導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇秦漢工藝美術(shù)的特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想重視和諧，無(wú)論是人與自然、美觀與實(shí)用、物質(zhì)與文化、形態(tài)與神韻、心靈與技巧、材料與工藝等因素相互間的關(guān)系，主張“和諧”與“適宜”。對(duì)于完美之理想境界的追求，使中國(guó)工藝美術(shù)呈現(xiàn)出高度的和諧性：事物的外觀形態(tài)與精神內(nèi)涵的和諧統(tǒng)一，物品的實(shí)用性與審美性的和諧統(tǒng)一，美學(xué)的感性關(guān)系與理性規(guī)范的和諧統(tǒng)一等。中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)在表現(xiàn)形式上強(qiáng)調(diào)對(duì)比變化，在對(duì)比中又追求統(tǒng)一完美，以達(dá)到最佳的和諧效果。單從傳統(tǒng)工藝所用的色彩而論，就非常能體現(xiàn)出這一點(diǎn)。追溯到商周時(shí)期，由紅、黃、藍(lán)三原色加上黑白兩中極色所構(gòu)成的五方正色，奠定了中國(guó)傳統(tǒng)工藝色彩的基本色調(diào)。從漢代之后直至明清則表現(xiàn)得愈加豐富，形成了成熟而完整的色彩體系。尤其在明清和近代的工藝品、建筑彩畫(huà)以及民間工藝美術(shù)上表現(xiàn)得最為充分。不論是色彩艷麗的五彩瓷、霓衣云裳的云錦、絢麗奪人的景泰藍(lán)還是五顏六色的民間年畫(huà)、彩塑、刺繡等，無(wú)不是色彩鮮艷，對(duì)比強(qiáng)烈。而北京故宮所代表的古建筑群，更是中國(guó)傳統(tǒng)工藝色彩特征的集中體現(xiàn)，那些紅墻、黃瓦、漢白玉的基石所構(gòu)成的鮮明的色調(diào)都是中華民族美學(xué)的集中體現(xiàn)。這些色彩在強(qiáng)調(diào)對(duì)比變化的同時(shí)，也在追求著一種統(tǒng)一和諧的完美展現(xiàn)。即將色彩中對(duì)立的元素按照一定的方法和規(guī)律組織起來(lái)，使之成為和諧統(tǒng)一的整體。正是諸多對(duì)立而又統(tǒng)一的因素所產(chǎn)生的變化與更新，才能使中國(guó)傳統(tǒng)工藝保持著旺盛的生命力。

二、中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的象征性

當(dāng)中國(guó)擺脫了野蠻時(shí)期，進(jìn)入到文明的階級(jí)社會(huì)之后，傳統(tǒng)工藝美術(shù)又被賦予了道德倫理的內(nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)的工藝思想一直十分重視器物的倫理道德規(guī)范，特別強(qiáng)調(diào)事物在使用的感受和審美的情感之間的聯(lián)系，而且同時(shí)要求這種聯(lián)系符要合中國(guó)傳統(tǒng)的倫理道德規(guī)范。長(zhǎng)期受制于強(qiáng)烈的封建倫理觀念束縛，使中國(guó)的傳統(tǒng)工藝美術(shù)的造物包含特定的寓意，往往借助造型、色彩、尺度、體量、紋飾等方面象征性地喻示這種倫理道德觀念。這種象征的普遍性，常常使工藝美術(shù)淪為純粹的倫理道德觀念的附屬品，進(jìn)而造成矯飾之態(tài)或者物用功效的損害。例如，作為中國(guó)封建社會(huì)思想代表的儒家思想就十分強(qiáng)調(diào)審美與倫理的結(jié)合，孔子的“盡善盡美”、荀子的“美善相樂(lè)”均是主張美與善的統(tǒng)一，從而強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的政治倫理作用。他們要求藝術(shù)不僅要在形式上顯示自身的審美價(jià)值，還要傳播一定的政治思想，頌揚(yáng)倫理道德。在《周禮》中規(guī)定：“皇帝冕服，玄衣纁裳，用十二章，從公爵起視帝服降一等用之?！庇秩纭端?#8226;輿服志》中規(guī)定：“文武三品以上服紫，四品服緋，五品淺緋?！笨梢?jiàn)，以形態(tài)來(lái)劃分貴賤、等級(jí)，這成為了權(quán)力差別的標(biāo)志與象征相。比之下，更多以生產(chǎn)者自身的功利意愿為象征內(nèi)涵的民間工藝美術(shù)則顯得剛健樸質(zhì)，充滿(mǎn)活力。常以象征寓意的表現(xiàn)手法，以彼屋比此物，引譬連類(lèi)，借物托意。如秦漢瓦當(dāng)工藝中的青龍、白虎、朱雀、玄武四神紋樣，就是方位、季節(jié)和顏色的綜合象征。

