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篇1

關(guān)鍵詞：《變形記》 西方現(xiàn)代主義文學(xué) 藝術(shù)特征

在二十一世紀(jì)的今天，當(dāng)我們抬頭仰望西方現(xiàn)代主義文學(xué)這片文學(xué)的天空，以現(xiàn)代的眼光將它重新審視，看到的不僅僅是超乎常理的荒謬表象，而是一種變形了的藝術(shù)正熠熠生輝。

一.西方現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征

首先，現(xiàn)代主義文學(xué)強調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實，具有主觀性和內(nèi)傾性特征?，F(xiàn)代主義作家認(rèn)為，心靈世界才是唯一真實的世界，文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)反映內(nèi)心世界的真。以西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師卡夫卡的《變形記》為例，不難發(fā)現(xiàn)，《變形記》中的大量敘事描寫以及揭示中心的語句，都是通過格里高的心理活動來進行的?！盀槭裁此弈兀恳驗楦窭锔邲]有讓代表進入房間，因為他處境危險，很可能丟掉飯碗；因為上司又要老調(diào)重彈，向父母重新算過去的老帳，為了這些才哭嗎？這也許是多慮了……”“唉，為什么只有格里高注定要在這個公司服務(wù)呢？在這里只要有一點點微小的失誤就要受到詢查，難道公司里的全體職員都是廢物嗎？他們之中沒有一個忠誠可靠的分子嗎？而這個人僅僅在一個早晨只有幾個小時沒有為公司辦事……”在這些看似冗雜無序而又充斥著矛盾的心理活動中，我們卻恰恰看到了情節(jié)的推進，人物的性格以及其中蘊含的深刻的主題。在格里高突然變成甲蟲的這個早晨，公司的代表因其沒有按時上班而來到他家，目的無非有二：一是催促他立刻去上班，二是給予他懲罰甚至向他“算過去的老帳”。這些內(nèi)心活動不僅成功向讀者解釋了一連串事件的發(fā)展?fàn)顩r，展現(xiàn)了格里高溫和善良又有些軟弱無奈的性格特征，同時更重要的是暗示了小說的中心。這一連串分析與猜想看似混亂，卻句句符合二十世紀(jì)初資本主義社會的現(xiàn)實――社會矛盾尖銳，底層小人物遭受無休止的壓榨。

第二，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運用象征隱喻的手法，追求藝術(shù)的深度模式?！蹲冃斡洝沸≌f開篇，即是超現(xiàn)實的人類的“變形”：“當(dāng)格里高？薩姆沙從煩躁不安的夢中醒來時，發(fā)現(xiàn)他在床上變成了一個巨大的甲蟲?！睕]有過多的解釋，沒有任何的鋪墊，這種神話般的情節(jié)價值，不在于其本身而在于它所含的內(nèi)在體悟，這種體悟使文學(xué)對生活的描寫從表象走向本質(zhì)，從表層走向深層，從現(xiàn)實走向超現(xiàn)實?！凹紫x”象征了資本主義社會中人們扭曲了的生活姿態(tài)。在我看來，格里高最后的死亡顯然不能讓他的家人得到“解脫”，他們作為社會底層的一部分，終將因拼命的工作同樣遭受異化。

第三，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”，大量描寫丑的事物，通過美丑對照，將“審丑”作為反抗現(xiàn)實丑惡的手段。小說花了很多筆墨來描寫格里高變形后樣貌的丑陋?！岸瞧そ┯?，呈弓形”“他的背碰到了腐爛的蘋果，蘋果的霉?fàn)€點波及周圍”……然而在我看來，作者的目的并不是單純地想要突出變形的丑陋，其真正的目的在于將種種“美”與“丑”進行對比。格里高甲蟲般的形態(tài)的確不讓人喜歡，但丑陋的外表更加突顯出這位平凡小人物的美好心靈；親人們尤其是格里高妹妹的外表是正常甚至美麗的，但他們冷漠勢利的內(nèi)心卻在格里高面前顯得那么渺小和丑陋。

第四，熱衷于藝術(shù)技巧的革新與實驗?！蹲冃斡洝繁徽J(rèn)為是表現(xiàn)主義文學(xué)的代表作。小說重視主觀世界，強烈地展現(xiàn)精神、情緒和思想，在象征性的表現(xiàn)中揭示了整個資本主義社會的腐朽和人情關(guān)系的淡漠。西方人充滿幻滅感的“現(xiàn)代意識”第一次在文學(xué)中得到體現(xiàn)。這一點在伍爾夫《墻上的斑點》中意識流的大膽運用中也得到了很好的體現(xiàn)。

二、“變形的藝術(shù)”因何而起

從上面的分析可以看出，西方現(xiàn)代主義文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)有著迥異而近乎完全相反的藝術(shù)特征。而這種“突變”必然有其深刻的時代背景與社會原因。

首先，就社會背景來說，20世紀(jì)的人類社會是一個大變革的時代，第二次工業(yè)革命使科學(xué)技術(shù)高度發(fā)展，生產(chǎn)力極度迸發(fā)，人類激發(fā)出空前的創(chuàng)造力，人們的生活條件得到極大的改善。另一方面，在高度物質(zhì)文明的社會里，人性的異化現(xiàn)象也突現(xiàn)出來，在巨大的物欲面前，人淪為了物質(zhì)的奴隸，成了非人。在種種社會原因中，引發(fā)西方現(xiàn)代主義文學(xué)興起最直接的原因是第一次世界大戰(zhàn)。一戰(zhàn)摧毀了西方許多國家，尤其是德國近代文明的物質(zhì)基礎(chǔ)，也摧毀了其賴以建立的精神支柱。這是西方文明傳統(tǒng)的一場浩劫，它迫使西方知識分子對整個西方現(xiàn)代文化和傳統(tǒng)進行一場深刻的反思。

其次，就哲學(xué)根源來說，叔本華的意志主義、尼采的超人哲學(xué)以及海德格爾等人的存在主義等哲學(xué)思想使得“變形的藝術(shù)”擁有了較為深厚的理論支持，其虛實結(jié)合又極具主觀性的特征得以顯現(xiàn)。

最后，便是其文學(xué)根源。就文學(xué)本身來說，傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義沒能充分發(fā)揮文學(xué)自身的表現(xiàn)功能，而新興的這些藝術(shù)特征較好地彌補了這些缺憾。

然而在一些人看來，西方現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征正如格里高的甲蟲身體一樣，是“失常”社會的產(chǎn)物，亦是原有文學(xué)藝術(shù)特征的一種不正常的“變形”。這種說法也許有一定道理，但無論怎樣，這些“變形的藝術(shù)”經(jīng)歷時代的淘洗，早已成為文學(xué)史上不可多得的瑰寶。它之所以能被成為“藝術(shù)”，也是因為它以其特有的方式為我們打開了另一片天地，讓我們看到了作家真實的內(nèi)心。

三、“變形藝術(shù)”的時代價值

一戰(zhàn)的結(jié)束和資本主義社會矛盾的緩和并不意味著西方現(xiàn)代主義文學(xué)已經(jīng)失去其意義和價值。通過這些扭曲的、滑稽的，但卻著實讓人心酸的意象，我們從“變形”中看到了“正常”，從扭曲的社會中看到了其應(yīng)有的模樣。

篇2

[關(guān)鍵詞]語文教學(xué);藝術(shù)特征;審美性;情感性;形象性;創(chuàng)造性

教育具有很強的藝術(shù)性,而這一重要特征長期以來被學(xué)校教育所忽視。作為基礎(chǔ)性學(xué)科的語文,在學(xué)校教學(xué)過程中應(yīng)該張顯語文教學(xué)藝術(shù)性特征。語文教學(xué)藝術(shù)作為一種教學(xué)的高境界,應(yīng)具有其鮮明的特點,認(rèn)真總結(jié)并科學(xué)的把握這些特征,便于具體而深入地理解教學(xué)。并在此基礎(chǔ)上探索它的形成機制與培養(yǎng)途徑,更好地為素質(zhì)教育服務(wù)。語文教學(xué)藝術(shù)具有以下幾個方面的特征。

一、審美性特征

藝術(shù)的本質(zhì)是人對現(xiàn)實的審美觀照。在每個領(lǐng)域中出現(xiàn)的凡是值得被稱為藝術(shù)性的活動都必定具有審美意義。既然教學(xué)藝術(shù)是教師運用綜合的教學(xué)技能技巧,按美的規(guī)律進行的獨創(chuàng)性的教學(xué)實踐活動,那么教學(xué)藝術(shù)就必然帶有審美性的特點,審美創(chuàng)造是教學(xué)藝術(shù)的特質(zhì)。

作為基礎(chǔ)性學(xué)科的語文,它的教學(xué)目的本身就有培養(yǎng)學(xué)生健康審美觀和發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造美的能力的要求,成功的語文教學(xué)過程本身也應(yīng)該是審美過程。它從教學(xué)內(nèi)容美和施教過程美二個方面張顯其審美特質(zhì)。

語文教材是教學(xué)內(nèi)容的主要載體,蘊含著豐富的審美內(nèi)容。語文教材中選編的課文,大都是依照美的法則創(chuàng)造出來的文質(zhì)兼美的文章的典范。比如小說中塑造的形象美,詩歌中的意境美,說明文中的情趣美,議論文中的哲理美,都可以構(gòu)成審美教育的資源。教師要利用美的信息激發(fā),引導(dǎo)學(xué)生的審美心理和情感,形成正確的審美現(xiàn)念和審美品質(zhì)。

施教過程的美主要指教師教態(tài)美和表達(dá)形式美,教態(tài)美指教師在教學(xué)過程中表現(xiàn)出來的儀表,表情,動作諸方面的一種綜合美。表現(xiàn)出衣著整齊美觀,儀表端莊大方,態(tài)度親切自然等。教師表達(dá)形式的美則體現(xiàn)在:富于美感的教學(xué)語言要有啟發(fā)性,鼓動性,幽默性的語言美;教學(xué)節(jié)奏有張有弛,有起有伏的節(jié)奏美;板書層次清晰,簡潔明快的板圖美。

任何教學(xué)藝術(shù)的實質(zhì)在于其教育性,審美性是發(fā)揮其教育性本質(zhì)的有效手段。只有當(dāng)教學(xué)既有審美性且能發(fā)揮出更大的教育性,才能稱得上真正的教學(xué)藝術(shù)。這就要求語文教師要有深厚的內(nèi)蘊美,集中體現(xiàn)在其深厚的審美修養(yǎng)上,具有相當(dāng)?shù)母惺苊?欣賞美,創(chuàng)造美的能力。

二、情感性特征

審美教育在本質(zhì)上是一種情感教育。語文教學(xué)藝術(shù)的審美性是通過情感的傳達(dá)和體驗交流體現(xiàn)出來的。因此,語文教學(xué)藝術(shù)必然具有情感性的特征。

教學(xué)過程是教師、學(xué)生、教材三者之間交流信息的過程。這個過程不是單向的,而是交互的。信息是知識與情感的組合,師生在交流情感的過程中掌握知識,在掌握知識的過程中交流情感。

“文章情鑄成”課文是情感信息的密集體。教師要運用課文中所包含的真摯情感,扣擊學(xué)生的心弦,激發(fā)他們感情上的共鳴;教師要善于抓住課文中可能引起共鳴的動情點:“這個‘點’在抒情性作品中是情感的凝聚點;在敘事性作品中是情節(jié)的高峰點;在哲理性作品中就是情理的融合點。”

教師還應(yīng)當(dāng)注意強化教學(xué)語言的情感性。“語言是心靈溝通,情感溝通的好工具。教師應(yīng)努力創(chuàng)造自己的語言風(fēng)格,塑造自己的語言形象,努力提高自己的語言修養(yǎng)和品味”。突出不同教學(xué)內(nèi)容的情感特征。一方面要通過吟誦,朗讀激情。要注重通過聲情并茂的朗讀來激起學(xué)生的審美情感。如朗誦《荷塘月色》,通過舒緩、渾厚、沉靜的朗讀讓學(xué)生揣摩其中的情思,進而把朱自清在特定歷史條件下想超脫而又不能超脫的彷徨和滲透在朦朧月色中的淡淡的喜悅和哀愁很好地表現(xiàn)出來。另一方面,要通過講述,品析激情。如講《包身工》,重在再現(xiàn)“蘆柴棒”的形象及生活,勞動經(jīng)歷,激發(fā)學(xué)生的情感。

