導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇視覺(jué)藝術(shù)的意義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：攝影；視覺(jué)藝術(shù)

一、視覺(jué)藝術(shù)的定義

什么是視覺(jué)藝術(shù)？視覺(jué)這個(gè)詞語(yǔ)從字面上來(lái)看的意思是物體的影像刺激眼睛所產(chǎn)生的感覺(jué)，也就是人類眼睛所觀看到的景象。因此視覺(jué)藝術(shù)也就是一種可視文化。在人為定義中視覺(jué)藝術(shù)是用一定的物質(zhì)材料，塑造可為人觀看的直觀藝術(shù)形象的造型藝術(shù)，而表現(xiàn)手法有很多種，包括影視，繪畫，雕塑，建筑藝術(shù)等等，但視覺(jué)藝術(shù)又不同與聽覺(jué)藝術(shù)，因?yàn)槁犛X(jué)藝術(shù)只能用耳朵獲取，大腦和心靈去感受，并不能摸得著，但視覺(jué)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)其真實(shí)性，能看得見，可以摸得著，所以我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其實(shí)視覺(jué)藝術(shù)是一個(gè)很寬泛的概念，只要人的視覺(jué)系統(tǒng)的存在，任何景象都可以成為一種視覺(jué)藝術(shù)，藝術(shù)雖然源于生活但卻又高于生活，并不是每一種視覺(jué)藝術(shù)都有其意義，大多數(shù)視覺(jué)影像并不能稱之為視覺(jué)藝術(shù)，只能稱之為行為.因?yàn)槠渲胁⒉痪邆湎鄳?yīng)的美學(xué)元素，而城市的規(guī)劃，建筑的設(shè)計(jì)，自然的風(fēng)景，園林的修剪，工業(yè)的造型等等我們能看的到的，感受到的，并且具有很強(qiáng)的美學(xué)元素在內(nèi)，所以這些才統(tǒng)統(tǒng)能稱為視覺(jué)藝術(shù)。

1.視覺(jué)藝術(shù)本質(zhì)的含義

視覺(jué)藝術(shù)的種類繁多，但所有種類歸根結(jié)底卻是為了表達(dá)某種含義或者意義。所以視覺(jué)藝術(shù)其實(shí)是一種傳達(dá)信息的表達(dá)方式或者說(shuō)是表達(dá)語(yǔ)言。和我們?nèi)藶楹?jiǎn)單的交談?wù)Z言以及書信等文字類一樣都有其基本的構(gòu)造與定式。所以這種語(yǔ)言單純靠肉眼去看是無(wú)法獲取的.人的眼睛很難理解視覺(jué)藝術(shù)所傳達(dá)的信息與意義。不同的人看到的東西是不一樣的。所以我們可以知道一個(gè)具有美學(xué)元素以及對(duì)視覺(jué)藝術(shù)有專業(yè)知識(shí)的人和一個(gè)對(duì)其完全不了解的人看同樣一件視覺(jué)藝術(shù)作品后其感受是完全不同的，所以最好是能有對(duì)視覺(jué)中的語(yǔ)言有一定的了解與基本素養(yǎng)。

2.視覺(jué)語(yǔ)言的構(gòu)成

視覺(jué)中的語(yǔ)言是由基本的視覺(jué)元素與設(shè)計(jì)基本原則兩個(gè)部分結(jié)合構(gòu)成了一組傳達(dá)其含義或規(guī)則的語(yǔ)言系統(tǒng)。基本的元素包括，點(diǎn)，線，面，形態(tài)，明暗，黑白灰，色彩，空間等。這一系列基本元素是構(gòu)成一切作品的基石。而設(shè)計(jì)原則則包含了節(jié)奏，統(tǒng)一，平衡，對(duì)比等，這些是人為用來(lái)組合與運(yùn)用基本元素來(lái)傳達(dá)意義與原則的方法。而視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)則是藝術(shù)家們根據(jù)各種實(shí)際的需要來(lái)選擇相應(yīng)的材料以及表達(dá)形式。而攝影藝術(shù)則是其中最難描述與表達(dá)的藝術(shù)手法之一。

二、攝影的概念

1.什么是攝

攝影，攝，即取，獲取，捕獲.而影顧名思義，為影子.所以攝影應(yīng)該是取得，捕捉到景象中的有趣的精彩的瞬間.任何一種被拍攝物體，不論死物活物，風(fēng)景人像，還是建筑街景，由于拍攝者的不同機(jī)位，相機(jī)的不同參數(shù)，以及人為的思考等等，可以造成被拍攝物體的無(wú)限可能性，所以當(dāng)你的快門按下的一瞬間，一張作品就已經(jīng)完成，即便不加后期修飾，即便不加美學(xué)元素在內(nèi)也是一張完整的作品.只不過(guò)不是一張好的作品.因此，美學(xué)元素是鏈接攝影與視覺(jué)藝術(shù)的基礎(chǔ)紐帶，而所謂的美學(xué)元素應(yīng)該具有讓人舒服的看點(diǎn)和感覺(jué)點(diǎn)，可分為構(gòu)圖，視覺(jué)元素，整體人物元素，作品對(duì)人引起的思考以及共鳴.這與其他的視覺(jué)藝術(shù)諸如繪畫等有本質(zhì)的不同，在繪畫的創(chuàng)作中，對(duì)內(nèi)容可以依據(jù)自己的需求來(lái)隨時(shí)隨地去增加與減去其畫面中的美學(xué)元素，然而攝影則不是這樣。當(dāng)創(chuàng)作時(shí)由于被拍攝物體往往是實(shí)地存在的，所以拍攝者無(wú)法隨意增加與減少畫面元素。但攝影可以依據(jù)鏡頭中本身的手法以及寓意來(lái)對(duì)被拍攝物進(jìn)行取舍，通過(guò)一系列的比較來(lái)將主次區(qū)分表現(xiàn)出來(lái)，在我看來(lái)好的攝影作品就應(yīng)該是美學(xué)元素以及拍攝者心里表達(dá)內(nèi)容理解的高度統(tǒng)一.

2.攝影內(nèi)容如何表達(dá)。

攝影通過(guò)相機(jī)來(lái)成像，由快門的速度快慢以及光圈大小來(lái)決定進(jìn)光量的多少。白平衡等其他的組合來(lái)成像，并且可以人為的決定拍出來(lái)的圖像形式，或許過(guò)度的曝光，或許高對(duì)比，也或許是其他的色調(diào)。并不一定非要與被拍攝物體一模一樣。所以攝影某種程度上具有與繪畫相似的地方。因此攝影也具有一定的欺騙性以及創(chuàng)造性。由于后期的加入，很有可能不存在的元素也在其內(nèi)。所以具有欺騙性。但也是創(chuàng)作的一種。但最初相機(jī)造出來(lái)的時(shí)候定義的是記錄，留下最真實(shí)與完美的瞬間。所以說(shuō)，無(wú)論何種攝影，人像也好，風(fēng)景也罷。統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)到最后就是紀(jì)實(shí)。所有的照片都是紀(jì)實(shí)。只不過(guò)是人為的后期，造成了多種多樣的變化而已。實(shí)質(zhì)上攝影是一種非常難描述的視覺(jué)藝術(shù)形式，由于攝影最終是將拍攝者的心里活動(dòng)和對(duì)世界的認(rèn)知與理解通過(guò)相機(jī)這種單一的機(jī)器去人為的表達(dá)出來(lái)，這本身就是一件很難的事情，很復(fù)雜的工作，被拍攝物體的不確定性，以及環(huán)境的不確定性，再加上拍攝者本身的思考與理解，還要具備一定的美學(xué)元素，這種組合基本就是無(wú)限的.所以有的時(shí)候好的作品甚至是需要去碰.如果一旦碰不到，人為的美學(xué)元素依然可以彌補(bǔ)這一不足，要知道攝影藝術(shù)的這個(gè)行為首先是三維的行為藝術(shù)，其次是以二維平面的形式表現(xiàn)出來(lái)，最后用適當(dāng)?shù)暮笃谛揎椀?而后期的修飾可以人為的取舍一些元素反而更能創(chuàng)造出好的視覺(jué)藝術(shù)。雖然藝術(shù)源于生活但取高于生活，所以也可以說(shuō)藝術(shù)是對(duì)生活及其狀態(tài)的反映。并且通過(guò)其中的語(yǔ)言來(lái)告訴觀察者其含義以及內(nèi)容，攝影時(shí)一種圖片以及圖像藝術(shù)，而任何圖像其本身就具有各種含義，只是深淺不一而已。因此攝影是全世界通用的并且能夠都理解的唯一的語(yǔ)言，圖片影像的應(yīng)用也表現(xiàn)在社會(huì)及其生活的各個(gè)方面，以及領(lǐng)域當(dāng)中。然而攝影是一種在平面上供人觀看與思考的藝術(shù)表現(xiàn)手法，所以攝影同樣是視覺(jué)藝術(shù)中的圖像藝術(shù).而這種圖像圖片藝術(shù)大大提高與擴(kuò)展了視覺(jué)藝術(shù)。

三、攝影圖像藝術(shù)大大提高了與拓展了視覺(jué)藝術(shù)。

自從我國(guó)改革開放以后，大部分發(fā)達(dá)地區(qū)進(jìn)入了高消費(fèi)社會(huì)，人民創(chuàng)造出來(lái)了許多極為豐富的文化產(chǎn)品.我們可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在幾乎無(wú)論老年朋友還是人，還是年輕人幾乎都是人手一臺(tái)數(shù)碼相機(jī)，在前幾年相機(jī)還只是奢侈品的代表，今天幾乎就和電視機(jī)一樣正常不過(guò).現(xiàn)在正在以攝影，電影，多媒體為代表的新型科技正在發(fā)展異常新的視覺(jué)藝術(shù)革命，人類當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)是被視覺(jué)所主宰，因?yàn)槲覀冸S時(shí)隨地都將自己放置于公共的視覺(jué)空間。由于數(shù)字信息化時(shí)代的快速變化，傳統(tǒng)意義上的暗房逐漸退出歷史舞臺(tái)，而新興的數(shù)字?jǐn)?shù)碼相機(jī)的快速普及以及代替。致使更多的人接觸到了視覺(jué)藝術(shù)。這也是科學(xué)發(fā)展的必然，也是電視及數(shù)碼藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)展要求。時(shí)代的快速發(fā)展以及科技的快速進(jìn)步，藝術(shù)家可以用來(lái)創(chuàng)作的工具以及手段的越來(lái)越多。美學(xué)的范疇也愈加寬廣，而攝影藝術(shù)仍然是迅速接觸視覺(jué)藝術(shù)的手段之一，但也是最難表現(xiàn)的手段之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]姜進(jìn).《新文化史》.上海文藝出版社，2011.

篇2

P鍵詞：數(shù)字媒體技術(shù)；視覺(jué)藝術(shù)；影響

一、數(shù)字媒體技術(shù)中視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展背景

數(shù)字媒體技術(shù)的優(yōu)化升級(jí)具有時(shí)代意義，視覺(jué)藝術(shù)和科學(xué)技術(shù)也是相伴而生的共生體，視覺(jué)藝術(shù)能放映出對(duì)于社會(huì)狀態(tài)和思考和看法，而科學(xué)技術(shù)的力量就是改變世界，為經(jīng)濟(jì)、文化等方面的改革提源源動(dòng)力，兩者從理性層面和感性層面對(duì)其進(jìn)行分析。借助數(shù)字媒體技術(shù)能觸發(fā)藝術(shù)表現(xiàn)形式的升級(jí)。將數(shù)字媒體技術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)融合在一起，真正實(shí)現(xiàn)了空間以及實(shí)踐維度的升級(jí)，將視覺(jué)藝術(shù)的控制結(jié)構(gòu)進(jìn)行轉(zhuǎn)變，展現(xiàn)出無(wú)限可能，并且將二維轉(zhuǎn)化為多維，也實(shí)現(xiàn)了靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的過(guò)渡。正是基于科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和進(jìn)步，當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)結(jié)構(gòu)和應(yīng)用領(lǐng)域之間形成了更加有效的管理體系，無(wú)論是從觀念還是從情感，都實(shí)現(xiàn)了整體藝術(shù)模型情感表達(dá)方式的優(yōu)化。新技術(shù)對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)項(xiàng)目產(chǎn)生了很重要的推動(dòng)作用，能在一定程度上保證信息管理程度和信息升級(jí)路徑。

另外，數(shù)字媒體技術(shù)的應(yīng)用，實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)藝術(shù)的升級(jí)，也將其普遍認(rèn)同的價(jià)值形式進(jìn)行了深度處理，確保管理維度和管控結(jié)構(gòu)之間的有序開展，在模糊了媒介界限的基礎(chǔ)上，能有效對(duì)技術(shù)結(jié)構(gòu)和員工能用模型進(jìn)行綜合管理和合理化應(yīng)用。目前，多數(shù)學(xué)者很難為數(shù)字媒體技術(shù)機(jī)制中的藝術(shù)視覺(jué)效果進(jìn)行評(píng)價(jià)和分析，思想理念和工作狀態(tài)等參數(shù)也并不容易判斷，這也是藝術(shù)家視覺(jué)藝術(shù)工作重心和精力的多元化配置。

二、數(shù)字媒體技術(shù)中視覺(jué)藝術(shù)的簡(jiǎn)化和趨同

數(shù)字媒體技術(shù)的發(fā)展，是對(duì)傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)的顛覆和挑戰(zhàn)，也是為視覺(jué)藝術(shù)家提供多元化發(fā)展平臺(tái)的管理模型，是從根本上為虛擬圖像的產(chǎn)生和應(yīng)用提供有價(jià)值的路徑和分析機(jī)制。數(shù)字媒體技術(shù)下圖形處理方面較為便捷，能在建立相應(yīng)處理措施和圖像分析方法建立過(guò)程中，形成了新型的藝術(shù)處理形式。

在傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)總，圖像和數(shù)字媒體技術(shù)之間的管理問(wèn)題能形成一種較為特殊化的環(huán)境，除了硬件和軟件，能形成更加有效的特殊化環(huán)境，確保整體精神層面的感受能借助視覺(jué)管理模型有效的展示出來(lái)。在數(shù)字媒體技術(shù)逐漸發(fā)展的進(jìn)程中，無(wú)論是軟件還是硬件都實(shí)現(xiàn)了全面化升級(jí)，借助用戶界面和圖形處理機(jī)制，就能對(duì)相關(guān)文字進(jìn)行排錄，從而形成具有實(shí)際價(jià)值的視覺(jué)模型，這在一定程度上，有效的增加了藝術(shù)構(gòu)象和創(chuàng)意環(huán)節(jié)實(shí)效性，也能有效減少修改時(shí)間，在節(jié)省人力物力的基礎(chǔ)上，也有計(jì)劃的提升了整體視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)新性價(jià)值，確保整體管理維度和管控機(jī)制的融合性發(fā)展。

在數(shù)字媒體技術(shù)不斷發(fā)展的進(jìn)程中，能有效實(shí)現(xiàn)視覺(jué)處理效果的簡(jiǎn)化，并且實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作機(jī)制的便捷化發(fā)展，無(wú)論是人性化還是自由化，都能展現(xiàn)不同的管理維度和管控要求，確保整體視覺(jué)處理效果更加貼合實(shí)際需求。但是，值得注意的是，在數(shù)字媒體技術(shù)提供便利化硬件設(shè)備和軟件設(shè)施的同時(shí)，也導(dǎo)致其使用的藝術(shù)創(chuàng)作工具大同小異，同質(zhì)化的視覺(jué)特效等問(wèn)題，也就逐級(jí)突顯出來(lái)，會(huì)導(dǎo)致視覺(jué)疲勞和惰性，甚至?xí)纬梢曈X(jué)定勢(shì)，這就需要相關(guān)設(shè)計(jì)人員在此基礎(chǔ)上，升級(jí)思維水平和思維能力的優(yōu)化。

三、數(shù)字媒體技術(shù)對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的影響

（一）數(shù)字媒體技術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)形成融合體

現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式已經(jīng)不完全拘泥于傳統(tǒng)的紙質(zhì)模型和管理結(jié)構(gòu)，更加注重聽覺(jué)文化以及視覺(jué)文化的建立和推廣，正是基于此，在實(shí)際研究機(jī)制建立過(guò)程中，要將數(shù)字媒體技術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行有效融合，從而提升整體視聽感受，確保管理效果和視覺(jué)藝術(shù)模型的有序性。借助數(shù)字媒體技術(shù)和視覺(jué)藝術(shù)的優(yōu)化，能在建立互融共生的基礎(chǔ)上，保證元素之間的復(fù)合性以及多元化，確保藝術(shù)發(fā)展結(jié)構(gòu)和應(yīng)用管理模型的有效優(yōu)化，積極踐行更加完整的處理機(jī)制，確保管理維度和管控措施的有效性升級(jí)。另外，正是基于科技的創(chuàng)新和發(fā)展，在數(shù)字媒體視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中，能有序升級(jí)藝術(shù)創(chuàng)造效果，真正實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式的升級(jí)和優(yōu)化。

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展推動(dòng)數(shù)字媒體技術(shù)模型的升級(jí)，也就導(dǎo)致視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的創(chuàng)作對(duì)象、方法以及創(chuàng)作理念等都實(shí)現(xiàn)了有效轉(zhuǎn)變，相較于傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)模型，整體效果和藝術(shù)表現(xiàn)形式更加的多元化。由于創(chuàng)作手段和創(chuàng)作概念的優(yōu)化，靜態(tài)視覺(jué)藝術(shù)以及逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)閯?dòng)態(tài)視覺(jué)藝術(shù)，形成更加多元化藝術(shù)模型，數(shù)字媒體技術(shù)結(jié)構(gòu)和視覺(jué)藝術(shù)模型也實(shí)現(xiàn)了根本性轉(zhuǎn)變，真正跳脫出傳統(tǒng)的靜態(tài)模型，建立更加多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