三、中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的內(nèi)涵性

中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)脫離不了情感和意念的表達(dá)，是極富浪漫主義色彩形式的，中國(guó)人在思想上主張?zhí)烊撕弦?，認(rèn)為世間萬(wàn)物都是和諧統(tǒng)一的，將天、地、人、物以及情感看成是一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)體，這使主體人的生命性靈在造物上獲得充分的體現(xiàn)。中國(guó)傳統(tǒng)工藝在造型特點(diǎn)上并不拘泥于現(xiàn)實(shí)，而是經(jīng)過(guò)抽象、夸張、變形、寓意、暗喻、雙關(guān)、諧音等方法結(jié)合傳統(tǒng)文化思想，加以工藝制造而形成的。如商代的青銅器圖案造型中的饕餮紋，則是將傳說(shuō)中的兇獸簡(jiǎn)化概括為平面形象，夸張五官特征，以表現(xiàn)獰厲之美。唐代的寶相花，是以蓮花為原體，結(jié)合牡丹等其他花卉，創(chuàng)造出的一種唐代人理想的藝術(shù)形態(tài)，花瓣層層交錯(cuò)，豐滿(mǎn)華麗，富麗堂皇，不僅反應(yīng)了唐代社會(huì)的審美風(fēng)尚，同時(shí)也彰顯了大唐盛世的文化象征。中國(guó)傳統(tǒng)工藝造物還有許多在造型和裝飾上保持著S形的結(jié)構(gòu)范式。這種結(jié)構(gòu)范式富有生命的韻律和循環(huán)不息的運(yùn)動(dòng)感，使工藝造物在規(guī)范嚴(yán)整中又顯變化活躍、疏朗空靈。如流行與宋元明清時(shí)期的纏枝花，以主莖環(huán)繞主花并彼此相連，具有連綿不斷的續(xù)世之意，成為中國(guó)傳統(tǒng)連續(xù)紋樣的一種主要形式。

四、總結(jié)

篇2

關(guān)鍵詞：紡織；纖維；毛織物

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）26-0048-02

近年來(lái)中國(guó)設(shè)計(jì)界引進(jìn)的各種不同形式西方纖維藝術(shù)展覽，在高校的纖維藝術(shù)教學(xué)所使用的教材中只介紹或者重點(diǎn)介紹了西方的壁毯歷史和編織工藝技法，如克里姆、奧比松、高比林等，很少提及中國(guó)傳統(tǒng)紡織纖維與現(xiàn)代纖維藝術(shù)之間的承接關(guān)系。

奧比松是法國(guó)中部的傳統(tǒng)壁毯編織工藝，是在臥式的織機(jī)上由經(jīng)線(xiàn)和緯線(xiàn)平面交織的“通經(jīng)斷緯”的彩色緯線(xiàn)圖樣。而中國(guó)傳統(tǒng)紡織的織繡技藝之一緙絲采用的是通經(jīng)斷緯的織造技術(shù)，并且從當(dāng)前出土文物的發(fā)現(xiàn)看，中國(guó)的緙毛要早于緙絲，在新疆就發(fā)現(xiàn)了漢代和南北朝時(shí)期的緙毛織物。但宋代的緙絲織造技術(shù)是令人驚嘆的技藝，并且有不少的傳世作品，上海博物館藏有南宋的緙絲名手朱可柔作品《蓮塘乳鴨圖》運(yùn)絲如運(yùn)筆，中國(guó)畫(huà)的神韻俱全。這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)精華都是可以在現(xiàn)代的纖維設(shè)計(jì)中借鑒學(xué)習(xí)的。舉此例子是說(shuō)明既然中世紀(jì)的奧比松、高比林等古典工藝手法的發(fā)展歷史被西方藝術(shù)家編排于纖維藝術(shù)的歷史演變過(guò)程之中，那么我國(guó)纖維藝術(shù)尋其源頭也有其悠久的歷史。