三、形象性特征

教師在施教過程中,還可以借助動作,圖像,影視,音響等手段,使抽象的內(nèi)容形象化。形象性也是語文教學(xué)藝術(shù)的一個重要特征。教師的語言要有形象的功能。教學(xué)語言描摹教材或某些生活場景中的形象,應(yīng)該達(dá)到“狀難寫之景”。要注意體態(tài)語言的形象功能。體態(tài)語言,是“教師用手勢,姿態(tài),表情來表達(dá)信息的一種無聲語言,它輔助有聲語言,更準(zhǔn)確更生動地表情達(dá)意,使抽象的語言符號變?yōu)樾蜗蟮膭幼?。彌補語言表達(dá)之不足”。在教學(xué)中,教師一個形象的手勢,一次鼓勵的目光,一個親切的微笑,都會給學(xué)生留下深刻的印象。進而增強教學(xué)的形象性,激活學(xué)習(xí)興趣,提高教學(xué)效率。教師還可以利用現(xiàn)代化的教學(xué)手段來增強教學(xué)的形象化效果。特別是影視藝術(shù),它繪聲繪色,直觀形象,能讓人達(dá)到如臨其境,如見其人,如聞其聲的美妙境界。

四、創(chuàng)造性特征

“創(chuàng)造是藝術(shù)的生命",教學(xué)藝術(shù)的成敗也在于創(chuàng)造。語文教學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造,是教師依據(jù)一定的審美理想,按照美的規(guī)律而進行的一種培養(yǎng)人的自覺和自由的活動。語文教學(xué)的創(chuàng)造性有其獨特的特征。

1.要注意語文教學(xué)的實際。包括教師的知識結(jié)構(gòu),學(xué)術(shù)修養(yǎng);學(xué)生的思維品質(zhì),心理發(fā)展?fàn)顩r;國家的教育方針,教改方向等。另外,語文教學(xué)的傳統(tǒng)方式,聽說讀寫的傳統(tǒng)優(yōu)勢也不能丟棄。只有正確處理好“固本”、“清源”、“創(chuàng)新"三者之間的關(guān)系后,才能真正地創(chuàng)新。

2.教師不僅要自己創(chuàng)新,而且要鼓動、指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)新。學(xué)生是教學(xué)活動的主體。學(xué)生的學(xué)習(xí)是把外部知識、信息主動納入自己知識結(jié)構(gòu)的過程。在教學(xué)方法上,教師要變“灌”、“管”、“壓”、為“啟”、“導(dǎo)”、“引”。在學(xué)法上,學(xué)生要變“死記硬背”為“建構(gòu)自主能力”,挖掘其自身潛力。

3.教學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造性應(yīng)該是新穎性和美感性的統(tǒng)一。富有創(chuàng)造性的課堂應(yīng)充滿生命力,教師愉快的教,學(xué)生有興趣的學(xué),師生互動,其樂融融。

許多語文教師有其獨特的教學(xué)特色。這些特色無不包含著藝術(shù)。因此,樹立語文教學(xué)藝術(shù)意識,努力提高語文教學(xué)藝術(shù)素養(yǎng),努力進行教學(xué)意識實踐,是當(dāng)今教師專業(yè)化發(fā)展的重要內(nèi)容。

參考文獻:

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出版社,2002.

[3] 楊擁軍:教學(xué)藝術(shù)的情感美[J].語文教

學(xué)與研究,2004,(3).

篇3

【關(guān)鍵詞】

亞低溫;出血性腦血管病;神經(jīng)元烯醇化酶;預(yù)后

Influence of mild hypothermia therapy on serum levels of blood neuronspecific enolase and glucose in the patients of severe cerebral hemorrhage

LI Lizhong,ZHAO Shizhu.Department of neurology,the Hospital,Hebi Coal industry general group,Hebi,458000,China

【Abstract】 Objective To study the influence of mild hypothermia therapy on serum levels of blood neuronspecific enolase(NSE)and glucose in the patients of severe cerebral hemorrhage.Methods 82 severecerebral hemorrhage patients were randomly assigned into the treatment group(n=41)and the control group(n=41).Besides the routine treatment,mild hypothermia was used in the treatment group and their temperatures were maintained between 32℃ and 34℃ for 7 days.The control group received only routine treatment.NSE and blood glucose were measured in the two groups before the treatment and at 3rd,5th,7th day after the treatment.Prognosis was evaluated with GOS at 3 months.Results NSE and blood glucose level in the treatment group were lower than those in the control group after the treatment,there was significant difference between the two groups.GOS of treatment group was better than that of control group at 3 months(P

【Key words】

Mild hypothermia;Cerebral hemorrhage;Neuronspecific enolase(NSE);Prognosis

DOI:10.3760/cma.j.issn 16738799.2010.01.57

作者單位:458000河南省鶴壁市鶴壁煤業(yè)集團總醫(yī)院外科

近年來,高血壓腦出血患者的手術(shù)治療的療效得到肯定,但對亞低溫的治療仍有爭議[1,2]。筆者根據(jù)血清神經(jīng)元特異性烯醇化酶(neuronspecific enolase,NSE)和血糖的動態(tài)變化,從臨床角度進一步觀察亞低溫對重癥腦出血患者的治療效果,現(xiàn)報告如下。

1 資料與方法

1.1 一般資料 入選病例為本院ICU 2006年1月至2008年6月收住的發(fā)病24 h內(nèi)就診的初發(fā)急性高血壓腦出血患者82例為觀察對象,男50例,女32例,年齡39~78歲,平均(53.2±11.4)歲。所有觀察對象診斷均符合第四屆全國腦血管病學(xué)術(shù)會議修訂的診斷標(biāo)準(zhǔn),并經(jīng)頭顱CT或MRI證實,依據(jù)腦卒中患者臨床神經(jīng)功能缺損程度評分標(biāo)準(zhǔn)[3,4],所有患者均為重型(31~45分)。按照住院號尾數(shù)單雙號隨機分為亞低溫治療組(治療組)和常規(guī)治療組(對照組),每組41例。亞低溫治療組:男26例,女15例,年齡40~78歲,平均(53.7±12.4)歲;入院時GCS評分(5.37±1.24)分;發(fā)病至接受治療時間(5.7±2.4)h。常規(guī)治療組:男24例,女17例,年齡39~78(53.0±10.4)歲;入院時GCS評分(5.34±1.28)分;發(fā)病至接受治療時間(5.4±2.8)h。兩組一般資料、NSE和血糖比較差異均無統(tǒng)計學(xué)意義(P>0.05)。

1.2 治療方法 基礎(chǔ)治療兩組相同。亞低溫治療組入院后或手術(shù)后深靜脈置管,安裝顱內(nèi)壓探頭,氣管切開,備用冰毯機降溫(美國辛辛那提公司生產(chǎn),BLANKETROLTM II型)。冬眼藥物采用鹽酸氯丙嗪50 mg,異丙嗪50 mg,鹽酸哌替啶100 mg,對有寒戰(zhàn)、高熱不降者可適當(dāng)加用維庫溴銨0.08~0.10 mg/kg,0.08~0.10μg/(kg.min)速度,阻斷呼吸同時應(yīng)用呼吸機輔助呼吸,所有患者均于3 h內(nèi)將體溫降至32℃~34℃。常規(guī)治療組不施行亞低溫治療,高熱不退者使用冰毯使體溫控制在36.5℃~37.5℃。

1.3 觀察指標(biāo) 治療前及治療第3、5、7天早7:30抽取外周靜脈血檢測NSE、血糖水平。治療3個月后進行GOS預(yù)后分級。

1.4 統(tǒng)計學(xué)方法 應(yīng)用SPSS12.0軟件進行統(tǒng)計學(xué)處理。計量資料以均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差(x±s)表示,二組間一般情況及2周后的血腫量、4周后GCS評分比較采用t檢驗;不同時間點的比較采用方差分析。兩組患者的預(yù)后分級GOS評分采用秩和檢驗。計數(shù)資料比較采用χ2檢驗。P

2 結(jié)果

2.1 NSE和血糖水平變化 治療前兩組患者NSE均高于正常值(正常參考值:≤16 ng/mL),但差異無統(tǒng)計學(xué)意義。隨著時間的延長,NSE進行性下降,從治療第一天開始差異逐漸有統(tǒng)計學(xué)意義(F=28.97,P

2.2 預(yù)后 治療3個月時治療組恢復(fù)良好和中殘29例,重殘、植物生存和和死亡12例,對照組分別為17例和24例(Z=2.587,P=0.012),見表3。

表1

兩組患者治療前后NSE動態(tài)變化(ng/mL,x±s)

組別治療前第3天第5天第7天

治療組45.37±21.2436.23±13.1233.31±11.2430.37±12.54

對照組44.35±18.2445.32±11.2545.23±23.0442.38±24.03

t值0.3192.1432.2032.320

P值0.8070.0480.0440.039

表2

兩組患者治療前后血糖動態(tài)變化(mmol/L,x±s)

組別治療前第3天第5天第7天

治療組9.37±2.246.73±2.126.31±1.245.87±1.54

對照組9.35±1.748.32±2.257.23±2.047.38±2.03

t值0.1192.8432.2132.520

P值0.9070.0080.0410.019

表3

兩組患者治療3個月時預(yù)后GOS評分比較

組別預(yù)后分級(n)

良好中殘重殘死亡

平均秩t值Z值P值

治療組16135727.98920.82.5870.012

對照組87111341.361289.7

3 討論

動物腦損傷和癲癇持續(xù)狀態(tài)模型研究中發(fā)現(xiàn),血清NSE水平升高與腦損害病理的嚴(yán)重程度相一致[3,4]。對急性腦損害患者的觀察也發(fā)現(xiàn),患病后第1、2、3天血清NSE水平均明顯高于健康對照組,對患者病后2周及6個月后進行神經(jīng)心理學(xué)測定,結(jié)果顯示,急性期檢測血清NSE水平有助于判斷患者以后發(fā)生神經(jīng)心理學(xué)障礙的可能性[5]。NSE是一個較為敏感的特異性反映神經(jīng)元損害的量化指標(biāo)。國內(nèi)一項最新研究表明,重型顱腦損傷患者經(jīng)亞低溫治療后外周血NSE和血糖與對照組比較差異有統(tǒng)計學(xué)意義,預(yù)后評分明顯優(yōu)于對照組。本次觀察結(jié)果也發(fā)現(xiàn),對于腦出血患者,隨著亞低溫治療而NSE逐漸降低,治療后第3天即表現(xiàn)有統(tǒng)計學(xué)意義,至第7天則差異更顯著,表明亞低溫治療對重型腦出血患者確實有利,可使患者神經(jīng)元細(xì)胞損害減輕,外周血NSE逐漸降低。

臨床研究發(fā)現(xiàn)[4,5],多種原因可以引起人體的應(yīng)激性反應(yīng),甲狀腺素、胰島素、胰高血糖素、生長激素、兒茶酚胺類物質(zhì)等可以發(fā)生很大的變化。糖代謝的變化是機體代謝反應(yīng)中最基本的,胰島素和其他激素在應(yīng)激狀態(tài)下對人體的各個系統(tǒng)均有影響。腦出血后高血糖是導(dǎo)致患者早期死亡和加重致殘的主要并發(fā)癥之一。因此,最有效的治療手段即為使血糖得到一定程度的控制。導(dǎo)致能量代謝消耗增加的高分解代謝狀態(tài)和對代謝底物利用的改變共同構(gòu)成了危重病患者的代謝特征,是導(dǎo)致血糖升高的根本原因。本研究表明,重癥腦出血患者亞低溫治療后第3天血糖開始下降,與對照組相比,發(fā)病后第3、5、7天的血糖水平差異有統(tǒng)計學(xué)意義,可能是通過減輕下丘腦、垂體軸的損傷而改善糖代謝紊亂和降低血糖[5]。

參考文獻

[1] 賴連槍,張浚,儀立志,等.亞低溫對重型顱腦損傷患者血清神經(jīng)元特異性烯醇化酶和血糖的影響.中國急救醫(yī)學(xué),2008,28(2):119121.

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[3] 楊阮蓉,徐偉華,張劍杰.亞低溫治療重型顱腦損傷上消化道出血的影響.中國急救醫(yī)學(xué),2007,27(11):10551056.

