難。日本國內(nèi)對大谷探險隊的收藏特別分散，其收藏的敦煌文書和吐魯番文書已相混淆，不大容易分別。但是，日本在斯坦因、伯希和盜寶以后，在這個政府已經(jīng)將敦煌殘卷運回北京以后，還是在敦煌一帶收集了數(shù)量相當?shù)亩鼗徒?jīng)卷。

俄國的鄂登堡是劫奪敦煌遺書的主謀者和急先鋒。俄國所藏敦煌文獻長期以來一直不為外人所知，由于政治原因，也沒有進行整理公布。直到20世紀末期才漸漸公布出來。鄂登堡曾到莫高窟各洞搜劫遺書，所獲來源非一。故俄藏敦煌寫本并非全部出于藏經(jīng)洞，其所藏一萬多號文書大多都是一些碎片、殘片。

來自美國的華爾納只是一名藝術(shù)史家，而不是語言學家，因此他對于手稿并不是十分地感興趣。華爾納剝離了一些洞窟壁畫運回了美國。但是美國確實藏有少量敦煌遺書，其來源等也不清楚，但有部分是華爾納第一次福格考察隊在路途中夠買的。

敦煌遺書的流散不能僅僅遷咎于外國的一些探險家、考古家、藝術(shù)家，國內(nèi)的學人也是一樣地偷盜。在藏經(jīng)洞時、在殘卷解京途中，中國的文化名人往往偷盜據(jù)為己有。這些文化名人有汪宗瀚、李振鐸、何彥、劉廷琛、方爾謙等，后又流于市面?？箲?zhàn)時張大千的發(fā)掘又是盜寶式的發(fā)掘，沒有科學的記錄。

二、敦煌學在日本――二戰(zhàn)后敦煌學的大發(fā)展

日本敦煌學的發(fā)展，從其起點來說，大致與我國相同，都是在20世紀20年代以后。在30和40年代，兩國學者的研究各有所長，在某些方面，我國學者還具有優(yōu)勢。第二次世界大戰(zhàn)后，特別是50年代以后，日本的敦煌學有了較大的發(fā)展。其突出成就是將敦煌學的研究領(lǐng)域從經(jīng)史子集和文學作品的研究，擴大至社會歷史的研究，在經(jīng)濟史、法制史、宗教史和少數(shù)民族史方面，均取得舉世矚目的成果，一部部鴻篇巨著相繼問世。這些成果，對中國古代史，特別是對魏晉隋唐歷史研究產(chǎn)生了巨大的影響，在敦煌學各研究領(lǐng)域中，還沒有哪一方面的研究能與日本的成果相比擬。以北魏隋唐時期的均田制研究為例，當時日本學術(shù)界認為，這是“日本東方史學界在世界上值得自豪的輝煌成就之一”。事實的確如此，他們的這項研究成果，匯聚了從三、四十年代敦煌戶籍文書的研究和50年代大谷文書中吐魯番地區(qū)給田、退田等文書的研究，從而將均田制的研究推進到一個全新的階段，為最終闡明均田制的性質(zhì)和施行奠定了基礎(chǔ)。

日本學者能在敦煌學上取得重大成就，主要有三個因素：從研究條件來說，他們能夠不斷地到英國、法國等地查閱原件，盡可能多地收集、發(fā)掘有用資料，編輯出版?？本毜匿浳谋?；從研究視野和研究方法來說，重視重大歷史問題研究與敦煌文獻研究相結(jié)合；從治學態(tài)度和學風來說，重視原始資料的整理研究與理論問題研究相結(jié)合。我們必須承認他們的成就，承認他們在一些重要領(lǐng)域取得的領(lǐng)先水平，這樣才能促進我國的敦煌學研究。

二戰(zhàn)后的一段時間里日本還主要研究了佛教經(jīng)典。宗教文化始終是和最高水平的人類文化相關(guān)聯(lián)的。日本人對佛教文獻的研究，在研究佛教東傳及其歷史意義上有重大的突破。

三、爭回敦煌學的研究中心――中國學人的努力

長期以來，學術(shù)界普遍認為，1981年日本學者藤枝晃應邀在南開大學舉辦敦煌學講習班時，首次談到了“敦煌在中國，敦煌學在日本”（后來的研究證明這其實是一個誤傳）。同年，在西北師范學院（今西北師范大學）講演時重復了這個說法。此話一經(jīng)流傳，就在中國引起了轟動。中國學人扼腕嘆息，奮發(fā)努力，甚至有人提出要“奪回敦煌學研究的中心”。季羨林先生則在給很多年輕人的書中寫序時、在很多場合都引用這句話以鼓勵學人。

改革開放以來，我國敦煌學從落后走向發(fā)展，到目前為止，已出版的著作數(shù)百余種。研究類著作的深度和廣度，文獻整理類的錄校和注釋，都超過以往任何時期的水平。其中不少論著在國際上具有領(lǐng)先水平，受到普遍重視。在敦煌學諸多成果中，最受國內(nèi)國際敦煌學界重視和關(guān)注的，是近十來年陸續(xù)出版的敦煌文獻大型八開圖錄本，它們是：四川人民出版社的《英藏敦煌文獻（佛經(jīng)以外部分）》、上海古籍出版社的《法藏敦煌文獻》、《俄藏敦煌文獻》，江蘇古籍出版社的《中國國家圖書館藏敦煌遺書》。各地散藏文獻，分別由各出版社出版了20余冊。這批圖錄本搜集完備，編輯細致，圖版清晰，印制精良，有許多文獻是收藏單位首次公布。這是一項空前規(guī)模、異常困難的浩大工程，它的完成，不僅為中國的敦煌學，也為世界的敦煌學建立了一座具有歷史意義的豐碑。

四、敦煌學在世界――敦煌學研究的國際合作

敦煌文獻所處時代，是我國造紙術(shù)普及、紙卷取代簡牘的時代，是雕版印刷術(shù)開始問世的時代，是中華民族為世界文明作出輝煌貢獻的時代。敦煌文獻的不朽價值和無窮魅力，就在于它反映了中華民族在此時期創(chuàng)造的領(lǐng)先世界的先進文化。它是屬于中國的，也是屬于世界的。百年敦煌學發(fā)展的歷史證明，它那廣博深厚的多學科、多語種的內(nèi)容，光靠我們自己是無法全部研究透徹的，何況還有大量敦煌文獻分藏世界各地，這都需要國外學者的積極參予和密切合作。

季羨林先生提出“敦煌在中國，敦煌學在世界”這個主張，實在是高瞻遠矚，目光遠大，既體現(xiàn)了敦煌學已是國際之學的現(xiàn)實，也包含了要從世界的角度去認識敦煌學的發(fā)展之意。要求中國學人不應再糾纏于敦煌學到底在哪里這個問題，不要再因為一些不恰當?shù)奶岱ǘ绊懴嗷ブg的學術(shù)交流。我們不能妄自菲薄，但也不能盲目自負。我們需要認真思考的是，在20世紀50～70年代，我們與其他國家敦煌學研究究竟存在什么差距？為何會有這種差距？

進入20世紀，由于中國敦煌學界在“敦煌吐魯番學會”的很好領(lǐng)導下，努力培育敦煌學人才，又由于國際交流的加強，中國敦煌學者和國外敦煌學者進行了各方面的深入交流，且開展國際合作項目，例如建立敦煌遺書的電子化檢索系統(tǒng)等。在高田時雄等的倡議下，又成立了敦煌學國際聯(lián)絡(luò)委員會，及時溝通世界各國的敦煌學者，以加強信息交流。

五、敦煌學在敦煌――敦煌文物回歸

其實，在敦煌學這個領(lǐng)域，誰也不應也不可能成為“敦煌學中心”。也不能準確地說敦煌學在某個地方，此處所言敦煌學在敦煌，是指敦煌遺書而言，是指敦煌遺書的回歸問題。

在新世紀、新時代建立一個很好的敦煌學的資料庫實屬必要，英國IDP正在建立的是圖像的資料庫，現(xiàn)在再建立一個能夠檢索的資料庫，而且這個資料庫與論著系統(tǒng)的資料庫聯(lián)合起來。

既然能夠建立這樣一個供全球?qū)W者享用的資料庫，那么以后對敦煌原卷的利用就要減少以至于不用。這樣它們的回歸問題便顯示出來了。一件文物，離開了它原來的保存處、出土地，其價值就大打折扣。所以，敦煌遺書必須回歸敦煌，這樣才能更加顯示出其歷史文化意義。雖然敦煌遺書在國外的保存時間已經(jīng)超過了國際法的規(guī)定，但敦煌遺書是有尊嚴的，文明是有尊嚴的。敦煌在中國中古社會是亞歐大陸上中西交流的一個國際性城市，它的歷史地位是由它的地理位置所決定的，出自于敦煌的遺書的尊嚴更與敦煌這個地方有著密切關(guān)系。

我們的文明是有尊嚴的。敦煌遺書只有回歸敦煌，才算是敦煌學國際交流合作的真正喜事，才算是真正的國際合作。

綜上所述，本文以敦煌遺書的歸屬地為中心，對敦煌學百年發(fā)展的歷史進行了簡要述說，并對敦煌文物回歸的問題做了說明。

參考文獻：

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[5]榮新江.敦煌學新論[M].蘭州：甘肅教育出版社，2002.

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1.課程安排不合理當下的美術(shù)教育因?qū)W校的大量擴招導致學生人數(shù)眾多，課程安排不合理，無法滿足學生對于美術(shù)藝術(shù)的渴求。在學校的主修課堂上，學生不單單要學習美術(shù)設(shè)計課程，同時還要兼顧到其他的公共課程，使學生無法將時間、精力集中在藝術(shù)創(chuàng)作中；同時，學校中多數(shù)教師在授課時，講授大量國外藝術(shù)風格及繪畫創(chuàng)作技巧，對中國藝術(shù)作品、流派、作品風格一帶而過，這就造成了我國民族文化元素在學生創(chuàng)作運用中的缺失。2.缺少硬件設(shè)施部分在綜合院校中開設(shè)的美術(shù)設(shè)計專業(yè)，因為學校的性質(zhì)或特長專業(yè)的原因，對于美術(shù)課程的經(jīng)費支持較少，導致美術(shù)設(shè)備、教學用具無法滿足課堂的要求，教師將本該動手實踐的藝術(shù)流程控制在書本上，特別對于國畫、雕塑的專業(yè)學生來說，硬件設(shè)施的不齊全往往造成了學生不愿意去深度鉆研專業(yè)，更不要提對民族文化藝術(shù)的研究。3.學生的意志力和態(tài)度不端正研究我國民族文化歷史不是一蹴而就的事情，必須要一點一滴，深入探究。對于現(xiàn)在的學生來說，更多的是缺少對知識，特別是中國民族文化歷史知識鉆研探究的精神，大多數(shù)認為外國美術(shù)設(shè)計比中國民族文化藝術(shù)設(shè)計要簡單的多，從而放棄對民族文化藝術(shù)的研究。