本文中西紡織纖維藝術(shù)之比較著重于比較兩者的紡織纖維工藝設(shè)計(jì)歷史有兩點(diǎn)目的，一是為了證實(shí)雖有不同的曲折螺旋的發(fā)展方式，但不能否認(rèn)的是中國(guó)有纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史；二是為了讓中國(guó)纖維設(shè)計(jì)師能認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)的染織歷史有很多借鑒和學(xué)習(xí)的寶貴資源，應(yīng)當(dāng)根植于傳統(tǒng)才能創(chuàng)新未來(lái)。當(dāng)然這里會(huì)有人對(duì)紡織、染織、纖維等概念提出異議，認(rèn)為現(xiàn)代的纖維藝術(shù)是新藝術(shù)。本人認(rèn)為既然纖維藝術(shù)能把西方的紡織纖維的歷史作為纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的歷史，為何我們不能把中國(guó)的染織歷史作為紡織纖維的歷史，并且傳統(tǒng)的織造技術(shù)和現(xiàn)代的纖維設(shè)計(jì)工藝手法在織造以及編織技巧上都有很多共通之處。

一、西方紡織纖維歷史簡(jiǎn)述

公元前1000年左右，斯堪的納維亞半島的人大量使用了羊毛纖維編織。公元前1100年至公元200年，秘魯南部海岸的帕拉卡斯人有很高水平的編織技藝。雖然這些工藝手法很早就在世界上產(chǎn)生了，但是在西方直到中世紀(jì)普及繁榮。12世紀(jì)至15世紀(jì)之間，掛毯作為宗教文化的載體裝飾于冰冷的哥特式宗教建筑中。題材內(nèi)容多為宗教場(chǎng)面神話(huà)故事，也表現(xiàn)貴族歡宴、田園牧歌等生活場(chǎng)面，技術(shù)精湛，尺幅比較巨大，跟同時(shí)代的雕塑、繪畫(huà)等工藝美術(shù)在風(fēng)格特點(diǎn)上很近似。17、18世紀(jì)巴洛克、洛可可藝術(shù)風(fēng)格盛行，具有實(shí)用性和裝飾性的壁毯模擬油畫(huà)畫(huà)面更加精細(xì)，后來(lái)產(chǎn)業(yè)革命的到來(lái)以及再?zèng)]有富人的定制需求，這種奢華的風(fēng)格壁毯逐漸銷(xiāo)聲匿跡。19世紀(jì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)，莫里斯提倡簡(jiǎn)樸、實(shí)用、裝飾，突破了仿制油畫(huà)效果的局限，開(kāi)創(chuàng)了新的發(fā)展前景。20世紀(jì)初受立體主義的影響，包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院進(jìn)行了創(chuàng)意實(shí)踐，用編織材料創(chuàng)造并超越本身，把模仿畫(huà)面放到了挖掘纖維材料特性上。受抽象風(fēng)格的影響，壁掛終于有了現(xiàn)代意義。20世紀(jì)30年代，法國(guó)掛毯大師呂爾薩開(kāi)設(shè)了現(xiàn)代壁掛織造廠順應(yīng)時(shí)展。20世紀(jì)50年代以后，國(guó)際性大融合成為潮流，各種抽象主義、表現(xiàn)主義在各個(gè)領(lǐng)域異?；钴S，壁掛纖維藝術(shù)也從傳統(tǒng)壁掛的二維平面走向了三維空間，經(jīng)過(guò)半個(gè)世紀(jì)多的發(fā)展，逐漸成為國(guó)際造型藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)。

