導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典主義音樂的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

從斯特拉文斯基的創(chuàng)作階段來看，所謂的新古典主義時期是他全新音樂創(chuàng)作的高峰期，同時也是他美學(xué)思想個性化的重要時期。從創(chuàng)作體裁來看，他的鋼琴作品體現(xiàn)出一種不帶任何感彩的音樂風(fēng)格，鋼琴曲的嚴(yán)格規(guī)范與現(xiàn)代音樂語言相互融合，充分體現(xiàn)了作曲家強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識，以及他作為新古典主義風(fēng)格作曲家的美學(xué)觀點(diǎn)。

一、鋼琴藝術(shù)語言的形成背景

在20世紀(jì)上半葉，西方國家的政治、社會、文化、經(jīng)濟(jì)一直處于前所未有的動蕩時期。人類社會需要某種全新的形式來詮釋當(dāng)下的變化與困惑，因此人們對藝術(shù)的要求和觀念上所發(fā)生的變化，也直接反映在了音樂創(chuàng)作中。在這種情況下，大多數(shù)作曲家以早期音樂的風(fēng)格特點(diǎn)作為新的出發(fā)點(diǎn)，嘗試創(chuàng)造新的音樂風(fēng)格，并由此揭開了一場新古典主義的音樂運(yùn)動，而斯特拉文斯基的創(chuàng)作無疑是20世紀(jì)藝術(shù)文化史中珍貴的一章。

斯特拉文斯基受他個人成長經(jīng)歷的影響，歷經(jīng)了幾個不同的創(chuàng)作階段，由后浪漫主義和俄羅斯音樂風(fēng)格逐漸過渡到新古典主義音樂風(fēng)格，其后又發(fā)展至十二音序列主義風(fēng)格，最終形成了多元化的音樂藝術(shù)特點(diǎn)?？梢哉f，斯特拉文斯基每一次音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變都是對他以往創(chuàng)作的重新審視。

俄羅斯時期是斯特拉文斯基民族意識較為強(qiáng)烈的時期，這一階段的音樂風(fēng)格繼承了晚期浪漫主義的創(chuàng)作方式與創(chuàng)作技法，大量融合俄羅斯民族民間音樂的元素，他創(chuàng)作了多種形式的鋼琴作品?！八固乩乃够鶆?chuàng)作的將近20首鋼琴曲貫穿他創(chuàng)作的一生，有相當(dāng)部分的作品堪稱經(jīng)典之作。這些作品當(dāng)中有鋼琴獨(dú)奏作品、雙鋼琴作品、協(xié)奏曲或與樂器協(xié)奏形式的作品等。更有甚者，斯特拉文斯基自稱有少量作品是為解釋或解決作曲當(dāng)中的一些問題而創(chuàng)作的?！雹倏梢?，在斯特拉文斯基手中，鋼琴作品作為一種重要的創(chuàng)新媒介，被賦予了高難度的演奏技巧，以及內(nèi)斂深沉的藝術(shù)價值。在斯特拉文斯基的鋼琴曲中，《#f小調(diào)奏鳴曲》《諧謔曲》《鋼琴奏鳴曲》等作品代表性較強(qiáng)。這些作品見證了作曲家所經(jīng)歷的各個創(chuàng)作階段，也體現(xiàn)出他與“傳統(tǒng)”之間仍然保持著的或深或淺的聯(lián)系――他在繼承“傳統(tǒng)”的同時，又更新了古典音樂作品的創(chuàng)作手法，建立了個性化的現(xiàn)代風(fēng)格，并將這種風(fēng)格貫穿在他所有的新古典主義音樂作品中。

二、鋼琴藝術(shù)語言的藝術(shù)風(fēng)格

斯特拉文斯基的鋼琴作品在新古典主義音樂的觀照下，極大程度地?cái)U(kuò)展出多樣性的鋼琴創(chuàng)作思維、演奏思維，將全新的創(chuàng)作因素引入到作品當(dāng)中。在此基礎(chǔ)上，他還參考了18世紀(jì)的歐洲音樂風(fēng)格，并總結(jié)出這一時期曲式、織體、和聲、節(jié)拍等方面的多種規(guī)則，而在他“游戲”般的新古典主義實(shí)踐中，他所做的一切突破又正是針對這些“規(guī)則”而展開的。斯特拉文斯基在音樂中采用不平衡的節(jié)奏力度，形成了非常具有沖擊力但有節(jié)制的氣勢，可以說在新古典主義的鋼琴音樂語言中，節(jié)奏的創(chuàng)新運(yùn)用使得他的作品呈現(xiàn)出個性化的風(fēng)格特征，這也是他對20世紀(jì)全新音樂語言的引導(dǎo)和影響。

斯特拉文斯基也常以模仿和解構(gòu)巴洛克時期的音樂結(jié)構(gòu)為創(chuàng)作動機(jī)，他的《鋼琴奏鳴曲》便充分體現(xiàn)了這一藝術(shù)特點(diǎn)。從特定角度來說，《鋼琴奏鳴曲》代表了斯特拉文斯基在新古典主義時期的典型創(chuàng)作特征，它將斯特拉文斯基的新古典主義美學(xué)思想與對鋼琴音樂的探索結(jié)合在一起，較為全面地展示了新古典主義時期鋼琴曲的創(chuàng)作面貌?？傮w而言，斯特拉文斯基的新古典主義，反饋了當(dāng)下時代的音樂理性精神和藝術(shù)審美，他獨(dú)有的創(chuàng)作理念為現(xiàn)代音樂的發(fā)展注入了新的元素，并產(chǎn)生了與19世紀(jì)“浪漫主義”相悖的創(chuàng)作特征與美學(xué)觀念。

三、鋼琴藝術(shù)語言的藝術(shù)特點(diǎn)

斯特拉文斯基的鋼琴作品常以不斷變化的樂思作為音樂發(fā)展的主線，在形式、結(jié)構(gòu)、和聲、節(jié)奏以及音樂素材上采用大量的非傳統(tǒng)的織體形態(tài)，運(yùn)用全新創(chuàng)作手法拓展出新的復(fù)雜節(jié)奏和音樂元素，形成了現(xiàn)代音樂的美學(xué)思想，并以其特有的美學(xué)觀點(diǎn)和音樂風(fēng)格獨(dú)樹一幟?？梢哉f正是在鋼琴體裁的創(chuàng)作和詮釋過程中，他的音樂美學(xué)觀點(diǎn)和總體音樂風(fēng)格逐漸趨于成熟和穩(wěn)定。他的每一部鋼琴代表作，不僅顛覆了人們以往對傳統(tǒng)音樂形式所慣有的認(rèn)識，而且從音響上徹底改變了欣賞者對音樂的審美體驗(yàn)。

斯特拉文斯基在他的鋼琴創(chuàng)作中，堅(jiān)持不斷地展示他的較為典型的自律論音樂美學(xué)思想。他認(rèn)為，“音樂除了表現(xiàn)它本身以外，根本無力表達(dá)任何東西，如情感、內(nèi)心觀念、心理情緒、自然現(xiàn)象等，表現(xiàn)從來不是音樂固有的特性?！雹趯λ麃碚f，音樂并不是主觀表現(xiàn)，它只能是客觀存在，這也進(jìn)一步驗(yàn)證了自律論“美在形式”的觀點(diǎn)――作曲家出于對音樂形式美的追求，探索在音樂創(chuàng)作技法上的不規(guī)則與統(tǒng)一。斯特拉文斯基是在理性的掌控下，將音響作為主要創(chuàng)作媒介。在他所謂的新古典主義時期的鋼琴創(chuàng)作中，這些美學(xué)思想得到了充分體現(xiàn)，他的大多數(shù)作品也因此具有更多的突破，體現(xiàn)出一種美學(xué)觀上的藝術(shù)哲學(xué)。

斯特拉文斯基鋼琴音樂的藝術(shù)特點(diǎn)與他的總體音樂創(chuàng)作風(fēng)格有著密不可分的聯(lián)系，而他的創(chuàng)作又始終與新古典主義有所關(guān)聯(lián)，因此，在探究其鋼琴作品的藝術(shù)特點(diǎn)時，對新古典主義的界定就顯得尤為重要。從這個術(shù)語的界定視角來看，“新古典主義”是新的“古典主義”，還是“新古典”主義的概念一直存在著爭議?！皩τ谇罢邅碚f，‘新古典主義’強(qiáng)調(diào)的是‘古典主義’在新的歷史語境中的再發(fā)展；對于后者來說，‘新古典主義’盡管表面上和‘古典’有著千絲萬縷的聯(lián)系，但是從本質(zhì)上來看，它是一個全新的現(xiàn)象?！雹垡郧罢咦鳛檠芯炕A(chǔ)的學(xué)者，用傳統(tǒng)的音樂方法探索斯特拉文斯基的新古典主義音樂，并與傳統(tǒng)的古典音樂相比，來看他的創(chuàng)新與變化；以后者作為界定基礎(chǔ)的學(xué)者，則不再關(guān)注他對音樂傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新，用全新的音樂分析方法探究他的“新古典”主義。

從目前學(xué)術(shù)界對這個術(shù)語的界定視角來看，具有“簡明、清晰、節(jié)制、純粹”等特點(diǎn)的音樂能夠較為準(zhǔn)確地詮釋新古典主義音樂風(fēng)格，也有學(xué)者將之總結(jié)為“簡潔清晰”“有機(jī)合成”。④但更重要的是，斯特拉文斯基的新古典主義風(fēng)格的鋼琴作品與傳統(tǒng)之間存在某種外在的、形式結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系，借助于這種解釋，他的新古典主義則有了更為明確的界定。因此可以說，最理想的“新古典主義”首先應(yīng)具有“簡明、清晰、純粹、節(jié)制、反浪漫”等美學(xué)特征；其次，這種音樂風(fēng)格應(yīng)與傳統(tǒng)保持著相應(yīng)的聯(lián)系，這樣做的目的是出于對傳統(tǒng)的繼承以及喚起對傳統(tǒng)的記憶。

如此一來，斯特拉文斯基的新古典主義音樂成為具有多層次內(nèi)涵的音樂，它既可以被稱說成是對歐洲傳統(tǒng)作曲技法與風(fēng)格的繼承與否定，也可以解釋為以獨(dú)特視角、風(fēng)格和方法來繼承歐洲傳統(tǒng)的古典作曲藝術(shù)。將這種“矛盾”上升到美學(xué)觀念層面上看，在這種關(guān)系之中，新古典主義對于傳統(tǒng)古典主義音樂的技法與風(fēng)格既可以是肯定的，也可以是否定的；既可以是繼承、復(fù)興傳統(tǒng)，也可能是為了徹底打破傳統(tǒng)。

結(jié)語

新古典主義可以說是西方現(xiàn)代藝術(shù)在音樂領(lǐng)域中的典型現(xiàn)象，而以斯特拉文斯基的鋼琴曲作為研究基礎(chǔ)，可以從中體驗(yàn)出新古典主義所特有的藝術(shù)品質(zhì)，并且對他所創(chuàng)造的全新的音樂語言有多方面、更深層的理解。新古典主義音樂風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展深受社會背景的影響，它同時也是科學(xué)進(jìn)步、社會發(fā)展、物質(zhì)與精神世界提高的產(chǎn)物，它崇尚理性，追求嚴(yán)密的邏輯、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)特征，這也正是那個時代不同社會因素的種種反映。誠然，縱觀斯特拉文斯基新古典主義的創(chuàng)作特征，形式美的自律論美學(xué)成為他的主導(dǎo)美學(xué)思想，而“純器樂”的鋼琴曲將他的美學(xué)理念與其對新古典主義的探索結(jié)合在一起。

從斯特拉文斯基的鋼琴創(chuàng)作來看，他既是傳統(tǒng)音樂的革新派，又是對傳統(tǒng)最“留戀”的繼承人。他對于新古典主義鋼琴音樂的創(chuàng)作與把握，是他作為一個現(xiàn)代派作曲家的主要標(biāo)志，他所秉承的創(chuàng)作原則不同于以往的“古典主義”，也許用“繼承與創(chuàng)新”能恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)這一創(chuàng)作風(fēng)格的本質(zhì)特征，概括而言，在尋求現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作方法上，他是一位傳統(tǒng)主義的革新者。

注釋：

①宰.從斯特拉文斯基“俄羅斯時期”風(fēng)格多變性看他的鋼琴練習(xí)曲[J].上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2009(1).

②朱琴.淺論斯特拉文斯基的美學(xué)觀及其創(chuàng)作風(fēng)格[J].新疆石油教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2001(2)

③④紀(jì)露.斯特拉文斯基“新古典主義”的內(nèi)涵[J].天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2010(2).

參考文獻(xiàn)

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[6]尚國強(qiáng).斯特拉文斯基的新古典主義音樂創(chuàng)作簡析[J].音樂天地，2010(8).