二、如何將民族文化藝術(shù)與美術(shù)設(shè)計教育相結(jié)合

1.重視民族文化藝術(shù)，培養(yǎng)學生對其興趣興趣是最好的導師，在整個教學過程中，將民族文化藝術(shù)納入學習任務之中，專人講授民族文化藝術(shù)，用不同的作品、時代、人物、事件等方式向?qū)W生了解民族文化藝術(shù)的博大精深，培養(yǎng)學生對民族文化的興趣，慢慢形成自我探究的意識。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感無非來自兩種渠道：第一是聽別人講述，或者聽到教師的講授受到了深深地震撼，從而產(chǎn)生藝術(shù)與現(xiàn)實的碰撞，成圣藝術(shù)靈感；第二種就是通過自身體驗，比如經(jīng)歷過某個事件或參觀過某個景點，在藝術(shù)創(chuàng)作中突然呈現(xiàn)出來，往往就成為了作品的創(chuàng)作源泉。無論是他人講述還是親身體驗的靈感，都需要將作品進行文化豐滿，使作品蘊含更深層次的意義。教師在對民族文化藝術(shù)的講授時，可以結(jié)合書本，還可以適當結(jié)合現(xiàn)實，帶學生親身體驗我國民族文化藝術(shù)的歷史，如敦煌莫高窟，博物館對于歷史的陳述等等，慢慢在學習過程中產(chǎn)生靈感，完成從書本上的干癟知識轉(zhuǎn)化成為生動形象的藝術(shù)作品，讓學生將民族文化藝術(shù)融入到作品當中去，形成自己的創(chuàng)作風格。2.平衡中外民族藝術(shù)，繼承并發(fā)揚中國民族文化藝術(shù)外國的文化藝術(shù)往往會激起學生的好奇心，認為只要是外來的都是好的。在這一點上，教師在進行美術(shù)教育時，應當將中外民族藝術(shù)進行簡單對比，明確兩者的優(yōu)勢和差異性，杜絕崇尚國外文化而完全摒棄我國的本土民族文化現(xiàn)象。國家提倡高校教育學生發(fā)揚我國傳統(tǒng)民族文化藝術(shù)，弘揚民族文化并將其繼承發(fā)揚，學校作為培育人才的基地，更應該將民族文化藝術(shù)融入到美術(shù)設(shè)計教學的課堂中來，使學生在常規(guī)課堂上將我國民族文化繼承并發(fā)揚。

三、結(jié)束語

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一、中國傳統(tǒng)文化符號的內(nèi)涵

關(guān)于中國傳統(tǒng)的文化符號中國歷來較多的從‘源’、‘流’的角度進行認識與分析。西方則不同，符號學理論諸流派更多關(guān)注于‘術(shù)’、‘用’的研究?！蔽覈鱾飨聛淼膫鹘y(tǒng)建筑文化富有內(nèi)涵，廣博豐富，深奧精微，是我國當今建筑行業(yè)的根源。在我國傳統(tǒng)文化符號是作為一種特殊的歷史傳承方式，是我們在研究建筑當中的民族文化的一種寶貴的資源。我國的傳統(tǒng)建筑符號文化有著悠久的歷史，在經(jīng)歷了五千多年的傳承過后，它所承載的文化意義則更為深厚。作為世界文明四大古國之一，我國的建筑文化在歷史的長河中，鑄造了歷史上一個又一個的建筑奇跡，如橫跨半個中國的萬里長城、充滿佛教文化意義的布達拉宮、還有俗稱千佛洞的敦煌莫高窟等等，這些都為我國的建筑史建立燦爛的文化符號和物質(zhì)文明。我國的傳統(tǒng)文化符號當前可以分為兩種，分別是顯性的和隱性的。顯性的文化符號包括文字、文學、歷史文化等等。隱性的則有儒家、道家、佛家等思想文化。但這這些文化的傳承，經(jīng)過漫長時間的推移，其中一些已經(jīng)變成了斷壁殘垣，以一種不完整的狀態(tài)進行傳承。每一種全新的設(shè)計理念都不可以將傳統(tǒng)的文化符號拋棄，將我國傳統(tǒng)的文化理念加入到現(xiàn)代的建筑當中，是我國建筑行業(yè)都希望達到的一種狀態(tài)。所以，要怎樣在現(xiàn)代建筑中更加完美的插入中國傳統(tǒng)文化符號，是設(shè)計師們應該重視的問題。在借鑒西方建筑文化的同時，還需要不斷發(fā)展我國傳統(tǒng)的文化精髓，實現(xiàn)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的有機結(jié)合。我國的傳統(tǒng)文化符號是一種非常經(jīng)典的文化展現(xiàn)形式，它不僅傳承著歷史意義，最重要的是其承載的文化意義。對于中國文化獨特性的理解，決定并發(fā)展了兩種差異甚大的城市發(fā)展哲學系統(tǒng)，一種是放棄原有的文化特征，對城市予以純粹意義上的開發(fā)；另一種是在保護原有文化特征的基礎(chǔ)上，對城市予以現(xiàn)代化。從中國現(xiàn)在主要城市的發(fā)展現(xiàn)狀而言，顯然我們采用的是第一種的城市發(fā)展哲學，中國城市“泛美化”的嚴重程度，事實上已經(jīng)將城市結(jié)構(gòu)性地固化在了模仿美國生活方式的系統(tǒng)平臺之上，很難掙脫。這種情況下，能耗嚴重，交通堵塞，空氣污染，建設(shè)成本飛漲等諸多城市病的形成，自是無可避免之事。

二、中國傳統(tǒng)文化符號對建筑設(shè)計的影響

建筑符號學的研究對于當今建筑學以及建筑創(chuàng)作設(shè)計來說無疑打來了巨大的影響，將建筑視為一個地位文化的代表去進行創(chuàng)作，可以讓人更好的理解建筑所具有的意義?？偟膩碚f，傳統(tǒng)建筑符號是文化意義的傳承介質(zhì)。意義符號是通過建筑物的傳達展現(xiàn)出來，它代表著建筑的意象，表現(xiàn)為體塊的感知，或是結(jié)構(gòu)的突顯，或是面貌表情，或是氛圍意境。也可說，人類所創(chuàng)造的每一座建筑都蘊含著一種文化，都是不一樣的文化符號展現(xiàn)的方式。實現(xiàn)我傳統(tǒng)建筑的思想往往都是在旅游景點當中，很少在現(xiàn)實當中得到展現(xiàn)。偶爾出現(xiàn)的古代式建筑物，也是離生活很遠的。就像中國的傳統(tǒng)戲劇、書法、國畫等中國傳統(tǒng)文化，他們的存在作用往往是為了展現(xiàn)古代文化的存在，并不是生活當中的一部分。一說起中國古代建筑人們往往會想起大屋頂，難道這是中國建筑的惟一形式嗎？從我們現(xiàn)在生活的現(xiàn)實就可以看到，當今實際我們是生活在西式的建筑風格當中，漸漸的丟失了我國傳承了幾千年的文化傳統(tǒng)。最為建筑設(shè)計師，怎樣才可以將古代和現(xiàn)代進行完美結(jié)合，將古代的建筑文化融入到現(xiàn)代化的建筑當中，實現(xiàn)傳統(tǒng)文化主義和現(xiàn)代實用主義的結(jié)合，從而建立新的中國式建筑文化。

三、中國傳統(tǒng)文化符號在建筑設(shè)計中的應用

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本文擬對文化精神價值的傳播策略進行構(gòu)想，并以河北地區(qū)部分文化遺產(chǎn)如何發(fā)掘文化價值作為具體案例進行分析。本文對這一構(gòu)想提出了可行性的策略設(shè)想。本文希望能通過現(xiàn)代媒介的傳播體系，文化遺產(chǎn)中的精神價值和公眾交流，使傳統(tǒng)文化中包含的價值意義走進公眾的視野。

［關(guān)鍵詞］ 文化精神價值 傳播 策略思考 地域性 河北部分文化遺產(chǎn)

中國的改革開放已經(jīng)成功的實現(xiàn)了經(jīng)濟和物質(zhì)文明的巨大發(fā)展。但在文化領(lǐng)域，尤其是文化所包含的精神價值的回歸，已經(jīng)成為當前中國社會發(fā)展的瓶頸之一。針對當前社會出現(xiàn)的文化娛樂化傾向以及中國長期受到西方文化影響的現(xiàn)象，文化問題日益成為人們關(guān)注的對象。本文針對文化發(fā)展的一些具體問題，提出了一些策略性的構(gòu)想。

1、文化精神價值的資源與現(xiàn)代媒介傳播體系應相互“接軌”

隨著全球化、視覺文化與圖像時代的到來，現(xiàn)代媒介的傳播體系已經(jīng)成為傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化交流、融合、共享的重要媒介，也成為中國文化和世界文化不斷交流和融合的平臺之一。通過現(xiàn)代媒介體系的發(fā)展，全世界的人們?nèi)谌肓艘粋€泛文化的范疇體系。文化共享和文化精神價值的回歸已成為必然的趨勢。

現(xiàn)代媒介傳播體系在廣義上包括電視、電影及其網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展。相對于傳統(tǒng)的媒介傳播載體――書籍或者文字的平面性或者靜態(tài)的特征。我們把現(xiàn)代媒介傳播體系稱為立體動態(tài)的傳播途徑。這種途徑使文化的傳播更加快捷、方便，而且成為大多數(shù)文化愛好者共享的平臺。它體現(xiàn)了一種世界范圍內(nèi)的跨文化交流。正因為現(xiàn)代媒介傳播載體有著突出的優(yōu)點，它越來越成為文化傳播的有效途徑。

現(xiàn)代媒介傳播體系應該和具有文化精神價值的資源實現(xiàn)對接。在某種程度上，文化問題成為社會發(fā)展的一個突出問題，也在于自身的傳播體系限于文化問題自身。在大多數(shù)情況下，文化精神或者價值的傳播和大眾文化是脫節(jié)的。如何理解這一情況呢？文化精神或者價值的傳播常常是學者或者精英知識分子的專利，和大眾文化形成鮮明的對比。而大眾文化則遠離精英知識群體，不愿意關(guān)注那些專業(yè)方面的知識。

另外，文化精神或者價值在多數(shù)情況下，它的傳播載體也限于書本或者其他的平面媒體，盡管也出現(xiàn)了像網(wǎng)絡(luò)書籍這樣的平臺，但是它仍是專家關(guān)注的對象。因此，文化精神和價值的傳播與公眾的交流存在很大的距離感。

因此，如何把文化的價值通過一種新的途徑和容易理解的方式傳遞給更加廣泛的公眾，是文化建設(shè)面臨的一個迫切問題。那么，現(xiàn)代媒介傳播體系是一個值得考慮的方法。

讓文化傳播成為一種立體的傳播途徑則更加有利于文化價值的傳播。本文設(shè)想的途徑包括：（1）、構(gòu)建專門的網(wǎng)絡(luò)化文化頻道與平臺、構(gòu)建專門的文化電視頻道、制作文化紀錄片、策劃設(shè)計大型的文化宣傳策略。（2）、文化資源和精神價值的傳播實現(xiàn)數(shù)字信息化；（3）開通地域性網(wǎng)絡(luò)博物館和網(wǎng)絡(luò)旅游平臺，實現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)媒體與觀眾的互動；（4）、構(gòu)建學者對文化遺產(chǎn)研究與網(wǎng)絡(luò)虛擬博物館的共享平臺。（5）利用平面媒介宣傳，打造軟文化實力。（6）、舉辦重要的文化學術(shù)、展覽、免費開放博物館等系列活動。