與此同時(shí)，在數(shù)字媒體技術(shù)背景下的視覺(jué)藝術(shù)模型，也形成了更多的特殊化符號(hào)，“力量感”“科技感”“時(shí)尚感”等，利用靜態(tài)裝飾元素建立更加系統(tǒng)化的動(dòng)態(tài)化視覺(jué)特征，具有非常重要的時(shí)代價(jià)值，不僅僅符合大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，也能進(jìn)一步貼合大眾的個(gè)性化要求。正是基于視覺(jué)效果的不確定性和未知性，才能形成更加具有動(dòng)態(tài)化感受的藝術(shù)模型。

（二）數(shù)字媒體技術(shù)實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)藝術(shù)的升級(jí)

在數(shù)字化媒體技術(shù)視覺(jué)藝術(shù)融合在一起的過(guò)程中，要將相關(guān)數(shù)據(jù)和信息進(jìn)行有效的統(tǒng)籌，從而建構(gòu)更加完整的媒介。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，知識(shí)經(jīng)濟(jì)體系中，眼球經(jīng)濟(jì)成為了新興熱門的話題，人們?cè)陂喿x疲勞的同時(shí)，更加傾向于通過(guò)圖像明確相關(guān)內(nèi)容，正是基于此，圖像大量堆積，以一種新形勢(shì)向人們展示不同的信息組成架構(gòu)。正是基于此，利用數(shù)字媒體技術(shù)能建構(gòu)切實(shí)有效的管理層級(jí)，確保管控維度和管理結(jié)構(gòu)的最優(yōu)化，受眾在選擇內(nèi)容方面也會(huì)選擇更加直觀其簡(jiǎn)潔的信息和視覺(jué)數(shù)據(jù)。

數(shù)字媒體技術(shù)為視覺(jué)藝術(shù)的大眾化提供了必要途徑，將兩者融合能完整的展現(xiàn)出任何文化景觀和圖景，確保不同盡管要求和視體驗(yàn)都能得到有效的落實(shí)和升級(jí)。與此同時(shí)，數(shù)字媒體技術(shù)也為人們提供了多元化視覺(jué)消費(fèi)模式，確保多樣化生活結(jié)構(gòu)，在廣泛參與和多種選擇機(jī)制建立的同時(shí)，對(duì)于相關(guān)層次和數(shù)據(jù)視覺(jué)形象的分析也更加有效。由于視覺(jué)影像在增多，就會(huì)導(dǎo)致視覺(jué)疲勞問(wèn)題，只有保證更多的視覺(jué)補(bǔ)償和審美形成有效調(diào)控模型，才能從根本上提高視覺(jué)效果的完整度。

（三）數(shù)字媒體技術(shù)實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)藝術(shù)的探索性轉(zhuǎn)變

在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，數(shù)字媒體項(xiàng)目具有先天性的強(qiáng)烈優(yōu)勢(shì)，不僅具有變革價(jià)值，也具有一定的簡(jiǎn)化作用。數(shù)字媒體在實(shí)際應(yīng)用過(guò)程中，具有非常關(guān)鍵性的作用，由于其自身具有較大的進(jìn)化性和變革性，能在實(shí)際應(yīng)用中將設(shè)計(jì)師的想法轉(zhuǎn)化為社會(huì)性的視覺(jué)性產(chǎn)品，也能直接提升經(jīng)濟(jì)效益，并且保證數(shù)字視覺(jué)資源能得到有效的落實(shí)和傳遞，真正為視覺(jué)作品的管理提供必要的支撐。在設(shè)計(jì)模型中，運(yùn)用純藝術(shù)和實(shí)用藝術(shù)進(jìn)行有效融合，形成探索性的轉(zhuǎn)變，從而獲得有效的經(jīng)濟(jì)收益，在實(shí)現(xiàn)數(shù)字視覺(jué)管理的基礎(chǔ)上，能有效對(duì)數(shù)字資源等進(jìn)行深度分析。

目前，人們更加熱衷于設(shè)計(jì)作品獨(dú)特性以及個(gè)性化，因此，要利用數(shù)字媒體技術(shù)升級(jí)整體設(shè)計(jì)效果的實(shí)際價(jià)值，并且形成更加具有創(chuàng)新性以及視覺(jué)的作品模型，真正踐行視覺(jué)試驗(yàn)以及探索，建構(gòu)完整的視覺(jué)演示模型。利用數(shù)字媒體技術(shù)能對(duì)空間以及生活環(huán)境進(jìn)行演示和轉(zhuǎn)變。正是基于求新求變的數(shù)字媒體技術(shù)，才能創(chuàng)設(shè)符合大眾審美的視覺(jué)藝術(shù)模型，從而順應(yīng)大眾的需求。在提升審美愉悅和審美享受的同時(shí)，進(jìn)一步提升教化作用，數(shù)字藝術(shù)在實(shí)際管理和運(yùn)行過(guò)程中，主要是從視覺(jué)形式以及視覺(jué)美感的追求，形成更加完整的藝術(shù)因素，能在提升藝術(shù)表現(xiàn)形式的基礎(chǔ)上，保證數(shù)字藝術(shù)模型和應(yīng)用價(jià)值的最優(yōu)化，切實(shí)維護(hù)數(shù)字藝術(shù)的美感。

結(jié)束語(yǔ)：

總而言之，在數(shù)字媒體技術(shù)背景下，要想實(shí)現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)的升級(jí)和優(yōu)化，就要積極落實(shí)平面化轉(zhuǎn)立體化的運(yùn)行模型，確保靜態(tài)化轉(zhuǎn)化為動(dòng)態(tài)化、單一化轉(zhuǎn)化為復(fù)合化，從而建構(gòu)更加符合大眾審美品位的設(shè)計(jì)理念和應(yīng)用框架，從而一定程度上實(shí)現(xiàn)數(shù)字媒體視覺(jué)藝術(shù)的優(yōu)化。因此，要深層研究藝術(shù)的相關(guān)問(wèn)題，在應(yīng)用多元化技術(shù)的同時(shí)，設(shè)計(jì)更加具有時(shí)代意義的視覺(jué)藝術(shù)作品。

篇3

［關(guān)鍵詞］鋼琴表演;視覺(jué)藝術(shù);現(xiàn)實(shí)價(jià)值

中圖分類號(hào)：J624文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1007－2233(2016)01－0054－02

［作者簡(jiǎn)介］孫昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院碩士研究生

視覺(jué)藝術(shù)的設(shè)計(jì)符合大眾的直觀感受，通過(guò)視覺(jué)的刺激為大眾帶來(lái)美的享受，鋼琴表演實(shí)現(xiàn)多重感官的調(diào)動(dòng)，讓觀賞者能夠在視覺(jué)享受的同時(shí)聆聽更為豐富的音樂(lè)表現(xiàn)，感官的表現(xiàn)讓觀賞者感受到更多體驗(yàn)，將鋼琴表演藝術(shù)的豐富情感充分的呈現(xiàn)出來(lái)。因此，注重深入地挖掘鋼琴表演中的創(chuàng)造性元素，發(fā)揮視覺(jué)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)性對(duì)于大眾審美需求的滿足、情感認(rèn)知的滿足和社會(huì)文化的推動(dòng)都有非常重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

一、視覺(jué)藝術(shù)在鋼琴表演中的體現(xiàn)

視覺(jué)藝術(shù)是指“文化脫離了以語(yǔ)言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態(tài)。視覺(jué)文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成。而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”［1］。視覺(jué)藝術(shù)在鋼琴表演中主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:舞臺(tái)整體的設(shè)計(jì)、表現(xiàn)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代感和音樂(lè)現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)的凝聚力。三者是相互統(tǒng)一、相互協(xié)調(diào)的關(guān)系，視覺(jué)藝術(shù)只有滲透到鋼琴表演的各個(gè)環(huán)節(jié)中，才能充分地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，引發(fā)大眾對(duì)于鋼琴表演的情感共鳴，展現(xiàn)藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力。

(一)舞臺(tái)設(shè)計(jì)多元化

盡管大眾對(duì)于鋼琴表演的最直接的感受體現(xiàn)在對(duì)音樂(lè)的解讀上，但是以舞臺(tái)設(shè)計(jì)和舞臺(tái)的表現(xiàn)為主要呈現(xiàn)的視覺(jué)感受更能夠引導(dǎo)大眾對(duì)鋼琴表演作出感受和判斷。鋼琴表演是一種文化理念的傳達(dá)，是大眾傳播的主要形式，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)和現(xiàn)實(shí)的溝通。視覺(jué)環(huán)境下舞臺(tái)的設(shè)計(jì)能夠更好地實(shí)現(xiàn)和大眾的文化溝通、情感交流。舞臺(tái)的設(shè)計(jì)是不容忽視的重要內(nèi)容，舞臺(tái)布景、燈光的設(shè)計(jì)都是重要的輔助工具，人們不僅僅可以聽到音樂(lè)所要表現(xiàn)的情感，更能夠看到音樂(lè)的內(nèi)容。舞臺(tái)的設(shè)計(jì)能夠加強(qiáng)人們的情感共鳴，感受到鋼琴表演中更為深刻的內(nèi)涵。

(二)表演設(shè)計(jì)時(shí)代感

鋼琴表演起源于西方，在藝術(shù)表現(xiàn)面前，音樂(lè)突破了時(shí)間和空間的限制，讓更多的人感受到表演藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)魅力。視覺(jué)藝術(shù)在鋼琴表演藝術(shù)中最為重要的表現(xiàn)就是表演設(shè)計(jì)，表演者能夠通過(guò)肢體語(yǔ)言，透過(guò)演奏情感的投入，帶動(dòng)起觀眾的情緒，掌握鋼琴表演的整體節(jié)奏。觀賞者的主觀感受很容易受到表演者的影響，因此鋼琴演奏的過(guò)程中需要通過(guò)視覺(jué)和聽覺(jué)地融合更多的傳達(dá)音樂(lè)的內(nèi)容，表演需要融入具有時(shí)代感的設(shè)計(jì)成分，融入新的元素，實(shí)現(xiàn)在視覺(jué)藝術(shù)上的大膽設(shè)計(jì)，感受不同文化成分的現(xiàn)代呈現(xiàn)，帶來(lái)具有震撼力和表現(xiàn)力的鋼琴演奏。

(三)音樂(lè)表現(xiàn)的融合

隨著現(xiàn)代傳播媒介的多樣性，在音樂(lè)的設(shè)計(jì)和表現(xiàn)上存在著更多的可能性，視覺(jué)感受需要通過(guò)多媒體的藝術(shù)表現(xiàn)力帶動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)的氣氛。音樂(lè)的表現(xiàn)體現(xiàn)在演奏過(guò)程中對(duì)于鋼琴藝術(shù)的大膽表達(dá)，把握視覺(jué)藝術(shù)這一媒介，實(shí)現(xiàn)對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知。鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)不僅僅可以從藝術(shù)場(chǎng)所中看到，甚至可以足不出戶就可以欣賞一場(chǎng)精彩的演出。趨向于感性的審美傾向滲透在大眾的日常生活當(dāng)中，音樂(lè)的藝術(shù)表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了和現(xiàn)代媒體的融合，大眾的接觸范圍更廣，審美認(rèn)知也更貼近與大眾的生活感受，視覺(jué)藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所要傳達(dá)的理念得以更多的傳播。

二、視覺(jué)藝術(shù)對(duì)鋼琴表演的現(xiàn)實(shí)價(jià)值

視覺(jué)藝術(shù)對(duì)于鋼琴表演的推動(dòng)作用是不容忽視的，視覺(jué)藝術(shù)的融合實(shí)現(xiàn)了鋼琴表演的審美價(jià)值、情感價(jià)值和文化價(jià)值，滿足了現(xiàn)代人多重的文化需求，更是對(duì)于文化的傳承和創(chuàng)新有積極的推動(dòng)性作用。在表演細(xì)節(jié)中關(guān)注視覺(jué)、聽覺(jué)的融合，在音樂(lè)表達(dá)中感受傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交流，深入的挖掘鋼琴表演藝術(shù)的發(fā)展可能性，體現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

(一)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

從藝術(shù)表現(xiàn)的角度上來(lái)說(shuō)，鋼琴表演的審美價(jià)值體現(xiàn)不僅僅體現(xiàn)在音樂(lè)的表達(dá)，整個(gè)舞臺(tái)整體的表演環(huán)境都被納入到審美呈現(xiàn)上。鋼琴藝術(shù)的美學(xué)理念正在不斷地深化和轉(zhuǎn)變，滿足不同時(shí)代人們對(duì)于藝術(shù)的追求，從多重的感官體驗(yàn)了解藝術(shù)的內(nèi)容，這是鋼琴表演需要深入思考的問(wèn)題。審美價(jià)值包含音樂(lè)的旋律美，更是體現(xiàn)在藝術(shù)呈現(xiàn)的美感上，實(shí)現(xiàn)視覺(jué)感受和聽覺(jué)感受的完美融合能夠更好地實(shí)現(xiàn)鋼琴演出的表達(dá)。鋼琴表演的視覺(jué)呈現(xiàn)將審美價(jià)值從娛樂(lè)性帶入到感性思考的藝術(shù)層面，實(shí)現(xiàn)了對(duì)大眾審美價(jià)值的導(dǎo)向，更加關(guān)注鋼琴演奏的本身，更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)需求。

(二)情感價(jià)值的體現(xiàn)

鋼琴表演所要表現(xiàn)的是音樂(lè)的情緒，音樂(lè)中所要傳達(dá)的情感正是對(duì)大眾情感重要表現(xiàn)。鋼琴音樂(lè)的情感價(jià)值呈現(xiàn)需要通過(guò)視覺(jué)藝術(shù)來(lái)深化。隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，音樂(lè)的多元化呈現(xiàn)創(chuàng)造了更多的藝術(shù)價(jià)值，最為直接的表現(xiàn)就是媒體傳播。鋼琴表演被加工和創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，人們可以有更多的機(jī)會(huì)感受到音樂(lè)的魅力，由于鋼琴表演的大眾化程度的提升，人們的情感共鳴變成為了普遍的認(rèn)知行為。由此所帶來(lái)的社會(huì)整體氛圍的營(yíng)造更能體現(xiàn)文化的情感價(jià)值，通過(guò)鋼琴藝術(shù)的視覺(jué)呈現(xiàn)真實(shí)的抒發(fā)內(nèi)心的情感，讓每一個(gè)人的內(nèi)心世界都更加的豐富，從而主動(dòng)去探尋生活的美好，舒緩壓力，實(shí)現(xiàn)情緒的釋放。

(三)文化價(jià)值的豐富

鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任，對(duì)于音樂(lè)藝術(shù)的文化傳承和創(chuàng)新需要實(shí)現(xiàn)具體化和生動(dòng)化的展現(xiàn)。視覺(jué)藝術(shù)的滲透能夠?qū)崿F(xiàn)鋼琴表演的形象化和生動(dòng)化，充分的調(diào)動(dòng)大眾的文化情感，主動(dòng)去了解鋼琴表演這種藝術(shù)形式，找到最適合自己的藝術(shù)欣賞角度。鋼琴藝術(shù)中視覺(jué)藝術(shù)的滲透本身就是一種激勵(lì)和促進(jìn)，以更加適合大眾的文化形式去引導(dǎo)大眾的審美和情感取向，充分地實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的文化價(jià)值，將鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)形式豐富起來(lái)，可觀可感可聽，提升鋼琴藝術(shù)的發(fā)展空間，豐富大眾的藝術(shù)文化追求，碰撞出更多藝術(shù)的火花。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，視覺(jué)藝術(shù)對(duì)于鋼琴表演的促進(jìn)和發(fā)展有著非常積極的作用，未來(lái)鋼琴表演的藝術(shù)表現(xiàn)更是要充分的考慮大大眾的觀賞心理，以強(qiáng)烈的藝術(shù)追求和深刻的社會(huì)文化責(zé)任提升藝術(shù)的表現(xiàn)力，將鋼琴藝術(shù)的內(nèi)容和表現(xiàn)豐富起來(lái)，為大眾帶來(lái)更多的藝術(shù)大餐。視覺(jué)文化和鋼琴表演的融合實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)藝術(shù)的抽象到具體，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)斂到豐富，將飽滿的藝術(shù)情感和藝術(shù)表達(dá)最真實(shí)的呈現(xiàn)出來(lái)，對(duì)于大眾文化追求來(lái)說(shuō)無(wú)疑是有巨大的現(xiàn)實(shí)意義的。所以，我們需要不斷創(chuàng)新鋼琴表演的模式，注重文化的交流和溝通，釋放藝術(shù)的情感表現(xiàn)，推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展。

［參考文獻(xiàn)］

［1］苑麗娟．視覺(jué)文化傳播之理性思考［J］．商業(yè)文化，2009(03):128．

［2］岑鵡．視覺(jué)文化語(yǔ)境中鋼琴表演的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向與理想圖景［J］．藝術(shù)評(píng)論，2011(07)．

［3］陳光．對(duì)鋼琴表演中的色彩問(wèn)題的研究［N］．才智，2013－10－25．

［4］田鈺瑩，王立威．當(dāng)代視覺(jué)設(shè)計(jì)藝術(shù)的媒介傳播形態(tài)探析［J］．作家，2013(07)．

篇4

關(guān)鍵詞：數(shù)字媒體；語(yǔ)境；交互式虛擬；視覺(jué)藝術(shù)；創(chuàng)新

中圖分類號(hào)：TB47文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0069(2016)03－0136-02