二、中國(guó)紡織纖維歷史簡(jiǎn)述

距今1萬(wàn)年前的新石器時(shí)代仰韶文化骨針、陶紡輪、石紡輪、龍山文化的骨梭，織造絲和麻織物相繼發(fā)掘出來(lái)。公元前1600年商朝殷墟出土的青銅鉞上有包裹用的幾何菱形連續(xù)的回紋織物，麻布染色同時(shí)繪有黑白線(xiàn)條。公元前1100年，西周染織工藝有了專(zhuān)門(mén)分工，植桑養(yǎng)蠶發(fā)達(dá)，此時(shí)不僅絲織種類(lèi)增多，并且已將毛織物染色，手繪和刺繡都相當(dāng)成熟。公元前700年左右的春秋戰(zhàn)國(guó)紡紗織造普及，品類(lèi)繁多，織造精良。公元前200年左右的秦漢時(shí)期，染織生產(chǎn)分官營(yíng)和私營(yíng)，品種繼續(xù)增多有經(jīng)錦、圈絨錦等，花紋在以前幾何紋的基礎(chǔ)上動(dòng)物花卉紋樣增多。此后經(jīng)歷魏晉南北朝，公元618年唐朝時(shí)期達(dá)到了一個(gè)高峰，染織分工很細(xì)，絲麻類(lèi)生產(chǎn)遍布全國(guó)，漢錦為經(jīng)錦，唐代為緯錦，能織出更復(fù)雜華麗的織錦，毛織、絲毯設(shè)有專(zhuān)門(mén)的機(jī)構(gòu)管理生產(chǎn)。公元900年左右五代十國(guó)兩宋染織在唐代的基礎(chǔ)上又有發(fā)展，最有特點(diǎn)的是緙絲多織造繪畫(huà)書(shū)法惟妙惟肖。元代的毛織工藝發(fā)達(dá)，羊毛種類(lèi)居多。明清時(shí)期蘇州織造、南京云錦聞名全國(guó)，在前代的積累之上刺繡還出現(xiàn)了四大名繡。1984年中國(guó)工藝美術(shù)總公司和中央工藝美術(shù)學(xué)院主辦了“首屆壁掛藝術(shù)展”，1985年法國(guó)纖維藝術(shù)家萬(wàn)曼先生來(lái)到中國(guó)，帶來(lái)了現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念，先后到北京地毯研究所和壁掛中心開(kāi)展創(chuàng)作活動(dòng)等，接踵而來(lái)的各種和國(guó)際壁掛、軟雕塑的展覽交流，直至2000年終于迎來(lái)了北京的洛桑國(guó)際纖維藝術(shù)展，中國(guó)設(shè)計(jì)師快速反應(yīng)接納吸收西方的設(shè)計(jì)思維迅速融入國(guó)際纖維設(shè)計(jì)大環(huán)境。

三、中西紡織纖維藝術(shù)之初步比較結(jié)論

從工藝美術(shù)史比較中西纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)，可以總結(jié)出以下幾點(diǎn)：

一是發(fā)展規(guī)律比較相同，都經(jīng)歷的最初的簡(jiǎn)單織造，到技術(shù)的發(fā)展進(jìn)步、圖案種類(lèi)增加，技術(shù)達(dá)到一個(gè)高峰因?yàn)闅v史政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而發(fā)展，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)思潮的推動(dòng)又有大的進(jìn)展。

二是目前纖維設(shè)計(jì)史中國(guó)染織設(shè)計(jì)史被排除在外的原因可能是設(shè)計(jì)原材料不以毛纖維為主。西方纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)因地域氣候，多產(chǎn)羊毛，麻類(lèi)，所以紡織纖維多采用羊毛材質(zhì)，而中國(guó)最早繅絲養(yǎng)蠶所以絲織最發(fā)達(dá)最突出，所以世界關(guān)注中國(guó)絲織品的時(shí)候忽略了毛織品，毛紡織和絲綿麻的織造技術(shù)很多都是共通的。

三是不得不承認(rèn)目前的纖維設(shè)計(jì)作品放眼望去，確實(shí)有很多不論題材構(gòu)成形式包括審美都受西方設(shè)計(jì)思潮的影響，但不是絕對(duì)的，因?yàn)樯硖幨裁礃拥奈幕諊?，終究是跳不脫的，總會(huì)有她的深深地印記的，也應(yīng)從近些年所展出的作品看到，有很多中國(guó)傳統(tǒng)文化的設(shè)計(jì)作品，并且西方的作品有一些也受到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。

目前經(jīng)濟(jì)全球化，藝術(shù)信息的交流迅速，所以中西之間纖維藝術(shù)的交流平臺(tái)是很開(kāi)放順暢自然的環(huán)境，此時(shí)需要抓緊這個(gè)時(shí)機(jī)，吸收蘊(yùn)化西方的纖維設(shè)計(jì)的經(jīng)驗(yàn)，但重要的一點(diǎn)是不能盲目跟從，丟失了自己可以創(chuàng)新的傳統(tǒng)的精湛技藝是不可取的，希望能根植于傳統(tǒng)，開(kāi)創(chuàng)有中國(guó)特色的紡織纖維藝術(shù)設(shè)計(jì)的未來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1]林樂(lè)成，王凱.纖維藝術(shù)[M].上海畫(huà)報(bào)出版社.2006.