上述構(gòu)想體現(xiàn)的是如何利用現(xiàn)代媒介傳播體系發(fā)揮作用，實現(xiàn)對文化價值的傳播，從而縮短文化精神和大眾文化之間的距離感，實現(xiàn)其雙向的溝通和交流，而不再讓大眾文化成為大眾自身自娛自樂的消費對象。

2、對具有文化精神和價值的文化資源進行綜合整理。什么文化具有文化精神和價值的傳播必要呢？

本文傾向于從傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)中繼承文化的精神和價值。下面本文以河北石家莊及張家口的地域性文化遺產(chǎn)作為案例來分析。

文化遺產(chǎn)中包含著豐富的文化精神和價值，河北張家口涿鹿地區(qū)的三祖文化有其典型的傳統(tǒng)中華民族的發(fā)源意義。利用現(xiàn)代媒介傳播體系對其進行弘揚，不僅有歷史意義，更有長遠的社會學意義。

另外，河北張家口的地域性文化遺產(chǎn)，還包括許多著名的具有歷史和文化價值的宗教寺觀壁畫，以及在藝術(shù)史意義上保存較好的遼代墓室壁畫。這些文化遺產(chǎn)的傳播有利于豐富公眾的文化信息，而且利用歷史文化遺產(chǎn)，對其進行產(chǎn)業(yè)化的轉(zhuǎn)型，有著巨大的市場開發(fā)價值。

再者，著名的泥河灣文化也來自于河北張家口地區(qū)。還有著名的茶馬古道都是見證這一地域性文化價值的具體歷史遺存。

上述第二個方面，本文列舉了一些具體的文化遺產(chǎn)的案例。這些文化案例具有顯明的地域特征和普遍性的文化價值。然而，令人遺憾的是，目前這些文化遺產(chǎn)所附帶的精神價值和產(chǎn)業(yè)開放價值尚處在一個較低的發(fā)展階段。相對普遍的情況是，這些文化遺產(chǎn)屬于文物保護或者在一些學術(shù)領(lǐng)域內(nèi)進行研究和傳播，而且相對局限于一些平面紙質(zhì)媒體的傳播。

盡管也不乏一些現(xiàn)代媒介如網(wǎng)絡(luò)的傳播，但多數(shù)是非常簡單的概況介紹，不能全面的介紹這些文化遺產(chǎn)的歷史意義，更不用說這些文化遺產(chǎn)所能傳播的文化價值。這些文化遺產(chǎn)和公眾之間的交流缺乏現(xiàn)代性媒介傳播體系的支撐。

3、本文第三點嘗試在現(xiàn)代媒介體系和文化遺產(chǎn)及資源之間構(gòu)建一種較為實際的溝通體系。為文化建設(shè)和文化價值的功能實現(xiàn)提供一種應用性的策略和方法。

目前，現(xiàn)代媒介技術(shù)的數(shù)字信息化技術(shù)已在文化遺產(chǎn)的價值，產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型方面有了成功的典范。例如敦煌文化遺產(chǎn)，利用數(shù)字信息化技術(shù)為公眾提供了虛擬旅游平臺。公眾可以在網(wǎng)絡(luò)上自由選擇感興趣的對象。虛擬現(xiàn)實場景能夠利用高精度的設(shè)備獲取圖像資料，從而為模擬三維現(xiàn)實提供了技術(shù)支持。

具體的案例分析：以河北石家莊毗盧寺壁畫和張家口懷安昭華寺壁畫為代表。

本文的設(shè)想是建立一個虛擬壁畫交互式體驗場所。以展覽館的形式和網(wǎng)絡(luò)媒介聯(lián)系起來，在網(wǎng)絡(luò)上構(gòu)建虛擬壁畫體驗展覽館。這種虛擬現(xiàn)實的壁畫體驗模式以現(xiàn)實場景為模型，提供影像、聲音，同時具備優(yōu)良的導員解說和對各種文化知識的解釋。以一種全方位的三維立體動態(tài)，系統(tǒng)的為公眾提供一種新的壁畫參觀模式。

這種三維立體復原現(xiàn)實壁畫場景的媒介方法有以下幾個突出的現(xiàn)實優(yōu)點：

（1）、使壁畫所代表的文化價值傳播速度更加快捷。不同地域的公眾可以在不同時間內(nèi)通過網(wǎng)絡(luò)自由點擊欣賞和體驗壁畫所帶來的藝術(shù)美體驗。很多傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的傳播渠道只是在學者、專家以及文化藝術(shù)愛好者之間流通。這相對來說限制了文化傳播的途徑。讓文化遺產(chǎn)真正融入大眾文化體系中，才能發(fā)揮傳統(tǒng)文化的傳播作用。而不僅僅是學者們的研究對象。

（2）、為具有地方性代表的壁畫文化走出地域限制提供技術(shù)上的可能，例如利用數(shù)字信息化把毗盧寺壁畫轉(zhuǎn)化成一種立體動態(tài)全景的三維式場景體驗館。

如河北毗盧寺水陸寺觀壁畫在中國藝術(shù)和文化中有很高的地位。但是，除了一些專業(yè)領(lǐng)域的學者和藝術(shù)愛好者了解其情況之外，大多數(shù)公眾還不是很了解有關(guān)毗盧寺的各種情況。既使能了解一部分，也限于專業(yè)宗教知識和文化的原因，使公眾只能把這些文化價值很高的藝術(shù)品當作消費品來對待。實際上，如果利用這種媒介傳播方法，使地域文化走出去，面向全國和世界性文化遺產(chǎn)，成為可行的方法。

篇5

熱貢文化是熱貢區(qū)域內(nèi)各族人民創(chuàng)造的物質(zhì)和精神產(chǎn)品的結(jié)晶，是一種稀缺資源和特有文化，其核心和精髓是熱貢藝術(shù)。熱貢文化資源非常豐富，包括民俗文化資源、藏傳佛教文化資源、人造文化資源、自然環(huán)境資源等。發(fā)展熱貢文化需深入挖掘，加強研究，加強推介和宣傳，準確定位、樹立品牌，并著力提升產(chǎn)業(yè)開發(fā)水平。

Abstract:

ReGong culture is the people of all ethnic groups ReGong area created material and spirit of the crystallization of products, is a scarce resources and unique culture, its core is the core and the ReGong art. ReGong cultural resources are very rich, including folk cultural resources, Tibetan buddhist culture resources, artificial culture resources, natural environment resources. Development ReGong culture thoroughly to mining, strengthen the study, strengthen the promotion and propaganda, accurate positioning, building up the brand, and tries to promote industry development level.

中圖分類號： G 文獻標識碼：A 文章編號： 發(fā)展社會主義文化是構(gòu)建社會主義和諧社會的重要組成部分，熱貢文化作為藏文化，尤其是中華民族文化體系中的一種特有文化，具有悠久的歷史、濃厚的文化底蘊和豐富的民俗資源。熱貢地區(qū)要在弘揚民族文化、建設(shè)社會主義新農(nóng)村和發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)的進程中有所作為需充分發(fā)揮熱貢文化在經(jīng)濟發(fā)展中的作用，變文化資源優(yōu)勢為文化產(chǎn)業(yè)優(yōu)勢，全面加快地域經(jīng)濟和社會發(fā)展，努力提升區(qū)域競爭力。

一、熱貢文化的內(nèi)涵

“熱貢”一詞是藏語對同仁的稱謂，是夢想成真的金色谷地之意。從歷史源流和文化特質(zhì)上分析，熱貢文化的內(nèi)涵主要體現(xiàn)在以下三個方面：

（一）熱貢文化是一種特有文化。從文化潛質(zhì)上講，熱貢文化是指以藏傳佛教藝術(shù)為代表，以各類物質(zhì)和非物質(zhì)形式為載體，能夠體現(xiàn)熱貢地區(qū)特色的所有文化元素的集合。從文化形態(tài)上講，熱貢文化特指熱貢地區(qū)人民群眾在長期的歷史實踐中適應農(nóng)牧交錯的高寒自然地理環(huán)境、傳承藏傳佛教文化和中原文化等各民族優(yōu)秀文化的基礎(chǔ)上融合升華而成的一種特色區(qū)域文化形態(tài)。從文化表現(xiàn)形式上講，熱貢文化的表現(xiàn)形式主要包括熱貢藝術(shù)、民俗風情、民間藝術(shù)、建筑形態(tài)、人物文獻等。

（二）熱貢文化是一種稀缺資源。熱貢文化是熱貢地區(qū)人民群眾在長期的生產(chǎn)、生活實踐中形成的，是一種具有獨特的稀缺性、受到社會經(jīng)濟條件約束、反映當?shù)匚幕卣鞯漠a(chǎn)品和服務形態(tài)，其產(chǎn)業(yè)體系包括自然環(huán)境體系、宗教體系、歷史遺跡和建筑體系、熱貢藝術(shù)品體系、民俗體系等五大版塊。

（三）熱貢文化的核心和精髓是熱貢藝術(shù)。熱貢藝術(shù)是熱貢雪域文化和中原佛教藝術(shù)完美結(jié)合而成的一種獨特的藝術(shù)形式，它的產(chǎn)生、興盛與宗教的盛行密切相關(guān)，是藏傳佛教藝術(shù)中的一個重要流派，大體始于元代,距今有700多年的歷史。熱貢藝術(shù)在技法上既繼承了藏傳佛教的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，又融匯了漢族繪畫藝術(shù)和其它地方的民間藝術(shù)，成為獨樹一幟的民族藝術(shù)奇葩。

二、熱貢文化資源

（一）民俗文化資源。黃南地區(qū)的主體民族是藏族，其次是土族、漢族、回族等民族。厚重的民族文化造就了豐富多彩的民族風情、民俗節(jié)日、宗教文化活動，如“六月會”， 熱貢“六月會”是同仁地區(qū)藏土鄉(xiāng)獨特的一個大型民俗節(jié)日。“於菟神舞”、春節(jié)等是都典型的傳統(tǒng)民俗文化。

（二）藏傳佛教文化資源。發(fā)源于隆務河流域的熱貢藝術(shù)唐卡、壁畫、堆繡、雕塑、壁畫、建筑裝飾等是區(qū)別于其他術(shù)而獨樹一幟的一個藝術(shù)形式。 目前全州共有藏傳佛教寺院80余座。

（三）人造文化資源。分布于全州境內(nèi)的寺廟、古城堡、傳統(tǒng)村落、古文化遺存等都是熱貢文化的主體要素。如隆務寺是安多地區(qū)黃教寺院的主寺，其人造環(huán)境和規(guī)模首屆第一，風貌景觀獨特。安多乃至整個藏區(qū)規(guī)模較大，為數(shù)不多的尼古寺坐落于藏傳佛教“后弘期”的發(fā)祥地阿瓊南宗。保安古城、郭麻日古堡、年都乎古堡、鐵吳城堡是同仁地區(qū)歷史文化價值極高，特色突出的民族聚居區(qū)，這些古堡堅實封閉、樸實厚重、布局嚴謹、內(nèi)虛外實，使同仁河谷地區(qū)人造環(huán)境和人文景觀的展示區(qū)。