篇2

[關(guān)鍵詞]舒伯特 D960奏鳴曲 創(chuàng)作特征

舒伯特生活在古典主義向浪漫主義過渡時期，他是兩種音樂思潮承上啟下的音樂家。他兼有古典與浪漫兩種音樂風(fēng)格。這種風(fēng)格也深深的影響了他的鋼琴音樂，他的鋼琴奏鳴曲具有明顯的浪漫主義創(chuàng)作特征，也繼承了古典樂派鋼琴音樂作品的風(fēng)范和氣勢。舒伯特晚期的三首奏鳴曲已經(jīng)顯示出把新的感情強(qiáng)度和精簡的形式結(jié)合在一起的表現(xiàn)能力。

（一）風(fēng)格特征

1.古典風(fēng)格因素

舒伯特與莫扎特都出生在奧地利，他們的身體里流淌著同一種族的精神血脈，傳承著德意志民族堅(jiān)強(qiáng)不屈的民族氣概。莫扎特與舒伯特在音樂上的創(chuàng)作有相似之處，在舒伯特的一些作品中能模糊感受到莫扎特的影子。實(shí)際在音樂創(chuàng)作中，舒伯特沒有模仿過任何人，只能說，在創(chuàng)作的早期階段，他深入細(xì)致的研究和揣摩過莫扎特的音樂作品，莫扎特作品中的靈魂深深的觸動了舒伯特的心弦。

貝多芬的音樂創(chuàng)作也深深的影響著生活在同一個城市的舒伯特。唯一的一次見面，是在貝多芬最后一次的音樂會上。舒伯特目睹了心中偶像的風(fēng)采，貝多芬賦予作品的靈動、大氣深深的震撼了舒伯特。舒伯特的音樂創(chuàng)作受到貝多芬很大的影響。舒伯特鋼琴奏鳴曲第三樂章中所采用的諧謔曲形式最初就是由貝多芬在創(chuàng)作鋼琴奏鳴曲時運(yùn)用的。

莫扎特和貝多芬作為古典主義音樂的集大成者，對舒伯特一生的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。古典主義的傳統(tǒng)深深的影響著他的創(chuàng)作，他堅(jiān)持遵循穩(wěn)重、樸實(shí)、嚴(yán)格的古典形式。

2.浪漫風(fēng)格因素

舒伯特是浪漫主義音樂的先驅(qū)。舒伯特的創(chuàng)作非常隨意隨性，一蹴而就，常常是有感而發(fā)或觸景生情，是一種隨意而來的真實(shí)情感的的釋意流淌。舒伯特對旋律、調(diào)式和聲與節(jié)奏節(jié)拍進(jìn)行獨(dú)特處理，他的浪漫主義風(fēng)格在作品中隨處可見。他的創(chuàng)作都是很自然的情感流露，流暢的傾瀉，創(chuàng)作的過程沒有阻礙，一氣呵成。他的靈感無準(zhǔn)備、突然而至又瞬間即逝。舒伯特強(qiáng)調(diào)主觀情感，抒情性特征明顯。他對和聲語言不斷探索和突破。音樂形象鮮明、變幻無窮。

（二）創(chuàng)作手法

1.歌唱抒情的旋律

舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲旋律線條優(yōu)美，節(jié)奏富于變化，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心世界的抒情與感懷。藝術(shù)歌曲中優(yōu)美動聽的浪漫主義色彩滲透到了鋼琴奏鳴曲中，使他的鋼琴音樂歌曲化，浪漫抒情，很多旋律可以“唱”出來。他的音樂用清新樸素的語言訴說著平凡普通的事物，而在敘述的同時又傳達(dá)了美妙的抒情性語境。綿密而愉悅，輕松而溫柔的沖擊著人們的內(nèi)心深處。讓人感覺就像風(fēng)和日麗的簡單的生活里充滿了“無與倫比的美麗”。

2.色彩豐富的和聲

舒伯特的D960鋼琴奏鳴曲大膽的使用不協(xié)和音不穩(wěn)定音、大小調(diào)的對比強(qiáng)調(diào)與突然的轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)等手法來加強(qiáng)音樂的和聲色彩。和聲具有激情或細(xì)膩的表現(xiàn)力，造成了音樂細(xì)微的變化。他所使用的和弦轉(zhuǎn)換常常出人意料，置古典主調(diào)和聲系統(tǒng)于度外。和聲被舒伯特用來表達(dá)特定的情境，是刻畫心理變化的手段；和聲成為純粹的表現(xiàn)因素，烘托舒伯特的內(nèi)心感情，豐富音樂的內(nèi)涵。舒伯特的音樂清新自然，沒有刻意的落筆，沒有虛偽的訴求，卻非常真誠和善良。沒有華麗，沒有艱深，看穿了輕薄的風(fēng)景，安靜的回到自己的內(nèi)心。讓人無法抗拒。

從古典主義到浪漫主義可以看做是從共性到個性，從保守到自由的轉(zhuǎn)化，舒伯特將自己自由浪漫的情感融合到了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺湫问街?，具有?dú)特的魅力。他在古典奏鳴曲基本格局的基礎(chǔ)上，注重旋律的表現(xiàn)力，加入擴(kuò)大和聲語匯，擴(kuò)展和聲進(jìn)行，用色彩豐富的和聲來表現(xiàn)浪漫主義情感，形式與情感達(dá)到了和諧的統(tǒng)一。

參考文獻(xiàn)

[1]彭鵬.《舒伯特鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作》[J].《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，1998（3）

[2]約翰·里德.《舒伯特鋼琴奏鳴曲的形式與情感》[J].王嵐譯、康榮校.《鋼琴藝術(shù)》，2001（3）

[3]王嵐.《古典主義形式和浪漫主義情感的復(fù)合體——舒伯特的最后三首鋼琴奏鳴曲》[J].《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001（1）

篇3

一 西方古典音樂簡介

古典音樂，英文名稱“classic music”，其中“classic”，在西方文學(xué)家筆下有“最為優(yōu)秀的”、“經(jīng)典不衰的”之意，在中國，它被翻譯為“古典的”。故“classic music”在中國又被稱為古典音樂。廣義上來說，西方古典音樂包括巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期三個時段。

在古典主義時期，音樂受到法國革命的沖擊以及當(dāng)時返璞歸真的思想所影響，在特征方面漸漸地變得成熟起來，具備了以下幾條特征：第一，主調(diào)音樂取代了復(fù)調(diào)音樂。古典音樂在巴洛克時期形成所以帶有巴洛克時期的印跡，但在這一時期內(nèi)“以旋律與和聲背景”為主體的主調(diào)音樂才占主要地位。第二，和聲得到了進(jìn)一步地發(fā)展，由“主―下屬―屬―主”建立起來的功能和聲以及其調(diào)性關(guān)系體系構(gòu)成了音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲語匯增多，借助于離調(diào)的手法以及轉(zhuǎn)調(diào)的手法，旋律更加具有表現(xiàn)力，變得更加立體化。第三，受到法國革命的沖擊作用以及當(dāng)時返璞歸真的思想所影響，這一時期的音樂慢慢地脫離了宗教內(nèi)容，開始展現(xiàn)以“人”為中心的人文主義內(nèi)容。“人”取代“神”成為音樂作品的主角。第四，音樂結(jié)構(gòu)形式發(fā)生變化。奏鳴曲、變奏曲被廣泛運(yùn)用。

二 從鋼琴發(fā)展史探究西方古典音樂

任何一種音樂流派乃至一首音樂作品，都是離不開樂器的，其中樂器形式的演變對其影響尤其巨大。西方古典音樂與鋼琴的關(guān)系亦是如此。

根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)的記載，世界上最早的古鋼琴叫做克拉維卡，其制作年代大體是在12世紀(jì)至14世紀(jì)之間，為歐洲所使用。其外形為長方形，于木箱之上添加一些琴鍵，有的在四條腿的內(nèi)側(cè)右部大約三分之一處安裝了音板，其右端和厚板相互連接，其弦軸也被固定在這塊厚板上，而弦是經(jīng)由馬橋后被固結(jié)在音板的另一側(cè)。另外，腿內(nèi)左側(cè)三分之二處安裝有鍵盤，鍵子的后面有平頭釘固定。彈奏時，后端抬起，平頭釘隨之敲擊弦而發(fā)出聲音。羽管鋼琴在結(jié)構(gòu)上與古鋼琴是大體一致的，不同的是彈奏時由安裝在鍵子后面的羽毛管觸動琴弦而后發(fā)出聲音的。

由于古鋼琴以及羽管鋼琴，發(fā)聲都相對較弱，音量變化也很少，故逐漸被槌擊式鋼琴所代替。所謂槌擊式鋼琴，它是將羽管鋼琴加以改進(jìn)，即在木槌上包裹皮革而成。與古鋼琴相比，其音量可以通過演奏者敲擊鍵盤的力度隨時變化，彌補(bǔ)了古鋼琴存在的音量過小以及無法調(diào)節(jié)的缺陷，從而增加了鋼琴的音樂表現(xiàn)力。后來，鋼琴又經(jīng)歷了一系列的變化，例如，1820年，塞巴斯蒂安?艾拉爾把擊弦結(jié)構(gòu)改為復(fù)震奏結(jié)構(gòu)，從而使得彈奏者可以以更大的速度，更快的頻率敲擊鍵盤，從而彈奏出更為復(fù)雜的音樂作品。1825年，阿爾菲斯?巴考克第一次使用鑄鐵弦架，從而增加了弦架對于琴弦拉緊之后所產(chǎn)生張力的承載能力，緊繃的琴弦不再會以弦架的變形而變得松弛。這一改變使得鋼琴的音準(zhǔn)更為穩(wěn)定，使用壽命更長。1850年，樂器制造家又對鋼琴做了進(jìn)一步的改進(jìn)，將支撐結(jié)構(gòu)與弦列的交叉排列以及復(fù)震奏式擊弦機(jī)相結(jié)合，從而現(xiàn)代鋼琴最為理想的結(jié)構(gòu)形式被確定了下來。

不僅樂器結(jié)構(gòu)形式的變化，音樂理念以及鍵盤技巧的改變，也會導(dǎo)致音樂風(fēng)格的改變。西方古典音樂即是如此。下面，我們從西方古典音樂所經(jīng)歷的三個時代，來具體探究其變化。

1 西方古典音樂之巴洛克時期

巴洛克時代的代表人物――巴赫（Johann Sebastian Bach）在演奏樂曲時，手指幾乎不離開鍵盤，以極其細(xì)微的動作輕松的進(jìn)行彈奏。因此，手指是完全可以獨(dú)立活動的，不管在任何情況之下，都可以行云流水般的彈奏下去。故巴赫的音樂中，充滿著顫音、回音、依音、波音等裝飾音，從而使得音的力度以及延續(xù)變化得以代替。

從這一時期的鋼琴彈奏方式，我們可以感知到巴洛克時期的音樂風(fēng)格。這一時期，音樂家的作品，絕大部分是為了上流社會的需要而作，總體來說是為了顯示上流社會的財(cái)富及其地位。故其音樂特點(diǎn)在于十分奢華，裝飾性的音符十分之多。節(jié)奏也十分的強(qiáng)烈，而且短促富有律動，旋律也十分精美。復(fù)調(diào)音樂在樂曲中占據(jù)著主要的地位，同時，節(jié)奏的思想，即在樂曲之中加入的小節(jié)線，也在這一時代開始萌芽。這些形式在后來直接演變?yōu)榱俗帏Q曲、協(xié)奏曲、變奏曲以及交響曲、前奏曲等鋼琴作曲方式?？傊?，巴洛克時代的鋼琴音樂體現(xiàn)了強(qiáng)烈的秩序之美，強(qiáng)烈的節(jié)奏以及復(fù)調(diào)式的和聲，都是和諧、規(guī)范、重復(fù)旋律的最好體現(xiàn)。

2 西方古典音樂之古典主義時期

維也納音樂時期，即古典主義音樂時期，在鋼琴的彈奏上，由于維也納輕動作機(jī)鋼琴的改進(jìn)，古典音樂的標(biāo)志性人物海頓（Franz Joseph Haydn）和莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart）確立了獨(dú)立奏鳴式的音樂結(jié)構(gòu)模塊，從而使得樂曲中的個性化旋律得以從背景之中很好的突顯出來。這時期的彈奏者，在彈奏時繼承了羽管式鋼琴的鍵盤控制風(fēng)格，既輕柔又不失緊湊，在彈奏不時之中還帶一點(diǎn)華彩的效果。

從中，我們可以看出西方古典主義時期的音樂風(fēng)格是樸實(shí)、真摯的。之所謂“古典”，其實(shí)更為準(zhǔn)確的來說，它指的是古希臘以及羅馬所處的“經(jīng)典的古代”。18世紀(jì)上半葉，啟蒙運(yùn)動興起，與文藝復(fù)興所提倡的人文主義相同，啟蒙運(yùn)動更進(jìn)一步的要求“自由、平等、博愛”。啟發(fā)人們?nèi)[脫教會以及封建的思想束縛，去勇敢的追求思想的自由以及個性的張揚(yáng)。并且進(jìn)一步提出了反對世俗君權(quán)的口號，主張人們要回歸自然，推崇人的理性，音樂也受其影響進(jìn)入到一個新的時代――古典主義時期。這一時期，音樂特點(diǎn)漸漸的走向了質(zhì)樸與平民化，音樂風(fēng)格也趨于完善和成熟。總體來說，主要有以下幾個特征：

第一，主調(diào)音樂取代復(fù)調(diào)音樂，成為音樂的主流。盡管古典音樂的萌芽是在巴洛克時代，故帶有明顯的巴洛克痕跡，但是不可否認(rèn)，這時以“旋律與和聲背景”為基礎(chǔ)的主調(diào)音樂依然是當(dāng)時音樂的主流。這主要是因?yàn)榇藭r期的音樂，要求作曲家在作曲時盡量去掉繁瑣而無用的修飾，回歸到最為質(zhì)樸、自然的狀態(tài)。在風(fēng)格上人們更加崇尚輕松、簡潔的主調(diào)音樂，反對過于刻意嚴(yán)肅、裝飾的巴洛克音樂。在這種推崇自然、而又飽含激情、合乎理性的音樂審美思想的指導(dǎo)下，清晰、明朗的旋律從之前復(fù)雜的、多聲部的復(fù)調(diào)形式中解放出來，以往主次不分，幾條旋律同時進(jìn)行的復(fù)調(diào)織體，也轉(zhuǎn)變?yōu)橐灾饕男删€為基本，其它的聲部只作為陪襯和輔助的主調(diào)織體。因此，這種主調(diào)音樂旋律大都比較清晰。