篇3

關(guān)鍵詞：士大夫；明朝；審美

由明代著名養(yǎng)生學(xué)家高濂所撰寫(xiě)的《遵生八箋》，初刊于明萬(wàn)歷十九年，此書(shū)后世多次再版，廣受歡迎。其不僅僅是一部養(yǎng)生方面的奇書(shū)，藝術(shù)審美價(jià)值也不淺薄。其藝術(shù)觀集中體現(xiàn)于《燕閑清賞箋》與《起居安樂(lè)箋》之中，表現(xiàn)出了晚明知識(shí)分子對(duì)藝術(shù)的審美和對(duì)生命的憂(yōu)慮，傳達(dá)出了當(dāng)時(shí)特殊的時(shí)代氣息。

1 明代工藝美術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)與審美情趣的融合

1.1 風(fēng)俗變化

明朝前期社會(huì)風(fēng)氣樸實(shí)敦厚，工藝制品多展現(xiàn)出清新、端莊的面貌，也印證了社會(huì)風(fēng)氣。隨著財(cái)富的增長(zhǎng)，社會(huì)風(fēng)氣的敗壞，世風(fēng)漸轉(zhuǎn)?！凹尉敢詠?lái)，浮華漸盛，競(jìng)相夸詡”，直至明朝亡，奢侈炫富成風(fēng)。世風(fēng)如此，主流工藝美術(shù)也從明初的端莊敦厚走向富麗華貴。

1.2 中外交流

高濂在《燕閑清賞箋上?論宣銅、倭銅爐瓶器皿》中提到一位浙江人士被倭寇俘虜，學(xué)習(xí)日本的技藝后輾轉(zhuǎn)回國(guó)，用其所學(xué)而制的假倭爐廣受歡迎。明朝采取過(guò)海禁等一些政策，使得工藝美術(shù)受到的外來(lái)影響相比唐宋等朝較少。而明代工藝美術(shù)對(duì)外影響要大得多，尤其是陶瓷方面，遠(yuǎn)銷(xiāo)波斯，在東亞、東南亞、西亞、北非等地均有大批效仿。

1.3 士大夫與民眾審美情趣的交融

明代后期，部分體現(xiàn)文人士大夫情趣的民間制體現(xiàn)出古雅清秀的面貌，摻雜了市民的審美趣味，已經(jīng)從元人的高逸滑落下來(lái)。這類(lèi)制品如宜興紫砂、嘉定竹刻、上海顧繡等。文人士大夫的審美趣味開(kāi)始傾向于描繪世俗的人情世事，普通民眾的審美情趣也向華麗典雅的方向轉(zhuǎn)化。這一種融合使得當(dāng)時(shí)人們的審美風(fēng)尚多元并存，雅俗共賞。

2 審美觀中的尚古傾向

2.1 追慕古人

對(duì)于“古”的審美追求可謂體現(xiàn)在明代工藝美術(shù)的方方面面，高濂在《遵生八箋》中表露出了大量的尚古情懷，《起居安樂(lè)箋》上下兩卷，凡六條，每條起首列《序古名論》，以示以古人言行為圭臬，追慕古人心跡之情。仿古之風(fēng)盛行，不僅體現(xiàn)在官府作坊的制品當(dāng)中，這種風(fēng)氣也流行于民間，“皆尚商周、秦漢之式”，如瓷器中的德化白瓷，蘇州的家具裝飾。還引出了“海內(nèi)僻遠(yuǎn)皆效尤之”的局面。慕古尚古的情節(jié)不僅是古代士大夫所追求，直到今天仍然在知識(shí)分子文人雅士的心目中占有一定的影響力。