（四）自然環(huán)境資源。黃南州的水系山脈蜿蜒曲折，自南向北構(gòu)成有高到低的天然階梯，山勢起伏連綿、山巒疊嶂，境內(nèi)南北兩端大面積的原始森林，是河谷人類聚居區(qū)重要的生態(tài)保護區(qū)，是構(gòu)成隆務河谷文化帶的主要自然景觀要素。另外，享有“碧水丹山”美譽的坎布拉景區(qū)頭頂“國家森林公園”、“國家地質(zhì)公園”兩項桂冠，上部的森林景觀‘中間的丹霞百態(tài)，以及獨特的宗教人文景觀，令人神往。賦予神靈象征的阿米夏瓊山，德和隆山等諸多“山神”是自然文化資源的靈魂，廣袤的草原，野生動植物資源等都是熱貢文化帶的有機組成部分和自然環(huán)境的承載體。

（五）民族民間文學及著名歷史人物資源。熱貢文化包含著極為豐富的內(nèi)容，從精神文化的層面而論，黃南從某種程度上可以說是安多地區(qū)藏族精神文化的象征，是藏族文化的縮影，民間傳說，民間酒曲、拉伊傳唱、格薩爾傳唱，民間故事等民族民間文化積淀深厚，流布廣泛。代代輩出的佛教高僧和著名歷史人物更為熱貢文化內(nèi)涵增加了含量。如端智仁青、噶但嘉錯、夏嘎巴、藏族文學家隆朵云丹嘉錯、洛桑華丹、根登群培、熱貢藝術(shù)大師云丹、嘉措、夏務才讓等，這些歷史上的著名人物是黃南民族民間文化的杰出代表，也是熱貢文化中人文資源的集中表現(xiàn)。因而熱貢被譽為“智源之城”。

三、發(fā)展對策

（一）深入挖掘熱貢地區(qū)的文化資源。熱貢地區(qū)文化積淀十分豐厚，要高度重視熱貢文化的普查，采取經(jīng)常性與搶救性相結(jié)合方式開展全面性和專項性調(diào)查，評估認定重要和瀕危的物質(zhì)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，分門別類、歸納整合，建立起完整的熱貢文化檔案，把厚重的文化內(nèi)涵通過科學系統(tǒng)的手段展現(xiàn)給世人。熱貢藝術(shù)、熱貢六月會、土族於菟、黃南藏戲是熱貢文化的核心內(nèi)容，已列入國家第一批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名旅。除此之外，在黃南藏族自治州境內(nèi)還有許多雖沒有被列入文物保護的重點，卻有著相當歷史價值的文物古跡，如藏傳佛教后弘期發(fā)祥地安瓊南宗寺，羅多杰扎等，都是重要的文化資源。有關(guān)部門要投入人力財力，對其進行挖掘、整理，進一步豐富熱貢文化內(nèi)容。

（二）全方位和多層次地研究熱貢文化。發(fā)展熱貢文化產(chǎn)業(yè)，我們必須深入挖掘其豐富的文化內(nèi)涵和文化價值，并通過傳播、推介為世人了解，為旅游者，消費者所了解。因此，必須加大對熱貢文化的研究和宣傳力度。一要開展對熱貢文化的宏觀研究。重點研究熱貢文化的形成過程，熱貢文化在青海文化、藏族文化中的地位，熱貢文化資源構(gòu)成以及熱貢文化的文化學、民俗學、民族學、宗教學以及歷史學意義，確立熱貢文化的品牌地位。二要開展對熱貢文化中觀和微觀層次上的研究。比如，熱貢地區(qū)僧俗作家的典章對豐富藏學、發(fā)展藏學的歷史意義和文化價值，唐卡繪畫技法與敦煌繪畫技法的傳承關(guān)系；熱貢地區(qū)民間祭祀舞蹈與傳統(tǒng)廟堂祭祀舞蹈的關(guān)系；熱貢藏戲的藝術(shù)特點及其演變過程，藏傳佛教在熱貢文化形成中的作用；后弘期發(fā)祥地對藏傳佛教興起的奠基作用以及對推進民族文化的歷史意義等等。

（三）進一步加強對外的推介和宣傳工作。文化宣傳推介工作要回策劃、善運作，盡量做到花錢少、多辦事、見效快。此外，各級文化部門要走出去參加省內(nèi)外文化博覽會、旅游博覽會、學術(shù)研討會等活動，把握文化發(fā)展的信息和脈動，加大對外交流合作的力度。在條件允許下，要嘗試吸引國家和外省區(qū)市的影視單位來黃南拍攝專題片、編輯創(chuàng)作宣傳熱貢文化的文學作品和影視作品，通過電視、廣播、電影、報刊、雜志、互聯(lián)網(wǎng)等媒體，不斷擴大熱貢文化的影響力和知名度。

（四）準確定位，樹立品牌。一是把握好熱貢文化的總體定位。發(fā)展熱貢文化產(chǎn)業(yè)，必須以熱貢藝術(shù)為特色，融合熱貢地區(qū)的自然文化、宗教文化、歷史文化、藝術(shù)文化和民俗文化，充分挖掘整理各類物質(zhì)和非物質(zhì)文化，展現(xiàn)熱貢文化的特定性和地域性，將同仁古城逐步建成全國歷史文化名城中的獨特品牌，將吾屯熱貢藝術(shù)村建設(shè)成為全國新農(nóng)村文化產(chǎn)業(yè)建設(shè)的典范。二是把握好熱貢文化的市場定位。發(fā)展熱貢文化產(chǎn)業(yè)，要立足西部地區(qū)，根據(jù)其文化特色、資源優(yōu)勢、城鎮(zhèn)總體規(guī)劃及文化消費趨勢，努力構(gòu)建優(yōu)勢突出的熱貢文化產(chǎn)業(yè)，逐步形成以文化藝術(shù)品為龍頭、文化旅游業(yè)為強大后盾的相關(guān)產(chǎn)業(yè)聯(lián)動發(fā)展的格局，將熱貢文化打造成為青海省文化產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)頭羊和西部地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)的代表品牌。三是把握好熱貢文化產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟定位。在經(jīng)濟發(fā)展中，熱貢文化產(chǎn)業(yè)就是同仁的特色，是一項支柱產(chǎn)業(yè)，在開發(fā)中要象發(fā)展一產(chǎn)一樣重視熱貢文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，要用發(fā)展一產(chǎn)的辦法加快熱貢文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展，將其逐步培育成為全州經(jīng)濟發(fā)展的主要增長點。四是把握好熱貢文化的品牌定位。熱貢文化作為一種產(chǎn)業(yè)，必須要有其突出的資源特征和競爭優(yōu)勢，應樹立三大品牌意識：第一，熱貢―活著的歷史文化名城。熱貢文化不論從歷史還是現(xiàn)狀講，都是一種不斷傳承的文化，既有其豐富的歷史內(nèi)涵，又有其不斷傳承的精髓。因此，以“活著的歷史文化名城”作為品牌定位，是非常準確和獨到的理念。第二，熱貢―藏民族文化的原生地。從歷史淵源上講，以熱貢藝術(shù)為核心的熱貢文化發(fā)源地就在熱貢地區(qū)，而熱貢文化同時又是藏民族文化和藏傳佛教文化的精髓，充分展示了安多藏區(qū)的文化潛質(zhì)。第三，熱貢―國家文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展示范基地。同仁縣因其熱貢文化而被文化部確定為“中國民族民間文化保護工程”試點縣，是青海省唯一的試點縣，要把握住這個難得的發(fā)展契機，做大做強文化產(chǎn)業(yè)，努力把同仁建設(shè)成國家文化發(fā)展示范基地。

（五）以節(jié)慶為龍頭，著力打造一批文化活動。

1、打造好以熱貢藝術(shù)節(jié)為核心的熱貢文化節(jié)慶活動。一是認真籌劃熱貢藝術(shù)節(jié)。通過政府投資、社會融資和招商引資等辦法，在節(jié)目內(nèi)容、演出規(guī)模、經(jīng)貿(mào)洽談、熱貢藝術(shù)匯展等各個領(lǐng)域全面整合包裝，逐步提高熱貢藝術(shù)節(jié)品位，爭取每年舉辦一次，并形成規(guī)模；二是整合包裝“六月會”、“於菟節(jié)”、熱貢藏戲等民間節(jié)慶活動。采取政府提供平臺、村民自主經(jīng)營的方式，在主要旅游景點組織民間藝術(shù)團體進行不間斷演出，向游客充分展示熱貢文化的影響和內(nèi)涵，營造濃厚的熱貢文化氛圍，使以熱貢藝術(shù)為核心的節(jié)慶活動走上經(jīng)?；?、正規(guī)化的道路，并不斷擴展其社會效應。

2、打造國家級唐卡集散中心。熱貢藝術(shù)是熱貢文化中最具特色、影響最廣、發(fā)展最好的產(chǎn)業(yè)，其中唐卡、堆繡和泥塑是熱貢藝術(shù)的典型代表，其產(chǎn)業(yè)的發(fā)展要緊緊抓住三個方面：一是不斷創(chuàng)新產(chǎn)業(yè)經(jīng)營發(fā)展空間。加大引導協(xié)調(diào)力度，積極向社會融資，扶持文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)改變現(xiàn)有的小農(nóng)經(jīng)營模式，走“公司+農(nóng)戶”的經(jīng)營模式。實現(xiàn)熱貢藝術(shù)品生產(chǎn)的市場化、規(guī)?；彤a(chǎn)業(yè)化。二是緊緊抓住國家宏觀文化產(chǎn)業(yè)政策傾向，實現(xiàn)熱貢藝術(shù)品生產(chǎn)的提速升位。三是努力拓展熱貢藝術(shù)品銷售網(wǎng)絡(luò)。通過整合生產(chǎn)流程、熱貢藝術(shù)品分等定級、建立經(jīng)紀人隊伍、擴大銷售覆蓋面等辦法，進一步拓寬熱貢藝術(shù)品制作、銷售領(lǐng)域。

3、打造活著的歷史文化名城。一是以歷史文化名城保護修繕為抓手，對古街區(qū)建筑、民居等人文景觀進行全面復古維修和改造，實現(xiàn)歷史古城街區(qū)風格、形式和內(nèi)容上的統(tǒng)一。二是整合熱貢藝術(shù)生產(chǎn)流程，將熱貢藝術(shù)品“做活”。熱貢藝術(shù)品制作的技能、技法和流程是一筆寶貴的文化財富，是活著的熱貢文化，要投入必要的基礎(chǔ)建設(shè)資金，實現(xiàn)熱貢藝術(shù)品制作流程的全方位開放和升級，引導熱貢藝人對現(xiàn)場做畫的流程進行全面提升和包裝，配以導游講解，給予游客參與現(xiàn)場做畫的機會，使游客在參觀過程中能自始至終地感受到熱貢藝術(shù)的濃厚氛圍。三是實現(xiàn)景點民族風情演藝經(jīng)?；Ｔ谥饕糜尉包c和民俗風情村建立專門演出場合，實現(xiàn)民俗風情演出經(jīng)常化。引導農(nóng)牧民打破常規(guī)束縛，打破傳統(tǒng)習俗的限制，將“六月會”、“於菟節(jié)”、熱貢藏戲等搬到景點，做為一種旅游資源向外推出，讓游客能直面流動的、活著的熱貢文化。