第二，和聲獲得進(jìn)一步的發(fā)展，這一時期功能和聲（“主――下屬――屬――主”為主體建立起來）以及功能和聲的調(diào)性體系是當(dāng)時音樂的主要骨架。此外，這一時期，和聲的詞匯也更加的豐富，手法上更為多樣，故在音樂旋律的表現(xiàn)力上更為豐富、立體。

第三，受到啟蒙運(yùn)動及其法國大革命的感染，這一時期的音樂在風(fēng)格上，使人文主義更為突顯，逐步的脫離了天主教的內(nèi)容，主題是“人”，而不是“神”，人文精神成為音樂作品的主角。另外，作曲家也逐漸的認(rèn)識到，鋼琴不僅要表現(xiàn)出自然界的各種聲音，還應(yīng)該要學(xué)會模仿人類說話或者唱歌，特別是模仿能夠表現(xiàn)普通人感情的說話或者唱歌方式。這就要求樂曲在旋律上以及結(jié)構(gòu)上，不僅要有對比，還要有適當(dāng)?shù)膶υ挘瑥亩p動作機(jī)鋼琴音樂變得更加的豐富，也更加的生動和有趣。

第四，音樂的結(jié)構(gòu)形式也產(chǎn)生了一系列的變化。奏鳴曲因其嚴(yán)謹(jǐn)清晰的結(jié)構(gòu)、細(xì)致的質(zhì)體、平易近人的語言，取代合組曲等曲式，成為主要的音樂形式。另外，變奏曲在這一時期也被廣泛的采用。

總而言之，古典主義音樂的自然、簡潔的主調(diào)音樂風(fēng)格與巴洛克時代的嚴(yán)肅有序相比，音樂風(fēng)格更為鮮明、規(guī)范，同時處于自然平衡原則以及適當(dāng)?shù)谋嚷手笇?dǎo)下的對比原則，也使得音樂的主次體現(xiàn)更加的完美，境界更加高尚。

3 西方古典音樂之浪漫主義時期

隨后，音樂的發(fā)展進(jìn)入浪漫主義時期。浪漫主義時期的代表人物――克萊門蒂（Muzio Clementi）的鋼琴彈奏也稱為一絕，可與莫扎特比肩。他的鋼琴彈奏，技巧極其華麗，轉(zhuǎn)調(diào)也極富浪漫主義的色彩。與同時代的音樂家相比，其表演更為具有魄力、更為大膽，也更加的華麗多彩。

相比之下，貝多芬（Ludwig van Beethoven）的彈奏之法是粗獷的，但是其中卻不乏某種深邃的意念與力量。這與貝多芬自身的音樂風(fēng)格類似，他就是要通過這種方式將自己的感覺準(zhǔn)確的表達(dá)出來，就是感覺要像在鋼琴的單獨(dú)演奏上，獲得猶如一整支管弦樂隊(duì)在表演的效果。此時及之后，鋼琴的功能逐漸的被提高，鋼琴的黃金時代即將到來。

隨后的舒曼及肖邦由于更為協(xié)調(diào)的使用了延音踏板，故能彈奏出更為曼妙而且富有詩意的音色。并且肖邦還認(rèn)識到了手在彈奏時的弱點(diǎn)，從而進(jìn)行調(diào)整，最終確定了自身的技巧。

從鋼琴的彈奏技巧我們可以看出浪漫主義時期的音樂風(fēng)格多偏向于幻想，作曲內(nèi)容比現(xiàn)實(shí)生活題材更加廣闊。音樂家更多的去挖掘音樂在曲調(diào)、和聲以及旋律等多方面的表現(xiàn)性，從而對古典主義進(jìn)行了徹底的突破。總體來說，這一時期的作品更注重主觀情感的變化，主張以一種更為直接的方式來表達(dá)甚至是宣泄作曲家的感情，所以無論是肖邦的《幻想即興曲》、《船歌》還是舒伯特的《即興曲》、《音樂的瞬間》，都帶有這樣一種洶涌澎湃的美。

三 結(jié)語

篇4

關(guān)鍵詞: 古典主義音樂 海頓 莫扎特 貝多芬

創(chuàng)作風(fēng)格

18世紀(jì)下半葉到19世紀(jì)20年代在維也納形成以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的所謂“維也納古典樂派”作曲家的音樂,這種音樂的風(fēng)格是崇尚理性,強(qiáng)調(diào)道德力量,作品結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn),藝術(shù)手法簡潔、洗練等。

分別出生于德國和奧地利的上述三位名作曲家,由于主要是在維也納生活與創(chuàng)作,因此在思想和藝術(shù)上一脈相承,并且在開拓歐洲音樂文化的事業(yè)中,都作出了杰出的貢獻(xiàn),因而人們把他們連結(jié)在一起,用“維也納古典樂派”的名稱來概括他們的藝術(shù)成就,而他們創(chuàng)作的音樂則被稱為“維也納古典音樂”。

海頓、莫扎特、貝多芬是老、中、青三代人。海頓最年長,比莫扎特大24歲,比貝多芬大38歲,莫扎特比貝多芬大14歲。他們之間在創(chuàng)作上有著密切的師承關(guān)系,但是又各具鮮明的特色。這種個性在音樂手法、體裁選擇上都有明顯的表現(xiàn)。本文就此簡述三位作曲家在音樂上的不同創(chuàng)作風(fēng)格。

在海頓的音樂作品中,明朗、歡快的情緒占據(jù)了主導(dǎo)地位,這和他廣泛采用民間音樂素材,反映新興市民階層的精神面貌密切相關(guān)。海頓最有成果的領(lǐng)域是交響樂、室內(nèi)樂和清唱劇。莫扎特早年的作品受到貴族宮廷情趣的影響,具有精致典雅的風(fēng)格;后期的創(chuàng)作交織著抒情和戲劇性的因素,反映了他擺脫對貴族的依賴而自謀生路的種種生活經(jīng)歷的體驗(yàn)。莫扎特的創(chuàng)作涉及器樂和和聲的比較廣泛,其中歌劇創(chuàng)作居首要的地位。貝多芬的音樂突出的特征正像他自己所說的那樣,通過斗爭而達(dá)到勝利的、英雄般的熱情和毅力,這和他受到法國大革命風(fēng)暴的洗禮有著直接的關(guān)系。他晚年生活在歐洲封建復(fù)辟時代,理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾賦予他的音樂創(chuàng)作新的時代印記,在一定意義上也奠定了浪漫主義音樂的開端。貝多芬最擅長的是器樂創(chuàng)作,其中以交響曲和奏鳴曲最為出色。

海頓(1732―1809)的創(chuàng)作風(fēng)格:民間性與專業(yè)性的特點(diǎn)在海頓的創(chuàng)作中得到了十分巧妙的結(jié)合。奧地利是一個多民族的國家,這些民族日常生活中的音樂是海頓音樂作品中的音樂語言的基礎(chǔ)。這是啟蒙運(yùn)動的民族精神在音樂藝術(shù)中的反映。海頓力求藝術(shù)的通俗性和大眾性。他廣泛學(xué)習(xí)與研究人民自己的音樂創(chuàng)作,并且力求自己的創(chuàng)作接近于這種風(fēng)格,同時還在專業(yè)技巧上豐富與提高了這種風(fēng)格。

海頓音樂最大的特點(diǎn)就是將輕松、快樂表現(xiàn)在作品中,這種樂觀主義源于他對人民的同情,他常常說貝多芬的音樂中有一種他不喜歡的怪東西,這種怪東西就是指貝多芬音樂作品中的斗爭性。另外,在藝術(shù)趣味上,海頓的作品不僅接近廣大市民階層,而且?guī)в袑m廷音樂典雅、消遣、娛樂的風(fēng)格,因此他可以被說成是宮廷音樂家的外貌,資產(chǎn)階級音樂家的本質(zhì)。最后,在藝術(shù)手法上,海頓的作品旋律明朗、容易記憶、和聲清晰而富有功能性。

海頓是一個罕見的多產(chǎn)作曲家,他一生創(chuàng)作了不下125首交響樂,其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告別》、第92《牛津》、第100《軍隊(duì)》、第101《時鐘》、第103《鼓聲》和第104《倫敦》等交響曲。聲樂作品方面最重要的是二部清唱劇《創(chuàng)世紀(jì)》,還有彌撒曲、圣母哀悼歌、經(jīng)文歌和一些康塔塔。他還寫了24部歌劇,大多數(shù)為喜歌劇,例如《奧菲歐》。同時,他也注意復(fù)調(diào)手法在音樂作品中的運(yùn)用,如《c小調(diào)鋼琴奏鳴曲》、《e小調(diào)“哀悼”交響曲》等作品都可以說明他在創(chuàng)作思想上和風(fēng)格上的這種改變。在海頓的全部創(chuàng)作中,交響樂占有特殊重要的地位,確定了古典主義器樂創(chuàng)作的基本原則――鮮明的民族特色、深刻的哲理性與完美的藝術(shù)形式相結(jié)合的創(chuàng)作原則。他在創(chuàng)作手法方面,也有很多大膽的創(chuàng)新:確立了以短小動機(jī)加以動力性展開的奏鳴性發(fā)展原則,廢除了數(shù)字低音的傳統(tǒng),開始確立了近代管弦樂的編制和配器原則。弦樂四重奏也在他的創(chuàng)作中占有重要的地位。他在交響樂中進(jìn)行的種種革新,在他的四重奏中也可以看到?？偟膩碚f,海頓是“維也納古典樂派”音樂風(fēng)格的真正奠基者,而莫扎特和貝多芬的成就都是在他的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。

莫扎特(1756―1791)從小就顯露出自己非凡的音樂才能,他的作品中表現(xiàn)出特有的富于歌唱性的旋律,精致勻稱的結(jié)構(gòu)和陽光,樂觀的音樂風(fēng)格,但其實(shí)他骨子里卻常有一股陰郁的情緒,特別是在他的小調(diào)作品中這種風(fēng)格會更加強(qiáng)烈一點(diǎn)。

莫扎特的器樂作品主題完整,有著鮮明的輪廓,細(xì)小的結(jié)構(gòu)單位之間也有著精致的、動機(jī)的聯(lián)系。還有他著名的歌劇作品《魔笛》,其中吸收了很多德國傳統(tǒng)的名歌,同時又借鑒了正歌劇、意大利喜歌劇等體裁的創(chuàng)作特點(diǎn)。莫扎特曾經(jīng)公開表示過他最喜歡的是歌劇。1781年他為維也納民族劇院所寫的《后宮的誘逃》對劇中人物進(jìn)行了深刻的描畫,并運(yùn)用各種戲劇性手法來烘托整部歌劇的氣氛。他在歌劇作品方面的其他代表作品還有《唐璜》和《費(fèi)加羅的婚禮》等。在莫扎特40多部交響樂作品中,經(jīng)常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交響曲。這些作品感情真摯,自然流暢的旋律和精致復(fù)雜的技巧引人入勝。不可否認(rèn),莫扎特是歐洲音樂發(fā)展史上罕見的天才音樂家。更重要的是,在當(dāng)時這個“暴風(fēng)雨”來臨前夕的時代,他受到了那么多現(xiàn)實(shí)生活的打擊,但他從未屈服過。從他所流傳下來的優(yōu)秀作品中我們可以看出正是由于他的個人品質(zhì),使得他的作品直到今天還保持了旺盛的生命力。

貝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戲劇性和思想性而聞名。正如他自己所說:“音樂應(yīng)當(dāng)使人類的精神爆發(fā)出火花?！崩缢钪摹兜谖濉懊\(yùn)”交響曲》中的“命運(yùn)動機(jī)”描寫了與殘酷的命運(yùn)斗爭,并最終獲得勝利的信念。他一共創(chuàng)作了9部交響曲,其中最為人熟知的為《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運(yùn)”交響曲》、《第六“田園”交響曲》和《第九“合唱”交響曲》。他的鋼琴音樂作品則以熱情豪放和對比強(qiáng)烈的交響性著稱。鋼琴奏鳴曲在他的作品中占有重要的地位,不但體現(xiàn)了他個人音樂創(chuàng)作風(fēng)格的演變,而且預(yù)示了鋼琴音樂從古典主義進(jìn)入浪漫主義的過程。從他的第二奏鳴曲第三樂章開始,貝多芬用諧謔曲代替了海頓和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)為:第一樂章,戲劇沖突性;第二樂章,抒情或沉思性的慢板,用來表達(dá)復(fù)雜的內(nèi)心情感起伏;第三樂章,小步舞曲,貝多芬用諧謔曲替代;第四樂章,回旋曲,熱烈、節(jié)慶性特征。在奏鳴曲作品中最著名的是《熱情》、《悲愴》、《月光》、《黎明》和《暴風(fēng)雨》五首。在貝多芬的晚年,他還寫了六首四重奏,其中代表作為《降B大調(diào)四重奏》。在歌曲創(chuàng)作方面,有聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的親人》、康塔塔《莊嚴(yán)彌撒》等重要作品。他的最重要的一部歌劇為《費(fèi)得里奧》。

雖然同為古典主義音樂時期的大師,海頓、莫扎特和貝多芬盡管各自有著獨(dú)特的個性,但是他們在思想上和藝術(shù)上還是有著共同的基礎(chǔ)的。他們都經(jīng)歷了歐洲啟蒙運(yùn)動之后社會進(jìn)步思潮的熏陶;作為新興資產(chǎn)階級意識形態(tài)的代表人物,他們都具有樂觀主義的生活態(tài)度;在藝術(shù)上他們都遵循了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則,作品具有生活的真實(shí)性和鮮明的時代感;他們的作品都以質(zhì)樸、通俗的音樂語言來創(chuàng)作,所以他們的作品至今都是世界音樂文化中的瑰寶。同時我們又可以通過他們?nèi)酥g不同的創(chuàng)作特征,更好地了解整個古典主義音樂的發(fā)展過程。

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[6]錢仁康主編.歐洲音樂簡史.北京:高等教育出版社,2007.7,第二版.