在數(shù)字時(shí)代這樣一個(gè)大背景下，媒體行業(yè)在取得巨大發(fā)展的同時(shí)，也面臨著許多問(wèn)題，人們?cè)絹?lái)越重視交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)新在媒體中的作用。當(dāng)前社會(huì)，人們對(duì)數(shù)字媒體的要求越來(lái)越高，只有不斷進(jìn)行視覺(jué)藝術(shù)上的創(chuàng)新，才能使媒體行業(yè)獲得長(zhǎng)效的發(fā)展。數(shù)字媒體語(yǔ)境下的視覺(jué)藝術(shù)正在朝著虛擬化、交互化、網(wǎng)絡(luò)化等方向多元發(fā)展。因此，探究數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)新十分有必要。

一基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)理念

媒介是藝術(shù)存在的基礎(chǔ)。藝術(shù)和媒體從產(chǎn)生之日起，兩者就有著緊密且不可分割的關(guān)系。從某種意義上來(lái)說(shuō)，媒介就是將新媒體的藝術(shù)聯(lián)想具體運(yùn)用到新媒體的藝術(shù)實(shí)踐中的載體。再通過(guò)對(duì)新媒體的反思和批判，將成果集中體現(xiàn)出來(lái)就成為了新媒體藝術(shù)。在藝術(shù)領(lǐng)域中應(yīng)用數(shù)字技術(shù)，能夠?yàn)樗囆g(shù)家提供更多的創(chuàng)作平臺(tái)，創(chuàng)新藝術(shù)形態(tài)，使其變得更加豐富和多元化?；跀?shù)字媒體語(yǔ)境下的視覺(jué)藝術(shù)，可以將設(shè)計(jì)師的理性思維與藝術(shù)的感性思維有機(jī)融合在一起，利用數(shù)字科學(xué)技術(shù)以及現(xiàn)代媒體技術(shù)，開展新的藝術(shù)形式。既可以將其定義為通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)以及數(shù)字技術(shù)全面參與或者部分參與的創(chuàng)作活動(dòng)，也可以將其定義為具有數(shù)字技術(shù)特征的藝術(shù)作品本身的創(chuàng)作活動(dòng)?；跀?shù)字媒體語(yǔ)境下的視覺(jué)藝術(shù)，在創(chuàng)作過(guò)程中、承載過(guò)程中、傳播過(guò)程中、鑒賞過(guò)程以及批評(píng)過(guò)程中，把計(jì)算機(jī)技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)當(dāng)作技術(shù)支撐，推陳出新，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形態(tài)。在藝術(shù)審美的感受方面、體驗(yàn)方面以及思維方面也發(fā)生了深刻的改變，設(shè)計(jì)師通過(guò)計(jì)算機(jī)等數(shù)字設(shè)備，對(duì)自身的創(chuàng)作理念進(jìn)行描繪和創(chuàng)作，最終實(shí)現(xiàn)帶有數(shù)字技術(shù)特征的藝術(shù)作品的產(chǎn)生。基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的視覺(jué)藝術(shù)，就是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、計(jì)算機(jī)信息技術(shù)等數(shù)字技術(shù)作為傳播媒介，向觀眾展示作品，為觀眾提供參與平臺(tái)和互動(dòng)平臺(tái)。

二基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)特征

（一）交互性和超文本

互聯(lián)網(wǎng)使視覺(jué)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了“超文本”的構(gòu)想，觀眾能夠使用一種和傳統(tǒng)觀看方式完全不同的方式，只需要利用電子搜尋功能就能夠快速正確地找到任一文本。利用“超文本”的特征。觀眾可以從多個(gè)維度、多個(gè)角度進(jìn)行藝術(shù)觀看，而不再是傳統(tǒng)的單一線性觀看方式。不需要觀眾一頁(yè)一行甚至是一本地去觀看，而是通過(guò)直覺(jué)、想象的方法將這些信息聯(lián)結(jié)起來(lái)。交互性特征主要體現(xiàn)在三方面，第一，關(guān)于虛擬空間，可以通過(guò)計(jì)算機(jī)的輸入設(shè)備、輸出設(shè)備和計(jì)算機(jī)用戶進(jìn)行互動(dòng)。第二，關(guān)于現(xiàn)實(shí)空間，利用根據(jù)傳感器設(shè)備、激發(fā)器設(shè)備以及計(jì)算機(jī)組成的系統(tǒng)，對(duì)人體的位置、人體的觸摸、人體的聲音進(jìn)行檢測(cè)和反應(yīng)。第三，關(guān)于信息擴(kuò)散和傳播。計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)上的終端具有信息接收功能以及信息發(fā)送功能。利用這些功能可以實(shí)現(xiàn)人機(jī)的雙向互動(dòng)，達(dá)到信息擴(kuò)散和傳播的目的。數(shù)字媒體技術(shù)使信息的擴(kuò)算速度和傳播速度更加快速，在信息量的規(guī)模上也比以往更大。不僅如此，數(shù)字媒體技術(shù)還為人機(jī)互動(dòng)提供了交流和體驗(yàn)空間。因此，交互性是基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)最突出的體征之一。

（二）現(xiàn)實(shí)虛擬以及沉浸體驗(yàn)

現(xiàn)實(shí)虛擬即通過(guò)計(jì)算機(jī)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行模擬，創(chuàng)建出一個(gè)虛擬的三維空間世界，為觀眾提供視覺(jué)方面、聽覺(jué)方面以及觸覺(jué)方面的感官模擬，讓觀眾仿佛置身于真實(shí)世界，能夠及時(shí)地、無(wú)限制地對(duì)三維空間里的各項(xiàng)元素進(jìn)行有效觀察。虛擬的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，兩者之間的關(guān)系主要有，第一，虛擬的現(xiàn)實(shí)世界是真實(shí)現(xiàn)實(shí)世界的特殊部分。第二，虛擬的現(xiàn)實(shí)世界與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界相互平行。第三，虛擬的現(xiàn)實(shí)世界和真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界相互套疊。沉浸是指當(dāng)事人把自身的注意力完全集中到某一境界或者某一思想活動(dòng)中的特殊精神形態(tài)。這種精神形態(tài)通常表示人們對(duì)這一境界高度向往，這種思想活動(dòng)往往具有非同一般的意義?；跀?shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)，把這種“沉浸”體驗(yàn)當(dāng)作創(chuàng)作的最高追求。沉浸體驗(yàn)是在陳金技術(shù)支撐下所產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式，具有三方面的表現(xiàn)，第一，全感官體驗(yàn)。第二，參與性。第三，戲劇性。

三基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)新

（一）將科學(xué)信息技術(shù)和交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行完美結(jié)合

當(dāng)前社會(huì)，計(jì)算機(jī)技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)都在飛速地發(fā)展和創(chuàng)新，在許多行業(yè)和領(lǐng)域都在引進(jìn)相關(guān)的科學(xué)信息技術(shù)，并且效果非常顯著。推動(dòng)交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展和進(jìn)步，不僅能為科學(xué)信息技術(shù)增加更多新的活力和元素，還能夠促進(jìn)交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)擁有更多的創(chuàng)作平臺(tái)、展示平臺(tái)等。在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和新媒體技術(shù)蓬勃向上發(fā)展的同時(shí)，交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的風(fēng)格和優(yōu)勢(shì)特色被彰顯和強(qiáng)調(diào)，交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)新能力也在不斷提升。將科學(xué)信息技術(shù)和交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行完美結(jié)合，是當(dāng)前信息化時(shí)代最基本的要求和最根本的標(biāo)志。只有這樣，才能為基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展提供最根本的動(dòng)力。

（二）對(duì)虛擬藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新

虛擬藝術(shù)就是將傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)進(jìn)行打破和創(chuàng)新，不再僅僅局限于對(duì)藝術(shù)的模仿和復(fù)制，對(duì)藝術(shù)的應(yīng)用方式高度重視。傳統(tǒng)的藝術(shù)往往是通過(guò)平面二維的方式進(jìn)行作品的展示。而基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)，則可以通過(guò)計(jì)算機(jī)技術(shù)、多媒體技術(shù)等數(shù)字技術(shù)對(duì)作品進(jìn)行三維空間立體的展現(xiàn)。首先，設(shè)計(jì)者可以通過(guò)豐富的想象，利用數(shù)字技術(shù)，對(duì)虛擬的事物進(jìn)行適當(dāng)?shù)匕l(fā)揮和聯(lián)想，展現(xiàn)出事物的三維立體形態(tài)。其次，利用虛擬技術(shù)改變藝術(shù)在時(shí)間上的進(jìn)度，讓觀眾能夠在同一時(shí)間里對(duì)大量的事物進(jìn)行觀察和體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)從圖像世界到視覺(jué)藝術(shù)世界的創(chuàng)新發(fā)展。

（三）利用高科技作為交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的載體

視覺(jué)藝術(shù)從誕生之初到今天，其發(fā)展歷程經(jīng)歷了不同時(shí)期的改革浪潮。視覺(jué)藝術(shù)從誕生以來(lái)，就在各個(gè)發(fā)展時(shí)期對(duì)人類的日常生活產(chǎn)生不同的影響，為人類的日常生活帶來(lái)了新鮮的元素，也為人類的日常生活帶來(lái)了許多的便利。特別是基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)，對(duì)人類日常生活的影響更為顯著。在交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的基礎(chǔ)上，注入先進(jìn)的高科技技術(shù)，并且把這些高新技術(shù)當(dāng)作藝術(shù)創(chuàng)造的后盾支撐。利用高科技作為交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的載體，在現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作中十分普遍。例如，電影行業(yè)、網(wǎng)絡(luò)行業(yè)、電視行業(yè)都利用了高科技作為藝術(shù)載體，為觀眾呈現(xiàn)出了一場(chǎng)場(chǎng)恢弘的視覺(jué)盛宴，讓觀眾在體驗(yàn)畫面真實(shí)感的同時(shí)，還深切感受到了設(shè)計(jì)師創(chuàng)作的藝術(shù)理念。利用高科技，可以為交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)帶來(lái)新的創(chuàng)作元素和新的創(chuàng)作活力，使其在發(fā)展過(guò)程中能夠?yàn)榻换ナ教摂M視覺(jué)藝術(shù)提供源源不斷的新元素和新活力，為交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（四）利用視覺(jué)信息的跨界組合，實(shí)現(xiàn)交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的多維創(chuàng)新

對(duì)交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，就是對(duì)交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式進(jìn)行創(chuàng)新。因此，在具體的創(chuàng)新過(guò)程中，設(shè)計(jì)師不僅要對(duì)藝術(shù)形式創(chuàng)新，藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)新，還需要對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言創(chuàng)新，藝術(shù)手法創(chuàng)新。在這些環(huán)節(jié)中，最重要的就是設(shè)計(jì)師的思維模式。設(shè)計(jì)師的思維模式就是交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)新最根本的動(dòng)力，通過(guò)設(shè)計(jì)師運(yùn)用自身的大腦對(duì)當(dāng)前的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)模式進(jìn)行改變。只有隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和發(fā)展，緊跟時(shí)代的步伐，交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)才能夠取得高速地發(fā)展和進(jìn)步。利用視覺(jué)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的多維創(chuàng)新，就需要設(shè)計(jì)師在不同的領(lǐng)域?qū)Ω鞣N藝術(shù)手法進(jìn)行不同的嘗試和創(chuàng)新，并且將人腦和科學(xué)技術(shù)緊密結(jié)合，從而實(shí)現(xiàn)視覺(jué)藝術(shù)形式上的多維創(chuàng)新，讓這些藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)語(yǔ)言等從多維度為交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)引入新的活力和新的生機(jī)。

（五）對(duì)基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的觀念進(jìn)行創(chuàng)新

雖然基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)在實(shí)際創(chuàng)作中已經(jīng)取得了相當(dāng)大的成績(jī)。盡管如此，對(duì)基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)的觀念進(jìn)行創(chuàng)新也是至關(guān)重要的。第一，技術(shù)研究人員要具有先進(jìn)的相關(guān)藝術(shù)觀念，只有這樣，技術(shù)研究人才才能夠研發(fā)出先進(jìn)的技術(shù)和設(shè)備，為視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作提供物質(zhì)條件。同時(shí)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，在一定程度上，也能夠反映出設(shè)計(jì)師們先進(jìn)的藝術(shù)創(chuàng)作理念。其次，觀眾也要具有先進(jìn)的藝術(shù)觀念。傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)體驗(yàn)方式在觀眾的心中已經(jīng)基礎(chǔ)深厚，不易動(dòng)搖了，觀眾習(xí)慣于傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)體驗(yàn)方式，特別是老年人極其不容易接受新生事物。傳統(tǒng)的行為模式使觀眾的思想得不到解放，造成創(chuàng)作過(guò)程中的時(shí)間浪費(fèi)、勞動(dòng)力浪費(fèi)以及資金浪費(fèi)。因此，對(duì)基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)新，就要重視技術(shù)人員和觀眾的觀念更新，從而為基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展提供思想基礎(chǔ)，引導(dǎo)人們對(duì)交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)新進(jìn)行更深層次的思考。

四、結(jié)束語(yǔ)

通過(guò)本文的分析可以知道，基于數(shù)字媒體語(yǔ)境下的交互式虛擬視覺(jué)藝術(shù)，具有交互性特征、超文本特征、虛擬性特征以及沉浸性特征。因此，對(duì)該視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)新需要從這些特征著手，融合技術(shù)和藝術(shù)，創(chuàng)新虛擬藝術(shù)，利用高科技作為藝術(shù)創(chuàng)作的載體，整合視覺(jué)信息，轉(zhuǎn)變藝術(shù)觀念。

參考文獻(xiàn)

[1]謝曉彤.城市數(shù)字媒體語(yǔ)境下如何看待視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)新[J].美與時(shí)代(城市版),2015,11:123-124.

[2]季曉奕.數(shù)字媒體語(yǔ)境下的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)新研究[J].藝術(shù)科技,2015,03:189.

篇5

[關(guān)鍵詞]時(shí)尚元素視覺(jué)藝術(shù)

[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.035

引言

社會(huì)進(jìn)入新的時(shí)期，視覺(jué)語(yǔ)言開創(chuàng)出多元共生、爭(zhēng)奇斗艷的格局。視覺(jué)語(yǔ)言的表達(dá)如何出新，如何表現(xiàn)出現(xiàn)代感是擺在每一位藝術(shù)家面前的課題。首先，時(shí)尚這種東西本身就是一種循環(huán)。歷史已經(jīng)沉淀了太多太多的時(shí)尚元素，而在現(xiàn)代，隨著觀念和生活習(xí)慣的不斷多元化和包容性，那么就使得很多傳統(tǒng)或則說(shuō)某個(gè)時(shí)代的時(shí)尚元素得到了一種復(fù)興和再一次的流行。而如何將傳統(tǒng)的元素很好地結(jié)合到現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，這無(wú)疑成為了一個(gè)新的課題。

時(shí)尚元素我們無(wú)法去定義界限，從我們身邊所接受到的事物來(lái)講就能分為很多種，例如：時(shí)尚明星，時(shí)尚品牌，時(shí)尚語(yǔ)言，時(shí)尚行為（表情、手勢(shì)）等等?，F(xiàn)代眾多的時(shí)尚元素被豐富運(yùn)用在我們的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，特定的周期里會(huì)出現(xiàn)很多代表性的設(shè)計(jì)，不論某一元素是否出現(xiàn)是否被運(yùn)用過(guò)，只要被大眾所接受，那么這種元素就是在某個(gè)時(shí)間段內(nèi)的時(shí)尚。這種時(shí)尚元素對(duì)視覺(jué)語(yǔ)言的價(jià)值影響是否能實(shí)現(xiàn)，是我們?cè)O(shè)計(jì)師們需要考究的。

一、對(duì)時(shí)尚元素的要素分析

近年來(lái)，時(shí)尚元素在各個(gè)設(shè)計(jì)領(lǐng)域中得到了不斷的變化發(fā)展。時(shí)尚的設(shè)計(jì)理念無(wú)論是在復(fù)古或者穿越的題材設(shè)計(jì)中都不斷地被人們運(yùn)用著。如中國(guó)水墨文化設(shè)計(jì)與現(xiàn)代的結(jié)合，以及紅色文化再次興起的海報(bào)，千年文化的古韻古香在當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)中都無(wú)疑是設(shè)計(jì)師首選的元素。這些作為中國(guó)風(fēng)的元素結(jié)合一直在我們身邊出現(xiàn)，例如（圖一）、（圖二）。那么為什么這些重返被運(yùn)用的元素能夠有這么大的影響力呢。但凡是藝術(shù)，就必須有藝術(shù)包含的共性，即人文精神和情感內(nèi)涵。藝術(shù)無(wú)論發(fā)展到什么階段，演繹出多少種形式，都離不開我們的人文精神?；谑侵袊?guó)人的共性，我們的前輩或后輩都對(duì)本國(guó)的歷史文化富有強(qiáng)大的崇拜之情和發(fā)揚(yáng)的偉大精神。因此，本國(guó)的文化影響著我們對(duì)視覺(jué)設(shè)計(jì)的方向，這些設(shè)計(jì)元素?zé)o疑代表著每個(gè)國(guó)家的精神所在。

回到我們身邊來(lái)看時(shí)尚元素。有關(guān)時(shí)尚的定義，《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》對(duì)“時(shí)尚”的解釋是“當(dāng)時(shí)的風(fēng)尚”。對(duì)“風(fēng)尚”的解釋是，“在一定時(shí)期中，社會(huì)上普遍流行的風(fēng)氣和習(xí)慣”。在這個(gè)極簡(jiǎn)化的意義上，時(shí)尚就是短時(shí)間里一些人所崇尚的生活。這個(gè)例子最典型的就是時(shí)興的綜藝節(jié)目，例如超級(jí)女聲、非誠(chéng)勿擾等等。在節(jié)目播出的短時(shí)期內(nèi)，以這些節(jié)目的主持人或是嘉賓參賽選手的形象就被運(yùn)用在各種視覺(jué)傳達(dá)中。很多海報(bào)、產(chǎn)品包裝、廣告等都選擇此類題材來(lái)吸引人們的眼光。這是一種商業(yè)手段。選此題材作為商業(yè)手段是因?yàn)檫@些綜藝節(jié)目成為短時(shí)間里許多人所崇尚關(guān)注的。那么這種時(shí)尚元素在視覺(jué)設(shè)計(jì)中能存在多長(zhǎng)的時(shí)間是有待考究的。