（六）以熱貢旅游業(yè)為核心，提升產(chǎn)業(yè)開發(fā)水平。

篇6

2012草場地攝影季—阿爾勒在北京

時間 Date

2012年4月21日—2012年

5月31日

地點 Venue

草場地、798、中央美術(shù)學院等北京20多家畫廊、美術(shù)館、機構(gòu)

每年春臨之際，北京攝影界都會迎來一個大型盛典—草場地攝影季。自誕生之日起，三年來草場地攝影季已經(jīng)成為北京文化風景中一個不可或缺的平臺，也成為觀察當代中國攝影的一個窗口。

我們秉承了前幾屆的做法，依然沒有為草場地攝影季設(shè)定一個概括性的主題，因為我們不愿意將一個主題強加給攝影節(jié)。許多藝術(shù)節(jié)都有一個貌似恢弘嘹亮的主題，但是此類主題經(jīng)常會過于空泛，如果要將20多項不同的攝影活動組織在一個主題之下，就難免會因為刻意追求形式上的統(tǒng)一而顯得可笑和膚淺。我們更希望能倚重于策展人精密和審慎的策劃，借助各個合作伙伴的專業(yè)水準，充分激發(fā)攝影愛好者的熱情，在綜合考慮各方面因素的情況下選擇適當?shù)恼褂[。在中國攝影和外國攝影之間，會因為對攝影藝術(shù)的理解、藝術(shù)表現(xiàn)的涵義或者藝術(shù)靈感來源的不同或是相似而交錯碰撞，由此產(chǎn)生豐富的交流和互動，這也為中國攝影走向國際提供了一個契機。

2012年草場地攝影季在20多家合作伙伴的支持下，成功舉辦了33個攝影展以及19項文化活動。不同的主題之間存在著內(nèi)在關(guān)聯(lián)，猶如非洲草原上的金合歡樹，地面上的部分各自獨立，根部之間卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。例如新加坡攝影家趙益鋒的《貧困線》與法國攝影家讓-克里斯蒂安·布卡爾的《康登縣》關(guān)注的都是貧困問題，然而它們與英國攝影家布萊恩·格里芬的作品《黑色王國》也有相似之處，他們都將鏡頭聚焦于人類的生存尊嚴。布萊恩·格里芬的畫面中，那些地位低微的普通人被處理得如英雄般偉大莊嚴，然而他們依然要面對普通人必須面對的生存境遇，正如《康登縣》的攝影師布卡爾鏡頭下的人物，或者躲在趙益鋒各色食品之后的人們。

如果仔細觀看攝影季的展覽，會發(fā)現(xiàn)我們精心安排了藝術(shù)家之間的以及策展人之間的對話。比如，在C空間我們請到了兩位藝術(shù)家：劉鋼和布卡爾。每個城市中的人，都因?qū)ψ约核幼〉某鞘械你裤蕉鴫粝胫?，抑或不再夢想，他們夢想的組成總在被城市的現(xiàn)實操控著，城市與個人的夢想之間的拉扯能讓我們窺探到人的內(nèi)心。在C空間兩個平行的空間里，藝術(shù)家劉鋼使用了形式感極強的拍攝方式關(guān)注大城市中人群的內(nèi)心在夢想和現(xiàn)實中的糾結(jié)和變形；而法國攝影師布卡爾用如心靈日記一般的傳統(tǒng)紀實攝影方法使觀眾得以直面居住在邊緣化城市中的人群的嘆息，迷茫與責問。這樣的平行展出，讓觀眾看到的不僅僅是一種人群，一種生活方式，一種審美，一種提問的方式，對于同一個大的主題，我們總是希望給出不同的解讀。

在另一個空間—前波畫廊，攝影季找來了兩位年輕的策展人策展：張蔥和蘇文，兩位背景截然不同且都有在中國的生活經(jīng)驗的策展人。這兩個展覽的并列，呈現(xiàn)出了完全對立的強烈張力。張蔥選擇的黑白攝影“戀物、斷章、哀傷”，觀看者需要盡可能地打開自己的情感觸角去觸及敏感的神經(jīng)，看似隨意的拍攝卻又沉重得令人窒息，每一張照片像是生活的只言片語，想要向你傾訴什么隱秘，但又語焉不詳。相較之下，蘇文策劃的展覽，更像是一堆珍奇影像的收藏，像一個孩子童年時的玩具室，里面放的是收藏家對生活的熱情與永無止盡的好奇心。攝影藝術(shù)家的姓名在展覽中已經(jīng)消融了，我們只知道有這樣的一群可愛的人紀錄這樣的一些有趣的瞬間，他們從始至終都不曾是，也未曾想過成為藝術(shù)家，他們拍攝的目的只是為了紀錄和保留，或是為了快樂與分享。

李曉斌的攝影作品是今年攝影季中最本土化，也是最富歷史意義的一系列作品。他的存在很好地平衡了攝影季略微偏重的國際傾向，視野轉(zhuǎn)而瞄準中國社會背景下“”末期，以及70年代末80年代初的中國社會狀態(tài)。他的照片平實詼諧，充滿了故事性，敏銳的眼光引導觀眾穿越時空回到了那個特殊的歷史時期。事實上，歷史性的現(xiàn)實題材的拍攝，考驗攝影師的不僅僅是眼光與解讀，更多的是需要經(jīng)歷時間的洗禮，需要一個攝影師能夠耐得住寂寞。少有像李曉斌其人及其作品那樣經(jīng)受住了近30年的時間磨礪，仍然歷久彌新的。而且，由于他豐厚的積累，隨著時間的推移，他會有越來越多的好作品拿出來。

三影堂攝影獎如今已成為受到中國乃至國際攝影界矚目的著名獎項。今年摘得桂冠的是張晉，一位來自四川的青年攝影家。他的黑白照片展示了從西安到敦煌這一段古絲路上人類的遷徙以及自然的枯榮。張晉的作品中有強烈的追思歷史、讓歷史復興的情結(jié)，也讓我們看到他對中國80年代攝影作品的繼承。希拉·貝歇是德國“新客觀攝影”的鼻祖人物，也是今年三影堂系列獎項的重要評委之一。她非常推崇這些樸素節(jié)制而裝幀簡約的照片，因為這些僅僅使用黑白來表現(xiàn)的照片，更重視對形式的追求，例如山峰草原的風骨，或者人物畜群的移動。在我看來，其他參賽者也非常富有原創(chuàng)性，例如獲獎的王淋，她拍攝的是空姐的職場生活以及私密的生活狀態(tài)，還有沒有獲獎的耿藝，他拍攝了刺青的人對“花繡外衣”的驕傲。

篇7

關(guān)鍵詞：城市化；建筑遺產(chǎn)；保護古建筑

城市化進程包含了人口增長、生產(chǎn)要素集中、城市功能完善等特點，建設(shè)過程中城市范圍不斷擴張，建筑外貌也發(fā)生了巨大的變化，引發(fā)了建筑遺產(chǎn)保護的矛盾。我國歷史悠久，文化遺產(chǎn)十分豐富，但是長時間的自然侵襲與人為破壞，至今保存良好的歷史建筑數(shù)量十分稀少。根據(jù)我國24座古城的建筑保護情況來看，很多值得保護的建筑都在城市化發(fā)展的過程中受到破壞。如何平衡城市發(fā)展與古建筑保護，加強建筑文化的傳承性，是我國城市建設(shè)需要面對的重要問題。

1 城市建設(shè)與遺產(chǎn)保護

人類文明從分散到凝聚，衍生地的綜合體就是城市，也是人類文明發(fā)展與壯大的重要組成部分。人類文明史從城市組成后開始飛速發(fā)展，其演變與發(fā)展正反映了文明的進步。建筑遺產(chǎn)是人類創(chuàng)造出的智慧結(jié)晶，具有較強的歷史與藝術(shù)價值。建筑濃縮了時代的凈化，也是時代的見證者，從科學的角度分析建筑群體，可以體現(xiàn)出真實的信息與文化記憶。建筑文化是地區(qū)與民族的歷史坐標，也是人類文明的體系與表達，古建筑價值十分寶貴，一旦被破壞將無法被修復，屬于不可再生的歷史資源。

自改革開放以來，城市化進程不斷加快，但是城市建筑過程中往往沒有重視歷史建筑的價值，為了追求建筑的整體統(tǒng)一性，將古建筑全部推到重建。這種方法雖然加快了城市化進程，但是古建筑受到了嚴重的破壞，在快節(jié)奏的城市發(fā)展之中，建設(shè)者并沒有意識到歷史建筑的價值，受到短期利益目標的原因，使得建筑遺產(chǎn)不斷受到破壞，導致城市歷史與特色消亡，轉(zhuǎn)變?yōu)榍С且幻娴某鞘忻婷?，減小城市特色。

古建筑是城市發(fā)展的重要根基，也是城市靈魂的體現(xiàn)。在建筑中了解城市的歷史意義，并且提高居民對城市的向心力，塑造獨特的城市形象，提高城市的核心競爭力，這就是未來新時期城市建設(shè)發(fā)展的首要目標。建筑遺產(chǎn)代表了歷史的沉淀，不可再生的特點表明我們需要積極保護這種文化資源，古建筑并不是歷史的重擔，也不是現(xiàn)代化都市的頑疾，必須認識到建筑遺產(chǎn)蘊含的價值，明確城市建設(shè)目標，更好的提高我國城市發(fā)展水平。

2 歷史建筑保護進程

我國古建筑一般采取土木結(jié)構(gòu)或者純木結(jié)構(gòu)，受到材料的影響較大，除了早期建筑存在磚石結(jié)構(gòu)外，很多土木結(jié)構(gòu)只剩地下殘余存在。受到古代傳統(tǒng)理念影響，在朝代交替時都會破壞前朝建筑，這種情況導致許多宏大的宮殿無法得到保存。木質(zhì)結(jié)構(gòu)容易引發(fā)火災，在古代中國戰(zhàn)爭頻發(fā)時期，建筑非常容易發(fā)生大規(guī)模焚毀，這也是保存困難的原因之一。

自中國建國以后，曾多次頒布各種文物保護法，對文物破壞、文物保護、文物管理提供大量法律武器，自從中國成功申請世界遺產(chǎn)清單后，已經(jīng)具備38處世界級遺產(chǎn)，居全球第三位，為我國歷史文化保護提供了良好的資源。近幾年我國開始了歷史古城保護，每年都會選取具有歷史價值的建筑物進行保護，對于一些近代歷史建筑，也會進行針對性保護，確保建筑基本原貌與環(huán)境不被破壞。