篇5

關(guān)鍵詞：巴洛克 古典樂派 音樂風(fēng)格

在西洋音樂的發(fā)展史中，有兩個音樂時期極為重要，這一時期出現(xiàn)了許多偉大的音樂家，它的歷史地位，影響了西方音樂以后幾個階段的發(fā)展，它的研究意義一直受到音樂史學(xué)家的重視。這就是巴洛克和古典主義音樂。

研究這一時期的音樂發(fā)展和音樂風(fēng)格，就必須研究和了解當(dāng)時的歐洲文藝潮流和思想界、音樂界的代表人物，才能對這一時期的音樂風(fēng)格的發(fā)展和變化有一個基本的論述和了解。

一、巴洛克藝術(shù)與音樂概括的時間

17世紀(jì)初至18世紀(jì)中葉的歐洲，一種崇尚富麗堂皇、精雕細(xì)琢，有別于文藝復(fù)興時期莊嚴(yán)、明凈、均衡、和諧的風(fēng)格盛行。它繼承了文藝復(fù)興時期人文主義思想的光輝，而音樂藝術(shù)也呈現(xiàn)出一種宏偉壯觀、充滿活力的新氣象。這就是“巴洛克”時期的音樂現(xiàn)象。

“巴洛克”（Baroque）一詞源于葡萄牙語，在藝術(shù)上更多的是對建筑、美術(shù)等風(fēng)格的審美，巴洛克音樂指的是受這種藝術(shù)風(fēng)格影響的音樂。而這一定義的概念，于19世紀(jì)德國藝術(shù)史學(xué)家沃爾夫林（H?Offing）所著的《文藝復(fù)興與巴洛克》對其形式特征作了分析和歷史考察，由此確立并被廣泛沿用至今。對于150年歷史的巴洛克時代（1600――1750）而言，是歐洲音樂史中藝術(shù)創(chuàng)新的重要時期。

二、巴洛克時期的代表人物

巴洛克時期的音樂發(fā)展可分為三個階段，既早期（1600年――1640年），此時為其風(fēng)格的形成時期。中期（1640年――1690年），此時為其風(fēng)格的定型期。晚期（1690年――1750年），此時為其風(fēng)格的鼎盛期。整個巴洛克時期出現(xiàn)了眾多的音樂家，他們是意大利的科萊里（Coreli），維瓦爾蒂（Vivaldi），D?斯卡拉蒂（D?Scarlatti，1685――1757），德國的庫勞（J?Kuhnau），法國的庫普蘭（F?Couperin）等。而代表巴洛克時期最高成就的為德國音樂家巴赫（J?S?Bach，1685――1750）、亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）。

巴赫（J?S?Bach，1685――1750），生于德國愛森納赫的一個音樂世家。童年開始學(xué)習(xí)古鋼琴。中學(xué)畢業(yè)后開始音樂家生活，在多處宮廷、教堂擔(dān)任提琴手、管風(fēng)琴師、鋼琴師、樂隊(duì)與歌隊(duì)指揮，后任魏瑪?shù)葘m廷樂長。1750年7月去世。

巴赫的音樂作品浩如煙海，博大精深，涉及大量的音樂題材，有聲樂、器樂。而聲樂創(chuàng)作又以宗教音樂為主，其中有康塔塔近300部，5部受難曲。器樂作品的創(chuàng)作更是他的重要貢獻(xiàn)，就管風(fēng)琴曲而言，創(chuàng)作題材包括幻想曲、前奏曲、變奏曲、賦格曲、托卡塔、帕薩卡利亞等。他為以證明鍵盤樂器采用平均律的優(yōu)越性寫成的兩卷《平均律鋼琴曲集》，創(chuàng)造性地用遍了大小二十四個調(diào)。他還作有《六首無伴奏小提琴奏鳴曲和帕蒂塔》。最重要的樂隊(duì)作品是四部組曲和六部《勃蘭登堡協(xié)奏曲》等。

巴赫是位虔誠的基督教徒，同時又接受早期啟蒙思想的影響，他的音樂思想，深刻地反映了那個時代社會、經(jīng)濟(jì)、人文思想的心態(tài)。同時，在音樂創(chuàng)作的技法方面，繼承了16世紀(jì)以來德國聲樂和器樂的傳統(tǒng)，也吸收了意大利和法國音樂的技法，最為突出的是把復(fù)調(diào)音樂提高到前所未有的高度。同時，其高度的復(fù)調(diào)思維與新穎生動的主調(diào)手法并用的成就，使巴赫成為了音樂史上一個承前啟后的音樂大師。

亨德爾（G?F?Handel，1685――1759）生于德國的哈雷。7歲時在宮廷禮拜堂做管風(fēng)琴手，他的演奏才華得到公爵的推崇，并支持他學(xué)習(xí)音樂。1703年進(jìn)入漢堡歌劇院任小提琴師。1705年上演他的第一部歌劇《阿爾米拉》。之后，他的藝術(shù)成就主要是在德國和英國發(fā)展，直至1759年4月14日在英國去世。

亨德爾是巴洛克后期最重要的歌劇作曲家，他的創(chuàng)作主要以歌劇、清唱劇、康塔塔等，也有部分管弦樂作品。畢生著有40多部歌劇，他的歌劇大多以意大利歌劇的形式來表現(xiàn)，用宣敘調(diào)鋪敘劇情，用詠嘆調(diào)刻畫人物的性格和內(nèi)心世界。他的詠嘆調(diào)是多樣的，一般都很寬闊而舒展，而且常帶技巧性。

18世紀(jì)30年代，當(dāng)意大利歌劇在倫敦遭到冷遇時，他轉(zhuǎn)向清唱劇的創(chuàng)作，他畢生寫過23部清唱劇，其中的《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《猶大?馬加比》等都是他的不朽之作。

他的器樂曲在全部創(chuàng)作中占有一定的數(shù)量，作品有多首管風(fēng)琴協(xié)奏曲、兩卷古鋼琴組曲、大協(xié)奏曲等。最重要的器樂作品是兩部樂隊(duì)組曲《水上音樂》、《皇帝煙火音樂》，作品以歡快活潑的舞曲為主，富于生活氣息的表現(xiàn)風(fēng)格。

亨德爾的音樂始終洋溢著人情味與親切感，呈現(xiàn)出天籟般的美感與氣質(zhì)，探求內(nèi)在的深度。他的音樂結(jié)構(gòu)是多元性的，旋律富有歌唱性，具有寬廣、悠長、莊嚴(yán)的特點(diǎn)。和聲屬自然音階性質(zhì)，轉(zhuǎn)調(diào)較少。合唱音樂具有主調(diào)音樂的特征，這預(yù)示著主調(diào)音樂風(fēng)格的到來。

三、巴洛克時期的音樂風(fēng)格與特點(diǎn)

風(fēng)格是歷史的積淀，對于只有150年歷史的巴洛克時代而言，其時間雖然不長，但它卻是歐洲音樂史中藝術(shù)創(chuàng)新發(fā)展的重要時期。它繼承了文藝復(fù)興時期人文主義思想的光輝，使音樂藝術(shù)在深層次呈現(xiàn)出一派宏偉壯觀、充滿活力的氣象。其藝術(shù)表現(xiàn)的特征為十足的動力感、宏偉的氣魄感、裝飾的細(xì)節(jié)、理性的思維、夸張的表象、豐富的情感。這些均體現(xiàn)了當(dāng)時人們的審美取向。

在作曲的技法方面體現(xiàn)了復(fù)調(diào)音樂達(dá)到全盛時期，并有向主調(diào)音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)移的趣向；和聲使用數(shù)字低音，是和聲學(xué)理論產(chǎn)生的基礎(chǔ)；在調(diào)性上，大小調(diào)取代了中古調(diào)式；音樂表情術(shù)語方面，開始出現(xiàn)了簡單的速度或表情術(shù)語；更具代表性的即興演奏比任何時代都更有特點(diǎn)，而在變化主題、裝飾曲調(diào)、終止式以及對位的處理上，都更趨于自由、深刻。對于音樂表現(xiàn)的范圍、體裁方面，出現(xiàn)了歌劇、清唱劇、康塔塔、受難曲、協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、賦格曲等等新的音樂體裁，如此這些，均對以后時期音樂發(fā)展具有深刻的影響。

四、巴洛克音樂風(fēng)格的轉(zhuǎn)變

隨著時間的推移，巴洛克后期音樂的發(fā)展風(fēng)格出現(xiàn)了一定的變化，音樂的取向演變得追求華麗、典雅和裝飾性的音樂風(fēng)格，音樂史學(xué)界普片認(rèn)為，這種音樂對于巴洛克向古典主義風(fēng)格的順利轉(zhuǎn)變起到了相當(dāng)重要的作用。當(dāng)然，有不少的音樂理論家曾提出，應(yīng)將這一時期作為音樂發(fā)展史階段中獨(dú)立存在而研究；也有學(xué)者認(rèn)為并不存在這一所謂的風(fēng)格時期。這些理論雖沒有被廣泛的認(rèn)可，但它所有現(xiàn)象產(chǎn)生的爭論，足以說明這一時期在音樂發(fā)展史中的重要地位?，F(xiàn)在，更多的音樂史家以及音樂教材將其稱之為“后巴洛克時期”或“前古典時期”。

（一）洛可可風(fēng)格的出現(xiàn)

在巴洛克后期，出現(xiàn)了一種音樂風(fēng)格，史稱洛可可風(fēng)格。洛可可（Rococo）一詞來源于對裝飾藝術(shù)中典雅精致、輕盈飄逸風(fēng)格的描述，最早用來表示17世紀(jì)后期法國建筑藝術(shù)和裝飾藝術(shù)中。在音樂中則指的是17世紀(jì)后期到18世紀(jì)中期，首先在法國出現(xiàn)的一種玲瓏?yán)w巧、裝飾華麗的音樂風(fēng)格。具體體現(xiàn)為音樂主要對修飾的細(xì)節(jié)進(jìn)行加工，在音樂中進(jìn)行具有華麗色彩的各種各樣的裝飾音隨處可見，整個音樂中充滿著精雕細(xì)啄的裝飾意味。洛可可風(fēng)格的音樂作品一般都由很多精致小巧的樂思構(gòu)成，整個音樂中沒有大的起伏和緊張的戲劇性發(fā)展，音樂情緒輕松、小巧、溫文典雅，讓人感受到宮廷、王室的豪華、氣派、光彩奪目的氣氛，處處都顯現(xiàn)美麗的裝飾，表現(xiàn)出奢華中的高貴和雅致。

洛可可鍵盤音樂風(fēng)格的代表人物是法國的弗朗索瓦?庫普蘭、讓?菲利普?拉莫。他們都創(chuàng)作了很多洛可可風(fēng)格的《哈普西科德曲集》和《哈普西科德演奏藝術(shù)》的書籍。同時，在意大利也出現(xiàn)了以D?斯卡拉蒂為代表的意大利學(xué)派。值得強(qiáng)調(diào)的是斯卡拉蒂雖然與J?S巴赫和亨德爾同年出生，但他為古鋼琴創(chuàng)作的550首奏鳴曲卻非典型的巴洛克音樂風(fēng)格，而是個性極強(qiáng)、具有主調(diào)風(fēng)格特點(diǎn)的融意大利精神與西班牙民間音樂為一體的音樂風(fēng)格作品。在當(dāng)時以復(fù)調(diào)音樂為主的巴洛克風(fēng)格創(chuàng)作觀念下，他勇敢地、創(chuàng)新性地開辟了一條新的創(chuàng)作道路，成為了巴洛克時期到古典主義時期音樂發(fā)展產(chǎn)生重要影響和推動作用的重要人物，留下了許多供有人演奏和研究的音樂佳作。

討論洛可可音樂風(fēng)格的價值和作用，不難看出，洛可可的音樂風(fēng)格對于巴洛克向古典主義風(fēng)格的順利轉(zhuǎn)變起到相當(dāng)重要的作用。正如美國音樂理論家郎格在其《西方文明中的音樂》一書中所說：“我們從有利的視角可以清楚地看到，為什么洛可可處在巴洛克和古典主義之間，它不是一個反題，而是一座橋梁”。

（二）18世紀(jì)的意大利和法國喜歌劇

歐洲歌劇風(fēng)格的變化，也是反映音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個重要標(biāo)志。到了18世紀(jì)中后期，在意大利和法國都出現(xiàn)了一種歌劇形式，這種歌劇習(xí)稱“喜歌劇”。意大利喜歌劇在啟蒙主義思潮的影響下，一反意大利正歌劇中的矯揉造作風(fēng)格習(xí)慣，而去追求一種自然的藝術(shù)表現(xiàn)。其主題多取材于市民和農(nóng)民生活，都是現(xiàn)實(shí)生活的反映。這樣的舞臺表演，自然音樂生動富有活力，強(qiáng)調(diào)舞臺真實(shí)的表現(xiàn)，備受民眾的歡迎。這些喜歌劇作曲家有佩格萊西（G?B?Pergolesi）、皮契尼（Niccola Piccinni）、帕伊謝羅（Giovanni Paisiello）等等。