篇4

一、攝影文學(xué)是不可缺少的藝術(shù)形式

21世紀(jì)以來,攝影文學(xué)因為社會的需要和人們的審美需要,迅猛發(fā)展起來,攝影文學(xué)成為當(dāng)代生活中不可缺少的藝術(shù)形式。

1、攝影文學(xué)促進了旅游勝地的文化積淀

我國不少風(fēng)景名勝如果缺少文化積淀,其魅力就會大打折扣。人類的遺產(chǎn)包括自然遺產(chǎn)和文化遺產(chǎn),有的地方是二者皆具,像泰山、武夷山、九寨溝等,既是自然遺產(chǎn),也是文化遺產(chǎn)。王夫之說“情景名為二,而實不可離。神于詩者,妙合無垠。巧者則有情中景,景中情?！睌z影文學(xué)無疑是可以增加自然景觀的文化含量的。2002年11月8日,《文藝報?攝影文學(xué)導(dǎo)刊》推出了張家界風(fēng)光專版《江山如此多嬌》。但在1980年以前,張家界無與倫比的自然景觀是養(yǎng)在深閨人未識。在著名畫家吳冠中向世人揭開張家界神秘的面紗以后,隨著旅游開發(fā),張家界的容姿日益妖嬈。而攝影文學(xué)將在一定的程度上促進張家界自然景觀的文化積淀。也就是說,張家界在人們的審美觀照中愈益搖曳多姿。她再不僅僅是單純的自然風(fēng)光,也有迷人的人文風(fēng)光。

2、攝影文學(xué)增進了具有實感的想象

藝術(shù)作品首先是某種物質(zhì)結(jié)構(gòu)――聲音、體積、顏色、詞匯、動作的組合,也就是說,是作為具有空間特征、時間特征、空間―時間特征的對象被創(chuàng)作出來,存在并出現(xiàn)在知覺面前。藝術(shù)作品作為精神形式蘊涵在這種結(jié)構(gòu)中,只有通過它才被感知。近幾年來,不少文學(xué)經(jīng)典圖書配上了插圖。鮑風(fēng)在2002年10月30日的《長江日報》上對這種現(xiàn)象進行了掃描。他認(rèn)為,北岳文藝出版社出的沈從文的《湘行散記》和《邊城》,可以稱為具有現(xiàn)代意識和現(xiàn)代特征的“圖文并茂”的書真正出現(xiàn)的標(biāo)志。這兩本書的封面上均注有“插圖本”三字,書有沈從文的生活照片和他描寫的地區(qū)的風(fēng)光繪畫。在《邊城》中,書中還有一幅幅飽含湘西風(fēng)土人情和自然風(fēng)光的攝影作品,攝影作品和小說情節(jié)發(fā)展互相映照,使“圖”和“文”均成為“小說”的有機組成部分。在這本書中,“圖”不再成為可有可無的裝飾,而是共同完成著一種“文化旨向”的傳播。同樣給人以豐富多彩的感覺。這種插圖的確有助于人們身臨其境。否則,文學(xué)描繪如何出神入化,也難以達(dá)到這種奇妙的效果。這種對實感的追求是當(dāng)代社會人們追求全面發(fā)展的產(chǎn)物。可以說,攝影文學(xué)應(yīng)運而生,比這更充分地開發(fā)了人們的潛能。

3、有些攝影藝術(shù)作品沒有文學(xué)描繪,很難展開它的豐富歷史內(nèi)容

有些攝影藝術(shù)作品本來具有豐富的內(nèi)容,但一般人很難感受出來,而文學(xué)可以對攝影藝術(shù)作品所具有的豐富歷史內(nèi)容進行去蔽和展示。例如,2002年4月19日,《文藝報?攝影文學(xué)導(dǎo)刊》發(fā)表了李希凡的一幅攝于1954年12月25日的照片,題為《在身邊》。如果沒有李希凡的回憶散文,那么人們是很難從這幅照片中捕捉更多的歷史內(nèi)容。李希凡所配的散文絕不僅僅是這幅照片的解說、補充,而是和照片相得益彰。因為李希凡在散文中表達(dá)了這幅照片所沒有蘊含的東西。可以說,照片是過去的,散文是現(xiàn)在的。近半個世紀(jì)過去了,經(jīng)歷了多少人事滄桑。這就是這篇攝影散文告訴我們的。攝影文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成成分的相互激活,不但展示了更為豐富的內(nèi)容,而且極大地滿足了人們的審美需要。

二、攝影文學(xué)是人類藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物

攝影文學(xué)作為一門新興藝術(shù),具有什么基本特征呢?對這個問題,我國不少學(xué)者從不同角度進行了深入的探討,先后提出了“審美復(fù)合論”、“審美錯位論”、“內(nèi)爆論”、“螺旋結(jié)構(gòu)論”和“互文論”等。這些對攝影文學(xué)的界定都豐富了人們對攝影文學(xué)的認(rèn)識。

起初,我們認(rèn)識攝影文學(xué)是文學(xué)、攝影、編導(dǎo)、表演、美術(shù)等眾多藝術(shù)的審美復(fù)合?！皵z影文學(xué)不僅使攝影藝術(shù)突破了傳統(tǒng)的紀(jì)實性,并沖出了時間空間的局限,使攝影藝術(shù)插上了理想的雙翼,翱翔于藝術(shù)的太空,而且又把文學(xué)的藝術(shù)語言變成直觀形象,把文學(xué)相象的描寫變成可視的畫面,使它既有美的視覺形象,又有精辟的語言藝術(shù)”。馬龍潛在這個基礎(chǔ)上提出了“審美復(fù)合論”。他說:“成東方先生所講的‘審美復(fù)合’,是一個深刻的理論范疇。在這里,既講了攝影文學(xué)所內(nèi)含的各種美學(xué)、藝術(shù)因素相互間的關(guān)系,也講了攝影文學(xué)與其它各種藝術(shù)門類、藝術(shù)形式之間的關(guān)系,又講了攝影文學(xué)與歷史時代、社會生活的關(guān)系,因此也可以說是一種審美關(guān)系復(fù)合論。在‘審美復(fù)合論’的整體結(jié)構(gòu)中,其基礎(chǔ)的層面是審美主客體關(guān)系的層面?！薄霸凇畬徝缽?fù)合論’的審美主客體關(guān)系層面上,與美的復(fù)合結(jié)構(gòu)相對應(yīng)的是一個多種審美類型和審美心理形式相融合的審美意識復(fù)合結(jié)構(gòu),這是對攝影文學(xué)審美認(rèn)識與審美價值相統(tǒng)一的本質(zhì)特性的具體規(guī)定。這個結(jié)構(gòu)包括自然美的審美、科學(xué)美的審美和自然美與科學(xué)美復(fù)合的文學(xué)藝術(shù)的審美?！睌z影文學(xué)的攝影藝術(shù)和文學(xué)相互結(jié)合的緣由揭示攝影文學(xué)的特征。他分析了攝影文學(xué)的各種構(gòu)成成分,認(rèn)為:“攝影藝術(shù)和文學(xué)各有其得失。攝影藝術(shù)長于提供逼真而直接的視覺性,但在深入思維領(lǐng)域時卻是間接的;而文學(xué)善于造成具體而生動的思維性,卻在還原視覺效果上失于間接性。把兩者孤立看,各自缺失是明顯的:攝影藝術(shù)無法如文學(xué)那樣提供具體而生動的思維性,而文學(xué)難以像攝影藝術(shù)那般呈現(xiàn)逼真而直接的視覺性。但是,如果把這兩門各有得失的藝術(shù)相互‘匹配’走來,卻可以獲得相互開啟和相互補足效果;攝影藝術(shù)的視覺性與文學(xué)的思維性相互開啟即互啟,展現(xiàn)出無與倫比的新優(yōu)勢;同時,前者恰好補足文學(xué)的視覺間接性,后者又補足攝影藝術(shù)的思維間接性,從而達(dá)到互補。而正是這種相互匹配產(chǎn)生的互啟和互補效果,為攝影藝術(shù)與文學(xué)綜合成為攝影文學(xué),提供了必要而充足的緣由。于是我們就有了攝影文學(xué)這門新興邊緣藝術(shù)。它由照片和文學(xué)兩部分相互匹配而成為一個整體。匹配,不是完全同一或完美融合,而是各自獨立前提下的攜手合作;也不是隨意拼貼、湊合,而是要充分利用各自的優(yōu)勢達(dá)成互啟互補的效果,由于產(chǎn)生這種互啟和互補效果,攝影文學(xué)顯示出新奇而強勁的表現(xiàn)力?！?/p>

對于攝影文學(xué)的藝術(shù)價值,其攝影的質(zhì)量自然是很重要的,但是其文字的質(zhì)量卻是更為關(guān)鍵的。它的首要條件就是擺脫被動,不能局限于對畫面的說明;然而又不能完全脫離畫面,這應(yīng)該與畫面保持一種錯位,文字與畫面應(yīng)該是一種若即若離的關(guān)系,而不是被動依附的關(guān)系。這樣才能構(gòu)成一種情緒的張力場。攝影文學(xué)不同于過去的帶插畫的章回小說,帶文學(xué)說明的連環(huán)畫、卡通畫,不同于傳統(tǒng)的中國題詩畫,這個不同就在于它是由攝影與文學(xué)結(jié)合構(gòu)成的一個整體,而在這個整體中,攝影與文學(xué)又都具有相對的獨立性。它們之間的關(guān)系是相互發(fā)現(xiàn)、相互闡釋、相互擢升的對話性關(guān)系。攝影文學(xué)中的攝影與文學(xué)在創(chuàng)作過程中,總是一先一后,一個是直接面對生活或自然,一個則是面對已經(jīng)完成的藝術(shù)品,這就是說,一個從生活或自然中去發(fā)現(xiàn),并把它藝術(shù)地再現(xiàn)出來,一個從已有的發(fā)現(xiàn)中去再發(fā)現(xiàn),從而把欣賞者的目光引導(dǎo)到某一個特定的視角上。從上可以看出,我們?nèi)藗儗z影文學(xué)的探討還不完善,但不同程度地揭示了攝影文學(xué)的一些本質(zhì)特征,我們要在推動攝影文學(xué)的發(fā)展的基礎(chǔ)上進行取舍和綜合。

三、人人可以成為藝術(shù)創(chuàng)作的主人

攝影文學(xué)的出現(xiàn)與發(fā)展,將會使之為千家萬戶所接受、所熱愛。當(dāng)時,民謠和民歌的廣泛流行,雖然形式相當(dāng)粗糙,但是因為有些民謠和民歌較為真實地反映了一些真實的東西,酣暢淋漓地抒發(fā)了人們的某些思想感情,至少減緩和減輕了人們的某些壓力和郁悶。所以這種粗糙的藝術(shù)形式成為了當(dāng)今大眾狂歡的形式之一。隨著人們的物質(zhì)和文化生活水平的不斷提高,尤其是隨著照相機走進千家萬戶,人們將會主動地創(chuàng)作攝影文學(xué),攝影文學(xué)將成為人們喜愛的創(chuàng)作形式。人人成為創(chuàng)造藝術(shù)的主人?！?/p>

篇5

1、現(xiàn)實主義側(cè)重如實地反映現(xiàn)實生活，客觀性較強。它提倡客觀地、冷靜地觀察現(xiàn)實生活，按照生活的本來樣式精確細(xì)膩地加以描寫，力求真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。世界各國的文學(xué)藝術(shù)自始就在不同程度上具有現(xiàn)實主義的因素和特色，并隨著社會歷史條件而發(fā)展變化。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)實主義和浪漫主義這兩大主要傾向是源遠(yuǎn)流長。

2、但作為一種比較自覺的文藝流派，現(xiàn)實主義通常是指19世紀(jì)30年代以后在歐洲文學(xué)藝術(shù)中取代浪漫主義而占主導(dǎo)地位的一種主要文藝思潮和運動。現(xiàn)實主義屬于純文學(xué)的一種寫作手法，它符合純文學(xué)的特征。何謂純文學(xué)？謊言去盡之謂純，把作品中的政治謊言、道德謊言、商業(yè)謊言、維護階級權(quán)貴謊言、愚民謊言等謊言去干凈是純文學(xué)的基本特征，因此現(xiàn)實主義手法最基本的就是要去盡謊言，客觀地呈現(xiàn)現(xiàn)實生活、人性特征等，當(dāng)然這并不是說現(xiàn)實主義就不能虛構(gòu)，恰恰相反，要把謊言去干凈，表達(dá)得客觀必須借用虛構(gòu)等藝術(shù)手法，虛構(gòu)不損害現(xiàn)實主義。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇6

關(guān)鍵詞：希臘神話；英美文學(xué)；影響

神話是關(guān)于神及神奇的故事，是遠(yuǎn)古人類用不自覺的藝術(shù)方式對自然和社會所作的擬人化的敘述和想象，是對于事物的起源、遠(yuǎn)古生物與神們的行為，以及他們和人類的關(guān)系的生動的敘述和記錄。希臘神話則是古希臘人最初的意識活動的成果，是古希臘人關(guān)于神的故事英雄傳說的總匯，它藝術(shù)地概括了他們自然和社會的認(rèn)識，集中了他們的經(jīng)驗和理想。作為西方文學(xué)源頭的希臘神話。表現(xiàn)出了難以估量的藝術(shù)性意義和深遠(yuǎn)的影響，這種影響?yīng)q如一顆璀璨的明珠恒久地照耀在文學(xué)的星空。浸洗著一代又一代文人的心靈。