3 建筑遺產(chǎn)破壞因素

3.1 建設(shè)破壞

建設(shè)破壞十分常見，尤其在經(jīng)濟高度發(fā)達的區(qū)域十分常見，在我國很多城市開展了舊城改造、開發(fā)區(qū)建設(shè)、房地產(chǎn)等基本建設(shè)項目。這些建設(shè)項目完全放棄了保護古建筑，為了保證短期經(jīng)濟利益，破壞了很多具有豐富歷史價值的建筑遺產(chǎn)。例如學者公認的曹雪芹故居，就因為沒有列為文物保護單位而被拆除，雖然故居具備極強的研究價值，并且也代表了城市民宅的發(fā)展經(jīng)過，但是最終只留下一口古井當作紀念。

3.2 開發(fā)破壞

這種破壞情況與建筑破壞不同，開發(fā)破壞是城市建設(shè)過程中已經(jīng)了解歷史建筑的價值，在進行歷史建筑與旅游項目融合的過程中，造成的破壞性開發(fā)。雖然在城市建設(shè)中了解文物資源的價值，并且熱衷文物古跡開發(fā)利用，但是并沒有專業(yè)的開發(fā)手段，在開發(fā)過程并沒有嚴格遵守保護規(guī)則，導致很多文物被破壞。例如長城破壞、敦煌壁畫脫落、孔廟被淹等問題，都是因為沒有進行專業(yè)化處理導致的問題。一些歷史名城被過度開發(fā)，導致商業(yè)化加劇，自然破壞了古建筑的美感，這種情況也會破壞自然生態(tài)系統(tǒng)。

3.3 自然破壞

建筑遺產(chǎn)會受到自然環(huán)境侵蝕是客觀存在的破壞問題，例如風化、酸雨、日曬、蟲蛀等情況。這些問題必然存在，運用新型防護技術(shù)，可以降低建筑受到的危害，延長古建筑使用時間。但是在城市建設(shè)過程中并沒有重視古建筑保護，這就導致了建筑保護資金過少，無法及時維修、保護文物，最終導致建筑遭到自然損毀。

4 建筑保護探索

在20世紀中期西方國家就受到了舊區(qū)改造的影響，一些發(fā)達國家建筑學者提出了保護性改造原則，從利潤為主的盲目拆建，轉(zhuǎn)變?yōu)楸Ｗo為主的舊區(qū)開發(fā)。在保障歷史建筑不被破壞的情況下進行二次開發(fā)，將建筑遺產(chǎn)的文物價值得到充分的體現(xiàn)。這種新型改造原則具有很多優(yōu)秀的案例，最具代表性的就是巴黎奧塞美術(shù)館，最初在1900年奧塞美術(shù)館是巴黎最高檔的火車站，但是60年代初期由于火車升級，月臺無法容納火車，所以法國政府計劃拆除火車站臺。但是經(jīng)過建筑保護學者的集體呼吁，奧塞火車站在1986年轉(zhuǎn)變?yōu)槎喙δ芩囆g(shù)作品展館，其藝術(shù)內(nèi)涵堪比塞納河的盧浮宮。而我國也處于這段轉(zhuǎn)型時期，由最初的飛速發(fā)展階段，轉(zhuǎn)變?yōu)楹椭C發(fā)展階段，這個階段需要堅持以下建設(shè)方法。

4.1 保護為主

在進行城市發(fā)展的過程中，必須堅持保護為主，對存在隱患的古建筑需要及時修復，確保建筑原貌不被破壞。歷史建筑具有鮮明的時代特點，通過專業(yè)化的維護與保養(yǎng)，將建筑原貌完美還原，這也是歷史建筑保護的基本要素。

4.2 原貌保護

一些古建筑群體外觀及其特殊，所以在進行大范圍保護時，需要保證環(huán)境不被破壞，建筑物可以根據(jù)使用要求進行更改，其內(nèi)部格局可以進行變化，但是要維持建筑外貌不變，確保整體環(huán)境不被改變。

4.3 風貌保護

這種保護方法主要使用在重要文物建筑保護之中，對于文物建筑周邊景觀進行控制。一般重要文物建筑周邊環(huán)境也具備較強的歷史特點，新建工程必須符合當?shù)亟ㄖL格，并且高度也需要進行控制。將風貌保護范圍擴大到城市整體，對于街道、河流的布局與民宅特色相結(jié)合，這種保護代表了傳統(tǒng)建筑與現(xiàn)代建筑的過渡，保證了古建筑不會被現(xiàn)代建筑吞沒，突顯出城市特點。

5 結(jié) 語

我國具有大量木質(zhì)結(jié)構(gòu)的古建筑，建筑長時間沒有得到維修管理，并且保護級別較低，所以在城市化發(fā)展下遭到很大的破壞。房地產(chǎn)開發(fā)商為了獲得更大的利潤價值，并沒有重視歷史建筑保護，在這些因素的影響下，建筑遺產(chǎn)保護十分困難。未來城市開發(fā)過程必須重視建筑遺產(chǎn)保護，將城市開發(fā)與文物保護達到平衡的關(guān)系，使兩者完美結(jié)合，這也是今后城市建設(shè)發(fā)展需要探索的重要問題。

參考文獻

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[3]伍江.立新不必破舊――浦東一座老房子的保存[J].時代建筑，2010（3）：12～13.

篇8

佛教的傳播與造像藝術(shù)的興起

東漢末年至隋的統(tǒng)一，歷經(jīng)了長達400余年的魏晉南北朝 （約200～600年）封建割據(jù)戰(zhàn)爭，慘烈的殺戮和社稷的崩壞，使百姓在飽受戰(zhàn)亂流離和貧困痛苦蹂躪的現(xiàn)實生活中，突然找到了宣揚來世因果和天國極樂的佛教，符合了對美好理想生活的寄托和向往；而逃離亂世遁入清玄的文人士大夫們也在浩瀚深邃的佛教義理中尋求新的思想方向。至于來自荒寒北方的的胡人統(tǒng)治者，在入主中原后，也正好利用佛教作為其統(tǒng)治手段，積極推動，形成朝野貴賤皆崇佛，故佛教能在南北朝期間迅速傳播。

佛教傳播的主要手段，除了文字經(jīng)典外，就是依靠和利用人人都可以理解的雕塑形象。所謂“象教”，就是說明了雕塑造像于佛教的重要性和普及性。在傳達說明佛教義理的同時，因為要面對普羅大眾，迎合中國傳統(tǒng)文化習俗，故雕塑造像的形式和內(nèi)容也必然涉及和反映世俗的現(xiàn)實生活。中國古代的雕塑師們充分運用和發(fā)揮了卓越的藝術(shù)才能，使這一西來的異教，融合到中國的傳統(tǒng)文化中，演變和創(chuàng)造出無數(shù)嶄新的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，使中國古代造像雕塑于此時達到了歷史性的藝術(shù)成就高度，給后世留下了無數(shù)杰出的藝術(shù)作品。

南朝與北朝的造像藝術(shù)

江南南朝諸國是漢人統(tǒng)治政權(quán)，均都于建康。面對當時已流于僵滯的儒學傳統(tǒng)和魏晉政權(quán)的黑暗腐化，南方士大夫階層頓感無望，逐漸開始推崇玄學和清談，而來自異國的佛教深邃的義理頗能引發(fā)出新的談資和概念，特別是天才般的鳩摩羅什翻譯出一批又一批的梵文佛典后，佛學大盛，致使推衍佛法、抄錄經(jīng)典、注疏翻譯成為南朝風尚。

在被胡人統(tǒng)治下的北方，崇佛之風更熾。相對于南朝信眾對于佛教義理的探究和辯論，北朝信眾顯得更務實，他們以造像能修功德、祈福報為目標，競相塑造，一時上至帝相權(quán)貴，下至百姓，莫不舍宅為寺，開山立窟，窮資雕鑿。中國佛造像藝術(shù)在北朝波瀾壯闊的崇佛運動中迎來了黃金時代。

北朝佛造像藝術(shù)風格的演變

北魏是來自今東北嫩江流域及興安嶺附近的鮮卑拓跋氏所建。入主中原后積極漢化并推崇佛教，重要標志之一就是規(guī)模巨大的佛教石窟的鑿造，并由此帶動和影響了民間造像的熱潮和藝術(shù)形式的演變與發(fā)展。

始建于公元453年北魏文成帝時期的山西大同云岡石窟群，由著名和尚曇曜奉帝旨意主持開鑿，參加鑿建人數(shù)多達四萬，并有獅子國（今斯里蘭卡）的佛教徒參與其中，氣勢恢弘。此后諸將此列為朝廷事業(yè)，主要洞窟大都完成于公元495年北魏遷都洛陽之前。自孝文帝遷都洛陽，歷齊周二代，云岡地位漸衰微，而由洛陽龍門石窟群代興。

早期云岡佛像形容，都以氣概雄健為尚，具有濃郁的渾厚淳樸的西域情調(diào)，印度健陀羅式的面容特征和衣飾以及富有波斯風味的裝飾手法等，都是這個時期典型的藝術(shù)特征。中期石窟則以精雕細琢、裝飾華麗著稱于世，原來身穿印度風格衣飾的佛像開始向身穿中國獨特厚衣的形式轉(zhuǎn)變，顯示出復雜多變、富麗堂皇的北魏鼎盛時期的藝術(shù)風格；至晚期，窟室規(guī)模變小，但人物形象已經(jīng)脫離了異國情調(diào)，變成了清瘦俊美、比例適中的純中國風格，是中國北方石窟藝術(shù)的榜樣和“瘦骨清像”的源起。

河南洛陽龍門石窟始鑿于北魏孝文帝遷都洛陽（公元494年）前后，是孝文帝立志改制推行漢化政策的重要標志，歷經(jīng)東西魏、北齊、北周，到隋唐至宋等朝代又連續(xù)大規(guī)模營造，達500余年之久。在此期間包含了北魏和盛唐兩個階段，至今保存下來數(shù)以千計的像龕，絕大部分是這兩個時期的作品。屬于北魏時期的幾個洞窟是北魏王室貴族發(fā)愿造像最集中的地方，它充分說明了北魏王朝舉國佞佛的情況。龍門石窟藝術(shù)壯觀之極，其雕像制作風格與前大為不同，佛像面容由云岡型的雄健剛毅轉(zhuǎn)變成豐滿溫雅，平靜永恒，具有濃郁的生命氣息，顯示出此時佛教藝術(shù)已在中國的匠師手里完成了西方寫實與中國寫意的結(jié)合，呈現(xiàn)出一種全新的風貌。龍門造像最大的藝術(shù)成就，是在于它縱貫東西，融匯南北，一是融合了北方鮮卑族文化與南朝漢族文化，二是吸收結(jié)合了外來的佛教藝術(shù)與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)風格而創(chuàng)造出具有鮮明地方色彩和民族色彩新時代風格。這一時期在龍門石窟普遍出現(xiàn)了瘦削型的“秀骨清像”和“褒衣博帶”式的服裝，呈現(xiàn)出劃時代的特征和風格。至此，中國石窟藝術(shù)在造像方面發(fā)生了根本性的改變，石窟藝術(shù)的東方風格開始形成，出現(xiàn)了走向人性化、中原化的佛教形象。