法國的喜歌劇的誕生更有其深刻的社會背景。它前生是一種在民間流行的集市劇，其特征是一種有說、有唱的小型音樂劇。1752年意大利喜歌劇《管家女仆》到巴黎演出，這種風(fēng)格特別的演出，進(jìn)一步引起人們對這種歌劇的興趣和關(guān)注，竟然引發(fā)了音樂歷史上著名的“喜歌劇之爭”。人物是啟蒙主義思想的代表盧梭以作曲家的身份投入論戰(zhàn)，并寫出法國第一部喜歌劇《鄉(xiāng)村占卜者》，引起了法國歌劇的震蕩，這場論戰(zhàn)的結(jié)果，最終導(dǎo)致了法國喜歌劇的誕生。其中，A?格雷特里就是創(chuàng)作這種喜歌劇的代表人物。

值得一提的是，18世紀(jì)末，法國曾出現(xiàn)了一種“嚴(yán)肅的喜歌劇”，這種“嚴(yán)肅的喜歌劇”音樂具有強(qiáng)烈的戲劇性效果，這兩種風(fēng)格各一的歌劇對比，使喜劇性變成為一種補(bǔ)充和襯托了。

（三）格魯克的歌劇改革

人們都知道，格魯特歌劇的改革，是音樂史中一個不小的事件而常被音樂史學(xué)界評論。18世紀(jì)中葉，意大利正歌劇在歐洲廣泛流行，但是，其表演形式日趨呆板，歌唱演員過分炫耀聲樂技巧而破壞了戲劇的傾向，漸漸引起了觀眾的厭惡。歌劇的生存，歌劇的發(fā)展，歌劇的改革到了勢在必然的現(xiàn)狀。時代造就了一個人物的出現(xiàn)――德國作曲家格魯克（Christoph Willibald Gluck，1714-1787）。格魯克改革的主旨是“質(zhì)樸和真實(shí)是一切藝術(shù)作品的美的偉大”，這是其改革的基本原則。歌劇中音樂的“真正使命”是“和詩配合，以便加強(qiáng)情感的表現(xiàn)”。格魯克從歌劇改革家的角度，對歌劇音樂極不妥當(dāng)?shù)臑E用炫技進(jìn)行了堅(jiān)決徹底的改革。突出的成就便是完成了在歌劇中宣敘調(diào)成為了歌劇中的主要地位。他精練戲劇結(jié)構(gòu)，刪去詠嘆調(diào)中脫離戲劇情節(jié)的華麗炫技段落。同時，他在歌劇序曲中也創(chuàng)立了不再是脫離歌劇整體構(gòu)思而孤立存在的東西。劇中的合唱、舞蹈都隨劇情的需要而融為一體。

格魯克的歌劇代表作品有《奧菲歐與優(yōu)麗猶斯》、《阿爾契斯特》等等。

（四）交響樂和曼海姆樂派

交響曲是一種由管弦樂隊(duì)演奏的奏鳴曲，其音響豐富、色彩絢麗、交相輝映，富于戲劇性和極其強(qiáng)烈的表現(xiàn)力的大型管弦樂套曲。追索交響曲的早期，受到巴洛克管弦音樂發(fā)展的影響，其內(nèi)部結(jié)構(gòu)與巴洛克的三重奏鳴曲、樂隊(duì)協(xié)奏曲和組曲都有關(guān)。而具有現(xiàn)代交響樂特征的創(chuàng)立者，是意大利人薩馬蒂尼，研究他的作品，可以清晰的發(fā)現(xiàn)他的音樂風(fēng)格中明顯有海頓和莫扎特音樂風(fēng)格的先兆。

18世紀(jì)中葉，德國曼海姆成為了當(dāng)時音樂的中心，宮廷里集中著一批優(yōu)秀的音樂家，為首的就是約翰施塔米茨（1717――1757）。他的貢獻(xiàn)就在于，他開創(chuàng)了新的樂隊(duì)風(fēng)格，比如：用漸強(qiáng)漸弱替代當(dāng)時流行的強(qiáng)弱對照。最為突出的變化就是廢除賦格式的模仿，改復(fù)調(diào)織體為主調(diào)織體，寫出全部樂隊(duì)聲部以取代通奏低音等等，這些徹底以主調(diào)音樂為創(chuàng)作手段的基本觀念，為維也納古典樂派的交響音樂奠定了基礎(chǔ)。這是他們的重大貢獻(xiàn)。當(dāng)然，曼海姆樂隊(duì)的音樂雖不能完全脫離洛可可風(fēng)格的傷感氣息，但作為古典音樂的先驅(qū)，有其不可磨滅的歷史地位，為音樂藝術(shù)從巴洛克時期發(fā)展進(jìn)入到古典主義時期起到積極的作用。

（五）維也納古典樂派

維也納古典樂派是西洋音樂史中一個輝煌的時代，涌現(xiàn)出了三位偉大的音樂家。18世紀(jì)下半葉，在維也納有一個音樂群體，形成的一個樂派。他們就是J?海頓、W?莫扎特和L?貝多芬三位偉大的音樂家。音樂史里對他們?nèi)欢加凶罡叩脑u價：海頓被稱之為“交響樂之父”，他一生中寫了一百多首交響曲；莫扎特被稱為“音樂的天才”，他的音樂永遠(yuǎn)給人們以歡樂；而貝多芬榮譽(yù)“音樂圣人”，他用音樂詮釋了人生的道理。他們的共同特點(diǎn)就是，一生創(chuàng)作了大量的經(jīng)典作品，作品中帶有鮮明的人道主義思想和明朗、奮進(jìn)的樂觀主義精神。同時，他們都繼承了歐洲，特別是德奧音樂文化傳統(tǒng)，并對音樂的各個體裁進(jìn)行了一系列的改革與創(chuàng)新。他們確立了主調(diào)和聲的主導(dǎo)地位，又創(chuàng)造性地運(yùn)用了復(fù)調(diào)對位手法，其作品既有明晰而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问?，又充滿深刻的思想內(nèi)涵，這一切使他們的音樂具有無窮的魅力，從而使歐洲古典主義音樂達(dá)到了高峰。

五、結(jié)語

從藝術(shù)發(fā)展的歷程不難得出這樣的結(jié)論，即每一種新的藝術(shù)風(fēng)格開始，都是在舊的風(fēng)格達(dá)到頂峰時產(chǎn)生的。當(dāng)新的風(fēng)格成熟時，舊的風(fēng)格便消失。這樣的一個規(guī)律，重演地發(fā)生在文藝復(fù)興至巴洛克時代，巴洛克時展至古典主義時期，浪漫樂派至現(xiàn)代風(fēng)格，這種發(fā)展始終貫穿在整個音樂藝術(shù)的進(jìn)程之中。所以，音樂藝術(shù)的發(fā)展與變化，就是在這樣一種人類實(shí)踐活動中不斷地探索，不斷的完善和不斷的追求之中得以實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1][美]唐納德?杰?格勞特，克勞德?帕利斯卡.西方音樂史[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[2]錢仁康.歐洲音樂簡史[M].北京：高等教育出版社，1996.

篇6

關(guān)鍵詞：浪漫主義音樂 舒伯特 藝術(shù)歌曲 特質(zhì)

舒伯特，歐洲早期浪漫主義代表作曲家。和莫扎特一樣，舒伯特人生短促但創(chuàng)作甚豐。舒伯特的創(chuàng)作繼承了古典主義音樂的傳統(tǒng)，同時廣泛地吸收了民間音樂的因素，開創(chuàng)了浪漫主義音樂的先河。他的作品現(xiàn)流傳于世的有600多首歌曲、8部交響曲、6首序曲、24部室內(nèi)樂、21首鋼琴奏鳴曲和許多鋼琴曲、4首小提琴奏鳴曲、19部歌劇以及許多舞曲和合奏曲等。

一、藝術(shù)歌曲特質(zhì)

藝術(shù)歌曲在德奧被稱為利德（Lied），題材多取自詩歌，具有深沉、嚴(yán)肅的特征，藝術(shù)歌曲是舒伯特音樂創(chuàng)作的中心。舒伯特一生寫了634首藝術(shù)歌曲，其中有100多首是根據(jù)歌德的詩譜寫的，其他的歌詞則多采自席勒、海涅等人。舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作使這一音樂體裁提高到與歌劇、交響樂、室內(nèi)器樂同樣高的水平。而歌曲創(chuàng)作手法及其旋律進(jìn)行和音調(diào)，被認(rèn)為對于浪漫主義音樂語言的形成起到了歷史性的作用。①

1.具有豐富思想性與戲劇性的歌詞

舒伯特的歌詞常常采用著名的德國文學(xué)家的作品，如席勒、歌德等人的詩歌。如歌曲《魔王》，就是利用歌德的原詩而創(chuàng)作。這是舒伯特于1815年寫的一首著名的敘事歌曲，當(dāng)時作曲家年僅18歲。舒伯特用非常精練的藝術(shù)手法和生動的音樂語言，敘述了流傳在德奧民間的一個帶有悲劇性的傳說，他將這首敘事詩譜寫成著名的、膾炙人口的歌曲。歌曲一開始，鋼琴伴奏就以持續(xù)不斷的三連音和低音曲簡短的音階走向，模仿疾馳的馬蹄聲和呼嘯的風(fēng)聲，渲染著緊張、陰森的氣氛。獨(dú)唱者一人同時扮演著四個不同的角色：敘述者、父親、兒子和魔王。每個角色各有其獨(dú)特的音調(diào)，這些性格鮮明的不同曲調(diào)的互相交替，使歌曲的故事情節(jié)逐漸展開，并充滿了戲劇性。

2.詩歌與音樂完美結(jié)合

舒伯特為這些詩歌所創(chuàng)作的音樂，不僅僅是對其進(jìn)行音樂的詮釋，而是始終用音樂來重新塑造“新的詩歌”?！八母枨冀K是音樂的詩，而不是詩的音樂，詩只是一種誘因，結(jié)果總是好的音樂?！雹谌绺枨兑懊倒濉?，就是利用歌德的原詩而創(chuàng)作的。這首歌曲的歌詞以簡潔而通俗的手法，寫出了美麗純潔而可愛的野玫瑰被輕浮、粗暴、無知的少年無情摧殘的情景，表達(dá)了作者對美好事物的同情和贊美，以及對那種為了滿足個人利益不惜踐踏一切的行徑的抨擊與憎惡。作曲家抓住了歌詞的基本情調(diào)，以民歌風(fēng)格的音樂語言，用分節(jié)歌的形式譜寫了這首著名的、膾炙人口的歌曲。

3.獨(dú)具匠心的鋼琴伴奏

鋼琴伴奏在舒伯特的藝術(shù)歌曲里是同樣璀璨耀眼的，它是組成舒伯特藝術(shù)歌曲的重要部分，同樣充滿著浪漫主義音樂的特質(zhì)。如舒巴爾特詞、舒伯特曲的《鱒魚》，全曲的鋼琴伴奏中調(diào)性設(shè)計(jì)與歌詞內(nèi)容結(jié)合得十分緊密，當(dāng)歌詞在敘述小溪、鱒魚以及旁觀者的愉悅心情時，調(diào)性的運(yùn)用單純而穩(wěn)定。當(dāng)歌詞表現(xiàn)漁夫殘忍、狡詐時，調(diào)性轉(zhuǎn)向主調(diào)的平行小調(diào)與補(bǔ)穩(wěn)定調(diào)。鋼琴伴奏與歌詞緊密結(jié)合，既依托歌詞又渲染了歌詞，使伴奏始終保持在總的意境當(dāng)中。

二、器樂作品特質(zhì)

舒伯特不僅在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作風(fēng)格上展示了其不拘的特質(zhì)，同時在器樂作品的創(chuàng)作中仍然具有抒情、幻想等浪漫主義氣息。

1.鋼琴作品

舒伯特為小提琴和鋼琴所作的奏鳴曲――D574，作于1817年；另外還有No.1，D大調(diào)，作于1816年；No.1，A大調(diào)，作于同年；No.3，G小調(diào)，作于同年。這些作品所體現(xiàn)的艷麗和柔美，把人要融化掉。舒伯特所作的鋼琴獨(dú)奏用的奏鳴曲中，包括練習(xí)作品及未完成作品，總數(shù)在21首以上。至今為止，編號一共有21部鋼琴奏鳴曲，最后三部19、20、21號都是他逝世那一年的作品，是其鋼琴藝術(shù)的結(jié)晶。第19號鋼琴奏鳴曲，作于1828年，是獻(xiàn)給舒曼的。這部作品分別是：第一樂章，快板，奏鳴曲式，其中的第一主題與貝多芬的32段變奏曲的主題頗類似；第二樂章，柔板，歌謠三段體，充滿浪漫的詩意；第三樂章，小步舞曲，快板，主部是以本身的三段體作成的；第四樂章，回旋曲，快板，較大型的三段體，每個主題都很長。這幾部晚年所作的奏鳴曲，其精細(xì)感覺的美妙發(fā)展到了極限，被后人稱為非常有魅力之作。他的21號作品，是其最后一部奏鳴曲，有一種浪漫的柔美，被稱為貝多芬之后所作的最完美的奏鳴曲。③總的來說，這類音樂主要包括大型鋼琴曲和鋼琴小品，樂曲小巧迷人、精致隨意，充滿了幻想和想象，是舒伯特作品中浪漫主義因素的突出代表。