一、希臘神話的文學(xué)性特征

希臘神話作為一種初始性文學(xué)，有著獨具的藝術(shù)魅力，在藝術(shù)表現(xiàn)、故事情節(jié)和審美特征都具有后世文學(xué)所無法模仿的特征。正如馬克思所說：“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤?！ＥD藝術(shù)的前提是希臘神話。也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)加工過的自然和社會形式本身。這就是希臘藝術(shù)的題材。”

1、獨具一格的藝術(shù)表現(xiàn)手法

在藝術(shù)表現(xiàn)的手法上，希臘神話聚集了很多的浪漫主義元素，比如在奧林帕斯神系中，這些神的形象個性鮮明，甚至具有與人一樣的愛、恨、情、愁的七情六欲。他們充滿著善良友好，也充滿著仇恨、容忍和斗爭，這些形象真實地再現(xiàn)了人間生活的共性。神話中所運用的夸張、想象、浪漫的藝術(shù)手法，將每個神都描繪成一個豐富而獨特的人的形象。宙斯是個殘暴和花心的形象：普羅米修斯是個反對專制、堅強不屈為人類謀幸福的勇士：赫拉外表端莊但是充滿嫉妒心；阿伽門農(nóng)勇猛十足但是剛愎自用；雅典娜則是個美麗且有智慧的英雄美女。希臘神話中的神和其他比較發(fā)達(dá)的宗教中的神不同，他們和世俗生活很接近。希臘神話里的神很像氏族中的貴族，他們愛享樂，很任性，嫉妒心、虛榮心和復(fù)仇心都很強，好爭權(quán)奪利，甚至貪圖美色。

2、富于哲理的故事情節(jié)

在故事情節(jié)上。希臘神話既富于哲理又十分的唯美。這些故事包括了關(guān)于開天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、人類的起源、天上的改朝換代和神的日?；顒由踔燎楦泻蛡惱砉适?。有的故事充滿了仇恨和暴力，有的故事充滿了正直和善良，有的故事則充滿了忍耐和退讓，這些故事情節(jié)生動鮮明，委婉曲折，具有很高的文學(xué)藝術(shù)水平。動人心弦的故事情節(jié)將眾神的巨大情感體驗轉(zhuǎn)變成栩栩如生的具體形象。

3、和諧統(tǒng)一的審美特征

在審美特征上，希臘人對美有著極大的熱情，以美為重的觀念深入人心。這種熱愛生活、追求藝術(shù)的美學(xué)觀在神話文學(xué)中表露無疑?？梢哉f，希臘神話兼具精神與物質(zhì)、人與自然、世俗與神圣、感性與理性、幻想與現(xiàn)實的統(tǒng)一所實現(xiàn)的和諧之美。希臘神話不僅向人們展示了眾神混亂、恐怖、兇暴、邪惡的一面，也展示了自然界莊嚴(yán)美妙的一面。在民主自由和激烈競爭的環(huán)境中希臘人不僅發(fā)現(xiàn)、孕育和創(chuàng)造了美，而且也創(chuàng)造了神。在希臘人的心目中最完美的人就是神。因此希臘人尊重人。把人提高到神的高度加以肯定，神和人是同形同性。希臘神話也因此而具備著獨具一格的中和之美，形成了獨特的審美境界，成為人類文化中最為值得珍視的遺產(chǎn)。

二、希臘神話對英美文學(xué)的影響

西方人“言必稱希臘”，西方文化的搖籃是希臘的文化，而希臘文化的搖籃就是希臘神話。在文學(xué)的歷史長河中。希臘神話絢麗古樸純美的藝術(shù)風(fēng)格猶如一道亮麗的風(fēng)景線。可以說，希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一。尤其是歐洲文學(xué)發(fā)展的基礎(chǔ)，對英美文學(xué)的發(fā)展和進步產(chǎn)生過巨大的影響。

1、為英美文學(xué)發(fā)展提供堅實的基礎(chǔ)

希臘神話是人類文學(xué)發(fā)展的源頭之一，也是歐洲文學(xué)的發(fā)展的根基之一，希臘神話中故事不斷出現(xiàn)在后來的荷馬史詩及古羅馬詩人維吉爾，古希臘三大悲劇作家埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯及戲劇作家阿里斯托芬、中世紀(jì)詩人但丁、近代的歐洲的大批著名作家的作品中；赫西奧德的《神譜》是以長詩的形式系統(tǒng)敘述希臘神話的最初嘗試；詩人品達(dá)羅斯等人和歷史學(xué)家希羅多德在他們的作品中也敘述了神話故事。亞歷山大里亞時代以后出現(xiàn)了一批編寫和敘述神話的作家，產(chǎn)生了研究民間創(chuàng)作的興趣。在馬克思、恩格斯等革命偉人的論著中也經(jīng)?？吹较ＥD神話的影子。

2、為英美文學(xué)家提供獨特的思維方式

希臘神話所崇拜的、所贊美的，不是無所不能、嚴(yán)以律己的萬能者，而是各具個性的眾神，希臘神話創(chuàng)造出來的神或英雄形象常常包含著深刻的哲理，閃爍著思想的光輝。比如尤利烏斯?jié)撊胩芈逡淋姞I殺死色雷斯國王瑞索斯，他使阿喀琉斯與阿伽門農(nóng)重新和好。尤其是后來獻計木馬，使希臘聯(lián)軍取得了特洛伊戰(zhàn)爭的勝利，在故事中，他的每一個重要行為中都包含著深刻的哲理。希臘神話這種注重個性的寫作手法深深的影響到英美文學(xué)的風(fēng)格。歐洲文學(xué)中的熱愛現(xiàn)實生活，積極追求自然和人性美，以人為本，強調(diào)人的力量等思想，以及不斷進取的樂觀主義精神，推崇人的感性經(jīng)驗和理性思維，注重個人情感的渲泄。都能在希臘神話中找到它們的源頭。

3、為英美文學(xué)作品提供豐富的故事來源

希臘神話中的人本精神，以動人的故事和深邃的思想內(nèi)涵，謳歌愛情、稱頌善與惡的斗爭、贊美神奇美麗的大自然。頌揚英雄品質(zhì)、刻畫個人的痛苦與斗爭，一直以來吸引了廣大讀者，發(fā)出驚人的力量，令人百讀不厭，成為英美文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的材料源泉。甚至有很多英美文學(xué)家們都紛紛用神話故事為創(chuàng)作題材。

三、結(jié)語

希臘神話是希臘社會發(fā)展早期階段的產(chǎn)物，是因為當(dāng)時社會歷史條件的限制而未能形成文字的一種口頭文學(xué)藝術(shù)。對于英美文學(xué)而言，自文藝復(fù)興以來，希臘神話受到英美文學(xué)家的普遍關(guān)注，作品中常常會出現(xiàn)希臘神話中的神、英雄和典故，不僅如此，希臘神話更影響甚至滌蕩了一些作家的心靈，激發(fā)了他們的靈感，培育了他們的自由意志和自我意識，從而在作品中得以更奔放的表達(dá)自己的情感和思想，以豐富的哲理和曲折的劇情在文學(xué)史上劃下了絢爛的符號。

作為英語專業(yè)的教學(xué)人員。筆者發(fā)現(xiàn)學(xué)生在欣賞英美文學(xué)作品時，往往會產(chǎn)生語言和文化障礙。而要真正理解和欣賞英美文學(xué)，就需要深刻地了解希臘神話。提高文化素養(yǎng)。因此，在英美文學(xué)的教學(xué)過程中，我們可以向?qū)W生介紹相關(guān)的希臘神話背景，從而幫助學(xué)生深刻理解英美語言的文化內(nèi)涵，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高他們的英語水平。

參考文獻

[1]鄭敬高，歐洲文化的奧秘[M].上海：上海人民出版社，2000。

[2]劉城淮，世界神話集[M].長沙：湖南大學(xué)出版社，1999。

篇7

摘要弗蘭茨?卡夫卡被后世并稱為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的先驅(qū)、大師,他在1912年秋所著短篇小說《變形記》,被公認(rèn)為是20世紀(jì)最偉大的小說之一。本文由典型作家的典型作品出發(fā),對《變形記》中的西方現(xiàn)代派文學(xué)的特征作以分析與解讀,以期更加深入地認(rèn)識和了解西方社會的現(xiàn)實矛盾,探索現(xiàn)代派作家為表現(xiàn)繁復(fù)多姿的社會內(nèi)容而創(chuàng)新的藝術(shù)技巧,從而提升我們自身的文藝創(chuàng)作水平。

關(guān)鍵詞:卡夫卡 《變形記》 現(xiàn)代派文學(xué) 特征

中圖分類號:I106 文獻標(biāo)識碼:A

一 關(guān)于西方現(xiàn)代派文學(xué)、卡夫卡和《變形記》

西方現(xiàn)代派文學(xué)是與西方傳統(tǒng)文學(xué)相對而言的一種具有特殊思想傾向和藝術(shù)方法的文學(xué),它標(biāo)志著西方尤其是歐美文學(xué)在文學(xué)觀念、創(chuàng)作和表現(xiàn)技法上的突破和創(chuàng)新。現(xiàn)代派文學(xué)誕生于自由資本主義向壟斷資本主義過渡的歷史階段,在發(fā)生發(fā)展過程中,包括西方現(xiàn)代哲學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)等在內(nèi)的社會科學(xué)與自然科學(xué)均對其影響頗深。作為一個異常紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象,現(xiàn)代派文學(xué)具有很大的包容性,表現(xiàn)主義、象征主義、未來主義、存在主義、“意識流”、“黑色幽默”、超現(xiàn)實主義、魔幻現(xiàn)實主義等等,都可歸屬在旗下。相對于傳統(tǒng)文學(xué)的表現(xiàn)手法,現(xiàn)代派文學(xué)的表現(xiàn)法包括自由聯(lián)想、象征手法、戲劇性敘述法、時空蒙太奇、內(nèi)省獨白、自由詩體、意識流、夢幻與荒誕手法等多種藝術(shù)手法,在深度和廣度等方面都做諸多大膽的增強與超越。

弗蘭茨?卡夫卡(Franz?Kafka,1883-1924)是西方現(xiàn)代派文學(xué)的重要奠基人,堪稱可與但丁、莎士比亞和歌德相提并論的當(dāng)代第一人?！蹲冃斡洝肥瞧浯碜髌?。若想了解西方現(xiàn)代派文學(xué),最好的辦法就是從反復(fù)閱讀《變形記》開始。

作為20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的名篇,《變形記》在西方現(xiàn)代文學(xué)史上享有盛譽。它是卡夫卡作品中最早被譯介給中文讀者的,也最為中文讀者接受和推崇,當(dāng)然對之進行的分析和評論也為數(shù)最多。而給人印象最深地莫過于小說震撼性的開場:

“一天早晨,格里高爾?薩姆沙從不安的睡夢中醒來,發(fā)現(xiàn)自己成了一只巨大的大甲蟲。他仰臥著,那堅硬得像鐵甲一般的背貼著床,他稍稍抬了抬頭,便看見自己那穹頂似的棕色肚子分成了好多塊弧形的硬片,被子幾乎蓋不住肚子尖,都快滑下來了。比起偌大的身軀來,他那許多只腿真是細(xì)得可憐,都在他眼前無可奈何地舞動著?！?/p>

《變形記》講述的便是在這個巨大災(zāi)難降臨后直至主人公格里高爾在孤獨中死去的悲喜劇?；恼Q、虛妄的劇情,細(xì)膩真實的描寫,使這篇作品真實地再現(xiàn)了20世紀(jì)人類的生活狀態(tài)和人與人的關(guān)系以及人的異化現(xiàn)象。格里高爾的離去,對于人與人之間的關(guān)系變得日益脆弱、勉強和虛假的社會中存在的人們來說,提出了“人們是否活著,還是已經(jīng)死去”的問題。作品本身的特質(zhì),對于試圖解讀它的人提供了豐富而多樣的可能性,而對于《變形記》深厚無盡的主旨,幾十年來眾說紛紜,研究的熱情從未熄滅,當(dāng)然這并不是本文的著眼所在。

二 《變形記》與西方現(xiàn)代派文學(xué)的歷史特征

卡夫卡研究者們歷來將卡夫卡視為具有高度原創(chuàng)精神的作家,但任何創(chuàng)造都是在繼承前人的基礎(chǔ)上進行的,即使對于像卡夫卡這樣能夠通過巧妙藝術(shù)構(gòu)思和獨步文壇的框架結(jié)構(gòu)達(dá)到形式和內(nèi)容都突破前人水平的文學(xué)大師來說,拓展自己的文學(xué)天空也必須走借鑒甚至“模仿”這樣一條文學(xué)傳統(tǒng)道路。