2.2 仿古名家

明朝的仿古名家周丹泉，字時(shí)道，蘇州人氏，明朝隆慶、萬(wàn)歷年間在景德鎮(zhèn)燒瓷，為當(dāng)時(shí)制瓷名手。他所制的仿古瓷器往往到以假亂真的程度，因而客商多出重金爭(zhēng)相購(gòu)買(mǎi)，以至千金爭(zhēng)市，供不應(yīng)求。

2.3 名家賞古與評(píng)斷

高濂在論畫(huà)篇章的慕古之情也表露在對(duì)趙孟\和元四家的激賞上，趙孟\提出“棄宋、宗唐、求晉”的口號(hào)，他的師古，是在技法上師古，“師古不師心”，師造化與師古人統(tǒng)一，作品溫潤(rùn)嫻雅，高古沉靜。如高濂在著作中論述定窯出品的器物雖然精巧玲瓏，但論到古意之上還稍有遜色。明朝的文人士大夫在賞鑒古玩中提升了自身的文化和審美的品位，使身心獲得了的超越和滿(mǎn)足，并將其提升到了精神層面。

3 對(duì)自然的向往

3.1 自然的器具

中國(guó)的文人雅士多崇尚自然，高濂在《遵生八箋》中也表露了他對(duì)自然的渴求。他文中寫(xiě)到，“余見(jiàn)友人吳破瓢一幾，樹(shù)形皺皮，花細(xì)屈曲奇怪，三足天然，摩弄瑩滑，宛若黃玉”，“竹鞭樹(shù)枝，屈結(jié)如意，肖生而柄亦天成，不事琢磨，無(wú)一毫斧鑿痕，執(zhí)之光瑩如玉，其堅(jiān)比鐵，惜不多得”。這都反映出了對(duì)于自然天成，無(wú)雕琢痕跡的用品之喜愛(ài)。

3.2 居室與自然的融合

高濂在書(shū)中所寫(xiě)，將居室與自然環(huán)境融合為一，滿(mǎn)足了高濂對(duì)大自然的渴盼也體現(xiàn)了天人合一的宇宙觀和晚明士子清逸絕塵的生活趣味。明代的園林修建多是效法自然，將自然中的花木放置一起，小橋流水，一片人為的“自然”美。園林中的明式家具，少有華麗雕飾，更無(wú)厚漆粉刷，將木頭自然的紋理展露其表，尺度合適，自然舒適。“幾塌有度，器具有式，位置有定，貴其精而便，簡(jiǎn)而裁，巧而自然?！边@差不多就是明式家具的審美追求，也展現(xiàn)了明朝士大夫的自然審美趣味。

3.3 自然中的天趣

在對(duì)唐宋等前朝書(shū)畫(huà)的比較評(píng)判中，高濂將對(duì)自然的渴望提高到了“天趣”的層面?！吧瘛本褪翘烊?，這是高濂對(duì)天趣的見(jiàn)解。他認(rèn)為，畫(huà)應(yīng)該是“天趣、人趣、物趣取之。天趣者，神是也；人趣者，生是也；物趣者，形似是也”?！吧裨谛嗡浦猓卧谏駳庵小?，“求神氣于形似之外，取生意于形似之中”，“神”是三者之首，便是三者的關(guān)系。

4 統(tǒng)治者對(duì)士大夫的影響

4.1 明后期風(fēng)氣日下

明中期起，政治漸漸腐敗?；实刍栌篃o(wú)能，不理朝政?；实刍栌梗廃h當(dāng)政，“棄市”、“詔獄”不斷，野蠻的殺戮慢慢地蠶食了明代知識(shí)分子的精神信念。知識(shí)分子意識(shí)到現(xiàn)實(shí)中的種種失意，便會(huì)很輕易地陷入人生的頹圮之中。這種頹圮的心境逐漸轉(zhuǎn)化為輕浮狂蕩之風(fēng)，對(duì)生命的價(jià)值沒(méi)有了清晰的向往，從此放縱自己的欲望。

4.2 思想解放的客觀產(chǎn)生

知識(shí)分子的放縱與當(dāng)政者的荒無(wú)度相比，他們的還是理性的。他們將自己的生命放置于世俗之中，使得生命獲得放松與解脫。從這里可以反映出明朝中后期整個(gè)社會(huì)已經(jīng)陷入病態(tài)，但在客觀上也因此產(chǎn)生了解放思想，掙脫封建束縛的作用。