二、時(shí)尚元素在視覺(jué)藝術(shù)中的表現(xiàn)性

物質(zhì)決定意識(shí)。時(shí)尚文化造就時(shí)尚元素。從心理接受的角度來(lái)看，視覺(jué)設(shè)計(jì)在一段時(shí)期設(shè)計(jì)出的產(chǎn)品或是藝術(shù)是否被人們所適應(yīng)和習(xí)慣才是決定這一設(shè)計(jì)時(shí)尚型的關(guān)鍵所在。當(dāng)人們對(duì)此時(shí)尚元素感到疲倦和厭煩時(shí)，就會(huì)被人們漸漸地淡忘直到“過(guò)時(shí)”。在這個(gè)商品空前豐富的時(shí)代，人們對(duì)審美的要求逐漸上升，甚至取代了商品本身的實(shí)用性價(jià)值?！氨憩F(xiàn)性”是一個(gè)現(xiàn)代美學(xué)感念，它的特定含義是指內(nèi)在情感的外部表現(xiàn)。人們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)期有著特定的情感，這也就決定了人們?cè)谀骋惶囟〞r(shí)期內(nèi)所接受的文化現(xiàn)象和環(huán)境因素所要表達(dá)的情感將成為時(shí)尚元素的具體表現(xiàn)。

拿“紅色文化”為例來(lái)具體闡述時(shí)尚元素在視覺(jué)藝術(shù)中的表現(xiàn)性。“紅色文化”是我國(guó)革命時(shí)期產(chǎn)生的特有的歷史文化形態(tài)，是培育民族精神、發(fā)揚(yáng)革命光榮傳統(tǒng)的載體。紅色文化一定意義也是的文化，在那個(gè)物質(zhì)極度短缺的年代，形成了東方我們特有的文化氛圍。因此紅色文化迅速形成中國(guó)人的道德風(fēng)尚。中國(guó)紅色文化風(fēng)格是一種建立在中國(guó)文化和東方生活方式基礎(chǔ)上的，它適應(yīng)中國(guó)在全球經(jīng)濟(jì)發(fā)展趨勢(shì)方向的企業(yè)和產(chǎn)品整體形象。為了順應(yīng)世界經(jīng)濟(jì)技術(shù)的迅速發(fā)展，以及人們對(duì)時(shí)尚的審美和設(shè)計(jì)潮流的理解，我們將把塑造中國(guó)紅色設(shè)計(jì)風(fēng)格作為設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，這種設(shè)計(jì)易于創(chuàng)造形象，維護(hù)形象，易于建立一個(gè)新的體制和環(huán)境。在設(shè)計(jì)中，我們無(wú)需為了某一元素而牽強(qiáng)附會(huì)。在傳統(tǒng)元素的應(yīng)用中，比如“中國(guó)紅色文化元素”或是代表著“民族特色”的設(shè)計(jì)，是不能刻意地去套用的。對(duì)傳統(tǒng)的追求和應(yīng)用，應(yīng)當(dāng)是設(shè)計(jì)師對(duì)民族文化傳統(tǒng)理解之后所得到的一種揉合，一種自然而然的情感表達(dá)，即對(duì)文化深層次的理解。比如紅色景觀本身就具有穩(wěn)定性、地域性、融合性以及繼承性，這種景觀的呈現(xiàn)無(wú)疑是中國(guó)歷史文化的產(chǎn)物，因此很自然地就可作為時(shí)尚的元素。同樣，現(xiàn)在很多發(fā)揚(yáng)紅色精神的海報(bào)等都是以特定的歷史文化形態(tài)作為題材，這樣的選題作為精神文化的理念被人們所認(rèn)可并長(zhǎng)期存在。這剛好印證了“設(shè)計(jì)的內(nèi)涵就是文化”。

三、時(shí)尚元素對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的促進(jìn)

每個(gè)時(shí)代總有每個(gè)時(shí)代不同的流行和象征，時(shí)尚已經(jīng)不單單只是一種流行。時(shí)尚的意義也已經(jīng)由一種流行，轉(zhuǎn)變?yōu)椴煌瑫r(shí)期、文化、娛樂(lè)創(chuàng)新的象征。我們對(duì)時(shí)尚的理解不單單只是一種概念上的存在，其本質(zhì)是在不斷變化與發(fā)展的。流行會(huì)被另一種流行所替代，而時(shí)尚的概念，代表的也許恰恰就是這樣一個(gè)進(jìn)化的過(guò)程。人類文明的進(jìn)步，也促進(jìn)著時(shí)尚界的不斷變化與更新。科技、醫(yī)學(xué)、文化等不同領(lǐng)域的發(fā)展與變化與時(shí)尚界的發(fā)展變化是息息相關(guān)的。而設(shè)計(jì)在這個(gè)過(guò)程中則成為了人民在審美、觀念、理念上的風(fēng)向標(biāo)。比方說(shuō)在電影《阿凡達(dá)》的場(chǎng)景中，所出現(xiàn)的電影道具蘑菇燈，這本是一種抽象和想象的概念物品，但同步地，人們已經(jīng)開發(fā)并生產(chǎn)出同類的蘑菇燈，作為現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)綴，如（圖三）、（圖四）。那么，由此我們可以理解，時(shí)尚本是一種超前的概念或想象，而當(dāng)這種超前的概念或想象得到了認(rèn)同，便會(huì)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N商業(yè)的、流行的、生活的東西而進(jìn)入人們的生活。做為一個(gè)設(shè)計(jì)師，應(yīng)當(dāng)做的就是去引導(dǎo)并實(shí)現(xiàn)這樣一種時(shí)尚。人們的生活也必將因?yàn)闀r(shí)尚元素不斷的更新進(jìn)化，而變得更加美好。

參考文獻(xiàn)

[1](美)查爾斯•科斯特尼克.《視覺(jué)語(yǔ)言設(shè)計(jì)》.中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005, 6

[2]薛紅艷.《設(shè)計(jì)的視覺(jué)語(yǔ)言》 化學(xué)工業(yè)出版社，2006，7

[3]戚廷貴.《美學(xué)原理》遼寧 東北師范大學(xué)出版社.2006

[4]門德來(lái). 《現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)創(chuàng)意與表現(xiàn)》.西安交通大學(xué)出版社，2002

篇6

一、漢字的視覺(jué)藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)

1.圖形藝術(shù)價(jià)值

在漢字的創(chuàng)造過(guò)程中，其造型藝術(shù)就伴隨著中國(guó)藝術(shù)以形寫意、以意表情觀念的成長(zhǎng)而成熟起來(lái)，成為字畫同體的一種獨(dú)特的造型藝術(shù)體系。于是，先人很注重“形”與“意”的結(jié)合。因此，漢字繪形繪意的信息效果十分強(qiáng)烈，具有圖形的基本特征。同時(shí)，從符號(hào)學(xué)原理分析，漢字是一種符號(hào)，是一種特殊的平面圖形設(shè)計(jì)。由于漢字演變至今已變得十分抽象、洗練，所以將漢字承載著的原始信息還原出來(lái)的過(guò)程本身，即是一種特殊的思維過(guò)程，又是一種特殊的平面圖形設(shè)計(jì)。這種還原的結(jié)果不是文字，而是一種加入人的思維的奇妙產(chǎn)物，一種特別的平面圖形。因此，漢字具有圖形藝術(shù)價(jià)值。

2.意象藝術(shù)價(jià)值

所謂意象，就是客觀物象經(jīng)過(guò)創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來(lái)的一種藝術(shù)形象。簡(jiǎn)單地說(shuō)，意象就是寓“意”之“象”，就是用來(lái)寄托主觀情思的客觀物象。中國(guó)自古以來(lái)就非常注重“意”，把對(duì)一切美好事物的最高追求都定義為達(dá)到“意”。而漢字是一種表意文字，其形態(tài)始終與其意義糾結(jié)在一起而無(wú)法擺脫。所以，它的形成本身就蘊(yùn)涵著意義。

中國(guó)的漢字具有的意象特征在于中國(guó)人對(duì)物象長(zhǎng)期的觀察，使用符號(hào)形象對(duì)物象的再現(xiàn)。這一再現(xiàn)的過(guò)程并非鏡像式的，而是滲透了人類的情感和價(jià)值的判斷，漢字的形體和象形結(jié)構(gòu)中已具有抓住事物主要特征加以再現(xiàn)的表現(xiàn)因素。也就是說(shuō)，無(wú)論在琴棋書畫的藝術(shù)表現(xiàn)上還是工藝制作的評(píng)判上，意象都可以視為“理解、領(lǐng)會(huì)、傳達(dá)”，也就是主體對(duì)客體形象思維的傳達(dá)。由此可見，漢字的字形和語(yǔ)義直接發(fā)生聯(lián)系。所以，漢字就擺脫了一般文字對(duì)語(yǔ)言的依附性，而成為一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的信息傳載體系，在發(fā)展過(guò)程中形成了一種相當(dāng)特殊的意象藝術(shù)價(jià)值。

3.氣韻藝術(shù)價(jià)值

就漢字本來(lái)的意義而言，氣是彌漫無(wú)形的，韻是節(jié)奏，氣韻就是一種整體的節(jié)奏。如何理解漢字的生動(dòng)的氣韻藝術(shù)價(jià)值呢？筆者認(rèn)為有兩層含義：一是指栩栩如生而有神采?！皻忭崱币部煞Q為神韻、意韻等，指精神上展現(xiàn)出的獨(dú)特氣質(zhì)與性格。它將對(duì)藝術(shù)的理解、對(duì)生命的體味，凝結(jié)成一種氣勢(shì)，貫注于漢字之中，從而賦予它生氣盎然的生命感，這樣的藝術(shù)能引起觀賞之人的無(wú)限遐想。二是指漢字表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)勢(shì)和氣氛?！皠?shì)”能傳達(dá)整個(gè)漢字的精神，結(jié)構(gòu)僅僅是漢字運(yùn)筆的依據(jù)，其字體個(gè)性形態(tài)的形成還是靠其“筆不到而意到”的筆勢(shì)，從而體現(xiàn)漢字生動(dòng)的氣韻藝術(shù)價(jià)值。

二、漢字的視覺(jué)藝術(shù)價(jià)值在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

從漢字視覺(jué)藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)來(lái)看，文字是視覺(jué)傳達(dá)中構(gòu)建、傳遞信息的元素之一，同時(shí)也是產(chǎn)生圖形的元素之一。因此，漢字的視覺(jué)藝術(shù)價(jià)值在設(shè)計(jì)中具有雙重作用，文字的力量在設(shè)計(jì)中不但沒(méi)有減弱，而且進(jìn)一步加強(qiáng)并與設(shè)計(jì)版面中其他構(gòu)成元素共建互動(dòng)界面，成為傳達(dá)信息與深化概念不可或缺的視覺(jué)要素。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，漢字的視覺(jué)藝術(shù)價(jià)值主要應(yīng)用在以下幾個(gè)方面。

1.利用圖形化的漢字作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的圖形元素

漢字是平面設(shè)計(jì)的重要元素之一，具有指示、說(shuō)明的識(shí)別作用。在平面設(shè)計(jì)中，通過(guò)漢字的圖形化可進(jìn)一步擴(kuò)大其功能，單純的圖形因?yàn)闈h字的加入而極大地豐富了設(shè)計(jì)的語(yǔ)言。漢字的圖形化是由字形到圖像的設(shè)計(jì)，在視覺(jué)呈現(xiàn)上以漢字為主，在漢字的基礎(chǔ)上根據(jù)不同的需要，依據(jù)漢字的內(nèi)容含義，抓住字面所能代表的典型形象，把具體的漢字進(jìn)行加工、夸張、變形，或者用物象或抽象符號(hào)替代漢字的原有筆劃，將物象與漢字融合在一起。這樣設(shè)計(jì)出來(lái)的標(biāo)志，不僅能夠保留傳統(tǒng)藝術(shù)的神韻，而且?guī)в絮r明的時(shí)代特征，并且能充分地表達(dá)標(biāo)志所蘊(yùn)涵的理念與個(gè)性，使其更具生動(dòng)性和趣味性，給人印象深刻，更好地發(fā)揮其傳達(dá)信息的功能，又增添了藝術(shù)性和欣賞性。

例如“中國(guó)銀行”的標(biāo)志設(shè)計(jì)，作者使用了中國(guó)特有的古錢幣作為標(biāo)志的主體?？吹竭@樣的圓形方孔的錢幣，自然會(huì)聯(lián)想到中國(guó)。一個(gè)“中”字也代表中國(guó)之意，豎筆在“口”字中間斷開，一個(gè)正圓包圍，整體形成了古代圓形方孔錢，暗喻貨幣流通的意思。設(shè)計(jì)簡(jiǎn)潔凝練、識(shí)別性強(qiáng)。

2.利用意象性的漢字作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的象征元素

視覺(jué)藝術(shù)必須通過(guò)對(duì)客觀事物表象的理解進(jìn)而達(dá)到對(duì)人文思想層面反思的高度，才能體現(xiàn)出價(jià)值。在現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，漢字作為一種視覺(jué)審美的構(gòu)成“元”，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中，凝聚了豐富的視覺(jué)形象和象征意義。我們不能忽視漢字本身所具有的意象價(jià)值。因此，當(dāng)視覺(jué)傳達(dá)在近代成為一門獨(dú)立學(xué)科，而漢字作為一種更富含義的載體出現(xiàn)時(shí)，我們?cè)絹?lái)越感到了它的重要。人們應(yīng)當(dāng)確定漢字所負(fù)載的象征意義，使?jié)h字原來(lái)的被動(dòng)意義巧妙地轉(zhuǎn)化為主動(dòng)意義，并將其更多更好地運(yùn)用到現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中去。巧妙地利用漢字本身具有的以形表意、以意傳形的特征在標(biāo)志設(shè)計(jì)中具有重要的意義，有時(shí)可以利用漢字筆畫的增加、減少、變形等方法來(lái)達(dá)到設(shè)計(jì)的目的。

例如，中國(guó)香港“榮華餅家”標(biāo)志中的牡丹花和明月是在國(guó)內(nèi)注冊(cè)的商標(biāo)，經(jīng)過(guò)修改、強(qiáng)化、重新造型后的牡丹花，象征著富貴吉祥，給人雍容華貴的感覺(jué)，與明月配合起來(lái)就有了花好月圓的吉祥意味。“榮華”是在中國(guó)香港注冊(cè)的商標(biāo)，二字由簡(jiǎn)單的黑色線條構(gòu)成，其筆畫有很多不規(guī)則的弧線，好像牡丹花的花瓣，同時(shí)也寓意富貴吉祥。牡丹明月、“榮華”變體字相得益彰，充分體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者的精巧構(gòu)思。

3.利用氣韻式的漢字作為現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的節(jié)奏韻律

節(jié)奏韻律是現(xiàn)代平面構(gòu)成設(shè)計(jì)中提出的構(gòu)成法則。標(biāo)志設(shè)計(jì)中“節(jié)奏韻律”通常指圖形所蘊(yùn)涵的氣韻及其所表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)勢(shì)和氣氛，能傳達(dá)整個(gè)圖形的精神。時(shí)下的漢字藝術(shù)設(shè)計(jì)普遍追求開放性的視覺(jué)感染力，如以各種手法解構(gòu)漢字的可讀性，或巧妙構(gòu)成語(yǔ)言，使可讀性游離于是非之間。將久已不用的古字賦予新意，或以偏旁、筆畫的組合，制作出新時(shí)代的新字。另一方面就是運(yùn)用計(jì)算機(jī)將漢字制作出不同凡響的效果，或設(shè)計(jì)出視覺(jué)的無(wú)序與混亂，如錯(cuò)版的疊印效果，形成各種視覺(jué)效果，如跳躍感和空間感。在設(shè)計(jì)版面時(shí)，應(yīng)利用文字去獲得節(jié)奏和韻律的美感，傳達(dá)出良好的視覺(jué)效果。

例如，北京2008奧運(yùn)會(huì)會(huì)徽，主體為上部大紅底色的白色“京”字圖形，約占整個(gè)會(huì)徽的3/5?！熬弊郑湫螤羁崴茲h字的“文”字。整個(gè)“京”字圖形為一個(gè)向前奔跑之“勢(shì)”迎接勝利的運(yùn)動(dòng)人形。它表達(dá)了2008年奧運(yùn)會(huì)的主題，將中國(guó)具有5000多年歷史的印章和書法等藝術(shù)形式與體育運(yùn)動(dòng)特征結(jié)合起來(lái)，巧妙地幻化成一個(gè)向前奔跑、迎接勝利的運(yùn)動(dòng)人形。這一設(shè)計(jì)凝聚了中華民族優(yōu)良的傳統(tǒng)文化的神韻。

總之，加強(qiáng)中國(guó)漢字視覺(jué)藝術(shù)價(jià)值的挖掘，并注重漢字與視覺(jué)藝術(shù)相結(jié)合，加強(qiáng)漢字視覺(jué)藝術(shù)價(jià)值在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的應(yīng)用，不僅使現(xiàn)代設(shè)計(jì)在形式上呈現(xiàn)出具有中國(guó)視覺(jué)化的表現(xiàn)形式，也可促使中國(guó)化的視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)在世界產(chǎn)生影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]加純?nèi)A，張思望.漢字與視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)[J].榆林學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（5）.