通過對《變形記》的個案考察,我們可以分析出卡夫卡受19世紀(jì)初期德國浪漫主義和19世紀(jì)中后期俄國、英國現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)的影響頗深。從霍夫曼、狄更斯、果戈理、陀思妥耶夫斯基等文學(xué)大師那里借鑒來的意象和汲取的文學(xué)營養(yǎng),加之家庭生活和時代精神所賦予的敏感、孤僻氣質(zhì),還有個人的想象力和過人悟性,使卡夫卡的作品在新的創(chuàng)作道路上,迸發(fā)著令現(xiàn)代作家咋舌的藝術(shù)魅力。

從這個角度我們再觀察西方現(xiàn)代派文學(xué)會發(fā)現(xiàn),文藝學(xué)界習(xí)慣將現(xiàn)實主義文學(xué)作為西方現(xiàn)代派文學(xué)的對立面進行考察和比較,即現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的比較?，F(xiàn)實中,現(xiàn)代派所運用的諸多表現(xiàn)手法的確為傳統(tǒng)文學(xué)所沒有,更加“離經(jīng)叛道”的是他們的文學(xué)觀念。很多現(xiàn)代派作家與理論家也均將自己與現(xiàn)實主義劃清界限。如俄國詩人巴爾蒙特曾言:

“現(xiàn)實主義者永遠(yuǎn)是單純的觀察者,象征主義則永遠(yuǎn)是思想?！總€即使最小的象征主義者,也要比每一個即使最大的現(xiàn)實主義者年長。這一個還在作物質(zhì)的奴隸,那一個已進入理想的境界?！?/p>

以上理論突出表現(xiàn)了現(xiàn)代派文學(xué)對于傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)形式主觀上的極端反抗。

但客觀上,現(xiàn)代派文學(xué)作為藝術(shù)門類之一,也與現(xiàn)實主義一樣反應(yīng)和表現(xiàn)著一定的歷史文化環(huán)境中的現(xiàn)實,這是它賴以存在的不可否認(rèn)的基礎(chǔ)。現(xiàn)代派文學(xué)真正的成就,并不在于它在多大程度上做到了“反現(xiàn)實主義”,更不是多么無視社會現(xiàn)實,恰恰相反,決定現(xiàn)代派文學(xué)存在和繁榮的根基正在于現(xiàn)代主義文學(xué)對于平常被現(xiàn)實主義所忽略的、不能照顧的社會現(xiàn)象和心理活動的關(guān)照,并竭盡全力地捕捉和探索。如果在此非要概括現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的不同,只能說現(xiàn)代主義側(cè)重于對“假惡丑”的揭示,而不是對“真善美”作表面文章,現(xiàn)代派作家孜孜以求地以新穎的藝術(shù)形式來呈現(xiàn)他們對現(xiàn)實的真切感受和理解,只不過是因前人的社會現(xiàn)實使他們不得不運用怪誕、變形、象征、反諷等大膽創(chuàng)新和奇特的手法罷了。

縱觀現(xiàn)代派文學(xué)的歷史,從19世紀(jì)唯美主義、自然主義開始的萌動醞釀,到象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實主義和意識流文學(xué)的確立,再到存在主義、荒誕派、新小說和黑色幽默等的發(fā)展,整個歷程都可以尋到現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義相聯(lián)系的蹤跡。

作為現(xiàn)代派文學(xué)中最有影響力的創(chuàng)作之一,卡夫卡的作品對西方現(xiàn)代流派均存在或多或少的影響,這種影響有時甚至是主動的。這恰恰是由于卡夫卡作品中對社會現(xiàn)實進行的犀利批判?，F(xiàn)實社會的荒誕、人存在的原罪感、社會重壓之下的人的異化等現(xiàn)象,都是人的痛楚的現(xiàn)實來源。而包括卡夫卡及其《變形記》在內(nèi)的現(xiàn)代派文學(xué),則是現(xiàn)代西方社會發(fā)展的必然結(jié)果,可以說,現(xiàn)代主義的標(biāo)新立異的創(chuàng)作絕非偶然,更離不開現(xiàn)實。

三 《變形記》與西方現(xiàn)代派文學(xué)的思想特征

奧地利學(xué)者瓦爾特?H?索克爾在《反抗與懲罰》中對《變形記》定語為“主人公格里高爾的變形本身,是對異化的逃避和反抗,但最終的結(jié)果是受到懲罰而失敗”。關(guān)于《變形記》反映的是人的異化想象,而主人公因為找不到擺脫異化的通路而悲慘死去的思想,在眾多的評論中聲音較為統(tǒng)一?！翱ǚ蚩▽ξ覀冎陵P(guān)重要,因為他的困境就是現(xiàn)代人的困境”。這種困境以觀點來解釋,即當(dāng)人作為本質(zhì)特征的自由勞動因為私有制和勞動分工導(dǎo)致異化后,人的強制勞動對于人本身來說成為異己的和對立的力量,這種力量反過來操縱和驅(qū)使人,由此人的智力、體力、個性自由和全面發(fā)展的一切潛在可能性被徹底扼殺?！蹲冃斡洝芬晕膶W(xué)作品的形式為我們展現(xiàn)了馬克思在其哲學(xué)著作中闡述的勞動異化理論,不僅如此,由于對非人的形象、具象的生活與豐富的人性的精妙描摹,文學(xué)作品又呈現(xiàn)出哲學(xué)、史學(xué)和宗教著作中不易展現(xiàn)的思想。格里高爾極其厭惡自己的工作,他的工作,不是他“自由自覺”的勞動,而是強制性勞動,是為家庭物質(zhì)生活的一種手段。長期以來,他一直處于擔(dān)負(fù)家庭經(jīng)濟生活責(zé)任和個人愿望的相互矛盾中。為了替父母還債,他不得不壓抑自己想擺脫這種強制性勞動的愿望和對自由的向往,勞動成為壓抑個性、驅(qū)使他異化的力量。于是,格里高爾心中這些平日被家庭責(zé)任感所壓抑的愿望, 終于導(dǎo)致了身體的變形,推動他最后以死亡來從精神上擺脫異化狀態(tài)。

人的異化是現(xiàn)代派文學(xué)極為關(guān)注的問題,現(xiàn)代派文學(xué)思想所具有的多種思想特征均由此生發(fā)而來。官僚體制和群體文化全面操控人的行為甚至思想,在畸形發(fā)展的社會中,人的思想也由此產(chǎn)生許多負(fù)面傾向,如危機意識、存在荒誕觀念、人類個體的絕對孤獨感、神秘主義與悲觀主義等等。而人與社會、人與人、人與自然和人與自我的關(guān)系的現(xiàn)實矛盾,人類的精神創(chuàng)傷以各種新穎的形式則被復(fù)制到現(xiàn)代派文學(xué)的作品之中。

四 《變形記》與西方現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)和審美特征

“變形”是非常古老和原始的藝術(shù)思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式。《變形記》中的主人公格里高爾被卡夫卡進行了生理變化而心理不變的藝術(shù)處理,他雖然披著甲蟲的硬殼卻仍擁有著人的感覺、意識和思維。小說開篇時設(shè)定的這個命定式的人物情境具有卡夫卡式的典型印記,隨后展開的亦是如夢如幻的情節(jié)。有人評價卡夫卡的作品“現(xiàn)實與夢幻之間沒有根本的對立,沒有明顯的過渡,甚至泯滅了界線,完全結(jié)合成一個整體了。在這里,虛幻中有現(xiàn)實,現(xiàn)實里可見虛幻,幻象變成了現(xiàn)實的、物質(zhì)的、看得見的,摸得著的,與現(xiàn)實難解難分了”。通過構(gòu)造新穎詭異的情節(jié)、對生活場景地的真切描繪和對不同角色性格和行為的入骨刻畫,加上文中處處所在的具有象征意味的意象,最終成就了這篇寓言式的具有豐富多樣的內(nèi)涵的經(jīng)典著作。在《變形記》中,我們可以感受存在主義者存在的痛楚,可以體會灰暗和譏諷的黑色幽默,可以將超現(xiàn)實主義的弗氏精神分析對號入座,可以找尋內(nèi)心獨白、意識流技巧、夢幻和荒誕等各現(xiàn)代派文學(xué)流派的慣用手法的影蹤。

現(xiàn)代派文學(xué)有其西方現(xiàn)代哲學(xué)作為思想基礎(chǔ),包括叔本華的唯意志論、尼采的超人哲學(xué)、薩特的存在主義、弗洛伊德的精神分析學(xué),都為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展提供了智力支持。現(xiàn)代派文學(xué)所表現(xiàn)的總體的藝術(shù)特征也是特定的歷史文化的反映。歸根結(jié)底,現(xiàn)代西方社會的內(nèi)在矛盾所導(dǎo)致的精神危機直接催生了現(xiàn)代派文學(xué),也同時決定了現(xiàn)代派文學(xué)注重人物內(nèi)心意識尤其是潛意識的心理描寫、廣泛應(yīng)用象征和怪誕的手法,并在文學(xué)形式上不斷求新求變,不拘一格的藝術(shù)特征。

一方面,現(xiàn)代主義的文學(xué)思潮不斷衍生新的支派并不斷探索新的藝術(shù)道路;另一方面,在長期的形成和發(fā)展過程中,具有相對穩(wěn)定的、對于西方現(xiàn)代派文學(xué)的審美系統(tǒng)建構(gòu)起來,成為西方現(xiàn)代審美文化的重要模式:首先是審美內(nèi)容的內(nèi)傾性,例如《變形記》中的超越時空限制,混淆人與動物的視聽,意在挖掘和展示格里高爾凄楚的內(nèi)心世界,從內(nèi)心去表現(xiàn)這個悲劇角色的抗?fàn)庍^程?，F(xiàn)代派作家小說的主題總是圍繞著西方現(xiàn)代人的迷茫和危機感。痛苦作為卡夫卡的創(chuàng)作源泉,一直陪伴他走完創(chuàng)作生涯和人生歷程;其次,是在審美形式方面追求新、奇、特的抽象意象表現(xiàn)?！蹲冃斡洝分械母窭锔郀栕兂闪思紫x,這個駭人的大甲蟲便成為人的絕對孤獨的象征性意象;第三,是在審美效果方面追逐荒誕與離奇的審美感受。卡夫卡之后的現(xiàn)代派作家在這個方面漸行漸遠(yuǎn),在他們眼中,世界是丑惡的、突兀的,由于對立和不和諧,審丑的任務(wù)由現(xiàn)代派作家承擔(dān)起來,荒誕的不合理、不正常把現(xiàn)實的本質(zhì)的不合理、不正常演繹到了極致,甚至一切因素都已混亂到無序的地步,人類也不能成為例外,掙扎變得沒有任何希望和意義。

作為紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象,寶貴而獨特的文化遺產(chǎn),西方現(xiàn)代派文學(xué)的成就、局限和問題彼此糾纏,我們須梳理辨識其精華與糟粕,對于其所表現(xiàn)的現(xiàn)代西方社會的危機意識和變革意識,心理現(xiàn)實主義,藝術(shù)方法的創(chuàng)新,優(yōu)秀的文藝觀點都要積極借鑒,而對其局限性要有清醒的認(rèn)識并加以克服,從而使之能為我們服務(wù)。

參考文獻:

[1] 索克爾:《反抗與懲罰》,葉庭芳編:《論卡夫卡》,中國社會科學(xué)出版社,1988年版。

[2] 林驤華:《西方現(xiàn)代派文學(xué)評論》,上海人民出版社,1987年版。

[3] 卡夫卡:《卡夫卡日記書信選譯》,《外國文藝》,1986年第1期。

[4] 陳慧:《西方現(xiàn)代派文學(xué)簡論》,花山文藝出版社,1983年版。

[5] 葉庭芳主編:《卡夫卡全集》,河北教育出版社,1996年版。

[6] 劉象愚選編:《現(xiàn)代主義文學(xué)作品選》,高等教育出版社,2002年版。

作者簡介:

篇8

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡(luò)文學(xué);傳統(tǒng)文學(xué);特征

對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是指以網(wǎng)絡(luò)平臺為載體的文學(xué)作品，在文學(xué)界中，關(guān)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的定義并沒有一個明確的界限，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是在傳統(tǒng)文學(xué)下衍生的一種文學(xué)產(chǎn)物，在新時期下，已經(jīng)有了不錯的發(fā)展。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)都屬于文學(xué)的范疇，具有一定的相通之處，同時網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是在新時期下產(chǎn)生的一種有別于傳統(tǒng)文學(xué)的文學(xué)形式，能帶給讀者新的感受，因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身也具有一定的基本特征。