2.室內(nèi)樂作品

舒伯特最具有代表的室內(nèi)樂是《鱒魚鋼琴五重奏》。他在完成歌曲《鱒魚》的兩年后(1819年)，又以其中第一部分(即分節(jié)歌)的旋律為主題寫成變奏曲，并列為他的鋼琴與弦樂五重奏中的第四樂章，使此重奏曲得名為《鱒魚鋼琴五重奏》。在這首變奏曲中，舒伯特運(yùn)用了器樂的各種特點(diǎn)和手法，將原歌曲中所表達(dá)的內(nèi)容進(jìn)行了深入的刻畫與描述。此五重奏采用了小提琴、中提琴、大提琴、倍大提琴各一只及鋼琴一架的樂器編制，與習(xí)慣的五重奏不同，去掉了第二小提琴，增加了倍大提琴。另外，一般屬于室內(nèi)樂的重奏曲多是四個樂章的奏鳴曲套形式，而《鱒魚鋼琴五重奏》不循慣例，由五個變奏及小快板的結(jié)束部組成，共分七個段落。第一變奏將主題移在鋼琴高音區(qū)上八度重復(fù)進(jìn)行，音色清澈，透明悅耳。弦樂貫串著六連音的琶音，從另一側(cè)面進(jìn)一步描繪了鱒魚在水中游嬉的情景。作品清新優(yōu)美，充滿了浪漫主義特質(zhì)。

3.交響樂作品

舒伯特交響曲的出現(xiàn)標(biāo)志著浪漫主義交響曲的到來。如舒伯特的第八交響曲作于1822年，但是在他生前這部作品沒有能夠演出。這部作品的首演時間是1865年11月，距舒伯特去世已經(jīng)有37年了。這部交響曲的音樂從整體上看，表現(xiàn)的是暗淡、憂郁、渴望、熱情相互交織在一起的情緒。旋律富于抒情性、和聲細(xì)膩、樂隊(duì)色彩感強(qiáng)是這部交響樂的特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)恰恰是浪漫主義音樂的特質(zhì)所在?！霸谑覂?nèi)樂和交響樂的領(lǐng)域里，舒伯特之后古典的結(jié)構(gòu)瓦解了，直到勃拉姆斯才得以復(fù)活。在這兩位之間很難發(fā)現(xiàn)一位真正的古典主義信徒。”④

三、浪漫主義音樂特質(zhì)

從舒伯特的藝術(shù)歌曲與器樂曲的創(chuàng)作特質(zhì)，可以看出浪漫主義音樂具有以下特質(zhì)。

1.抒情性與主觀性

古典主義音樂家遵從的是理性與情感的克制，而浪漫主義音樂家則注重表達(dá)主觀情緒。他們中多數(shù)對現(xiàn)實(shí)感到不滿，同時又看不到未來的出路，因而“它時而陷入悲觀厭世的苦悶中，時而感到憤慨或慷慨悲涼，時而表現(xiàn)出堅(jiān)毅不屈的精神，而且主人公形象實(shí)際上大多數(shù)蘊(yùn)涵著作曲家自己的形象，有強(qiáng)烈的主觀色彩”⑤。這正與浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)相符合，“浪漫主義的精神實(shí)質(zhì)是在強(qiáng)調(diào)‘人’和他的本性，突出‘個人’是感覺的中心、感情的焦點(diǎn)、幻想的主體，這個‘人’需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄?！雹?/p>

2.自然風(fēng)情與自傳性

浪漫主義音樂家為了尋求精神的慰藉，往往寄情于景，在大自然中盡情抒發(fā)自我的情感，把大自然當(dāng)作自身創(chuàng)作的靈感和源泉，在這個世界里調(diào)和現(xiàn)實(shí)生活的種種失意和不滿，所以這種抒情具有明顯的個人印記，仿佛是作曲家的傳記。舒伯特的兩部聲樂套曲《美麗的磨坊女》和《冬之旅》、舒曼的《詩人之戀》以及柏遼茲的《幻想交響曲》等作品，都鮮明地體現(xiàn)出了這一自傳性的美學(xué)追求，因而自傳性就構(gòu)成了浪漫主義音樂的一大特征。

3.注重民間音樂

民族樂派是浪漫樂派發(fā)展中的一個分支，是在19世紀(jì)歐洲各個國家民族意識覺醒、民主精神奮發(fā)、民主文化興起的形勢下，由東歐、北歐和俄國的一些作曲家所組成。該樂派的美學(xué)思想和創(chuàng)作方法與浪漫派一脈相承，并在浪漫派的基礎(chǔ)上有了很大的發(fā)展，將浪漫派所謂的個性發(fā)展成為民族性，并吸收了西歐古典主義和浪漫主義音樂創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和技術(shù)手法，以發(fā)揚(yáng)光大本民族的音樂精神為宗旨，著重表現(xiàn)本民族的性格特征、社會生活和藝術(shù)特色等。其代表有“強(qiáng)力集團(tuán)”五位成員等，他們注重民間音樂，在音樂中彰顯民族的輝煌歷史和美麗傳說，作品充滿了愛國主義激情。

4.表現(xiàn)手法新穎與體裁樣式豐富

浪漫主義作為音樂史上的一個重要?dú)v史時期，與古典主義的一個重要區(qū)別在于，把眼光投向遙遠(yuǎn)的往昔和不可未知的未來。飽含熱情并孜孜不倦地追求，成為浪漫主義音樂的重要特征之一。出于對古典主義音樂限制的反抗，或出于藝術(shù)家個人孤寂心緒的衷心傾吐和種種空幻的奇想，浪漫主義音樂在表現(xiàn)手法與體裁樣式上有很多新的發(fā)展和創(chuàng)造，如旋律的抒情性大大加強(qiáng)，樂句結(jié)構(gòu)的伸縮性大，以調(diào)性音樂為主，追求和聲的色彩變化。作曲家們探索各種樂器組合的可能性，力圖取得繪聲繪色的效果，形式結(jié)構(gòu)也不斷趨向自由。更為重要的是，“音樂家所賦予的具有一定表情意義的音響都能表達(dá)出來。開拓了標(biāo)題性音樂的領(lǐng)域，音樂與其他門類的藝術(shù)（特別是文學(xué)）得到前所未有的融合與發(fā)展?！雹?/p>

注釋：

①修海林，李吉提.西方音樂的歷史與審美[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1999：107.

②⑥蕭韶.德奧古典音樂大師經(jīng)典指南[M].南京：江蘇人民出版社，1996：267.

③林逸聰.音樂圣經(jīng)[M].北京：華夏出版社，1997：319.

④⑦于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2002：268，195.

篇7

[關(guān)鍵詞]舒伯特 鋼琴 即興曲

一、舒伯特鋼琴即興曲的時代特征

舒伯特是奧地利作曲家,有“藝術(shù)歌曲之王”的美稱。舒伯特從小跟隨父親、兄長學(xué)習(xí)提琴和鋼琴,同時,也學(xué)習(xí)基本的作曲方法和合唱藝術(shù)。11歲時,他進(jìn)了免費(fèi)的神學(xué)校讀書并在那里熟悉了維也納古典樂派作曲家的許多著名作品,大大擴(kuò)展了他的藝術(shù)視野。13歲時,他便開始了緊張的創(chuàng)作活動,寫出了包括《第一交響曲》在內(nèi)的許多作品。后來,他毅然辭去學(xué)校工作,決心當(dāng)一名“自由藝術(shù)家”,全力投身于音樂創(chuàng)作。1828年,他病逝于維也納,年僅31歲。親友們按作曲家生前的遺囑,把他安葬在貝多芬的墓旁。

舒伯特?fù)碛泻芨叩囊魳诽熨x。他才思如泉,在短暫的一生中,他寫出了600多首傳世的藝術(shù)歌曲和大量器樂作品。他創(chuàng)作的作品折射出那個時代小知識分子的苦悶與壓抑,歡樂與痛苦,成為浪漫主義的經(jīng)典作品,體現(xiàn)著顯著的浪漫主義音樂風(fēng)格,作曲家本人也成為浪漫主義音樂先驅(qū)之一。舒伯特創(chuàng)作既繼承了古典主義音樂的形式感,又融入了浪漫主義音樂的表現(xiàn)手段。所以說,舒伯特的音樂風(fēng)格具有古典主義音樂與浪漫主義音樂的雙重性,是一個跨越兩個音樂時代的人物,成為貝多芬之后通向未來的一個橋梁。

二、舒伯特鋼琴即興曲的風(fēng)格特點(diǎn)

即興曲是浪漫主義時期鋼琴音樂創(chuàng)作的一種重要體裁?！妒娌丶磁d曲》是舒伯特早期浪漫主義鋼琴作品的杰出代表之一。這套作品流露出舒伯特敏銳的感情和自由的個性,具有典型的浪漫主義音樂的情感性特征。

1.主題旋律的抒情性、歌唱性

作品OP.90 NO.1 e小調(diào)是最令人著迷,曲調(diào)憂傷,如含淚的歌唱,帶有柔情脈脈般的思想感情,給人以無限遐想。一開頭,一連串的三連音便如小溪流淌般不停地奔瀉而出,給人一種清新、暢快的感覺。無形的聲音化為有形有色的優(yōu)美畫卷,迎面而來,賞心悅目;作品oPg0• NOI降E大調(diào)是一段孤獨(dú)、沉靜的吟唱,雖然其間也有陣陣激動的波瀾涌起,但是此曲的意境抒情,廣袤而深遠(yuǎn);作品oPg0•NO3降G大調(diào)此曲的情調(diào)太美、太虛幻,在左手連奏琶音伴奏下,一支悠然自得的女高音歌曲緩緩飄來,吟唱出上天所賜予的美妙生活;作品0P142•NO4f小調(diào)為最優(yōu)美,尤其是中段的意境最為悠遠(yuǎn)。在左手琶音的輕柔伴奏下,高音區(qū)和低音區(qū)開始了長長的對話,意味深長,帶給我們無窮的想象;作品142•NO3降B大調(diào)是舒伯特即興曲里最長的,也是被單獨(dú)彈奏最多的一首,那曲調(diào)像一支兒歌似的天真爛漫、活潑,充滿靈動。

2.曲式結(jié)構(gòu)傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的突破

舒伯特即興曲中,大部分以復(fù)三部的結(jié)構(gòu)為主的曲式結(jié)構(gòu),傳承古曲樂派作曲風(fēng)格。而舒伯特在此曲式的框架上,作了革新突破,借鑒歌曲的分節(jié)歌或變化分節(jié)歌的形式,利用重復(fù)再現(xiàn)或變奏等手法擴(kuò)大曲式內(nèi)部的規(guī)模,使其變得不規(guī)整。作品OP.90NO.3、復(fù)三部OP.90 NO.4中都運(yùn)用了此種手法。例如,作品OP.142 NO.1,就是打破了傳統(tǒng)曲式的框架,擴(kuò)大曲式的內(nèi)容。最有特點(diǎn)的就是該作品的再現(xiàn)部。由于再現(xiàn)部均為音樂形象積極發(fā)展的結(jié)果,因此,在這種發(fā)展中充分地體現(xiàn)了對比形象之間的相互影響以及相互沖突,所以它就不可能像傳統(tǒng)三部曲式做相同的原樣重復(fù),而在一定程度上出現(xiàn)新的因素、新的動力和新的變化。

作品OP.142 NO.1全曲結(jié)構(gòu)是A―B、C AB―c―A―尾奏?？煽醋髯鄦枋?從這一點(diǎn)也正體現(xiàn)曲式結(jié)構(gòu)的突破,體現(xiàn)了浪漫主義的特征。

3.和聲語言運(yùn)用的色彩性

和聲語言的應(yīng)用是構(gòu)成音樂作品的重要組成部分。對表達(dá)音樂形象,發(fā)展樂思起著至關(guān)重要的作用。而和聲色彩則是一個范圍比較廣泛的概念,和聲作用的許多方面常歸在和聲色彩的范圍內(nèi),人們也常用各種形容詞來描繪和聲的色彩。而這種和聲色彩是指由和弦的各種形態(tài)與和聲進(jìn)行的各種結(jié)合等產(chǎn)生的音響效果。

舒伯特即興曲中除了運(yùn)用古典時期傳統(tǒng)的正三、副三和弦、七和弦、變和弦外,在樂思發(fā)展的段落,也應(yīng)用了離調(diào)的副屬色彩和弦。

三、舒伯特鋼琴即興曲例析(鋼琴即興曲作品142號)

例如,0p.142.No.2 A大調(diào)為復(fù)三部曲式,第一部分(1～46小節(jié))音樂平穩(wěn)而含蓄,為樂思的最初呈示部分;第二部分(47～9O小節(jié))通過同主音大小調(diào)的對置與流動性的分解和弦織體的運(yùn)用,與第一部分形成鮮明對比,表現(xiàn)出一種不安、思緒紛繁的音樂性格,為樂思的進(jìn)一步展開部分;最后調(diào)性回歸,第一部分主題再次陳述,情緒又回到安靜與平穩(wěn)之中,為再現(xiàn)收束的部分。這種三部性的結(jié)構(gòu)原則,使作品的樂思有機(jī)地得到發(fā)展,完整地表現(xiàn)了音樂的情緒與內(nèi)容。