篇7

關(guān)鍵詞:視覺(jué)形式;現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì);表現(xiàn)

一、視覺(jué)形式的內(nèi)涵

視覺(jué)形式根植于形式,視覺(jué)形式是外形式的一種,因此,它也必然遵循著形式的特征和規(guī)律。首先,視覺(jué)藝術(shù)的形式應(yīng)該與視覺(jué)藝術(shù)的內(nèi)容相對(duì)應(yīng),即它是內(nèi)容的外部表現(xiàn)形態(tài)。其二,如果說(shuō)形式是作品的存在方式,那么視覺(jué)形式則是視覺(jué)藝術(shù)的存在方式。其三,視覺(jué)形式既是一種實(shí)體的存在,也是一種虛幻的存在。其四,視覺(jué)形式是視覺(jué)賦予對(duì)象以形式而實(shí)現(xiàn)的,是視覺(jué)格式塔能力的體現(xiàn)。其五,視覺(jué)形式是情感的外化,是客觀化的。其六,視覺(jué)形式是一種意象。

二、現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的內(nèi)涵

嚴(yán)格來(lái)說(shuō),現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是工業(yè)革命之后的產(chǎn)物。雖然早在原始社會(huì)已經(jīng)存在“設(shè)計(jì)”,但只有到了工業(yè)社會(huì)之后,藝術(shù)設(shè)計(jì)的概念和體系才真正形成。真正意義的現(xiàn)代設(shè)計(jì)是依托機(jī)械化大生產(chǎn)而產(chǎn)生的,是一定歷史條件下時(shí)代和社會(huì)催化的產(chǎn)物。這表現(xiàn)為兩個(gè)方面:首先是現(xiàn)代工業(yè)大規(guī)模系統(tǒng)化生產(chǎn)能力的形成、科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)文明程度的提高。可以說(shuō),工業(yè)革命改變了人類社會(huì)的物質(zhì)文明和精神文明的進(jìn)程,它帶來(lái)了物質(zhì)的極大豐富,使人們生活逐漸富足。工業(yè)革命以前,由于生產(chǎn)手段落后,生產(chǎn)力極為低下,精美的產(chǎn)品只是少數(shù)權(quán)貴階級(jí)享用的產(chǎn)物。工業(yè)革命之后,隨著生產(chǎn)力的提高,大量的產(chǎn)品源源不斷地從工廠送到市場(chǎng),而價(jià)格也降到整個(gè)社會(huì)所能接受的水平。其次是隨之而來(lái)的人們物質(zhì)、精神需求觀念的變化,尤其是對(duì)工業(yè)產(chǎn)品審美特征的重新認(rèn)識(shí)和審美要求的普遍提高。以前處于商品匱乏時(shí)期的人們,對(duì)溫飽的需求大大甚于對(duì)美的需求;但隨著生活水平的提高和觀念的進(jìn)步,人們對(duì)美的需求日益強(qiáng)化,美逐漸發(fā)展成為人們生活和生命中不可或缺的重要內(nèi)容。這也即中國(guó)古人所說(shuō)的:“食必常飽,然后求美;衣必常暖,然后求麗;居必常安,然后求樂(lè)”。

三、視覺(jué)形式在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的表現(xiàn)

事實(shí)上,現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的視覺(jué)形式是經(jīng)由“構(gòu)成”(Composition)的原理組織起來(lái)的。構(gòu)成是一種造型概念,也是現(xiàn)代造型設(shè)計(jì)用語(yǔ)。其含義是將若干個(gè)(大小幾何形)的單元(包括不同的形態(tài)、材質(zhì)),按一定的原理,重新組成一個(gè)新單元,并賦予視覺(jué)化、力學(xué)的觀念。實(shí)際上,設(shè)計(jì)上的構(gòu)成概念深受現(xiàn)代藝術(shù)的影響,而現(xiàn)代藝術(shù)中所表現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)觀念的源頭應(yīng)上溯至塞尚。塞尚認(rèn)為,結(jié)構(gòu)是表現(xiàn)一切物體的根本,它是客觀的、永恒的,外界條件或藝術(shù)家的主觀情緒無(wú)法對(duì)對(duì)象的結(jié)構(gòu)造成影響。而藝術(shù)家的職責(zé)就在于賦予混亂的知覺(jué)以秩序和結(jié)構(gòu)。因此他嘗試用結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)去認(rèn)識(shí)和描繪一切對(duì)象。對(duì)他來(lái)說(shuō),“在自然里的一切,自己形成為類似圓球、立錐體、圓柱體。”這一觀點(diǎn)直接影響了其后的立體主義和抽象主義。立體主義在藝術(shù)形式上嘗試表現(xiàn)對(duì)具體對(duì)象的解析、重構(gòu)和綜合處理,把對(duì)平面結(jié)構(gòu)的分析組合規(guī)律化、體系化,強(qiáng)調(diào)理性規(guī)律的作用。表現(xiàn)主義的代表人物康定斯基也認(rèn)為,藝術(shù)必須從模仿客觀世界中解脫出來(lái),畫家應(yīng)當(dāng)用繪畫自身的形式語(yǔ)言(包括色彩、線條、塊面等),創(chuàng)造出一個(gè)與自然對(duì)象相和諧的新世界。他認(rèn)為抽象的形式蘊(yùn)涵著無(wú)窮的張力,“一個(gè)圓圈上的三角形銳角的沖力所產(chǎn)生的效果,并不比米開朗琪羅繪畫中上帝的手指觸及亞當(dāng)手指力量小”。康定斯基的繪畫作品就是由一些抽象的點(diǎn)、線和塊面組合而成,后期則完全是較為規(guī)則的幾何圖案。

構(gòu)成原理成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)依照的基本原則。它是將純粹的形式要素(或視覺(jué)語(yǔ)言:包括點(diǎn)、線、面、形體、顏色、肌理等)按照美及和諧的規(guī)律組織起來(lái)的一種原理和方法。構(gòu)成的過(guò)程離不開對(duì)視覺(jué)、關(guān)系、力和空間的一系列因素的考量和研究。事實(shí)上,任何時(shí)代、任何民族的藝術(shù)作品的形成都不同程度地依照著構(gòu)成的原理。因?yàn)闃?gòu)成中最重要的是對(duì)形式要素之間的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。因此,構(gòu)成原理實(shí)際上就是形式原理。只是在現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)之前,人們并沒(méi)有將各種形式的要素如此純粹化和幾何化,如此令人一目了然和自成一體。特別是在構(gòu)成主義、包豪斯學(xué)院和風(fēng)格派運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)中,“構(gòu)成”已經(jīng)不單純是一種形式法則,而是一種設(shè)計(jì)的獨(dú)立風(fēng)格。對(duì)力、關(guān)系和功能的強(qiáng)調(diào)和重視,使現(xiàn)代設(shè)計(jì)呈現(xiàn)為突出結(jié)構(gòu)和形式的視覺(jué)風(fēng)格。

篇8

關(guān)鍵詞： 國(guó)產(chǎn)二維動(dòng)畫 視覺(jué)藝術(shù) 審美關(guān)系 視覺(jué)展現(xiàn)

美的事物在人心中所喚起的感覺(jué)，是類似我們當(dāng)著親愛的人面前時(shí)洋溢于我們心中的那種愉悅。我們無(wú)私地愛美，欣賞它，喜歡它，如同喜歡我們親愛的人一樣。由此可知，美包含著一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西。［1］我國(guó)的二維動(dòng)畫，尤其是上世紀(jì)五六十年代的作品正是包含著這樣一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西，它向世人展示了中國(guó)民間故事和古典文學(xué)作品的魅力，也呈現(xiàn)出豐富、濃厚的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)韻味，這既是動(dòng)畫從業(yè)者們所追求的創(chuàng)作目標(biāo)，而片中所具備美的意境及其感染力更是對(duì)后人提供了美的視覺(jué)展現(xiàn)的再教育。

一、形態(tài)與色彩的藝術(shù)展現(xiàn)

傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)形象通常是一個(gè)民族生活文化的精粹展示，它不僅是藝術(shù)的表露，而且是技術(shù)的展現(xiàn)，既包括歷史進(jìn)程的文化積累，又具有環(huán)境空間的象征內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺(jué)形象主要有三個(gè)特點(diǎn)：造型的完美性，色彩的完整性，意象的表達(dá)。這三個(gè)特點(diǎn)相輔相成，共同作用于傳統(tǒng)藝術(shù)的視覺(jué)形象，使其具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力［2］。如《小蝌蚪找媽媽》是中國(guó)第一部水墨動(dòng)畫片,片中的場(chǎng)景就如一幅幅出色的水墨畫，角色的動(dòng)作、表情優(yōu)美靈動(dòng)，潑墨山水的背景豪放壯麗，柔和的筆調(diào)充滿詩(shī)意，在“似與不似之間”傳載著美的意境。動(dòng)畫片《牧笛》既有“利滿天下，物無(wú)逾者”的老牛，又有令人陶醉其中的場(chǎng)景，還有執(zhí)著的牧童，無(wú)一不體現(xiàn)著一種精致美。

國(guó)產(chǎn)二維動(dòng)畫造型色彩明快強(qiáng)烈，以純色作為對(duì)比色，有很強(qiáng)的裝飾性和視覺(jué)沖擊力。首先，使用的色彩大膽自由，不受現(xiàn)實(shí)中對(duì)象的固有色所局限，強(qiáng)調(diào)厚重、鮮亮透明，顯示出鮮活動(dòng)感的視覺(jué)形象。如《金色的海螺》、《狐貍打獵人》等動(dòng)畫中設(shè)計(jì)者大量借鑒中國(guó)傳統(tǒng)民間色彩的艷麗、豐富和強(qiáng)烈的冷暖對(duì)比，將場(chǎng)景色彩和人物色彩設(shè)計(jì)的極其豐富、多變，傳達(dá)給觀眾一種強(qiáng)烈的色彩感受。其次，設(shè)色時(shí)也講究視覺(jué)意象，重視色彩的視覺(jué)效果，整體色調(diào)鮮艷、熱烈等特定的象征性寓意。如動(dòng)畫片《三個(gè)和尚》中三個(gè)和尚服裝為紅、黃、藍(lán)三種顏色。在現(xiàn)實(shí)生活中，和尚的僧袍并沒(méi)有這種差別，在動(dòng)畫中，設(shè)計(jì)者大膽運(yùn)用這種顏色的對(duì)比為三個(gè)和尚添加了顯著的視覺(jué)符號(hào)，突出了他們的個(gè)性特征。最后，設(shè)色時(shí)不以“物理光源色學(xué)說(shuō)”因素為視覺(jué)依托，以表達(dá)求生、趨利、避害等和目的性的功利意義為最根本的色彩寓意，它包含著豐富的社會(huì)內(nèi)容。它的視覺(jué)涵義，已被轉(zhuǎn)換成一種主觀的情感文化理念。

二、形式與寓意的藝術(shù)展現(xiàn)

形式在動(dòng)畫作品中的體現(xiàn)較廣，主要表現(xiàn)為鏡頭畫面的比例與安排、形式與內(nèi)容即故事與畫面風(fēng)格表現(xiàn)的相對(duì)應(yīng)、它的構(gòu)成關(guān)系與片中表現(xiàn)對(duì)象及其意象化的表征等密切相關(guān)，所以國(guó)產(chǎn)二維動(dòng)畫在藝術(shù)形式上具有它獨(dú)特的美的視覺(jué)表現(xiàn)形式，故此形成了我國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)獨(dú)特的形式美。

國(guó)產(chǎn)二維動(dòng)畫在發(fā)展過(guò)程中曾嘗試了許多美術(shù)形式的美術(shù)風(fēng)格，如中國(guó)的第一部長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬈惰F扇公主》取材于民間年畫，畫面線條單純、色彩鮮明；《九色鹿》的故事源于敦煌壁畫的佛教故事，制作以壁畫的色彩為主，保留壁畫的繪畫風(fēng)格；《嶗山道士》等運(yùn)用了民間玩具中的泥、木、竹等造型與材料；《豬八戒吃西瓜》、《漁童》、《老鼠嫁女》等抓住了民間剪紙的造型特點(diǎn)，拍出的剪紙動(dòng)畫片更是獨(dú)樹一幟；《小蝌蚪找媽媽》、《鷸蚌相爭(zhēng)》、《牧笛》和《山水情》等則把中國(guó)傳統(tǒng)水墨的樣式在動(dòng)畫片中發(fā)揮到了極致，充分體現(xiàn)了水墨動(dòng)畫的水墨特性,成功地營(yíng)造了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的詩(shī)情畫意的境界。

傳統(tǒng)的國(guó)產(chǎn)二維動(dòng)畫在其寓意傳達(dá)方面很注重主流道德觀的表述,很多作品都是表現(xiàn)對(duì)謙遜誠(chéng)實(shí)、懲惡揚(yáng)善等精神的贊美。如《南郭先生》刻畫的是沒(méi)有真才實(shí)學(xué)卻又濫竽充數(shù)的南郭先生，他靠欺騙得到了齊宣王的寵信并步步高升，后來(lái)卻因齊王只喜歡聽人獨(dú)奏而露出馬腳，最終只能落荒而逃，此片告誡人們要憑真才實(shí)學(xué)，不能靠投機(jī)欺騙。再如《調(diào)皮的金絲猴》中敘述的是金絲猴因?yàn)樽约簮廴鲋e的習(xí)性導(dǎo)致以這種思維來(lái)考量別人，進(jìn)而對(duì)別人不信任而經(jīng)歷了險(xiǎn)境的故事。故事中金絲猴因?yàn)槔鲜瞧垓_別人，騙熊貓說(shuō)豺狗來(lái)了，騙母雞說(shuō)老鷹來(lái)了，而在和熊貓比賽爬樹勝利后，取笑熊貓，最后真正的豺狗過(guò)來(lái)的時(shí)候，善良的熊貓告訴他時(shí)，經(jīng)常欺騙別人的他卻不相信，使自己險(xiǎn)些丟掉性命。與之形成鮮明對(duì)比的是熊貓，他真誠(chéng)、善良、謙虛、勇敢，這也是動(dòng)畫創(chuàng)作者想極力弘揚(yáng)的傳統(tǒng)美德，但是作者在表述金絲猴的調(diào)皮中，還讓我們看到健康、有趣，并且能夠在經(jīng)歷危險(xiǎn)過(guò)后反思自己行為的可愛一面，對(duì)于動(dòng)畫片的寓意闡述又是進(jìn)一步的升華。

國(guó)人較為注重傳統(tǒng)文化尤其是人與自然的和諧、長(zhǎng)幼之間的孝悌，并強(qiáng)調(diào)道德修養(yǎng)的最高境界即人格的最高境界。人們的價(jià)值取向有很明顯的道德化傾向，這種思維方式以道德判斷為依據(jù)，即以善與惡、正義與非正義、公正與偏私、誠(chéng)實(shí)與虛偽等道德概念對(duì)人們的行為作出判斷和評(píng)價(jià)。黑格爾曾說(shuō)：“中國(guó)純粹建筑在這一種道德的結(jié)合上，國(guó)家的特性便是客觀的家庭孝敬?！彼?，傳統(tǒng)的動(dòng)畫片必然不會(huì)脫離這一負(fù)載道德寓意的表述和視覺(jué)展現(xiàn)，這種視覺(jué)表述特點(diǎn)也是我們所要遵循的藝術(shù)美的原則之一。

當(dāng)產(chǎn)品的美成為產(chǎn)品功能目的的表現(xiàn)時(shí)，這種美便稱為產(chǎn)品的功能美。功能美產(chǎn)生的根據(jù)在于產(chǎn)品功能結(jié)構(gòu)與形式之間的內(nèi)在聯(lián)系，由此使產(chǎn)品形式成為功能目的性的表征。功能美不僅展示了設(shè)計(jì)產(chǎn)品的使用價(jià)值和應(yīng)用目的，而且為人們直觀展現(xiàn)出了社會(huì)發(fā)展的目的性和歷史前進(jìn)的內(nèi)容，從而把人的物質(zhì)實(shí)踐引向精神世界的升華。［3］動(dòng)畫作品的主要受眾為少年兒童，作品的藝術(shù)美里也應(yīng)包含能使人精神升華的內(nèi)容，即從視覺(jué)導(dǎo)向上應(yīng)表述積極向上健康樂(lè)觀的視覺(jué)內(nèi)容。

一部動(dòng)畫片與其藝術(shù)美的視覺(jué)展現(xiàn)等同于骨與肉的關(guān)系，影片中的造型形態(tài)、色彩關(guān)系、表現(xiàn)形式及其表述寓意是動(dòng)畫片的主要內(nèi)容，且豐富并支撐著動(dòng)畫片的發(fā)展推廣與創(chuàng)新。追求美是各類藝術(shù)的基本原則，動(dòng)畫這門藝術(shù)也不能例外，尤其是在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)符合我們當(dāng)今社會(huì)對(duì)其藝術(shù)美的規(guī)范。

參考文獻(xiàn)：

［1］［俄］車爾尼雪夫斯基著.譯.藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2009：5.

［2］張海英.視覺(jué)藝術(shù)在傳統(tǒng)文化中的表現(xiàn)［J］.安徽：安徽文學(xué)，2009，（7）.