一、文學(xué)變異和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)勃興

（一）文學(xué)變異的發(fā)展

對于文學(xué)，口語是其最早的載體，文學(xué)是通過口頭的方式創(chuàng)作、傳播出來的，因此，我們可以將早起的文學(xué)稱作是口頭文學(xué)，隨著造紙術(shù)的發(fā)明，文學(xué)作品逐漸通過紙質(zhì)保存下來。隨著世界上第一臺計算機的誕生，人類逐漸進入信息時代，科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，極大的帶動了社會生產(chǎn)力，促進了社會的發(fā)展。同時電子技術(shù)的快速發(fā)展，也使得文學(xué)媒介呈現(xiàn)多樣化的形式，廣播、電視、電影等新產(chǎn)品技術(shù)以文學(xué)媒介的形式出現(xiàn)在人們的面前。對作者而言，計算機工具的產(chǎn)生，不僅僅代替了傳統(tǒng)的寫作，還為其信息獲取、信息交流、信息等提供了極大的方便，在網(wǎng)絡(luò)平臺中，是一個資源共享的大容量資源庫，作者可以通過搜索引擎來查詢各種圖文資料，同時也能利用網(wǎng)絡(luò)平臺將自己的作品輕松的展現(xiàn)出來，和出版社、讀者等進行溝通交流。在網(wǎng)絡(luò)平臺中，傳統(tǒng)文學(xué)的主客體關(guān)系發(fā)生了極大的改變，文學(xué)作品能在創(chuàng)作、接受等過程中實現(xiàn)互動，作者的作品能在網(wǎng)絡(luò)平臺中快速得到讀者的反饋信息，而接受者可以根據(jù)自己的意見、看法，將作品信息及時反饋給作者。在網(wǎng)絡(luò)平臺中，文學(xué)作品發(fā)生了極大的變異。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的現(xiàn)狀

時至今日，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)得到了飛速的發(fā)展，通過搜索引擎查詢可以發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前世界上關(guān)于中文文學(xué)的網(wǎng)站有3000多個，在我國有300多個以“文學(xué)”命名的綜合性文學(xué)網(wǎng)站，有200多個以“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”命名的文學(xué)網(wǎng)站，有260多個網(wǎng)站可以讓作者發(fā)表原創(chuàng)文學(xué)作品。此外，在其他的綜合網(wǎng)站中，也設(shè)置有專門的“文學(xué)”專欄，如新浪網(wǎng)站、搜狐網(wǎng)站、騰訊網(wǎng)站等，均記有大量的文學(xué)作品信息。這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)極大的豐富了網(wǎng)民的文學(xué)視野，同時在網(wǎng)絡(luò)中極大的促進了文學(xué)的傳播?！伴艠湎隆薄ⅰ熬W(wǎng)易”等網(wǎng)站都舉辦有網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大賽，這也在一定程度上促進了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，可以說在新時期下，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)達(dá)到了一個興盛時期。

（三）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的分類

對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，可以簡單的分成以下幾種情況：（1）網(wǎng)絡(luò)上的傳統(tǒng)文學(xué)作品，也就是傳統(tǒng)文學(xué)的數(shù)字化，讀者可以在網(wǎng)絡(luò)平臺中在線閱讀各種傳統(tǒng)經(jīng)典作品，如《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》、魯迅全集等，對于這一類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，是傳統(tǒng)文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)化，除了文學(xué)載體不同外，其他的沒有什么差異。（2）網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)，對于這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，是通過傳統(tǒng)的手法進行文學(xué)創(chuàng)作，然后將作品發(fā)表在網(wǎng)絡(luò)中，如網(wǎng)絡(luò)作家慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》，這類作品，雖然是采用傳統(tǒng)的手法進行作品創(chuàng)作的，但是作者是在網(wǎng)絡(luò)上進行作品發(fā)表的，已經(jīng)具備了一定的網(wǎng)絡(luò)特性。（3）利用超文本技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)交互等創(chuàng)作出來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，對于這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一種新品種，具有很強的網(wǎng)絡(luò)特征，與傳統(tǒng)文學(xué)有明顯的區(qū)別，是真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，如作品《網(wǎng)上跑過斑點狗》、《火星之戀》等都是這類作品。（4）利用計算機軟件進行“電腦文學(xué)”創(chuàng)作，對于這類網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品，數(shù)量還比較少，其本意已經(jīng)超過了文學(xué)的范圍，是一個人工智能的發(fā)展前景。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)基本特征

（一）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的社會空間

數(shù)字世界對傳統(tǒng)文學(xué)審編機制的“格式化”，互聯(lián)網(wǎng)的核心技術(shù)文化理念為網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)空前開放性及去中心性。以往通過紙媒介傳播時，因受到技術(shù)條件的限制，傳播出來的文學(xué)較為有限，官方具有一定的物質(zhì)設(shè)備壟斷權(quán)和文學(xué)傳播手段，他們在實現(xiàn)文學(xué)經(jīng)濟利益的時候也將文學(xué)政治職能完成。該時期發(fā)表的作品為政治、經(jīng)濟和文化的權(quán)衡產(chǎn)物，同時也是傳播者經(jīng)濟利益、文化精英讀者審美趣味、作者審美創(chuàng)造和統(tǒng)治者政治利益相結(jié)合的產(chǎn)物。在發(fā)表任何一部作品時都不能將編輯的目光避開，同時離不開出版商的認(rèn)可。針對該種現(xiàn)象出現(xiàn)，在較多的創(chuàng)作者中只有少數(shù)能成為作家，獲得話語權(quán)力進而讓創(chuàng)作者身上透漏出一定的貴族氣息。寫作網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不僅僅是在鍵盤上敲打，還需要按動鼠標(biāo)將作品發(fā)到微博和公告牌上，但是在閱讀網(wǎng)絡(luò)文學(xué)時只需要開啟一臺計算機。綜上所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在一定程度上證明了自由和平等的網(wǎng)絡(luò)理念?；诰W(wǎng)絡(luò)文學(xué)的該種特點，人們可以自由的在網(wǎng)絡(luò)上寫作文章、閱讀文章和發(fā)表文章。不會再出現(xiàn)因為讀者審美趣味或是編輯等原因出現(xiàn)障礙，也不會再有編輯把門，出現(xiàn)難堪或是退稿現(xiàn)象。只要作者自己愿意就可以將作品發(fā)表到網(wǎng)絡(luò)上供大家閱讀。

（二）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的文化邏輯

在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)快速發(fā)展的今天，網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)成為人們?nèi)粘Ｉ詈蜕鐣a(chǎn)不可缺少的一個部分，電子商務(wù)、辦公自動化、信息搜尋、休閑娛樂等，成為人們網(wǎng)路生活的必然過程，同樣的當(dāng)網(wǎng)絡(luò)成為人們社會的一種活動場所時，就帶來了新的思維模式、審美趣味，進而形成新的網(wǎng)絡(luò)文化對人們的思想觀念、行為造成影響。對于傳統(tǒng)文學(xué)，受審編機制的影響，逐漸變得格式化，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)生，在文學(xué)界帶來一種自由、寬容的契機，同時也帶來了魚龍混雜、隨意浮躁等。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的這些特征一方面是在網(wǎng)絡(luò)技術(shù)特征下產(chǎn)生的，另一方面在于現(xiàn)代知識態(tài)度的轉(zhuǎn)變與電腦網(wǎng)絡(luò)的日夜普及，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在普及后，現(xiàn)代文學(xué)有了新的藝術(shù)空間。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)提倡平面化表達(dá)、無深度言說，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展過程呈現(xiàn)出了符合后現(xiàn)代文化的邏輯思維，是后現(xiàn)代審美特征的體現(xiàn)，也就是對傳統(tǒng)文學(xué)的解構(gòu)和建構(gòu)。

（三）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言特點

同傳統(tǒng)文學(xué)相比，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言具有符號化數(shù)字化、簡潔化口語化和新奇化幽默化等特點，其中，符號化數(shù)字化是指在用鍵盤敲打網(wǎng)絡(luò)文字時，可通過多種文字符號或是非文字符號進行，進而給讀者視覺帶來豐富多彩的視覺符號，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品具有較為獨特的特點，如“GG”“MM”拼音縮寫的含義為哥哥和妹妹，“7456”則代表氣死我了等等。簡潔化口語化主要是因網(wǎng)絡(luò)上信息較多，觀眾為提高閱讀速度沒有耐心品味，因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言一定要簡潔。另外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最先出現(xiàn)在論壇上，因此具有較強的口語化特點，口語化特點使得作品簡潔明快和活潑生動，進而使得觀眾能輕松的閱讀；新奇化幽默化是指網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為觀眾們提供追求標(biāo)新立異和推崇個性的新世界，進而便于觀眾們充分自身的想象力以及主觀創(chuàng)造能力。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的語言較為巧妙，具有令人瞠目結(jié)舌和語出驚人的作用。該種語言特點能讓觀眾很好的宣泄自身不敢表達(dá)的情感等。綜上所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)語言的獨特特征給讀者一種撲面而來的理趣和智慧，進而使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的活力和生機得到顯著彰顯，并在一定程度上促使文學(xué)語言的生動性、簡潔性和豐富性，最終提高文學(xué)表現(xiàn)力。

（四）網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事藝術(shù)表現(xiàn)

對于網(wǎng)路文學(xué)，和傳統(tǒng)文學(xué)媒介相比較，具有很大的優(yōu)勢，也是在這種優(yōu)勢下，使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事方式有別于傳統(tǒng)文學(xué)。對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的敘事藝術(shù)表現(xiàn)，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：（1）接龍體敘事，在我國的傳統(tǒng)文學(xué)中，有文人一起喝酒行酒令、作頂真詩等文字接龍游戲，而在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下，這種文學(xué)游戲變成了當(dāng)今的網(wǎng)絡(luò)接龍體敘事小說。（2）超文本敘事，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的文學(xué)時依靠于現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)技術(shù)產(chǎn)生的數(shù)字化藝術(shù)，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的使得“超文學(xué)”這種新型文學(xué)形式得以產(chǎn)生，在網(wǎng)絡(luò)中，超文本小說是一種真正意義的“網(wǎng)路文學(xué)”，只是存在于網(wǎng)絡(luò)中。（3）多媒體敘事，在傳統(tǒng)文學(xué)中，只是簡單的進行文學(xué)形象塑造，文字是唯一的信息媒介，讀者只能通過文字符號，加上自己的藝術(shù)想象、再創(chuàng)造去對作品進行深入理解。而在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，可以通過電腦技術(shù)，進行多種手段的文學(xué)形象塑造，從而帶個讀者一個有聲有色的文學(xué)世界。和傳統(tǒng)文學(xué)敘事相比較，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的表現(xiàn)形式呈現(xiàn)多樣化、獨特性、豐富性等特點，這也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能成為一種新文學(xué)樣式的主要原因之一。

三、結(jié)語

對于傳統(tǒng)文學(xué)，是植根于我國幾千年歷史長河中的文化結(jié)晶，而對于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則是新時代的一種文學(xué)新產(chǎn)物，傳統(tǒng)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之間有很強的淵源，傳統(tǒng)文學(xué)走向網(wǎng)絡(luò)平臺是時展的體現(xiàn)，同時借助網(wǎng)絡(luò)平臺的優(yōu)勢也極大的促進了傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展。相對于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)充滿了新意，在具備傳統(tǒng)文學(xué)的一些特性時，也具有新時代的獨特特征，需要注意的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有雙面性，因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)需要充分吸收傳統(tǒng)文學(xué)的影響，朝著高雅、經(jīng)典的方向發(fā)展。

參考文獻：

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篇9

影視文學(xué)教學(xué)改革陜西當(dāng)代文學(xué)影視改編

影視藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)形式，然而它卻帶有非常明顯的文學(xué)特質(zhì)。立足于陜西當(dāng)代文學(xué)及其影視改編，有針對性地研究和探討影視文學(xué)的教學(xué)改革，不失為一個具有突破性的思路。

一、立足陜西當(dāng)代文學(xué)及其影視改編，變革影視文學(xué)教學(xué)理念

教學(xué)理念，主要是指人們對教學(xué)活動的看法和持有的基本態(tài)度和觀念，是人們從事教學(xué)活動的信念。影視文學(xué)應(yīng)打破舊有的課程認(rèn)識，沖破傳統(tǒng)的教學(xué)理念，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合，理論與實踐結(jié)合，充分利用陜西當(dāng)代文學(xué)及其影視改編的豐厚資源優(yōu)勢，樹立全新的教學(xué)思想和理念。