天龍山石窟是繼龍門石窟之后開鑿的另一個具有重要藝術(shù)價值和影響力的佛教石窟。胡化漢人軍閥高歡于東魏年間在今山西太原市西南40公里天龍山開鑿石窟，高歡之子高洋建立北齊，繼續(xù)在天龍山開鑿石窟。隋代楊廣繼續(xù)鑿建，唐代李淵父子時龕洞建造達到高峰。天龍山東西兩峰現(xiàn)存共有東魏、北齊、隋、唐開鑿的21窟，各窟的開鑿年代不一，以唐代最多，達十五窟。東魏石雕清瘦，造像手法樸實、簡潔，仍是“秀骨清像”的風格；至北齊像則更減少了動感，重在形體結(jié)構(gòu)的雕造，雕塑語言臻于完美。唐代雕像則愈見嚴謹、洗煉、精湛，藝術(shù)成就最高，等身大小的白色砂巖雕像極力再現(xiàn)現(xiàn)實人體的特征，微妙的體態(tài)變化給人以恬淡端莊的感覺，而質(zhì)感極強的衣飾則反襯出富有彈性、冰潔玉潤般的肌膚，形成同期最具代表性的新風格?？傮w說，天龍山造像的藝術(shù)水平在同時代其他石窟之上，顯示了石窟藝術(shù)由淳樸剛健的北朝向富有世俗人性化的隋唐風格演變的進程。

北朝石造像的藝術(shù)內(nèi)涵與成就

通過上述北朝歷史背景的簡述和幾個重要石窟群建造的情況可以看出，佛教在南北朝時期的盛行和佛造像大量涌現(xiàn)的現(xiàn)象，與現(xiàn)實生活中在連綿不斷的戰(zhàn)亂殺戮和貧困痛苦中尋求麻醉解脫和冀望來生轉(zhuǎn)世的百姓需求不謀而合，并得到了胡人統(tǒng)治者的大力推崇，故能廣傳深布，遍地開花。而肩負著宣傳教化、啟蒙說明的佛教造像，在中國的信眾匠師手中，從最初單純的西來樣式一路吸收融合演變成為了最后的純中原樣式風格的藝術(shù)作品，在充分呈現(xiàn)佛造像固有的精神內(nèi)涵外，加入了各種新的中國式的人性化、寫意化和世俗化等元素，運用嫻熟的雕塑語言手法，創(chuàng)造出一批批完美結(jié)合了神性與人性的杰作。

在統(tǒng)治者不惜巨資開鑿各個石窟的帶動下，雕刻塔碑塑造供養(yǎng)造像的風潮在民間也吹遍開來，山東，山西，河南，河北等地成為了造像重地，雕塑手法與藝術(shù)風格變得更加豐富，各自燦爛精彩，所以說，北朝的佛教石造像，是在彌漫著狂熱的信仰風潮中誕生的藝術(shù)作品，其強大的生命力和藝術(shù)感染力即從跌宕的現(xiàn)實生活中來，也是唯一的一種受到上自宮廷權(quán)貴和下到平民百姓共同參與分享的藝術(shù)門類，其藝術(shù)成就在中國的藝術(shù)史上熠熠生輝，是屬于世界文明文化的財富。

收藏市場簡評

北朝絢爛一時的佛教造像藝術(shù)為我們創(chuàng)造出無數(shù)的藝術(shù)杰作，但遺留到今天的作品卻寥寥可數(shù)，以至這門雄渾壯麗的藝術(shù)被長期忽略，即使在目前熱火朝天的藝術(shù)品投資收藏市場中，與論千萬元投入的明清宮廷藝術(shù)品相比，無論從藝術(shù)內(nèi)涵和歷史意義看，中國古代佛教石造像的價值都被嚴重低估。

究其遠因，乃是歷史上著名的三武一宗滅佛事件，即北魏太武帝滅佛、北周武帝滅佛、唐武宗滅佛和后周世宗滅佛，給當時的佛教帶來了巨大的破壞，無數(shù)寺廟建筑與碑塔造像被毀，此其一。自清末民國時期至這短短的幾十年中，由于國力衰敗，，使早就對中國神奇雄瀚的文化藝術(shù)虎視眈眈的歐美諸國，包括日本，趁機蜂涌而入，或巧立名目，或毫不遮掩，進行了大規(guī)模的文化財產(chǎn)掠奪，傳承兩千年的佛教藝術(shù)文化也無幸免，享譽世界的敦煌石窟，天龍山石窟，龍門石窟，云岡石窟，響堂山石窟等佛教藝術(shù)重地均遭到無法彌補的偷鑿盜運。從1923年至1924年，僅僅一年間，就將從東魏至晚唐歷500年經(jīng)營的寶藏——近200處造像盜鑿，包括了幾乎所有洞窟的所有佛頭、菩薩頭、所有浮雕和藻井。天龍山的雕刻珍品最初大都被運到了日本，后來又有許多被輾轉(zhuǎn)賣到歐美等國的博物館或私人手中。據(jù)統(tǒng)計，約有150件流散在海外，其中約有29件可以確知其原來位置。此其二。最后，殘剩在地面上的佛教造像在“”中再次遭到破壞，此其三。這些無法彌補的破壞與損傷，直接導致了古代佛教造像傳世作品數(shù)量極少的現(xiàn)象，對它的研究和推廣就有了難度，于是被長期掩蓋在其他門類藝術(shù)品之下。

篇9

關(guān)鍵詞:舞蹈藝術(shù);電視;結(jié)合

舞蹈作為藝術(shù)之母,在人類之初就與人們的生活息息相關(guān),成為人們生活的一個重要的組成部分,舞蹈與人類的關(guān)系發(fā)展至今,已經(jīng)是不可或缺的重要內(nèi)容。但是,由于舞蹈其自身以人體為藝術(shù)載體的物質(zhì)屬性,導致其在傳播的過程中受到了一定的限制。雖然,在舞蹈的進程上存在著記錄舞蹈的舞譜,但是仍然無法準確的描述其動作概貌。直到電視的出現(xiàn),才真正解決了舞蹈的記錄和傳播的問題,電視的出現(xiàn)大大加強了舞蹈的傳播,解決了舞蹈的地域性問題?！段璧甘澜纭窓谀孔鳛檠胍曃ㄒ坏南虼蟊娬故疚璧傅膰壹壠脚_,承載著重要的社會價值和文化價值功能。

《舞蹈世界》欄目是電視與舞蹈藝術(shù)的結(jié)合,本身具有交叉性的特征。電視作為第七藝術(shù),是現(xiàn)有的藝術(shù)門類中最年輕的藝術(shù)形式,它的出現(xiàn)大大地拉近了藝術(shù)與生活的距離,使藝術(shù)走進尋常百姓家。它出現(xiàn)雖晚,但是由于具有時尚性的特質(zhì),迅速地超越了其他的藝術(shù)形態(tài),成為最為流行的藝術(shù)新星。電視不僅僅是人們了解外部世界的窗口,也是人們提高其生活質(zhì)量的現(xiàn)代手段。所以,電視除了傳播還有重要的社會功能性。我們在工作中一直致力于通過電視將優(yōu)秀的舞蹈作品和舞蹈文化介紹傳播給大眾,并對社會的時尚動態(tài),受眾需求進行不懈的探求。在調(diào)研中我們發(fā)現(xiàn),近年來隨著人們生活水平的顯著提高,人們更加關(guān)注自身的生活質(zhì)量,基于此我們調(diào)整了節(jié)目的制作形式及內(nèi)容,堅持與社會緊密結(jié)合,創(chuàng)作符合大眾需求的舞蹈電視節(jié)目。近年來《舞蹈世界》欄目推出的“舞動中國”系列節(jié)目,將優(yōu)秀的民族民間舞蹈整理、加工,以新穎的視角使賞舞與學舞熔于一爐,使舞蹈明星服務于社會,為廣大百姓教授舞蹈,指點迷津,大大拉近了舞蹈與社會的距離,體現(xiàn)了《舞蹈世界》欄目的傳播與窗口功能。更從實質(zhì)上將舞蹈與電視的結(jié)合統(tǒng)一于服務功能。打造舞蹈全明星為大眾展示和傳授豐富多彩的舞蹈形式和舞蹈文化,受到了大眾的一致好評。電視與舞蹈結(jié)合的《舞蹈世界》欄目成為百姓了解舞蹈的窗口,兩種藝術(shù)的結(jié)合促進了舞蹈走入尋常百姓家。

在工作中為了探索電視舞蹈的特征及發(fā)展規(guī)律,更好的將兩種藝術(shù)形態(tài)完美結(jié)合,我們進行了系統(tǒng)的考證,追述舞蹈與電視的結(jié)合,我們可以發(fā)現(xiàn)其淵源深厚:舞蹈出現(xiàn)在電視之先,電視與舞蹈的真正結(jié)合是在十九世紀的二十年代。在美國舞蹈類電視節(jié)目發(fā)展之初是為了讓大多數(shù)對舞蹈缺乏基本認知的觀眾能夠在短期內(nèi)接受舞蹈。從這一點研究我們了解到要想使高雅藝術(shù)走進大眾必須加強大眾對于舞蹈基本知識的掌握。同時美國的電視舞蹈,為了迎合觀眾在長期觀看好萊塢歌舞片后形成的對舞蹈內(nèi)容的基本訴求,其表現(xiàn)內(nèi)容主要局限在通俗性舞蹈。后期,隨著電視表現(xiàn)手段的豐富以及觀眾審美水平、舞蹈欣賞水平的普遍提高,一些著名編舞家的實驗性表演節(jié)目也得以在電視頻道中播出,盡管這類節(jié)目目標觀眾群相對于通俗電視劇觀眾來講只是小眾,但可以確定的是舞蹈類電視欄目在美國擁有著相當一批具有較高文化素質(zhì)和審美品位的觀眾。可見,舞蹈電視的結(jié)合對于舞蹈的普及有著重要的歷史意義,隨著舞蹈知識的逐漸深入,人們也更愿意主動接受舞蹈、欣賞舞蹈、喜愛舞蹈。所以,這也是我們要關(guān)注的地方,由于每個欄目的功能不同,其價值并不能統(tǒng)一歸諸于收視率?！段璧甘澜纭窓谀颗c美國的舞蹈欄目相同,也擁有相對穩(wěn)定的觀眾群,將舞蹈與電視結(jié)合的背景,是建立在民族性的基礎(chǔ)上,美國的舞蹈與電視結(jié)合的背景是好萊塢文化,作為移民文化的年輕美國,好萊塢的“造夢文化”是一代人的精神依托。而歷史悠久具有豐富民族文化的中國,我們的舞蹈與電視結(jié)合的立足點則是我們國家優(yōu)秀的民族文化。無論在美國還是在中國舞蹈與電視的結(jié)合符合大眾學習舞蹈的迫切要求,都獲得了空前的成功。