篇9

關(guān)鍵詞：視覺(jué)性；圖畫性；李格爾；澤德爾邁爾；潘諾夫斯基；維也納藝術(shù)史學(xué)派

作者簡(jiǎn)介：王艷華，女，廣西民族大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教師，從事西方藝術(shù)史及藝術(shù)理論研究。

中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2017）03-0127-08

1994年，W. J. T. 米歇和博姆繼羅蒂“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后分別提出了“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn or the iconic turn），后來(lái)又被“更加廣泛地概括為‘視覺(jué)轉(zhuǎn)向’（the visual turn）”[1]（P11）。此后國(guó)內(nèi)學(xué)界迅速做出回應(yīng)，如今我們的視覺(jué)文化研究已有近二十年歷史。然而，視覺(jué)性作為核心概念之一，對(duì)它的意義和起源的闡釋仍不夠透辟，反之，這也在某種程度上限制了我們對(duì)視覺(jué)文化研究的進(jìn)一步開掘。正如迪克維斯特卡亞在《文化轉(zhuǎn)向之后的視覺(jué)研究》中所言，對(duì)于視覺(jué)研究的范圍、對(duì)象、定義及方法等完全沒(méi)有達(dá)成共識(shí)。[2]（P2）在國(guó)內(nèi)吳瓊也提出類似的觀點(diǎn)，“對(duì)于其（視覺(jué)文化――引者注）基本的理論問(wèn)題和方法論，人們的認(rèn)識(shí)尚有諸多曖昧不明之處”[3]。所以，他建議根據(jù)三個(gè)譜系學(xué)源頭去梳理學(xué)科的發(fā)生史及基本范疇和方法，即批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語(yǔ)、圖像學(xué)與藝術(shù)史研究以及“文化研究”。在吳瓊看來(lái)，以上三種學(xué)術(shù)話語(yǔ)以其不同的背景和原因，在演進(jìn)過(guò)程中互相影響，互相滲透，最終在視覺(jué)文化研究這一思潮里形成交叉與匯流。[3]可是，事實(shí)上，三種理論話語(yǔ)所形成的復(fù)調(diào)式理論建構(gòu)，恰使人們對(duì)視覺(jué)文化的理論與方法論認(rèn)識(shí)“曖昧不明”，成為諸多概念模糊不清的主要原因。而三者對(duì)該“學(xué)科交叉地帶”的進(jìn)一步爭(zhēng)奪，又使概念的溯源和界定，使學(xué)科譜系、理論、方法論的一些相關(guān)問(wèn)題變得更為復(fù)雜。下面，我們就視覺(jué)性一詞來(lái)舉例，說(shuō)明視覺(jué)文化研究概念界定不清的問(wèn)題，進(jìn)一步溯源其概念，并思考解決概念界定不清的路徑。

一、關(guān)于概念界定的“懸而未決”

尋根溯源，在視覺(jué)文化領(lǐng)域，一般認(rèn)為，1988年哈爾?福斯特（Hal Foster）和諾曼?布列遜（Norman Bryson）最早提出這一概念。通過(guò)對(duì)比視覺(jué)和視覺(jué)性兩個(gè)概念，福斯特提出“視覺(jué)暗指所見景象為物理運(yùn)作，視覺(jué)性暗指其為社會(huì)事實(shí)”[4]（序言，P28）?？梢?，在視覺(jué)文化領(lǐng)域，從視覺(jué)性這一概念初被提及開始，它就天然地衍生于文化研究這一學(xué)科，“社會(huì)事實(shí)”所指向的是各種社會(huì)活動(dòng)，文化研究無(wú)所不包的研究對(duì)象統(tǒng)統(tǒng)被統(tǒng)籌于視覺(jué)性這一范疇中來(lái)。他進(jìn)一步解釋到，為了實(shí)現(xiàn)一種觀看目的，即“在所見景象機(jī)制及其歷史手法之間，在視覺(jué)資料及其話語(yǔ)決定機(jī)制之間――我們?nèi)绾慰创挛铮覀內(nèi)绾斡心芰?、被允許、被促成去看待事物，我們?yōu)楹慰吹酱宋锒鲆暠宋铩Ｒ曈X(jué)體制試圖憑借各自的修辭與表征，將社會(huì)的種種視覺(jué)性打造成本質(zhì)為視覺(jué)的東西，或?qū)⑵湓谝粋€(gè)可見的自然等級(jí)中進(jìn)行排序”[4]（序言，P28）。這里，視覺(jué)性成為人們?cè)噲D發(fā)掘的作為視覺(jué)觀看的“本質(zhì)”或“本體”的東西，它可以包括“所見景象機(jī)制”和“視覺(jué)資料”，但并不包括創(chuàng)造視覺(jué)對(duì)象和景觀的“歷史手法”和“話語(yǔ)”機(jī)制，以及“如何看待事物”的方式、方法，而后者，在藝術(shù)史上費(fèi)德勒提出視覺(jué)性范疇之后，原本是視覺(jué)性更廣泛意義的最主要部分，視覺(jué)性在藝術(shù)史上的動(dòng)態(tài)特征和靜態(tài)特征發(fā)展到視覺(jué)文化時(shí)從一開始就陷入僵化、固化的境地，惠特尼批判它被完全“實(shí)體化”，只留下靜態(tài)特征作為考察對(duì)象。雖然它的“象征價(jià)值”經(jīng)由圖像學(xué)得到一步步擴(kuò)展、完善，然而“形式價(jià)值”卻已被遺忘，作為動(dòng)態(tài)的方法論意義更是無(wú)人提及。

事實(shí)上，當(dāng)福斯特試圖在視覺(jué)和視覺(jué)性比較中對(duì)后者進(jìn)行界定，強(qiáng)調(diào)“擺脫模糊失焦的疊加，打破既定視覺(jué)事實(shí)排序”[4]（序言，P28）的重要性，側(cè)重對(duì)影響“觀看”的諸多歷史文化因素的強(qiáng)調(diào)時(shí)，如果將視覺(jué)性視為“自然”進(jìn)一步社會(huì)化的產(chǎn)物，那么，這在先前的藝術(shù)史學(xué)科中早有討論，19世紀(jì)末至20世紀(jì)上半葉維也納藝術(shù)史學(xué)派的社會(huì)歷史方法早已經(jīng)為我們提供了借鑒。所以，福斯特的定義并無(wú)新意，它只是延續(xù)了文化研究的研究方法，并沒(méi)有提出具有獨(dú)創(chuàng)意義的視覺(jué)文化的視覺(jué)性概念，而且，對(duì)于藝術(shù)史的視覺(jué)性也沒(méi)有構(gòu)成合理的互文性，福斯特對(duì)于視覺(jué)性的界定，僅是從文化研究的角度去進(jìn)行闡釋。

二十年來(lái)，試圖對(duì)視覺(jué)性這一單一概念進(jìn)行定義和闡釋的討論并不多見。另一個(gè)典型例證可見于2006年，米爾佐夫借鑒韋登斯堡、里德、卡萊爾、愛默生等人的理論，表達(dá)了自己對(duì)視覺(jué)文化意義上的視覺(jué)性的理解：

視覺(jué)性對(duì)于英雄碰巧是可以獲得的清晰的歷史圖畫，歷史學(xué)家在回顧中可獲得同樣的圖畫。但對(duì)于僅僅觀察事件而不形成視覺(jué)性的普通人來(lái)說(shuō)，它是不可見的。[5]（P57）

相對(duì)于福斯特所下的定義，這一闡釋顯然更為抽象，更為模糊不確定，然而它卻暗示了視覺(jué)性一詞所具有的圖像學(xué)特征及源脈關(guān)系。另一位對(duì)視覺(jué)文化給予著名定義的W.J.T.米歇爾也是一位批判的圖像學(xué)家。他們的論述可看出對(duì)藝術(shù)史和圖像學(xué)的溯源性研究，這一進(jìn)展振奮人心，它為嫁接藝術(shù)史和視覺(jué)文化二學(xué)科，彌合二者長(zhǎng)期以來(lái)的斷裂或久未實(shí)現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性，為克服種種視覺(jué)文化研究的學(xué)術(shù)困境做出了很大努力，顯著地推進(jìn)了研究進(jìn)展。然而，在視覺(jué)文化內(nèi)部，緊接著則有很多學(xué)者試圖大刀闊斧地進(jìn)行學(xué)科化革新，他們?cè)噲D建構(gòu)新的理論語(yǔ)境以及全然獨(dú)立的視覺(jué)文化這一學(xué)科，他們又轉(zhuǎn)向文化研究去尋求突破口，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性恰是使得事物從不可見成為可見的必要條件。在國(guó)內(nèi)這一理論最強(qiáng)有力的代表是吳瓊，他發(fā)展了米爾佐夫的視覺(jué)性指向事物的“不可見性”這一觀點(diǎn)，提出視覺(jué)性是“從不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作的總體性”[6]，所以，此后，我們認(rèn)為視覺(jué)性仍向“文化研究”這一理論維度發(fā)展。

進(jìn)一步而言，在國(guó)內(nèi)，使問(wèn)題變得更為復(fù)雜的是在不同理論背景中甚至回至前科學(xué)階段去溯源概念的過(guò)程。比如，2011年，劉晉晉在《何謂視覺(jué)性？――視覺(jué)文化核心術(shù)語(yǔ)的前世今生》一文中提出，視覺(jué)性最早可追溯到韋登斯堡神秘主義的視覺(jué)性概念，據(jù)此，劉晉晉試圖在現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語(yǔ)體制下，進(jìn)一步擴(kuò)大視覺(jué)性的適用范圍。不僅如此，他還對(duì)上述諸種定義皆進(jìn)行了批判。首先，針對(duì)吳瓊的觀點(diǎn)：“‘視覺(jué)性’不是指物的形象或可見性，而是海德格爾意義上的‘世界的圖像化’，是使物從不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作的總體性，這種總體性既包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機(jī)器、體制、話語(yǔ)、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場(chǎng)景的視覺(jué)場(chǎng)?！盵6]劉晉晉認(rèn)為，“‘運(yùn)作的總體性’太空泛從而缺乏使用效力。列舉‘這種總體性’顯然不是在闡釋術(shù)語(yǔ)內(nèi)涵而是在羅列外延?！诰唧w對(duì)象面前‘視覺(jué)性’似乎成了多余”[7]。其次，劉晉晉雖然試圖對(duì)米爾佐夫論述的視覺(jué)性加以概括：（1）觀看（view），（2）一連串景象、全景（panorama），（3）強(qiáng)調(diào)杜波伊斯的“顛倒的視覺(jué)性”，然而，他認(rèn)為米爾佐夫試圖抬高視覺(jué)化（“視覺(jué)的文化化”）以抵制視覺(jué)文化的真正核心――“視覺(jué)性”。而且，他還認(rèn)為，米爾佐夫2006年《關(guān)于視覺(jué)性》一文中對(duì)托馬斯?卡萊爾新造該詞的歷史溯源這一過(guò)程“考證并不確切”，“是對(duì)‘視覺(jué)性’原義的歪曲”，他認(rèn)為，“米爾佐夫的概念引入是對(duì)卡萊爾視覺(jué)概念的簡(jiǎn)單偷梁換柱”。[7]

使研究變得更加復(fù)雜化的是，曾軍等表示直接將視覺(jué)性剔除而以“視覺(jué)化”取而代之。曾軍將對(duì)“視覺(jué)”的理解分為名詞化和動(dòng)詞化兩種，并認(rèn)為，“作為一種整合的努力”，視覺(jué)性“由于其界定的曖昧”而無(wú)法承擔(dān)對(duì)視覺(jué)的表征。曾軍認(rèn)為，理解視覺(jué)的基礎(chǔ)是視覺(jué)生物學(xué)，或者是傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)門類之間的區(qū)分。在他看來(lái)，如果只將視覺(jué)視為自然的賜予，則不能表征“我看事物、看世界的方式都被徹底文化化”這一事實(shí)。他的偏見在于，他認(rèn)為對(duì)于直觀形象性的圖像表征僅是“一種技術(shù)性、藝術(shù)史的活動(dòng)，是一種僅僅通過(guò)訓(xùn)練即可達(dá)成的技巧”。因此，“視覺(jué)性”應(yīng)該被“視覺(jué)化”這一概念所取代。[8]事實(shí)上，曾軍的批判恰為我們提供了進(jìn)一步理解視覺(jué)性的依據(jù)，并不是宣布對(duì)它的摒棄而徹底轉(zhuǎn)向“視覺(jué)化”。盡管如此，我們?cè)谝曈X(jué)性概念溯源這一問(wèn)題尚未解決之前，暫不討論視覺(jué)性概念是否該被消滅的問(wèn)題。

所以，導(dǎo)致視覺(jué)文化的視覺(jué)性概念不清的原因有以下兩點(diǎn)。一方面，自視覺(jué)文化發(fā)端時(shí)起，受批判的現(xiàn)代性/后現(xiàn)代性話語(yǔ)以及“文化研究”的影響，在國(guó)內(nèi)關(guān)于視覺(jué)性的闡釋方面顯出與藝術(shù)史概念的斷裂和混淆不清，或者即使有的學(xué)者找到與藝術(shù)史的聯(lián)系卻未被后來(lái)學(xué)者理解或正確闡釋（比如劉晉晉對(duì)米爾佐夫思想的錯(cuò)誤性批判等），導(dǎo)致后來(lái)學(xué)者進(jìn)一步討論視覺(jué)文化各種相關(guān)概念性命題時(shí)經(jīng)常陷入至少上述三種不同學(xué)術(shù)語(yǔ)境之一種，無(wú)法獲得概念在這些不同學(xué)科之間的聯(lián)系性，這使視覺(jué)文化研究面臨對(duì)話艱難、自說(shuō)自話以及泛文化的尷尬局面。另一方面，根據(jù)迪克維斯特卡亞的觀念，20世紀(jì)80年代中后期開始，藝術(shù)史與文化研究理論碰撞和交互沖突之下，產(chǎn)生視覺(jué)文化這一新興領(lǐng)域。從此，視覺(jué)以及視覺(jué)性就成了兩個(gè)學(xué)科都十分關(guān)注的核心術(shù)語(yǔ)，人們分別從不同路徑對(duì)其進(jìn)行探索。一直以來(lái)，我們的研究更多地側(cè)重于二者之間的差異性，視覺(jué)文化的視覺(jué)性是在文化轉(zhuǎn)向潮流之中、在廣泛的文化化論證階段被討論，而且主要著重于對(duì)藝術(shù)史視覺(jué)性、生理視覺(jué)性（知覺(jué)）、物理視覺(jué)性等種種否定或超越，強(qiáng)調(diào)其文化包容傾向，強(qiáng)調(diào)其歷史、社會(huì)、政治的“象征價(jià)值”；換言之，視覺(jué)文化的視覺(jué)性還沒(méi)有進(jìn)入理性論證階段，對(duì)于這一范疇的討論因此尚處于探索階段且略顯混亂。因此，對(duì)于該詞給予一次溯源性思考仍然是必要的，而且，值得補(bǔ)充的是，對(duì)于范疇的討論本身并非陷入本質(zhì)主義的桎梏。

二、“視覺(jué)性”概念溯源：從視覺(jué)理論進(jìn)入視覺(jué)文化

關(guān)于視覺(jué)文化和藝術(shù)史的關(guān)系，迪克維斯特卡亞總結(jié)出三種不同的觀點(diǎn)：

第一種認(rèn)為視覺(jué)文化研究是藝術(shù)史的一種合理延伸；第二種則認(rèn)為，作為獨(dú)立于藝術(shù)史的一個(gè)新聚焦點(diǎn)，它（視覺(jué)文化）更適合于采用與數(shù)字化、虛擬化時(shí)代相關(guān)的視覺(jué)技術(shù)來(lái)進(jìn)行研究；最后一種觀點(diǎn)認(rèn)為，視覺(jué)文化研究是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科的威脅和自覺(jué)的挑戰(zhàn)。[2]（P3）

不論視覺(jué)文化對(duì)藝術(shù)史是“合理延伸”還是“威脅和自覺(jué)的挑戰(zhàn)”，這里，我們都試圖堅(jiān)持最原始的譜系學(xué)思維，先去找到兩個(gè)學(xué)科之間的淵源關(guān)系，再在后續(xù)研究中進(jìn)一步論證二者是否獨(dú)立、互不關(guān)涉還是“合理延伸”或彼此“斗爭(zhēng)”。下面，我們以視覺(jué)性這一概念為例來(lái)溯源視覺(jué)文化的藝術(shù)史淵源。

視覺(jué)文化中的視覺(jué)性概念，應(yīng)以藝術(shù)史上視覺(jué)理論的發(fā)端作為源頭。當(dāng)我們回顧視覺(jué)的歷史，回溯到視覺(jué)理論得以創(chuàng)建、現(xiàn)代藝術(shù)史或藝術(shù)科學(xué)（形式學(xué)說(shuō)階段）的確立這一時(shí)期時(shí)，我們會(huì)找到可資借鑒的學(xué)科源頭和范疇參照，有助于弄清視覺(jué)性概念的來(lái)龍去脈。我們認(rèn)為：視覺(jué)性經(jīng)歷了藝術(shù)史研究對(duì)象的進(jìn)一步擴(kuò)展，藝術(shù)史形式研究與圖像研究的方法論轉(zhuǎn)換，逐漸走向社會(huì)歷史文化等多元理論與方法，并在批評(píng)理論作為闡釋工具的介入之下，逐漸融入文化研究潮流，成為視覺(jué)文化中的重要范疇。總體而言，視覺(jué)性經(jīng)歷了藝術(shù)史、圖像學(xué)以及視覺(jué)文化三個(gè)時(shí)期：首先，在藝術(shù)史上，李格爾等形式主義學(xué)者提出視覺(jué)理論，確立藝術(shù)科學(xué)作為一種新興學(xué)科，賦予了視覺(jué)性以“形式價(jià)值”和“象征價(jià)值”，并主要通過(guò)“形式價(jià)值”對(duì)它進(jìn)行界定；其次，潘諾夫斯基創(chuàng)立圖像學(xué)，重新確立“象征價(jià)值”高于“形式價(jià)值”的標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)視覺(jué)性的“世界圖畫”的文化表征功能；然而，后來(lái)的視覺(jué)文化研究雖然發(fā)展了潘氏對(duì)于“象征價(jià)值”和“世界圖畫”的觀念，視覺(jué)性的藝術(shù)史源脈卻被切斷或未被發(fā)掘，視覺(jué)性概念被實(shí)體化，它的方法論功能以及“形式價(jià)值”被忽視。