具體而言，一方面，樹立傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的教學(xué)理念。不僅對影視文學(xué)的基礎(chǔ)知識和基本理論進行傳統(tǒng)的、固有的教學(xué)，還應(yīng)該結(jié)合視覺文化背景下當(dāng)代文學(xué)的影視改編熱潮，實現(xiàn)現(xiàn)代的、動態(tài)的教學(xué)。譬如，在分析陜西當(dāng)代文學(xué)及其改編而來的影視作品時，運用傳統(tǒng)的、固有的知識，結(jié)合當(dāng)今時代視覺文化的勃興和新興傳媒的繁盛，分析陜西當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作實踐和影視改編實踐。另一方面，樹立理論與實踐相結(jié)合的教學(xué)理念。不僅運用影視藝術(shù)的相關(guān)專業(yè)知識對影視作品進行分析，還應(yīng)該撰寫影視鑒賞與評論的文章，并在此基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)剡M行影視劇本的創(chuàng)作實踐。這樣的教學(xué)理念，既能夠?qū)崿F(xiàn)學(xué)以致用的教學(xué)效果，又能夠與“寫作”等其他課程的教學(xué)相得益彰。

二、立足陜西當(dāng)代文學(xué)及其影視改編，豐富影視文學(xué)教學(xué)內(nèi)容

文學(xué)作品及其影視改編的介入和強調(diào)，無疑豐富了影視文學(xué)的教學(xué)內(nèi)容。通常情況下，影視文學(xué)課程往往圍繞著影視文學(xué)的相關(guān)概念、本質(zhì)特征、分類、創(chuàng)作、改編、鑒賞、評論等幾個方面展開教學(xué)。

對文學(xué)作品的審美立場、審美原則、審美方法等進行評價，深化影視文學(xué)的教學(xué)內(nèi)涵。譬如，從地域文化角度而言，不同地域的自然環(huán)境和人文環(huán)境孕育出不同的地域文學(xué)，地域文學(xué)又在不同范圍和程度上蘊含著特定地域的自然特性和人文內(nèi)涵。在由地域文學(xué)改編而來的影視作品中，必然留有清晰而深刻的地域文化印記。如此，文學(xué)作品的審美立場、審美原則、審美方法等就被移植過來，作為審視其影視改編作品的途徑和方法，這無疑為影視文學(xué)提供了豐富的教學(xué)內(nèi)容。譬如，對于陜西當(dāng)代文學(xué)在中國當(dāng)代文學(xué)史上的地位、陜西當(dāng)代作家及其作品的評價，以及影視改編作品的鑒賞及評價等諸如此類的問題，都可以作為影視文學(xué)課程的教學(xué)內(nèi)容。

立足于視覺文化對當(dāng)今社會的巨大影響，對于影視這一新興的視覺傳媒相關(guān)領(lǐng)域內(nèi)諸多方面的挖掘，拓寬影視文學(xué)的教學(xué)領(lǐng)域。與影視相關(guān)的問題非常廣泛，包括影視文化產(chǎn)業(yè)的勃興，消費文化對傳統(tǒng)影視的沖擊，視覺文化對當(dāng)今社會的影響，地域文化借助影視媒介的傳播得以提升其自身的影響力，以及文學(xué)的“觸電”現(xiàn)象等問題。其中，文學(xué)的“觸電”問題，也就是文學(xué)與影視的聯(lián)姻，尤其值得影視文學(xué)課程的關(guān)注。這是因為，這個近年來備受關(guān)注的問題，涉及到文學(xué)與影視的發(fā)展問題，即文學(xué)借助影視廣泛而平實的傳播方式得以實現(xiàn)自身的生存和發(fā)展，影視借助文學(xué)豐富而深刻的文化內(nèi)涵得以提升自身的思想境界和精神層次。

三、立足陜西當(dāng)代文學(xué)及其影視改編，轉(zhuǎn)變影視文學(xué)教學(xué)方式

影視文學(xué)課程的傳統(tǒng)教學(xué)方式，使學(xué)生能夠系統(tǒng)地學(xué)習(xí)影視文學(xué)的基礎(chǔ)知識和基本理論，不失為一種較為穩(wěn)妥的教學(xué)方式。然而，還應(yīng)該努力探索能夠調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)主動性和積極性的其他教學(xué)方式。

專題式教學(xué)。這種教學(xué)方式，是在傳統(tǒng)教學(xué)方式的基礎(chǔ)上按照一定的分類標(biāo)準(zhǔn)，如作家、導(dǎo)演、演員、主題、地域等，將所需要講授的內(nèi)容進行分類，對同類內(nèi)容設(shè)定專題進行教學(xué)活動。譬如，按照地域劃分，將陜西當(dāng)代文學(xué)及其影視改編作品設(shè)定為一個專題進行講授。電影方面，由賈平凹的同名小說改編的《高興》（2009年）、《秦腔》（2012年），由實的同名小說改編的《白鹿原》（2012年）；電視劇方面，由高建群的小說《最后一個匈奴》改編的《盤龍臥虎高山頂》（2011年），葉廣芩的《青木川》改編的《一代梟雄》（2014年），路遙的同名小說改編的《平凡的世界》（2015年）。

實踐式教學(xué)。在傳統(tǒng)時期，受現(xiàn)實條件的限制，影視文學(xué)教學(xué)更重視理論教學(xué)，無法滿足實踐要求。因此，在影視文學(xué)的教學(xué)過程中，應(yīng)該采取多種形式展開實踐式教學(xué)活動。鼓勵學(xué)生運用所學(xué)的基礎(chǔ)知識和基本理論，結(jié)合當(dāng)代影視文化的發(fā)展?fàn)顩r，積極撰寫影視鑒賞、評論的文章，或是創(chuàng)作影視劇本等。此外，還可以根據(jù)學(xué)習(xí)內(nèi)容的重點、難點確定主題，如陜西影視文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀、陜西影視受眾情況、陜西影視消費文化發(fā)展現(xiàn)狀、陜西影視對大眾審美傾向的影響等等，可以圍繞某一主題開展調(diào)查研究工作，并撰寫調(diào)查報告。

對比式教學(xué)。將具體的文學(xué)作品與影視改編作品進行對比，可以選擇某一個或某幾個對比項，如思想意蘊、人物形象、藝術(shù)特征等，進行對比性分析。此外，影視藝術(shù)集造型藝術(shù)、表演藝術(shù)、語言藝術(shù)于一身，因此，還可以針對某一部具體的影視改編作品，將其所具有的影視藝術(shù)特征與其他藝術(shù)形式進行對比性分析。譬如，將電影《白鹿原》中關(guān)中麥客的人物形象造型、華陰老腔的聲音造型、面條像褲帶的地域文化造型等因素，與文學(xué)文本中的相關(guān)語言藝術(shù)相結(jié)合進行對比性分析。

總之，在影視文學(xué)的教學(xué)過程中，從文學(xué)作品及其影視改編的角度出發(fā)，對教學(xué)理念的變革、教學(xué)內(nèi)容的豐富和教學(xué)方式的轉(zhuǎn)變，具有巨大的創(chuàng)新性意義，無疑有助于改善影視文學(xué)課程的教學(xué)效果。

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篇10

長期以來，學(xué)者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物，其實，他與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之間存在著非常密切的聯(lián)系，索緒爾語言學(xué)、俄國形式主義與布拉格學(xué)派對韋勒克的文論有深刻影響。

【關(guān)鍵詞】 韋勒克/索緒爾/俄國形式主義/布拉格學(xué)派

雷納韋勒克(René Wellek)是20世紀(jì)文學(xué)界最杰出的文學(xué)理論家、批評史家和比較文學(xué)家之一。新時期以來，韋勒克對中國文論和批評產(chǎn)生了極大的影響。學(xué)者們已經(jīng)非常熟悉他某些論點，諸如文學(xué)“內(nèi)部研究”和“外部研究”的劃分、“比較文學(xué)的危機”等。但是，從總體上看我們對韋勒克文論的研究仍然不夠全面、系統(tǒng)和深入。許多問題，比如他的理論淵源問題就長期未得到應(yīng)有的研究和有效的闡述。長期以來，學(xué)者們多將韋勒克視為英美新批評派的代表人物。其實，他與結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之間存在非常密切的聯(lián)系。

結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)是20世紀(jì)最有影響的一門社會科學(xué)學(xué)科，也是韋勒克親自承認(rèn)對他最有影響的理論流派之一。F德索緒爾是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的奠基者，他的學(xué)說在20世紀(jì)人文社會科學(xué)中起到了爆炸性的影響。在文學(xué)研究領(lǐng)域，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論也有著廣泛而深刻的影響。俄國形式主義、布拉格學(xué)派和法國結(jié)構(gòu)主義被認(rèn)為是結(jié)構(gòu)主義發(fā)展的三個階段。俄國形式主義首先把結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)觀念與方法運用到文學(xué)理論中，是1915年成立的“莫斯科語言學(xué)學(xué)會”和1917年成立的“彼得堡詩歌語言研究會”的統(tǒng)稱。主要代表人物分別是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄國形式主義強調(diào)語言文本的詩學(xué)特征，研究語言結(jié)構(gòu)的規(guī)律和文學(xué)語言的創(chuàng)造性。比利時學(xué)者布洛克曼就明確指出，“形式主義與日內(nèi)瓦發(fā)展起來的語言學(xué)派特別是F德索緒爾的主張，以及與音位學(xué)的最初發(fā)展是有聯(lián)系的?！保ㄗⅲ翰悸蹇寺骸督Y(jié)構(gòu)主義：莫斯科—布拉格—巴黎》，33頁，商務(wù)印書館，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格學(xué)派。該學(xué)派繼續(xù)從語言學(xué)角度研究文學(xué)，是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)在文學(xué)研究領(lǐng)域的又一個發(fā)展階段。在韋勒克的文學(xué)理論體系中，我們可以看到以上幾個著名理論家的深刻影響。

一、索緒爾對韋勒克文論的影響

索緒爾是韋勒克文學(xué)理論的重要理論源頭，而這一點還很少有人詳細(xì)討論過。其實，在我們看來，索緒爾不僅為韋勒克提供過幾個具體論點，而且是韋勒克文論的總體特征和方法論之緣起。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，索緒爾認(rèn)為應(yīng)該確定語言學(xué)研究的對象。他認(rèn)為語言學(xué)不是一種實用的、特殊的研究，它應(yīng)“尋求在一切語言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能夠概括一切歷史特殊現(xiàn)象的一般規(guī)律”（注：索緒爾著、高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，26頁，商務(wù)印書館，1985。）。在語言學(xué)研究的對象問題上，索緒爾把我們司空見慣的語言行為現(xiàn)象區(qū)分為語言(language)和言語(parole)兩個部分。語言是社會的一面，而言語是私人的一面。語言是一定社會中生活的人們的公共約定，而言語則是個體的行為。語言具有一種高度的統(tǒng)一性，而言語行為總具有不確定性和多變性。索緒爾認(rèn)定，語言學(xué)的研究對象應(yīng)該是語言，應(yīng)該研究一切言語活動的表現(xiàn)的準(zhǔn)則和基礎(chǔ)。于是，索緒爾把語言學(xué)研究區(qū)分為兩個部分，即語言的語言學(xué)和言語的語言學(xué)。他指出，“一部分是主要的，它以實質(zhì)上是社會的、不依賴于個人的語言為研究對象，這種研究純粹是心理的；另一部分是次要的，它以言語活動的個人部分，即言語，其中包括發(fā)音，為研究對象，它是心理物理的?！保ㄗⅲ核骶w爾著、高名凱譯：《普通語言學(xué)教程》，41頁，商務(wù)印書館，1985。）索緒爾對語言活動作出“語言”和“言語”兩方面因素的區(qū)分，并進而認(rèn)為語言學(xué)的研究對象是“語言”即所有“言語”背后的一個已定的規(guī)則系統(tǒng)。這一觀念對韋勒克產(chǎn)生了非常強烈的影響。與索緒爾極端相似，韋勒克也將文學(xué)作品本身與對文學(xué)的每一次閱讀區(qū)分開來。并進而認(rèn)為文學(xué)研究的對象不是文學(xué)作品的心理體驗而是文學(xué)作品的“決定性結(jié)構(gòu)”。在《文學(xué)原理》第12章“文學(xué)作品的存在方式”中，韋勒克引證了索緒爾和布拉格學(xué)派對語言與言語所作的區(qū)分后就立即指出：“這種區(qū)別正相當(dāng)于詩本身與對詩的單獨體驗之間的區(qū)別?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，160頁，三聯(lián)書店，1984。）韋勒克認(rèn)為文學(xué)作品的具體存在必須經(jīng)過我們每一次具體的閱讀，但作品本身卻并不是這一次具體經(jīng)驗的內(nèi)容，應(yīng)該是與索緒爾所指的“語言”性質(zhì)相同的一種“結(jié)構(gòu)”?！耙患膶W(xué)作品與一個語言系統(tǒng)是完全相同的。我們作為個人永遠(yuǎn)也不能全面地理解它，正如作為個人我們永遠(yuǎn)不能完滿地使用自己的語言一樣。”在韋勒克那里，文學(xué)作品只有在每一次具體閱讀中經(jīng)過接受者心理的“具體化”才能得以顯現(xiàn)，但作品的本身卻又是先于人的主觀經(jīng)驗的客觀存在，并不等于每一次具體化的結(jié)果，而是一種“符號結(jié)構(gòu)或符號體系”。韋勒克說：“藝術(shù)品可以成為‘一個經(jīng)驗的客體’(an object of experience)；我們以為，只有通過個人經(jīng)驗才能接近它，但它又不等同于個體經(jīng)驗?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，162頁，三聯(lián)書店，1984。）