此外,即興曲的曲式結(jié)構(gòu)還體現(xiàn)出歌曲性和擴(kuò)展性的特征。復(fù)三部曲式、變奏曲式和奏鳴曲式在古典主義時期已經(jīng)定型,而舒伯特在這些曲式的基本框架下,借鑒歌曲的分節(jié)歌或變化分節(jié)歌的形式(即兩段歌詞用相同的旋律來表現(xiàn)),利用重復(fù)再現(xiàn)或變奏等手法擴(kuò)大曲式內(nèi)部結(jié)構(gòu)的規(guī)模,使其結(jié)構(gòu)具有不規(guī)整性,體現(xiàn)出該類作品的即興性與自由發(fā)展的特點(diǎn)。例如,在OP.90.NO.3 G大調(diào)復(fù)三部曲式中,第一部分(1～24小節(jié))為單二部曲式,第二樂段(9～16小節(jié))有變化重復(fù);又如,在OP.90.NO.4 A大調(diào)中,A部(1～106小節(jié))也是一個單二部曲式,在結(jié)尾處(80～106小節(jié))作曲家運(yùn)用縮減手法變化重復(fù)了第二樂段,使音樂的內(nèi)容表達(dá)得更加深刻與完整。

再有,在OP.142.NO.1 f小調(diào)中,舒伯特打破了傳統(tǒng)曲式的框架,擴(kuò)大了曲式結(jié)構(gòu)的容量,在A B c At B-帶插部的奏鳴曲式之后,又變化重復(fù)了C、A部,構(gòu)成了A B CA1 B C A這樣帶插部的奏鳴曲式與省略副部再現(xiàn)的奏鳴曲式結(jié)合的曲式結(jié)構(gòu),在這一復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)中,作曲家盡情地抒發(fā)了豐富的內(nèi)心情感。

總之,舒伯特在即興曲中雖然繼承了古典傳統(tǒng)的三部性結(jié)構(gòu)原則,但是他并沒有完全恪守這種三部性結(jié)構(gòu)框架,而以更為適宜的形式表現(xiàn)豐富的思想內(nèi)涵,突出了即興曲抒情性特征,體現(xiàn)出浪漫主義音樂的創(chuàng)作風(fēng)格。

參考文獻(xiàn):

[1]范玉芳.舒伯特鋼琴即興曲的三種演繹版本之比較.山西煤炭管理干部學(xué)院學(xué)報(bào),2008,(2).

[2]姬永利.綻古典之花朵,吐浪漫之芬芳――析舒伯特鋼琴即興曲的藝術(shù)特色.音樂創(chuàng)作,2006,(3).

[3]姬永利.初探舒伯特鋼琴即興曲的演奏要點(diǎn).音樂探索,2005,(4).

篇8

摘 要：：18世紀(jì)末法國的社會動蕩，人民生活在水深火熱之中，民不聊生，隨后一批愛國主義青年發(fā)起了法國大革命，雖然是以封建復(fù)辟告終，但是通過這樣的一個契機(jī)，一個新興的音樂時代的萌芽在悄悄的生長，最后它將代表著一個世紀(jì)的音樂方向，影響了無數(shù)的音樂家和音樂從事者，甚至引領(lǐng)了社會的盛興。它就是浪漫主義時期，它產(chǎn)生于18世紀(jì)，盛行在19世紀(jì)，影響著20世紀(jì)和21世紀(jì)的音樂潮流。它有著亙古不變的思想，影響著一代又一代追隨它的人們。

關(guān)鍵詞：浪漫主義精神;民族音樂;思想潮流

19世紀(jì)初期在法國大革命的促使下，在陳舊的封建主義與新興的資產(chǎn)階級的強(qiáng)烈碰撞下，隨著政治主臺的變更，經(jīng)濟(jì)因素和文化因素的改變，再加上社會背景的變遷，一批文化思想猶如雨后春筍般快速萌發(fā)，在歐洲的音樂歷史上形成了一種特定的創(chuàng)作傾向，那就是浪漫主義。浪漫主義最早開始于19世紀(jì)的西歐，領(lǐng)域涉及藝術(shù)和文化。期初是出現(xiàn)在文學(xué)界，浪漫主義作家們對現(xiàn)實(shí)的不滿，社會的紛爭，以及對個人命運(yùn)的不公平，用寫作的方式謳歌理想以及批判社會，主要注重個人的真實(shí)情感以寫實(shí)為主，形成了鮮明的對比。浪漫主義者追求一個滿懷理想，追求自由的世界，將“自由、平等、博愛”的思想表達(dá)的淋漓盡致。這些文章同時也深深的觸及打到了了一批作曲家和音樂家的心里，他們也受到了浪漫主義的熏陶從而紛紛的嘗試通過寫作表達(dá)浪漫主義內(nèi)涵，通過時間的積累成為了一種繼古典主義音樂后出現(xiàn)的一個新的流派。

一、浪漫主義代表人物

（一）“藝術(shù)歌曲之王”舒伯特

舒伯特的作品中總會出現(xiàn)描寫失戀者和乞討者的心聲這種消沉的意境，他正是通過這種消沉的意境描寫，披露了當(dāng)時他處于的那個政治動亂，戰(zhàn)亂紛爭黑暗的年代。為了追求個人心中的理想世界，在現(xiàn)實(shí)中過著貧瘠潦倒的生活，理想是光明的，但現(xiàn)實(shí)中確實(shí)找不到一絲光亮。因此他通過創(chuàng)作來訴說對理想生活的憧憬。一生創(chuàng)作了600多首藝術(shù)歌曲，不愧是藝術(shù)歌曲之王。舒伯特的藝術(shù)歌曲主要描寫了人的內(nèi)心情感以及大自然的優(yōu)美景色，旋律優(yōu)美，情感豐富，形式多變，借景抒情。為后來的藝術(shù)家對藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。

（二）“鋼琴詩人”肖邦

在浪漫主義時期，肖邦是一位不可不提的音樂家。他所創(chuàng)作的作品詮釋了波蘭人民艱苦樸素、真真切切的愛國主義精神。他的音樂中充滿著向上的民族特征，崇尚自由的思想內(nèi)容和熱愛故土的人們，感彩濃烈。雖然身在異鄉(xiāng)，但是為了表達(dá)他對祖國的思想，對故土的懷念。因此他的音樂中無處不見波蘭民族民間音樂的影子，形成了獨(dú)具特色的波蘭風(fēng)格。

（三）“歌劇之王”威爾第

浪漫主義的發(fā)展就像一棵昌盛的大樹，生長的枝繁葉茂，生成了很多種音樂形式，在歌劇中就風(fēng)格迥異，種類繁多。威爾第的歌曲主題以表現(xiàn)真實(shí)的人性情感，以及現(xiàn)實(shí)主義和愛國主義為創(chuàng)作主題。威爾第在他的作品中借用了意大利的風(fēng)俗性的民族民間音樂，能夠真真實(shí)實(shí)的反省了劇中人物的欲望、思想、情感和內(nèi)心世界。通過他的具有特點(diǎn)的歌劇，也使他成為浪漫主義時期最有代表性的歌劇作曲家之一。

二、浪漫主義精神對西方音樂的影響

時代的長河不斷流淌，社會的形態(tài)不斷變遷，19世紀(jì)后人們逐漸淡忘了古典主義從而接受了浪漫主義，當(dāng)兩種主義交融在一起時人們也產(chǎn)生了不同的思想。浪漫主義對古典主義的延續(xù)與革新確實(shí)證明了時代的創(chuàng)新。浪漫主義精神的到來影響一批作曲家們的思想，有些作曲家仍保留著古典主義時期的作曲風(fēng)格，對秩序的欣賞要節(jié)制。有些作曲家思想前沿大膽，嘗試?yán)寺髁x創(chuàng)作風(fēng)格，對自由的追隨，表達(dá)內(nèi)心。最終無論什么樣，作曲家的支流最終都會流到浪漫主義的大河中。浪漫主義精神一度影響和激勵著作曲家們的創(chuàng)作靈感，他們的音樂中訴說著對民主自由的渴望，對現(xiàn)實(shí)生活和美好心靈的向往，揭示了真善美和假惡丑，高尚與卑微，真實(shí)與虛假的本目，集中的表現(xiàn)了對黑暗現(xiàn)實(shí)殘酷的社會體制的厭惡和憎恨。

浪漫主義時期是歐洲音樂史上不可磨滅的階段，也是最具有影響的歷史時期，浪漫主義精神對音樂的發(fā)展影響根深蒂固，對歐洲的音樂發(fā)展以及全世界的音樂發(fā)展都提供了寶貴了資源和演繹的舞臺。由于音樂的發(fā)展史通過一系列的因素，如：歷史背景、政治經(jīng)濟(jì)文化、時代變更下成長起來的，必定會隨著社會多元化，復(fù)雜化的發(fā)展歷程進(jìn)而變遷。浪漫主義音樂對傳統(tǒng)時期的繼承與革新，對新思想的的發(fā)展和對今后的音樂風(fēng)格的詮釋在整個西方音樂史上的都占據(jù)的一席之地。

三、浪漫主義精神對西方音樂的貢獻(xiàn)

（一）民族性、民主性：反對外族侵略和民族壓迫，反對封建統(tǒng)治和民族分裂，是浪漫主義音樂的主要思想內(nèi)容。為了表現(xiàn)這些內(nèi)容，為了塑造民族英雄形象，反映愛國主義和民族統(tǒng)一思想，在音樂風(fēng)格上特別注意吸收民族民間音樂的精華。在他們的作品中力求真實(shí)地表現(xiàn)普通人的精神面貌、社會道德、審美觀和理想，

（三）抒情性：它與崇尚理性的古典主義不同，浪漫主義崇尚感性，注重揭示人類精神和內(nèi)心世界，而這些又是通過作曲家個人的感受表現(xiàn)的。

（四）幻想性。這是作曲家為了在他們的作品中解決殘酷的現(xiàn)實(shí)與美好理想矛盾，所采取的一種手法。浪漫主義作曲家之所以喜歡從民間傳說、神話故事中選也題材和形象，正是由于從這里可以為他們的想象，提供任意馳騁的天地。

總結(jié)：

對于浪漫主義的歷史了解尚淺，浪漫主義這條音樂史上的一條寬廣的長河，并非幾千字就可以泛泛的訴說清楚，通過學(xué)習(xí)和查閱資料希望可以整理出浪漫主義精神的內(nèi)涵和中心思想。浪漫主義是全世界音樂史發(fā)展的重要階段，也是巨大的瑰寶，從中我們可以盡情的吸取其中的精神食糧。站在巨人的肩膀上去領(lǐng)略浪漫主義給我們帶來藝術(shù)熏陶，時至今日浪漫主義對當(dāng)今的音樂發(fā)展仍然起著深遠(yuǎn)的影響。（作者單位：沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] 田亮.浪漫主義精神在西方音樂史上的積極影響[M].音樂時空，2012

篇9

【摘 要】隨著時代的變遷，鋼琴演奏的技巧在風(fēng)格上發(fā)生了很大變化，這也從側(cè)面對時代變化予以了反映。鋼琴的演奏技法來是區(qū)分鋼琴曲的時代性重要標(biāo)準(zhǔn)，同時也是推動著鋼琴演奏技法不斷發(fā)展進(jìn)步的動力所在。本文就不同時期的鋼琴演奏技法進(jìn)行簡要分析和討論。 【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏；時代風(fēng)格；旋律中圖分類號：J624.1