回顧視覺(jué)的歷史，首先，康拉德?費(fèi)德勒提出純視覺(jué)性，一般被認(rèn)為開創(chuàng)了視覺(jué)理論之先河。[9]（P114）費(fèi)德勒認(rèn)為藝術(shù)獨(dú)立于美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)，反對(duì)黑格爾主義美學(xué)基于抽象沉思的唯心主義觀念，他強(qiáng)調(diào)知覺(jué)體驗(yàn)，提出純視覺(jué)性：

藝術(shù)家被驅(qū)使去培養(yǎng)自己的視覺(jué)觀念……假如我們有能力達(dá)到遵循這種創(chuàng)造力的程度，我們通過(guò)運(yùn)用藝術(shù)家的想象力，可以使得關(guān)于世界的視覺(jué)觀念在構(gòu)成形式方面日趨豐富。[10]（P3）

在這場(chǎng)視覺(jué)理論轉(zhuǎn)向中，費(fèi)德勒不僅反對(duì)一切哲學(xué)形而上學(xué)論，而且全心投入到“視覺(jué)形式創(chuàng)造機(jī)制的分析中”，全面展開“對(duì)藝術(shù)家視覺(jué)形式創(chuàng)造過(guò)程的研究”，從而使“先前多少有些客體化了的形式關(guān)系與其內(nèi)在精神目標(biāo)在純視覺(jué)理論中獲得協(xié)調(diào)”。[11]（P26）

所以，在藝術(shù)史以及相關(guān)學(xué)科（例如視覺(jué)文化）研究中，在黑格爾的“心靈”和唯心主義觀念之外，視覺(jué)性開始被視為形式表征，其“形式價(jià)值”開始得以強(qiáng)調(diào)，其中最為典型的是李格爾、沃爾夫林、澤德爾邁爾等提出的形式理論，或者毋寧說(shuō)，視覺(jué)理論?！瓣P(guān)于（李格爾、沃爾夫林等）德語(yǔ)國(guó)家早期藝術(shù)史研究的文論，人們通常給予的假定是，它基于簡(jiǎn)單、狹隘的形式主義”[12]（P1），李格爾、沃爾夫林以及澤德爾邁爾等維也納二代學(xué)者也由此被稱為形式主義者?！笆聦?shí)上，他們的主要學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)并非在于形式研究，而是開創(chuàng)了視覺(jué)理論，并使之成為藝術(shù)科學(xué)的理論基礎(chǔ)，由此顛覆了藝術(shù)史傳統(tǒng)?！盵13]（P45）

李格爾在《羅馬晚期的工藝美術(shù)》里根據(jù)一個(gè)概念“藝術(shù)意志”、兩個(gè)范疇“觸覺(jué)的”和“視覺(jué)的”所建構(gòu)的理論體系中，使“觸覺(jué)的”和“視覺(jué)的”一對(duì)范疇脫離了原本的知覺(jué)含義，成為形式表征[14]，突顯其“形式價(jià)值”。比如，李格爾認(rèn)為，古代早期“觸覺(jué)式”建筑設(shè)計(jì)的藝術(shù)意圖，“只要可能就會(huì)熱衷于構(gòu)造空間的邊界，壓制并掩藏起另一任務(wù)，即空間的創(chuàng)造”；對(duì)于羅馬晚期“視覺(jué)式”風(fēng)格取向的建筑而言，比如萬(wàn)神廟，“同一個(gè)面上不存在兩個(gè)點(diǎn)，因此建筑的所有部分就必須有一個(gè)統(tǒng)一的大輪廓”[15]（P17），這一“大輪廓”實(shí)際上指向的是“空間的創(chuàng)造”，所以，“觸覺(jué)式”風(fēng)格趨于對(duì)平面的追求，“視覺(jué)式”風(fēng)格趨于對(duì)“空間的創(chuàng)造”的形式要求。而且，“在建筑領(lǐng)域……‘觸覺(jué)式’是通過(guò)一系列藝術(shù)意圖的取向（藝術(shù)形式――引者注）來(lái)獲得的，比如強(qiáng)調(diào)平面維度、構(gòu)造體塊布局、依靠立柱來(lái)隔斷空間、回避色彩或濃重的陰影對(duì)單一平面感的破壞等等。‘視覺(jué)式’反之，就存在于逐步建的‘統(tǒng)一的大輪廓’、追求深度的不斷變化以‘引向縱深’、自由空間的個(gè)體化、創(chuàng)造多個(gè)色彩生動(dòng)的平面或加強(qiáng)陰影以打破單一平面等等（形式――引者注）”[14]?？梢姡罡駹柕刃问街髁x者主張從形式表征的角度去考察視覺(jué)性這一范疇，雖然當(dāng)時(shí)李格爾還沒(méi)有明確提出“視覺(jué)性”這一術(shù)語(yǔ)，而是以“視覺(jué)的”或“視覺(jué)式”（opisch）來(lái)對(duì)其進(jìn)行表征，但是，二者含義相似，事實(shí)上，李格爾對(duì)于視覺(jué)性的“形式價(jià)值”的強(qiáng)調(diào)是毋庸置疑的。

進(jìn)一步而言，我們可以將李格爾的視覺(jué)性做如下總結(jié)。其一，視覺(jué)性是一種“藝術(shù)意志”（“自由的、創(chuàng)造性的藝術(shù)沖動(dòng)”[16]（P29））；是一種創(chuàng)造力，亦即一種方法論，是創(chuàng)造或構(gòu)造形式的方法。其二，是物化的客體特征，與“觸覺(jué)的”/“圖畫的”構(gòu)成統(tǒng)一，相互融合，又彼此斗爭(zhēng)。其三，不具有實(shí)體性。其四，是視覺(jué)理論的核心概念，但是沒(méi)有明確界定。另外，根據(jù)李格爾對(duì)不同時(shí)代具體的“藝術(shù)意志”的闡釋以及沃爾夫林所強(qiáng)調(diào)的視覺(jué)性所指向的“時(shí)代精神”來(lái)看，視覺(jué)性在形式主義者那里包含了“視覺(jué)體驗(yàn)的象征形式”這一現(xiàn)代視覺(jué)性內(nèi)涵?？梢?，雖然視覺(jué)性是作為形式學(xué)說(shuō)術(shù)語(yǔ)被提出，并作為形式研究方法進(jìn)入藝術(shù)史，但事實(shí)上，上述學(xué)者是最早的一批視覺(jué)理論家，他們的主要貢獻(xiàn)是創(chuàng)建并完善視覺(jué)理論并以視覺(jué)理論顛覆傳統(tǒng)形式理論，他們運(yùn)用視覺(jué)性反叛或替代形式/風(fēng)格甚至“圖像”等范疇，深入研究形式。所以說(shuō)，視覺(jué)性一經(jīng)提出，就具有形式這一自然屬性，成為新的形式（表征），同時(shí)，它又是一種新的方法論原則，用以重新闡釋形式/風(fēng)格，它自身具有相對(duì)獨(dú)立性，從此種意義上來(lái)講，它甚至成為“反形式”，對(duì)立于形式、風(fēng)格以及圖像，其“象征價(jià)值”逐漸凸顯。不過(guò)，形式學(xué)說(shuō)時(shí)期，藝術(shù)史家們對(duì)視覺(jué)性的“象征價(jià)值”的闡釋不足，這一點(diǎn)后來(lái)在潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究中得到了補(bǔ)充。

此外，藝術(shù)史上形式學(xué)說(shuō)之后的視覺(jué)理論家或藝術(shù)史家，仍然在不斷推進(jìn)對(duì)這一范疇的研究，就視覺(jué)性與形式的關(guān)系而言，眾家紛說(shuō)不一。比如，除下文我們主要討論的潘諾夫斯基之外，貢布里希側(cè)重于藝術(shù)心理學(xué)研究，他認(rèn)為人類是沒(méi)有純真之眼的，視覺(jué)性作為“觀看”的過(guò)程絕不是一個(gè)被動(dòng)的過(guò)程，而是對(duì)大自然所提出的某一個(gè)問(wèn)題的結(jié)果，是“匹配的藝術(shù)圖式”[17]（P29）；魯?shù)婪?阿恩海姆認(rèn)為，視覺(jué)是“選擇性思維”[17]（P26），這是從知覺(jué)心理學(xué)角度去研究視覺(jué)性和視覺(jué)思維。中國(guó)學(xué)者王耀中曾總結(jié)過(guò)形式的視覺(jué)化過(guò)程，比如視覺(jué)通過(guò)對(duì)跳躍性、無(wú)限性、無(wú)序性的形式進(jìn)行重新定位和組織、選取，使其定格化、截取化、組織化，以實(shí)現(xiàn)審美視覺(jué)效果。[18]

總之，視覺(jué)性是視覺(jué)理論的核心概念，是在形式理論發(fā)展進(jìn)程中出現(xiàn)的，它對(duì)立于形式/風(fēng)格/圖畫性或圖像，并在形式學(xué)說(shuō)那里，試圖在客體形式與主體精神的統(tǒng)一原則中實(shí)現(xiàn)它的文化象征意義。但是，在這一時(shí)期，視覺(jué)性與圖畫性之間的對(duì)立性，以及它所具備的“象征價(jià)值”尚未得以強(qiáng)調(diào)。然而，通過(guò)以上探討，我們認(rèn)為，作為視覺(jué)理論家而非形式理論家的“藝術(shù)史之父”們，他們針對(duì)視覺(jué)性范疇所展開的闡釋對(duì)后來(lái)與“文化研究”以及現(xiàn)代性思潮具有承繼關(guān)系的視覺(jué)文化研究理論及范式有著整體性開創(chuàng)和促進(jìn)作用。

三、概念衍變：潘諾夫斯基及其圖像學(xué)擔(dān)當(dāng)中介

如前所述，在形式學(xué)說(shuō)時(shí)期視覺(jué)性的“象征價(jià)值”沒(méi)有得到全面的闡發(fā)。潘諾夫斯基試圖補(bǔ)足這一點(diǎn)。潘氏強(qiáng)調(diào)，視覺(jué)性是“思想的構(gòu)像習(xí)慣”，是體驗(yàn)形成中象征行為的建構(gòu)性特征，是視覺(jué)體驗(yàn)的象征形式。[19]具體來(lái)說(shuō)，指我們看、構(gòu)像和構(gòu)畫的體驗(yàn)。潘諾夫斯基通過(guò)對(duì)丟勒作品的分析研究，試圖打破形式學(xué)說(shuō)的形式統(tǒng)一，去尋找“可稱為內(nèi)容逐漸顯示的過(guò)程”，論證作品如何實(shí)現(xiàn)形式、動(dòng)機(jī)與敘事主題內(nèi)容的不可分割的統(tǒng)一，并借此界定“偉大的象征形式”。[19]這一過(guò)程體現(xiàn)了圖畫性讓渡于視覺(jué)性，以及圖畫性受制于或由視覺(jué)性決定。換言之，潘氏試圖打破形式統(tǒng)一于圖畫性和視覺(jué)性這一局面，由此，恰走向了視覺(jué)文化中視覺(jué)性的關(guān)鍵一環(huán)：非圖畫性/視覺(jué)性二者之間的統(tǒng)一性而是斗爭(zhēng)性或?qū)α⑿允挂曈X(jué)性的地位得以提高，使視覺(jué)性具有更大闡釋和可發(fā)掘的空間。所以，對(duì)于潘氏而言，視覺(jué)性所構(gòu)造的圖像是“圖畫之外”，是作為“被圖繪的”特殊世界之外的認(rèn)識(shí)，是超越于媒介的觀看之外的觀看，如此，我們才能進(jìn)一步理解視覺(jué)性投射又預(yù)設(shè)一種作為“觀看方式”的世界圖畫或世界認(rèn)識(shí)。對(duì)于潘氏而言：其一，“象征價(jià)值”是深層文化累疊的根源，可凝聚并呈現(xiàn)多元文化意義，同時(shí)，文化意義又會(huì)帶來(lái)“看”的行為差異，所以，看就成為了“觀看”（viewing）；其二，人看到的“世界圖像”是圖畫之外（extra-pictorial）的世界認(rèn)識(shí)，不是圖畫本身，相反，是對(duì)被圖繪的特殊世界的超越或否定；其三，視覺(jué)性構(gòu)成“世界圖畫”，傳達(dá)文化總體的視覺(jué)性特征?？梢?，這些特征都是將視覺(jué)性從形式學(xué)說(shuō)向視覺(jué)文化進(jìn)一步推進(jìn)的必由之路。

另外，通過(guò)對(duì)比形式學(xué)說(shuō)和圖像學(xué)的理論和方法論，我們能夠發(fā)現(xiàn)，視覺(jué)性不是一個(gè)歷史對(duì)象，而是歷史方法的分析極。正如惠特尼所說(shuō)，“視覺(jué)性既投射又預(yù)設(shè)一種作為‘觀看方式’的世界圖畫或世界認(rèn)識(shí)，其中包括觀看圖畫的方式。這種投射―預(yù)設(shè)有一段特別的歷史，正是我們要追溯的。這里，我們必須注意到一種方法論的循環(huán)。視覺(jué)性不是純粹的觀看，視覺(jué)性必須以圖畫構(gòu)造活動(dòng)為媒介，而圖畫構(gòu)造活動(dòng)并不能完全化約為構(gòu)成它的視覺(jué)性。就這個(gè)意義而言，視覺(jué)性不是一個(gè)歷史對(duì)象，而是歷史方法的分析極，以之可以處理實(shí)際的歷史對(duì)象：既投射又預(yù)設(shè)圖畫的人類視覺(jué)”[19]。

這里，對(duì)照而言，圖像學(xué)對(duì)于形式學(xué)說(shuō)的改造體現(xiàn)在方法論方面：形式學(xué)說(shuō)試圖通過(guò)對(duì)形式語(yǔ)言進(jìn)行“文本細(xì)讀”的方式來(lái)把握對(duì)世界的整體認(rèn)識(shí)，即視覺(jué)性，而圖像學(xué)通過(guò)對(duì)形式的超越去把握世界的“觀看”。值得指出的是，二者在方法上雖然有別，但是無(wú)論圖像學(xué)還是形式學(xué)說(shuō)，它們的方法論是交叉進(jìn)行的，也就是說(shuō)，是以方法論循環(huán)往復(fù)的形式分別展開各自的研究。其中，圖畫性和視覺(jué)性同時(shí)可以被視為方法論的兩極，無(wú)疑，這一主張是“藝術(shù)史之父”們――李格爾以及沃爾夫林等開創(chuàng)的。潘諾夫斯基和澤德爾邁爾等將其分別引向了不同的研究方向：潘氏在“象征價(jià)值”基礎(chǔ)之上展開形式研究；澤氏在“形式價(jià)值”基礎(chǔ)之上展開象征研究，這兩種理論最終都將客體世界深層的社會(huì)、文化、歷史意義揭示出來(lái)，交匯于關(guān)于“世界圖景”的領(lǐng)悟和闡釋一極。

至此，藝術(shù)史上這種理論文脈的糾結(jié)，在方法論循環(huán)上得到了厘清，同時(shí)，視覺(jué)性作為一種方法論的身份，也在圖像學(xué)以及藝術(shù)史領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)同。然而，在視覺(jué)文化領(lǐng)域，這種身份卻未被發(fā)掘。在惠特尼看來(lái)，“如今，視覺(jué)文化研究常常將一種純粹的視覺(jué)性實(shí)體化。確實(shí)，視覺(jué)性似乎常常被當(dāng)作一個(gè)歷史對(duì)象，即所謂的‘視覺(jué)文化’。但是，這種做法違背了文化意義的原發(fā)性現(xiàn)象累疊這一前提，而原發(fā)性現(xiàn)象累疊據(jù)推定最終等同于視覺(jué)感知的原發(fā)性本體累疊。當(dāng)視覺(jué)文化研究把視覺(jué)性當(dāng)作圖畫構(gòu)造史的真正基礎(chǔ)，而不是圖畫構(gòu)造史的一個(gè)時(shí)刻，它就不能以融貫的方式將圖像自身的效果――圖像按理應(yīng)該具備的對(duì)視覺(jué)的構(gòu)造性排序――與視覺(jué)中圖畫載體的各種原因聯(lián)系起來(lái)，也就是說(shuō)，它就只能將效果和原因混為一談。實(shí)體化的純粹視覺(jué)性只是視覺(jué)的‘世界觀’或‘時(shí)代之眼’的另一個(gè)令人質(zhì)疑的教條”[19]。