其次是索緒爾語言研究對“內(nèi)部要素和外部要素”的劃分。索緒爾在語言活動中區(qū)分出“語言”和“言語”兩個不同的因素使得他的語言學(xué)研究把一切跟語言的組織、語言的系統(tǒng)無關(guān)的東西，簡而言之，一切語言研究的“外部要素”所指的東西排除出去。索緒爾也用“外部語言學(xué)”來稱呼這種研究。“外部語言學(xué)”主要包括這樣一些研究形式。一是將語言學(xué)與文化史或種族史結(jié)合起來，研究它們的關(guān)系。二是從政治學(xué)角度研究語言。主要研究殖民、統(tǒng)一和語言政策對語言變化的影響。三是研究語言和各種制度如學(xué)校、教會、宮廷和地域之間的關(guān)系。索緒爾認(rèn)為，正如植物會因外部因素土壤、氣候等的影響而改變它的內(nèi)部機構(gòu)一樣，語言機制也的確與外部因素密切相關(guān)。但是，外部語言學(xué)并不能真正認(rèn)識到語言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。

索緒爾“外部語言學(xué)”和“內(nèi)部語言學(xué)”的觀念對韋勒克影響極深。韋勒克在《文學(xué)理論》中就區(qū)分出了“文學(xué)的內(nèi)部研究”和“文學(xué)的外部研究”兩大類型。這無疑是索緒爾觀點在文學(xué)研究領(lǐng)域中的具體運用。在韋勒克那里，文學(xué)的“外部研究”是一種“因果式的”研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評價和詮釋作品。這主要包括研究文學(xué)的以下幾種范式：文學(xué)與傳記，文學(xué)和心理學(xué)，文學(xué)和社會，文學(xué)和思想，文學(xué)和其他藝術(shù)。與索緒爾一樣，韋勒克對文學(xué)的“外部研究”持否定性態(tài)度。他認(rèn)為，起因和結(jié)果是不能同日而語的。在依次否定了文學(xué)研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克指出，“研究起因顯然決不可能解決對文學(xué)藝術(shù)作品這一對象的描述、分析和評價等問題?！边@樣，韋勒克排除了文學(xué)的外部研究方法，并把文學(xué)研究的真正對象確定為文學(xué)的“內(nèi)部因素”。索緒爾把“語言”而不是“言語”當(dāng)作語言學(xué)研究的對象，韋勒克也同樣把上述“符號結(jié)構(gòu)和符號體系”當(dāng)作文學(xué)研究的真正對象。

二、俄國形式主義與布拉格學(xué)派對韋勒克文論的影響

至于俄國形式主義和布拉格學(xué)派對韋勒克的影響也十分巨大。韋勒克自己就曾說過他是“布拉格學(xué)派的一個成員”（注：韋勒克著、丁泓、余徵譯：《批評的諸種概念》，263頁，四川文藝出版社，1988。）。有學(xué)者認(rèn)為：“當(dāng)代文學(xué)理論有一個起點（或兩個起點），那便是俄國形式主義及新批評?！保ㄗⅲ毫_里賴安、蘇珊范齊爾編：《當(dāng)代西方文學(xué)理論導(dǎo)引》，1頁，四川文藝出版社，1986。）當(dāng)代文論極大地受惠于這兩個理論?？偲饋砜?，俄國形式主義和布拉格學(xué)派對韋勒克的影響主要表現(xiàn)在以下三個方面：

第一，文學(xué)的自主性。俄國形式主義的文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)是一個獨立存在的自足體。一方面，文學(xué)作為客體是獨立于創(chuàng)造者和欣賞者之外的，另一方面，它也是獨立于政治、道德和宗教等各種意識形態(tài)及上層建筑，甚至還獨立于社會生活的。什克洛夫斯基的名言是：“藝術(shù)永遠(yuǎn)是獨立于生活的，它的顏色從不反映飄揚在城堡上空的旗幟的顏色?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸段乃嚿⒄摮了己头治觥罚浴抖韲问街髁x文論選前言》，方珊等譯，11頁，三聯(lián)書店，1989。）在傳統(tǒng)觀點看來，文學(xué)研究應(yīng)弄清作品的淵源，應(yīng)該去研究作品與作家、作品與社會等方面的關(guān)系，這就使文學(xué)研究變成了哲學(xué)、史學(xué)和社會學(xué)的大雜燴。文學(xué)從而與其他學(xué)科毫無區(qū)別。在俄國形式主義文論看來，這是文學(xué)研究中的工具論方法。傳統(tǒng)文學(xué)研究主要有兩種傾向，摹仿說和表現(xiàn)說。模仿說認(rèn)為文學(xué)是對現(xiàn)實的一種反映，表現(xiàn)說則認(rèn)為文學(xué)是作家心理的自然流露。俄國形式主義者堅決反對這種看法。他們的理論的一個出發(fā)點就是要批判這種文學(xué)研究中的工具主義。在他們看來，要建立一套文學(xué)特有的研究方法，工具主義首當(dāng)其沖地應(yīng)受到批判。只有把文學(xué)看作一個獨立自主的領(lǐng)地才有可能使文學(xué)研究成為一門系統(tǒng)的理論科學(xué)。什克洛夫斯基曾在一部書信體小說里說過：“對待藝術(shù)有兩種態(tài)度。其一是把藝術(shù)作品看作世界的窗口。這些藝術(shù)家想通過詞語和形象來表達(dá)詞語和形象之外的東西。這種類型的藝術(shù)家堪稱翻譯家。其二是把藝術(shù)看作獨立存在的事物的世界。……如果一定要把藝術(shù)比喻為窗口，那么，它只是一個草草地勾勒出來的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《動物園：或不是情書》，轉(zhuǎn)引自霍克斯著《結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)》，瞿鐵鵬譯，148頁，上海譯文出版社，1987年版。）在反對文學(xué)研究的工具主義方法上，俄國形式主義首先激烈地批判藝術(shù)的形象思維說。形象思維說把藝術(shù)看成一種思維形式和認(rèn)識方式，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的用途在于利用文學(xué)藝術(shù)形象幫助人們認(rèn)識社會和世界?？茖W(xué)與藝術(shù)的差異在于，科學(xué)采用三段論的理論思維形式，而藝術(shù)則用形象思維方式。什克洛夫斯基認(rèn)為這就把文學(xué)等同于哲學(xué)、科學(xué)等認(rèn)識論知識體系，進而徹底忽視了文學(xué)藝術(shù)本身的獨特性質(zhì)。

俄國形式主義都與什克洛夫斯基一樣，堅持把文學(xué)藝術(shù)看作“獨立存在的事物的世界”。因此，文學(xué)研究完全沒有必要從別的學(xué)科那里論證自身的存在和發(fā)展。研究文學(xué)應(yīng)該研究文學(xué)作品，研究作品的藝術(shù)技巧和手法，研究文學(xué)的內(nèi)在規(guī)律。在這里，我們看到索緒爾對俄國形式主義的影響。俄國形式主義也與索緒爾一樣強調(diào)對內(nèi)部規(guī)律的研究，認(rèn)為只有這種研究才是文學(xué)研究的實質(zhì)所在。什克洛夫斯基就明確指出：“我的文學(xué)理論是研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律。如果用工廠方面的情況來作喻，那么，我感興趣的不是世界綿紗市場的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉紗的支數(shù)及其紡織方法。”（注：什克洛斯基：《散文理論》，轉(zhuǎn)引自《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，14頁。）

韋勒克對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識與之如出一轍。他高度重視“文學(xué)性”概念。韋勒克認(rèn)為，文學(xué)的核心特征是“虛構(gòu)性”。他說：“文學(xué)藝術(shù)的中心顯然是在抒情、史詩和戲劇等傳統(tǒng)的文學(xué)類型上。它們處理的都是一個虛構(gòu)的世界、想象的世界?！保ㄗⅲ喉f勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，13頁，三聯(lián)書店，1984。）顯然，在韋勒克看來，文學(xué)研究的對象是一種語言的“符號結(jié)構(gòu)”，而小說、詩歌和戲劇中的這種語言符號結(jié)構(gòu)都不是真實的。這樣，文學(xué)就從社會生活和哲學(xué)思想那里獨立出來了。韋勒克堅決反對文學(xué)的“外部研究”，反對傳記式的、心理學(xué)的、社會學(xué)和哲學(xué)等研究方法，而主張以文學(xué)本體，即語言結(jié)構(gòu)為中心的“內(nèi)部研究”，這充分表現(xiàn)了俄國形式主義對他的影響。

第二，文學(xué)語言的特殊性。俄國形式主義從語言學(xué)角度來研究文學(xué)，認(rèn)為文學(xué)語言與科學(xué)語言有非常重要的差異。什克洛夫斯基認(rèn)為，日常生活語言的首要目的是交際，說話的目的是語言的重要組成部分，而文學(xué)語言本身卻比它的目的和內(nèi)容更為重要。文學(xué)的語言表達(dá)本身就是目的，它與日常語言和散文語言的一個重要差異是它的“陌生化”程度很度?！澳吧笔嵌韲问街髁x文論的一個核心概念。什克洛夫斯基認(rèn)為，在日常生活中，我們對一切熟視無睹，無意識的態(tài)度使生活喪失了新鮮感。詩的語言為我們感受事物提供了難度，使我們對日常生活能進行全新的體驗。什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中寫道：“那種被稱為藝術(shù)的東西之存在，就是為了喚回人對生活的感受，使人感覺到事物，使石頭作為石頭被感受。藝術(shù)的目的就是把對事物的感覺作為視象，而不是作為認(rèn)識提供出來；藝術(shù)的手法是事物的‘反?；ㄓ肿g‘陌生化’）手法，和予其復(fù)雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，因為藝術(shù)中的接受過程是以自身為目的，所以它理應(yīng)延長；藝術(shù)是一種體驗事物創(chuàng)造之方式，而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！保ㄗⅲ菏部寺宸蛩够骸蹲鳛槭址ǖ乃囆g(shù)》，見《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，6頁。）文學(xué)語言的特征就在于它是日常語言的陌生化運用。日常語言是文學(xué)語言的直接來源，文學(xué)語言是在日常語言基礎(chǔ)上的一種升華。日常語言陌生化的結(jié)果就是文學(xué)語言。雅各布森也從語言學(xué)的角度研究文學(xué)語言的特征。在他看來，文學(xué)語言的特征是“符號的自指性”，即詩的本質(zhì)不在指稱外界事物而在于它反過來指向它自身。

文學(xué)語言的特殊性這一點對韋勒克文論也很有影響。韋勒克在論述文學(xué)的本質(zhì)時詳細(xì)討論過文學(xué)語言與科學(xué)語言和日常語言之間的差異。在文學(xué)語言與科學(xué)語言的差異問題上，他認(rèn)為，“文學(xué)語言深深地植根于語言的歷史結(jié)構(gòu)中，強調(diào)對符號本身的注意，并且具有表現(xiàn)情意和實用的一面，而科學(xué)語言總是盡可能地消除這兩方面的因素?！痹谖膶W(xué)語言與日常語言的區(qū)別上，他提出，“詩的語言將日常用語的語源加以捏合，加以緊縮，有時甚至加以歪曲，從而逼使我們感知和注意它們。”（注：韋勒克、沃倫合著、劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，11～12頁，三聯(lián)書店，1984。）可見，在述兩個方面，韋勒克都非常強調(diào)文學(xué)語言的相對獨立性，即文學(xué)語言不僅僅是一種傳達(dá)意義的工具，而且具有自身價值。它使用種種修辭手法來引發(fā)讀者對其“能指”的注意。也就是說，文學(xué)語言不僅指向事物、指向它所要傳達(dá)的內(nèi)容，而且要指向自身，具有所謂“符號的自指性”。毫無疑問，這明顯是受俄國形式主義和布拉格學(xué)派的影響。