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0226-01一、鋼琴演奏技法的概括不言而喻，鋼琴演奏技法實(shí)際上即每一位鋼琴演奏家的動作，具體包括手腕、手肘、手指等身體部位的動作。每一個部位之間相互協(xié)調(diào)、相互合作的聯(lián)系都會對鋼琴演奏帶來直接影響。因此鋼琴演奏者需要不斷地進(jìn)行練習(xí)，對各個動作熟悉、協(xié)調(diào)，只有這樣才能真正演繹出音樂的靈魂[1]。鋼琴曲用不同演奏技法演奏，帶給人們的感覺和享受效果是不同的。每一個時代的音樂作品也都有所區(qū)別，都代表著各自時代特色，演奏者的演奏技法也不同。每一個時代都有著其不一樣的背景，比如動蕩的革命時期、和平時期等，演奏者在這樣一些不同的背景下的思想感悟也是不一樣的，有的悲憤，這時候演奏者一般都會帶著特別強(qiáng)烈的激憤情緒來演奏，使得鋼琴作品中透露著一種力量感，有的卻很柔和，這時候的演奏技法時而快速時而緩慢，手法顯得異常輕柔自由，更能直接的表現(xiàn)出演奏者的心聲特色。具體而言，鋼琴技法的不同其實(shí)是演奏者通過協(xié)調(diào)音色、節(jié)奏等音樂因素來闡述演奏者自己的感悟，通過手指的彈奏技法在演奏時，靈活的手指彈奏技法能使作品更加完美，因此手指彈奏技巧是鋼琴演奏的基礎(chǔ)所在，是鋼琴音樂的主要表現(xiàn)。以下從三個不同的時代分析和討論鋼琴演奏的時代性變化特征。二、鋼琴演奏技法早期“巴洛克風(fēng)格”屬于鋼琴演奏技法的早期階段的產(chǎn)物，那時鋼琴才剛剛出現(xiàn)，以期望通過鋼琴演奏來表達(dá)一種情懷、傳遞一種思想。演奏者通常并不是特別注重鋼琴演奏的技法，最多的是用鋼琴的高低音色來演繹出不一樣的音樂風(fēng)格，表達(dá)出自己獨(dú)有的生活感受，或者是幸福，或者是悲傷，利用鋼琴將這種感情傳遞給周圍的人。隨著鋼琴曲的不斷發(fā)展，人們漸漸地開始感受到鋼琴技法的魅力，因此開始學(xué)習(xí)領(lǐng)悟這種獨(dú)特的鋼琴技法。早期的鋼琴技法中更多的是包含一種樸素主義，鋼琴演奏家的思維在音樂作品上表達(dá)都很簡單，沒有太多的修飾，屬于一種很自然的情感表達(dá)。在特點(diǎn)上來看，那時的鋼琴技法主要特點(diǎn)就是曲風(fēng)輕快，擅用靈活的手指來彈奏，來演繹出變化較快的音符，音調(diào)比較單一[2]。三、鋼琴演奏技法中期鋼琴演奏技法的中期包括兩個具體階段：前古典主義風(fēng)格和后古典主義風(fēng)格兩個階段。在關(guān)系上來看，后者是對前者的繼承與發(fā)展，但在演奏風(fēng)格上兩者又有各自的特色。在中期這個階段，鋼琴演奏已經(jīng)不僅僅局限于對生活的情感表達(dá)，這時候演奏家們開始更加注重鋼琴曲的的旋律變化，鋼琴師們不斷地進(jìn)行加工，修飾鋼琴作品，使得整個作品更加飽和，更能夠符合作者的心理活動。所以那個時候的演奏家大多已經(jīng)能夠?qū)⒆约旱那楦腥谌氲狡渥髌分?，使之充滿靈魂色彩，通過鋼琴演奏來宣泄表達(dá)情感，讓聽眾能夠更加清晰地感知到鋼琴作品的風(fēng)格。前古典主義的鋼琴樂風(fēng)格主要在音樂創(chuàng)作上做出了重大突破，它沒有像早期那樣的簡單地進(jìn)行風(fēng)格模仿、生搬硬套，而是善于結(jié)合自身的性格，創(chuàng)造出屬于自己的風(fēng)格。每一個優(yōu)秀作品的背后都代表著截然不同的演奏風(fēng)格，演奏家們打破了音符本身的特定音色，通過自己的手法技巧將整個曲子以一種全新的風(fēng)貌展現(xiàn)在觀眾面前，這就是前古典主義的鋼琴技法風(fēng)格；而后古典主義鋼琴樂形式更加豐富，一方面，演奏家們的鋼琴技法越來越嫻熟，另一方面，他們可以很輕易地將感彩融入其中，使之具備一定的個人魅力、時代色彩，使得作品內(nèi)容更加豐富。那個時候，鋼琴曲能夠極大地鼓舞人們的激情、影響人們的思維，在動蕩的年代里，讓人們的情感歸宿得以寄托。四、鋼琴演奏技法后期后期的鋼琴演奏技法是一個極其浪漫的階段，在這一時期，鋼琴音樂非常成熟，鋼琴音域也愈發(fā)廣泛、音樂作品也更加飽和、節(jié)奏變化也更豐富，這個時候已經(jīng)不僅僅是在彈奏手法上單純的變快、變得靈活，演奏家們更加注重于協(xié)調(diào)全身去對音樂進(jìn)行詮釋，去演繹出集時代感、情感、技巧于一體的高水平作品。所以對于好的鋼琴作品來說，離不開個人彈奏技法之外，更多是對演奏家內(nèi)心活動情感的考證，這也就是現(xiàn)在的鋼琴曲變得浪漫的關(guān)鍵所在。五、結(jié)語鋼琴演奏技法不斷取得新的突破，人們對于音樂的理解也越來越豐富。鋼琴演奏技法在不同的時代，表現(xiàn)出來的感受也是不一樣的。一個好的演奏家除了有優(yōu)秀的彈奏技法之外，還需要極其豐富、熱情、飽滿的精神世界。音樂帶給世界的不僅僅是在喧囂鬧市中的旋律，更多的則是引起每一個人的情感共鳴。參考文獻(xiàn)：[1]曹野川.淺談鋼琴演奏技法的時代性變化[J].華夏教師，2014，（11）：18-19.[2]馬思奇.淺談鋼琴作品風(fēng)格的演變對鋼琴技法的影響[J].藝術(shù)科技，2014，（8）：125-126.作者簡介：白雪藝蘭（1984-），女，碩士研究生，單位：四川文化藝術(shù)學(xué)院，研究方向：高師鋼琴教學(xué)與演奏。

篇10

【關(guān)鍵詞】浪漫主義時期；鋼琴練習(xí)曲；創(chuàng)作風(fēng)格；形成原因

在浪漫主義時期可謂是鋼琴音樂的全盛時代，鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作與演奏也有著前所未有的發(fā)展，在對傳統(tǒng)繼承與創(chuàng)新中，形成了特有的浪漫主義時期獨(dú)有的風(fēng)格特征。

一，對古典主義時期鋼琴練習(xí)曲創(chuàng)作的繼承與發(fā)展

古典主義時期是鋼琴練習(xí)曲體裁發(fā)展較為迅速的一個時期，也是鋼琴技術(shù)技巧趨于成熟的時期，這對于浪漫主義時期的鋼琴練習(xí)曲產(chǎn)生了兩方面的影響：即技術(shù)技巧和演奏方法上。

在技術(shù)技巧方面，古典時期的練習(xí)曲中包含了大量的技術(shù)訓(xùn)練，如連奏、連音練習(xí)、斷奏、琶音、八度、經(jīng)過句、和弦以及顫音、快速跑動、回音、大指小指的練習(xí)、三六度、同音反復(fù)、手指伸張練習(xí)等等，浪漫時期的練習(xí)曲正是基于這些技術(shù)技巧才得以進(jìn)一步發(fā)展。

在演奏方法上，浪漫主義鋼琴練習(xí)曲更是傳承了古典練習(xí)曲的許多演奏方法。由于古典時期使用的并不是現(xiàn)代鋼琴，而是古鋼琴、羽管鍵琴等鍵盤樂器，因?yàn)闃?gòu)造的關(guān)系，要么發(fā)音微弱，要么不能變化音色，聲音的延續(xù)和力度變化通常用復(fù)雜的裝飾音來代替，所以演奏時主要依靠手指動力來完成，強(qiáng)調(diào)演奏時手指觸鍵的靈活性、獨(dú)立性和聲音的清晰以及顆粒性，這一特性在古典時期的練習(xí)曲和奏鳴曲中體現(xiàn)得最為明顯。

浪漫主義時期的演奏方法受到古典時期的影響，主要體現(xiàn)在高抬指的練習(xí)?！案咛е浮笔鞘种笇W(xué)派核心的技術(shù)訓(xùn)練方式，目的在于訓(xùn)練掌關(guān)節(jié)（即手指的第三關(guān)節(jié)）的獨(dú)立性和靈活度，同時對于下鍵后的手指掌握鍵盤能力也有很大的好處。而浪漫主義時期雖然在演奏上強(qiáng)調(diào)運(yùn)用大臂及全身重量，但這種力量的傳遞仍然需要靠結(jié)實(shí)的指尖基礎(chǔ)才能支撐好手臂乃至全身的重量。如果沒有堅(jiān)實(shí)的手指基礎(chǔ)，在練習(xí)中脫離了高抬指的練習(xí)，那么手指就缺少穩(wěn)固的支撐。因此，練習(xí)和演奏浪漫時期的樂曲是無法脫離古典時期手指練習(xí)高抬指的基本方法的。

可見，古典時期鋼琴練習(xí)曲即在技術(shù)技巧上影響著浪漫時期的練習(xí)曲，同時也在演奏方法上使浪漫主義得以傳承和進(jìn)步。

古典時期的練習(xí)曲對浪漫主義時期的練習(xí)曲的影響有：主調(diào)音樂上，克列門蒂、車爾尼等作曲家已經(jīng)在他們的練習(xí)曲中體現(xiàn)了主調(diào)音樂的音樂色彩，浪漫主義時期練習(xí)曲的主調(diào)創(chuàng)作風(fēng)格正是受到了古典時期主調(diào)風(fēng)格的影響；和聲上，古典時期的和聲在主調(diào)音樂風(fēng)格影響下以“主-下屬-屬-主”的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系為主并支配著其它音樂元素，逐漸形成了以和聲和旋律搭配的創(chuàng)作風(fēng)格；旋律性、歌唱性上，從古典時期開始，練習(xí)曲開始有了較悠長的旋律和一定的歌唱性，例如車爾尼練習(xí)曲中就經(jīng)常在主旋律部分使用歌曲一般的旋律線條，這為浪漫主義時期的音樂會練習(xí)曲提供了旋律的發(fā)展空間，使其更具有音樂性和藝術(shù)性。綜上所述，古典時期的練習(xí)曲在技術(shù)技巧、演奏方法和創(chuàng)作風(fēng)格上都對浪漫主義時期的鋼琴練習(xí)曲有很大的影響，并成為其創(chuàng)作風(fēng)格形成的重要因素之一。

二，浪漫主義時期鋼琴練習(xí)曲形成的主要因素

1，浪漫主義時期的整體鋼琴音樂創(chuàng)作風(fēng)格。浪漫主義鋼琴音樂與古典時期相比呈現(xiàn)出許多新的特點(diǎn)，比如情感化、個性化、標(biāo)題性、民族性等，在創(chuàng)作手法上旋律線條更加悠長，和聲更豐富，曲式更復(fù)雜等等，這些特點(diǎn)都影響著練習(xí)曲的創(chuàng)作，因?yàn)榫毩?xí)曲作為鋼琴音樂的一個重要體裁，勢必在創(chuàng)作風(fēng)格上要與鋼琴音樂的整體創(chuàng)作特征保持一定的統(tǒng)一性，或者說鋼琴練習(xí)曲在這一時期所呈現(xiàn)的某些特點(diǎn)正是這一時期整體音樂風(fēng)格的寫照和縮影?？梢哉f，任何一個音樂體裁的產(chǎn)生與發(fā)展都是根植于它所屬的音樂歷史時期并受到其直接的影響。因此，浪漫主義鋼琴音樂風(fēng)格是影響鋼琴練習(xí)曲風(fēng)格形成的重要因素。

2，較高的鋼琴制造工藝。進(jìn)入19世紀(jì)，鋼琴制造業(yè)又有了進(jìn)一步發(fā)展，支架由木質(zhì)變?yōu)殍T鐵，機(jī)械變?yōu)閺?fù)式杠桿裝置，琴弦不僅被加長而且被交叉排列，鍵盤音域也擴(kuò)展到七個半音域，踏板能夠延長、減弱、消失。到1830年左右，鋼琴內(nèi)部機(jī)件的主體改革已基本完成，鋼琴的表現(xiàn)力、擊鍵的敏感度、聲音的色彩變換能力都得到了明顯提高。這樣就為新的鋼琴技巧的發(fā)展提供了可能，使鋼琴家們能夠開發(fā)更多的音響色彩。正是這種樂器本身的提高帶來了鋼琴音樂創(chuàng)造的無限可能，就練習(xí)曲創(chuàng)作而言不僅對于技術(shù)提高大有裨益，也同時增強(qiáng)了浪漫主義時期鋼琴練習(xí)曲在這一特定時期體現(xiàn)的音樂性，使練習(xí)曲體裁呈現(xiàn)出許多新的音樂創(chuàng)作特征。因此，鋼琴制造業(yè)的發(fā)展是這一時期練習(xí)曲創(chuàng)作風(fēng)格形成的又一重要因素。

3，逐漸成熟的鋼琴演奏技術(shù)。由于浪漫主義時期的音樂注重情感化和個性化的表達(dá)方式，追求突破傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作形式以抒發(fā)感情并從演奏者角度對技術(shù)提出新的要求，加之鋼琴樂器本身的更新?lián)Q代也從另一方面為演奏技術(shù)的求新提供了無限可能，因此浪漫主義時期使鋼琴技術(shù)成為了一個高速發(fā)展的時代。

這種技術(shù)發(fā)展與浪漫主義時期的練習(xí)曲創(chuàng)作是相輔相成的。練習(xí)曲體裁的最初創(chuàng)作動機(jī)就是技術(shù)性的，即使是發(fā)展到帶有音樂性的階段仍無法脫離基本的技術(shù)性特征，因此某一時期的技術(shù)發(fā)展與練習(xí)曲的發(fā)展總是并行不悖的。由于鋼琴技術(shù)在浪漫主義時期歷史性和必然性地發(fā)展到了一個飛躍的時代，演奏技術(shù)的不斷進(jìn)步更新勢必導(dǎo)致專門練習(xí)和演奏這些技術(shù)的練習(xí)曲體裁的發(fā)展。

4，練習(xí)曲體裁的創(chuàng)作在浪漫主義時期的適時過渡。鋼琴練習(xí)曲體裁從巴洛克時期的雛形到古典時期的發(fā)展階段經(jīng)歷了從音樂形式到技術(shù)技巧的變遷。音樂形式上以傳統(tǒng)和聲曲式和主調(diào)音樂形式為主的創(chuàng)作形式已基本建立，而技術(shù)上則積累了相對多樣化和一定難度的演奏技術(shù)。到了浪漫主義時期則到了一個人們向練習(xí)曲體裁的技術(shù)與藝術(shù)提出雙重挑戰(zhàn)的時期。也正是這樣的追求，練習(xí)曲最終完成了技術(shù)與藝術(shù)的完美結(jié)合，克服了之前種種不完善之處。因此，浪漫主義時期可謂是練習(xí)曲的完美蛻變時期。

參考文獻(xiàn)：

【1】李佳，浪漫主義時期的鋼琴音樂風(fēng)格【J】，交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2011，02

【2】宋彥斌，浪漫主義時期鋼琴音樂風(fēng)格特征【J】，藝海，2011，10