舉例來(lái)講，比如曾軍在批判視覺(jué)性概念時(shí)，他說(shuō)：“視覺(jué)文化研究已不僅僅是傳統(tǒng)意義上的視覺(jué)藝術(shù)的研究，而是廣泛滲透到了當(dāng)代文化、日常生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之中，甚至過(guò)去當(dāng)仁不讓作為視覺(jué)藝術(shù)典范的造型藝術(shù)（繪畫、雕塑等）已在視覺(jué)文化研究對(duì)象中居于邊緣，基于視覺(jué)媒介技術(shù)而興起的電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等則占據(jù)了中心。另一方面，從研究方法上講，對(duì)視覺(jué)現(xiàn)象形式及其意味的審美分析早已不再是視覺(jué)文化關(guān)心的論題，視覺(jué)與權(quán)力、視覺(jué)與性別、視覺(jué)與商品廣告、景觀社會(huì)、擬象、仿真、城市視覺(jué)文化、旅游者的凝視、風(fēng)景與帝國(guó)等，已將視覺(jué)置于社會(huì)與文化的語(yǔ)境進(jìn)行考察，所展開的已是詹克斯所說(shuō)的‘視覺(jué)性社會(huì)理論’（social theory of visuality）了?！盵8]這里，曾軍所詮釋的視覺(jué)性存在概念混淆問(wèn)題。他幾乎將視覺(jué)性狹隘化地指涉為“圖畫性”，將視覺(jué)性的形式屬性或圖像功能作為批判的重點(diǎn)，只是片面地強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)性的表征功能和“象征價(jià)值”。套用曾軍自己的話，“為什么會(huì)這樣？”原因在于他將著眼點(diǎn)放在“實(shí)體化的視覺(jué)性”上面，而且，泛文化研究?jī)A向使他陷入兩難的境地，即使他意識(shí)到視覺(jué)的動(dòng)態(tài)特征，他卻不愿意將這種視覺(jué)性闡釋開來(lái)，即使他提到科比特所強(qiáng)調(diào)的“‘視覺(jué)性’意味著視覺(jué)不是一個(gè)單純的分類，而是一個(gè)正在形成中的文化和歷史”[8]，他卻沒(méi)有將視覺(jué)性在這種動(dòng)態(tài)“形成”中所擔(dān)負(fù)的方法論意義展開。在這種概念不清的情況下，將視覺(jué)性直接拋棄并以視覺(jué)化取而代之的做法，是不太恰當(dāng)?shù)摹?/p>

另外，吳瓊曾試圖論述視覺(jué)文化的視覺(jué)性，在他看來(lái)，視覺(jué)性問(wèn)題是“對(duì)現(xiàn)代世界的主體建構(gòu)、文化表征的運(yùn)作以及視覺(jué)實(shí)踐之間的關(guān)系進(jìn)行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺(jué)文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現(xiàn)代主體的種種身份認(rèn)同之間的糾葛”[6]。以上可見，這種辯證法體現(xiàn)了“象征價(jià)值”，但是，他在試圖建構(gòu)“世界圖畫”過(guò)程中卻將其推向了實(shí)體化的層面。當(dāng)然，很多學(xué)者也注意到海德格爾所強(qiáng)調(diào)的“世界的圖像化”，可是，當(dāng)我們將其視為從“不可見轉(zhuǎn)為可見的運(yùn)作的總體性”時(shí)，我們?cè)噲D將視覺(jué)性泛文化的傾向就十分明顯，很多學(xué)者盡可能大而駁雜地賦予視覺(jué)性無(wú)限寬廣的內(nèi)涵及外延，比如“這種總體性包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)看的主體的機(jī)器、體制、話語(yǔ)、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成看與被看的結(jié)構(gòu)場(chǎng)景的視覺(jué)場(chǎng)，總之，一切使看/被看得以可能的條件都應(yīng)包含在這一總體性之內(nèi)”[6]。這種泛文化傾向忽視了以方法論的方式去實(shí)踐這每一環(huán)節(jié)，以至于“文化化”的視覺(jué)性陷入了扼殺視覺(jué)性自身的陷阱。

簡(jiǎn)而言之，視覺(jué)性一經(jīng)藝術(shù)科學(xué)時(shí)期的藝術(shù)史家們提出，就先天地具有了“象征價(jià)值”，與圖畫性所表征的“形式價(jià)值”相互轉(zhuǎn)化，也相互分離。視覺(jué)性是一種方法論，與圖畫性或“形式”互為補(bǔ)充，構(gòu)成沖突，形成方法論的循環(huán)，使藝術(shù)史研究富于生機(jī)?！斑@種根本的分離造成分裂狀況，由此激發(fā)視覺(jué)想象和圖畫構(gòu)造，形成從形式到象征，從圖像到‘話語(yǔ)’，從感知到理智，或者反向循環(huán)的真正機(jī)制?！盵19]（P31）圖像學(xué)對(duì)視覺(jué)性“象征價(jià)值”及其文化表征的發(fā)掘嫁接了視覺(jué)理論與視覺(jué)文化兩個(gè)領(lǐng)域。視覺(jué)文化的視覺(jué)性對(duì)于藝術(shù)史的視覺(jué)性是一個(gè)合法的繼承。如果對(duì)這種繼承關(guān)系發(fā)掘得不夠深入，帶來(lái)的混亂將危及整個(gè)視覺(jué)文化研究進(jìn)程和學(xué)科體制的進(jìn)一步建制。事實(shí)上，藝術(shù)史可為視覺(jué)文化提供方法論循h(huán)功能方面的借鑒；正如肖偉勝所言，藝術(shù)史“憑借其理論資源和方法論上的多元和開放性，奠定了一門新的學(xué)科，對(duì)視覺(jué)研究產(chǎn)生了極其重要的影響”[20]。對(duì)視覺(jué)性等基礎(chǔ)概念的藝術(shù)史溯源，或可形成應(yīng)對(duì)當(dāng)下的視覺(jué)象征危機(jī)的一個(gè)重要方面。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 周憲：《視覺(jué)文化讀本》，南京：南京大學(xué)出版社，2013.

[2] Margaret Dikovistkaya. The Study of the Visual after the Cultural Turn. New York： MIT Press，2005.

[3] 吳瓊：《視覺(jué)文化研究：譜系、對(duì)象與議題》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第4期.

[4] Hal Foster. Vision and Visuality. Seattle：Bay Press，1988.

[5] Nicholas Mirzoeff.“On Visuality”，in Journal of Visual Culture，2006（5）.

[6] 吳瓊：《視覺(jué)性與視覺(jué)文化――視覺(jué)文化研究的譜系》，載《文藝研究》2006年第1期.

[7] 劉晉晉：《何謂視覺(jué)性？――視覺(jué)文化核心術(shù)語(yǔ)的前世今生》，載《美術(shù)觀察》2011年第11期.

[8] 曾軍：《從“視覺(jué)”到“視覺(jué)化”：重新理解視覺(jué)文化》，載《社會(huì)科學(xué)》2009年第8期.

[9] Michael Podro. The Manifold in Perception： Theories of Art from Kant to Hildbrand. Oxford： the Clarendon Press，1972.

[10] Conrad Fielder. On Judging Works of Visual Art. translated by Schafer-Simmern， Henry and Mood Fulmer. California：University of California Press， 1957.

[11] 張堅(jiān)：《視覺(jué)形式的生命》，杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2004.

[12] Mitchell Benjamin Frank， Daniel Allan Adler. German Art History and Scientific Thought： Beyond Formalism.Great Britain： MPG Books Group，2012.

[13] 王艷華：《澤德爾邁爾研究》，南京大學(xué)博士論文，2015.

[14] 王艷華：《“觸覺(jué)的”和“視覺(jué)的”二元風(fēng)格范疇――李格爾藝術(shù)史論管窺》，載《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2014年第4期.

[15] 李格爾：《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[16] Alois Riegl. Problems of style. Princeton：Princeton University，1992.

[17] E. H. Gombrich. Art and Illusion： A Study in the Psychology of Pictorial Representation. New York： Pantheon， 1960.

[18] 王耀中：《形式化視覺(jué)：美術(shù)實(shí)踐與思維的取向》，載《中國(guó)藝術(shù)》2010年第4期.

[19] Davis Whitney. “Visuality and Pictoriality”， in Journal of Anthropology and Aethetics，2004（fall）.

[20] 肖偉勝：《視覺(jué)文化的衍生c藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，載《文藝研究》2011年第5期.

篇10

關(guān)鍵詞：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)；多媒體藝術(shù)；表現(xiàn)形式

21世紀(jì)是信息時(shí)代，多媒體技術(shù)的飛速發(fā)展與運(yùn)用，逐漸影響與改變我們的生活方式與思維方式，多媒體通過(guò)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的方式，改善了傳統(tǒng)線性結(jié)構(gòu)與單一形態(tài)的藝術(shù)傳播形式，改變了人們被動(dòng)接收與欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)的方式。人們通過(guò)多媒體界面上的文字、圖片、聲音等，可以接收到所要表達(dá)的信息內(nèi)容以及多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，使人們?cè)讷@得內(nèi)容信息的時(shí)候，感受到特殊的藝術(shù)審美。新的科學(xué)技術(shù)與設(shè)計(jì)理念的出現(xiàn)，需要我們不斷地學(xué)習(xí)與交流。

1 多媒體藝術(shù)的基本特征

多媒體藝術(shù)的基本特征包括：一是多媒體藝術(shù)的綜合表現(xiàn)性，多媒體視覺(jué)藝術(shù)的構(gòu)成元素包括文字、圖片、符號(hào)等；多媒體聽覺(jué)藝術(shù)的構(gòu)成包括語(yǔ)音、音樂(lè)等；多媒體的空間藝術(shù)和時(shí)間藝術(shù)則是由視頻、動(dòng)畫等構(gòu)成的。多媒體藝術(shù)的綜合性將視覺(jué)藝術(shù)、聽覺(jué)藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)等結(jié)合在一起，具有一定的藝術(shù)沖擊力，使藝術(shù)作品具有一定的藝術(shù)張力。二是多媒體的韻律美感，這體現(xiàn)了多媒體運(yùn)動(dòng)節(jié)奏的控制，通過(guò)調(diào)節(jié)與控制運(yùn)動(dòng)的速度與節(jié)拍，獲得節(jié)奏與韻律，從而產(chǎn)生美感。三是多媒體界面的視覺(jué)傳達(dá)，多媒體界面使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來(lái)，用戶則通過(guò)界面看到呈現(xiàn)出來(lái)的信息。

2 多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的影響

多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式給視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)帶來(lái)了一定的影響，有積極的也有不足之處。積極的方面主要體現(xiàn)在：一是視覺(jué)導(dǎo)向。人們往往在獲取信息時(shí)，動(dòng)態(tài)的信息資源往往比靜態(tài)的信息資源更具有吸引力，這要求設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)的過(guò)程中，盡可能地將視覺(jué)元素與聽覺(jué)元素同時(shí)調(diào)動(dòng)起來(lái)，通過(guò)主次分明的強(qiáng)調(diào)方式，將信息資源體現(xiàn)出來(lái)。在多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式中，動(dòng)態(tài)的往往比靜態(tài)的系統(tǒng)更具有說(shuō)服力，并且能夠有效地運(yùn)用。二是促進(jìn)感知和記憶。一般情況下，具有一定特性或者與眾不同的圖形元素，在某種程度上都可以促進(jìn)感知與記憶。例如在平面設(shè)計(jì)中，將圖形元素重怎么排列，然后對(duì)其中的一個(gè)作特性處理，如變大、縮小或者更換顏色等，可以增加圖形元素的感知與記憶。三是強(qiáng)化視覺(jué)沖擊力。隨著新技術(shù)的不斷出現(xiàn)，多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式可以按照信息傳播的需求作各種動(dòng)態(tài)處理，如三維運(yùn)動(dòng)，可以使信息更生動(dòng)、具有活力，從而體現(xiàn)出視覺(jué)沖擊力的強(qiáng)化目的。四是有利于受眾對(duì)信息的“過(guò)濾”。運(yùn)用多媒體藝術(shù)的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)將信息的重點(diǎn)進(jìn)行突出體現(xiàn)，以此來(lái)吸引觀者的注意力。信息的內(nèi)容隨著圖形與文字的運(yùn)動(dòng)方式而呈現(xiàn)，達(dá)到信息的“過(guò)濾”。

多媒體藝術(shù)對(duì)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)帶來(lái)的不足表現(xiàn)：一是被動(dòng)點(diǎn)選中的不足，多媒體是大眾自由選擇瀏覽的過(guò)程，所以說(shuō)多媒體是一種被動(dòng)點(diǎn)選過(guò)程沒(méi)有傳統(tǒng)媒體的強(qiáng)迫性特征；二是版面局限的不足，多媒體作為網(wǎng)絡(luò)媒體的具體頁(yè)面，與書的頁(yè)面一樣，受到計(jì)算機(jī)顯示器的限制，設(shè)計(jì)的空間小，無(wú)法與海報(bào)或是戶外廣告相比，這是視覺(jué)沖擊力上先天不足。

3 多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式下的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)

多媒體作為現(xiàn)代視覺(jué)傳達(dá)的傳達(dá)媒介，與傳統(tǒng)的傳播媒介大不相同，多媒體藝術(shù)視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)主要強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的重點(diǎn)，要求設(shè)計(jì)有所變化。主要體現(xiàn)在交互性設(shè)計(jì)與信息設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式。

3.1 交互式設(shè)計(jì)環(huán)境下的藝術(shù)表現(xiàn)形式

交互式設(shè)計(jì)可以使用戶更容易獲得與使用信息，方便了用戶對(duì)信息的控制。交互式可以延長(zhǎng)信息的存儲(chǔ)時(shí)間，增強(qiáng)對(duì)信息的理解與注意。交互式具有多種意義，交互式最低層次就是對(duì)數(shù)據(jù)的交換，在沒(méi)有任何要求時(shí)，也就是簡(jiǎn)單地將數(shù)據(jù)進(jìn)行轉(zhuǎn)換，當(dāng)交互式以信息為主時(shí)，需要知識(shí)的輔助，要求在數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換時(shí)對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行解釋。不同媒體對(duì)內(nèi)容的表現(xiàn)程度與理解程度也不相同，因此，對(duì)不同種類的圖像、聲音、音樂(lè)、視頻等進(jìn)行內(nèi)容處理時(shí)，可以達(dá)到不同層次的表現(xiàn)與理解，這也是最高層次的交互。網(wǎng)絡(luò)多媒體與報(bào)紙、雜志、電視等媒體不同，可以為用戶提供可操作選項(xiàng)，允許用戶進(jìn)行創(chuàng)造。而交互式設(shè)計(jì)最大特點(diǎn)就是對(duì)具有可控性的結(jié)果，用戶可以進(jìn)行信息反饋，主要體現(xiàn)在游戲設(shè)計(jì)當(dāng)中。交互式設(shè)計(jì)不僅可以給用戶提供信息，還可以提供一種交流經(jīng)驗(yàn)。

3.2 信息設(shè)計(jì)重組環(huán)境下的藝術(shù)表現(xiàn)形式

信息設(shè)計(jì)的主要目的是將原始資料轉(zhuǎn)化為信息。數(shù)據(jù)作為信息的記錄符號(hào)，而信息是對(duì)數(shù)據(jù)的解釋。原始數(shù)據(jù)，例如發(fā)明成果、調(diào)查數(shù)據(jù)等，首先需要經(jīng)過(guò)加工、組織，然后通過(guò)轉(zhuǎn)換成信息才可以用于學(xué)習(xí)與交流。由此可見，信息的轉(zhuǎn)換是良好交流的基礎(chǔ)，而非原始數(shù)據(jù)。原始數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)換為信息，通過(guò)學(xué)習(xí)與交流轉(zhuǎn)化為知識(shí)，最后進(jìn)化為智慧。信息可以通過(guò)數(shù)據(jù)表達(dá)，知識(shí)則用信息體現(xiàn)，這就是知識(shí)、信息、數(shù)據(jù)的三者內(nèi)在的聯(lián)系。視覺(jué)傳達(dá)成功與否依賴于良好的信息組織結(jié)構(gòu)。所以，在基于多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式下視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中，視覺(jué)傳達(dá)成功不僅關(guān)系著每一個(gè)頁(yè)面內(nèi)的信息內(nèi)容，而是關(guān)系著各個(gè)頁(yè)面之間信息的相互關(guān)系。在多媒體視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的復(fù)雜、藝術(shù)的表現(xiàn)形式，充分體現(xiàn)了信息的設(shè)計(jì)與轉(zhuǎn)化過(guò)程。

3.3 多媒體多元信息工具下的藝術(shù)表現(xiàn)形式

多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式是一個(gè)具有多元化的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式，在計(jì)算機(jī)技術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)發(fā)展成一種技能、知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，伴隨著科學(xué)技術(shù)、藝術(shù)以及經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展而變化。從藝術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)形式來(lái)看，多媒體設(shè)計(jì)與其他設(shè)計(jì)相同，都需要面對(duì)許多的問(wèn)題，例如現(xiàn)代與傳統(tǒng)、機(jī)械與手動(dòng)、整體與局部等，設(shè)計(jì)的過(guò)程也就是處理、解決問(wèn)題的過(guò)程，最終通過(guò)作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式。多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式，為藝術(shù)開創(chuàng)了新的領(lǐng)域，增添了技術(shù)水平，改變了藝術(shù)的創(chuàng)作途徑與交流過(guò)程。

4 總結(jié)

隨著計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)快速發(fā)展，科學(xué)技術(shù)水平的不斷提升，不斷影響著視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形式。多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式打破了傳統(tǒng)單向性的視覺(jué)傳達(dá)方式，增添了多媒體與消費(fèi)者之間的互動(dòng)性質(zhì)，其目的就是影響消費(fèi)者，讓消費(fèi)者也參與到信息的設(shè)計(jì)當(dāng)中，改善信息的交流方式，使信息更加豐富化、與有效性。多媒體藝術(shù)的表現(xiàn)結(jié)合了科學(xué)與藝術(shù)、技術(shù)與藝術(shù)，是未來(lái)藝術(shù)設(shè)計(jì)發(fā)展的必然結(jié)果。

參考文獻(xiàn)：

[1] 詹偉鋒.視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)中的多媒體藝術(shù)表現(xiàn)形式研究[J].藝術(shù)研究，2012，06（15）：27-31.

[2] 孫偉.網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)?學(xué)術(shù)經(jīng)緯，2009，06（30）：41-46.

[3] 袁恩培，嚴(yán)富華，魏瓊.論多媒體技術(shù)與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)教學(xué)的創(chuàng)新性發(fā)展[J].電化教育研究，2009（4）：69-73.