就美國舞蹈電視媒體而言,電視上出現(xiàn)的舞蹈主題和形式講可以說是百花齊放。既有特別表演節(jié)目中出現(xiàn)的流行歌形象化的舞蹈、兒童舞蹈、各種民族舞蹈,又有專為電視媒體播放而制作的前衛(wèi)的實驗性舞蹈,還有完全將影像敘事和舞蹈表現(xiàn)相穿插的獨立性電視專題。而在電視上客串表演或進行個人影像舞蹈創(chuàng)作的舞蹈家?guī)缀跄依宋璧副硌菝恳环矫娴娜瞬拧：敛豢鋸埖卣f電視媒體已經(jīng)成為了當代美國觀眾了解舞蹈、學習舞蹈、欣賞舞蹈的重要途徑。通過電視媒體手段處理加工過的舞蹈也已經(jīng)脫離了先前那種曲高和寡的尷尬局面,而轉(zhuǎn)變?yōu)槿巳硕寄軌蛘业脚d趣點的節(jié)目。《舞蹈世界》欄目由于其時長的限制,表現(xiàn)受到了一定的制約。但是,也在此基礎(chǔ)上努力豐富其欄目的信息量,將舞蹈欣賞,舞蹈教學,舞蹈實地文化的介紹熔于一爐,奉獻給大眾。在英國每逢周末黃昏,很多人家中的電視銀屏上都閃耀著穿著華麗的男女翩翩起舞的畫面,這就是在英國深受歡迎的電視舞蹈大賽真人秀節(jié)目“Strictly Come Dancing”(來跳舞)。根據(jù)最新的統(tǒng)計數(shù)字,這個BBC首創(chuàng)的節(jié)目成為了風靡世界電視屏幕的最成功電視真人秀;全球各地共有38個國家都向BBC購買了這個節(jié)目形式的電視版權(quán)。在當代電視真人秀節(jié)目日益興盛的形勢下,“來跳舞”電視節(jié)目一經(jīng)推出,不但在英國一炮打響,而且很快受到歐美等國家電視觀眾的青睞。美國、澳大利亞和很多歐洲國家紛紛向BBC購買這個節(jié)目形式的電視版權(quán),大多數(shù)都把它叫做“與明星共舞”(Dancing With the Stars)。根據(jù)統(tǒng)計,世界上已經(jīng)有38個國家購買了BBC“來跳舞”節(jié)目形式的版權(quán),其中包括中國、印度、日本和智利等。BBC負責節(jié)目形式推廣的韋恩•加爾維(Wayne Garvie)說,“這個獨特的舞蹈比賽節(jié)目成為世界上最受歡迎的電視節(jié)目形式,每年創(chuàng)造價值6,000萬英鎊的收益。我們不應該小看我們自己的創(chuàng)造力。看來,我們真正摸透了流行文化的精髓?！痹诓痪们芭e行的英國電視節(jié)目發(fā)獎會上,BBC的“來跳舞”節(jié)目贏得今年的英國最受歡迎電視選秀節(jié)目獎。可見,電視舞蹈發(fā)展至今已經(jīng)找到了自己的大眾化、娛樂性的定位,獲得了非凡的成功。借鑒其他國家的優(yōu)秀電視舞蹈節(jié)目我們肯定了電視舞蹈的大眾化是舞蹈電視欄目發(fā)展的重要方向。所以,我們近年來根據(jù)播出時段的受眾需求分析、市場需求、時尚潮流燈光多方面的考慮,拍攝題材的選取十分豐富,既有充滿異域風情的拉丁舞、摩登舞、街舞,也有體現(xiàn)民族文化的蒙族舞、藏族舞、土族舞。將電視與舞蹈結(jié)合,不僅僅是藝術(shù)的結(jié)合,從世界各地的舞蹈電視來看,也催生了新的電視舞蹈產(chǎn)業(yè)鏈的發(fā)展。

電視是舞蹈回歸本體,回歸大眾的一個重要的途徑?！段璧甘澜纭窓谀渴姑耖g孕育誕生的舞蹈藝術(shù)化之后,又以科技為平臺回歸大眾,回歸舞蹈本體。正如美國的舞蹈史論家索雷爾所說:“舞蹈與電視之間存在著一種極端的浪漫,在這種新生的錄像舞蹈中,只要媒介與藝術(shù)間尚未找到一種能夠相互理解對方意圖的語言,兩者之間的對話就將一直保持一種論戰(zhàn)的方式。我們需要對時間、空間和運動進行全新的定義。那些進行實驗的反叛者們的作品一直影響并向前推動著主流的生產(chǎn)潛力。”1這種作用于兩種藝術(shù)的“極度浪漫”的基礎(chǔ)是“語言”――“身體語言”“電視語言”。對于這兩種語言的對話和處理要保持一種探索和自我否定精神。在《舞蹈世界》欄目中,鏡頭語言和肢體語言構(gòu)成了一種新的語言“電視舞蹈語言”。然而,“電視舞蹈語言”并不是簡單的兩種語言的疊加,是一種全新的語言。在舞蹈節(jié)目的錄制中,為了讓觀眾更好地體味舞蹈作品中的意蘊,往往要進行鏡頭角度的反復論證和實驗,為了觀眾更清晰地學習舞蹈,要整體考慮近景和遠景、整體和局部的鏡頭關(guān)系。從巴蘭欽為電視舞蹈創(chuàng)作的《大衛(wèi)的傳奇》開始,電視舞蹈作為一種新的藝術(shù)形式,雖然在中國還處于發(fā)展初期,但它在世界上的發(fā)展卻已經(jīng)有了半個多世紀的歷史,還有很多地方值得我們?nèi)ソ梃b和學習。

《舞蹈世界》欄目在增加舞蹈觀眾、擴大舞蹈藝術(shù)的影響力方面,無疑起到了任何媒體都無法比擬的作用,電視是現(xiàn)代社會最大眾化的傳播媒體,舞蹈是藝術(shù)樣式。當人類的城市化程度愈益提高,舞蹈被擠出民眾的生活主流之后,與電視聯(lián)姻的舞蹈就將是重新回歸本體的一條重要途徑?！?電視錄像片推進了舞蹈普及和發(fā)展的歷程,為舞蹈準確和迅速的傳播提供了良好的平臺。在出現(xiàn)舞蹈錄像片之前,舞蹈一直是處于口傳身授的尷尬的傳播狀態(tài),在我國歷史上雖然也曾經(jīng)出現(xiàn)過《德壽宮舞譜》和《敦煌舞譜殘卷》《零星小舞譜》等一些記錄舞蹈的舞譜,民間也有一些不完整的舞譜樣式,但是究其來看,都不能詳盡的精準地記錄舞蹈的動作姿態(tài)以及韻律風格。舞蹈錄像片的誕生解決了這一重要的問題,“舞蹈錄像片是舞蹈的大眾傳播媒介,也是目前最好的舞蹈傳播手段,它既簡單方便,又形象準確,一個動作可以反復的播放,還可以慢速度播放,舞蹈姿態(tài)也可以‘定格’觀看,這就給學習和研究舞蹈提供了便利的條件。令人可喜的是舞蹈電視錄像片在近一個時期有了較快的發(fā)展,中央和地方的電視臺以及一些音像出版社單位都陸續(xù)拍攝和出版了不少的舞蹈電視錄相片。”3這樣的電視傳播與后期的衍生舞蹈錄像片都極大地推進了舞蹈的傳播進程。

多媒體藝術(shù)參與了舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作和表演,《舞蹈世界》欄目擴大了舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)領(lǐng)域,讓觀眾通過電視鏡頭讀解到了在劇場里不可能看到的一些細節(jié),讓舞蹈的表現(xiàn)空間從劇場走到了一個新的領(lǐng)域?！耙磺惺挛锏倪\動都必須在一定的空間和時間中進行,‘一切存在的基本形式是空間和時間,時間以外的存在和空間以外的存在,同樣是非?；恼Q的事情。’舞蹈和電視藝術(shù)不例外,電視舞蹈作為反映生活的一種藝術(shù)形式,當然也毫不例外?！?當舞蹈在特定的時空中所呈現(xiàn)時,它的獨特藝術(shù)語言也出現(xiàn)在熒屏之中?！半娨曃璧傅幕菊Z言和語法是為電視屏幕所特有的,建筑在屏幕造型語言上的長鏡頭舞蹈語言和蒙太奇舞蹈語言。在這里蒙太奇舞蹈語言指的是電視舞蹈時空的結(jié)構(gòu)方式,前者是電視舞蹈時空的本身運動,后者卻是觀賞者眼中電視舞蹈時空運動的視點變化。就這點而言,電視舞蹈已經(jīng)超離了法國電影理論家馬賽爾•瑪爾丹的斷言,也成了某種意義上的空間藝術(shù)?！?“所以我們又可以說,蒙太奇舞蹈語言改變了肢體語言的時空結(jié)構(gòu),長鏡頭的舞蹈語言卻僅僅只是改變了觀賞者的觀賞時空焦點。蒙太奇舞蹈語言:蒙太奇舞蹈語言則是人體動作運動和外觀的再創(chuàng)造。在一定程度上我們可以說,由于蒙太奇舞蹈語言的特殊鏡頭運用,電視舞蹈中人的肢體動作被作了最大限度的假定性再創(chuàng)造?！凹词故亲詈唵蔚臄⑹鲂缘募糨?也多少已經(jīng)是一種藝術(shù)創(chuàng)造了?！?蒙太奇舞蹈語言在屏幕上造成的人體動作空間實際上并不存在,它乃是通過鏡頭組接造成的審美“意想”,是通過兩個或幾個鏡頭的連接造成的“構(gòu)成動作空間”,蒙太奇還通過將不同長度和景別的鏡頭組接在一起,創(chuàng)造舞蹈的畫面節(jié)奏和觀眾的心理節(jié)奏。如長鏡頭與長鏡頭組接形成較慢的節(jié)奏,短鏡頭與短鏡頭組接形成較舒緩的節(jié)奏。較大景別的鏡頭向組接成較舒緩的節(jié)奏,較小景別的鏡頭相組接形成較緊張的節(jié)奏。而同一時間內(nèi)的鏡頭數(shù)與節(jié)奏成正比,這一切都會影響舞蹈的電視畫面“呈現(xiàn)”的節(jié)奏。因為“畫面的節(jié)奏還可以用來表現(xiàn)沖突、寧靜或者是躁亂,等等不同的情緒,在構(gòu)成畫面時具有極強的感染力?！?長鏡頭舞蹈語言:在某種意義上說,長鏡頭舞蹈語言是依靠了電視的高科技而延伸、擴展了觀賞者的欣賞視點和視角范圍,從而在一定程度上改變了舞蹈的審美習慣,這也反過來擴展了人的肢體語言的功能。

注釋:

1.[美]沃爾特•特里:《美國的舞蹈》,田景遙譯,生活•

讀書•新知三聯(lián)書店1989年版,第103頁。

2.藍凡:《電視藝術(shù)通論》,學林出版社2005年版,第

421頁。

3.隆蔭培、徐爾充:《舞蹈藝術(shù)概論》,上海音樂出版社

1997年版,第427頁。

4.藍凡:《電視藝術(shù)通論》,學林出版社2005年版,第

421頁。

5.[法]馬賽爾,馬爾丹:《電影語言》,何振金(少三點

水)譯,中國電影出版社1980年版,第183頁。

6.[匈]貝拉•巴拉茲:《電影美學》,何力譯,中國電影出

版社1982年版,第108頁。