4.3 高濂的個(gè)人品格

位于亂世中的高濂，眾人皆醉我獨(dú)醒。他深知同時(shí)代文人的癲狂和對(duì)生命的種種浪費(fèi)。高濂利用自己的時(shí)間與經(jīng)歷，在信息匱乏的年代，通過(guò)觀摩實(shí)物，收集各種知識(shí)再加以自己的評(píng)鑒，最終寫(xiě)成了舉世矚目的養(yǎng)生奇書(shū)。他用自己的實(shí)際行動(dòng)告誡人們，世事雖不得人意，但事在人為，不要執(zhí)迷不悟，需珍惜自己的生命，迷途知返。

5 結(jié)語(yǔ)

高濂在《遵生八箋》中不僅宣導(dǎo)了自己養(yǎng)生之道，更教人如何識(shí)別藝術(shù)品，并對(duì)各個(gè)門(mén)道加以自己的評(píng)論，讓人學(xué)會(huì)欣賞藝術(shù)。由此一來(lái)《遵生八箋》不僅僅是一部養(yǎng)生方面的優(yōu)秀著作，更是對(duì)明朝士大夫文人文化的尚古慕古，崇尚自然，淡泊虛靜，并與市民審美趣味有所交融的審美情操的一次總結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張燕.中國(guó)古代藝術(shù)論著集注與研究[M].天津人民出版社，2008.

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關(guān)鍵詞：中國(guó)古代藝術(shù)；繪畫(huà)；建筑；雕塑；設(shè)計(jì)

中圖分類(lèi)號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）18-0173-01

一、先秦的藝術(shù)

先秦包括夏、商、周、春秋戰(zhàn)國(guó)等時(shí)期，為滿(mǎn)足統(tǒng)治階級(jí)的奢侈生活需要，工藝美術(shù)及藝術(shù)都獲得了極大的發(fā)展。當(dāng)時(shí)青銅工藝尤為突出。

二、深沉雄大的秦漢代美術(shù)

公元一世紀(jì)，秦朝的統(tǒng)治者把藝術(shù)作為宣揚(yáng)功業(yè)顯示王權(quán)的手段，在建筑、繪畫(huà)、雕塑等方面取得了輝煌成就。西漢的統(tǒng)治者又視藝術(shù)為表彰功臣和標(biāo)榜忠、孝、節(jié)、義等封建倫理的有效方式。墓壁畫(huà)、畫(huà)像石及畫(huà)像磚廣泛流行。

三、在佛教影響下的魏晉南北朝美術(shù)

公元四世紀(jì)，在魏晉南北朝時(shí)期，中國(guó)古代第一批有歷史記載的藝術(shù)家出現(xiàn)了。受佛教影響巨大。三國(guó)時(shí)，吳國(guó)的畫(huà)家曹不興，當(dāng)時(shí)被列為吳國(guó)的“八絕”之一。東晉的畫(huà)家顧愷之、陶淵明以及書(shū)法家王羲之、王獻(xiàn)之父子的大名更是至今婦孺皆知。

四、輝煌燦爛的隋唐美術(shù)

公元7世紀(jì)到8世紀(jì)，唐朝是當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)大、最富庶具有高度文明的國(guó)家，藝術(shù)大量吸收了其他國(guó)家有益的文化因素。秦漢時(shí)代處于中國(guó)封建社會(huì)的上升時(shí)期，造型藝術(shù)表現(xiàn)出了廣闊無(wú)垠的宇宙意識(shí)，體現(xiàn)了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的風(fēng)格特征，氣魄深沉雄大，在藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河里放射出奪目的光彩。

五、題材廣泛，風(fēng)格多樣的兩宋藝術(shù)

十世紀(jì)末十一世紀(jì)初，西漢的統(tǒng)治者又視藝術(shù)為表彰功臣和標(biāo)榜忠、孝、節(jié)、義等封建倫理的有效方式。秦漢時(shí)代處于中國(guó)封建社會(huì)的上升時(shí)期，造型藝術(shù)表現(xiàn)出了廣闊無(wú)垠的宇宙意識(shí)，體現(xiàn)了浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的風(fēng)格特征，氣魄深沉雄大，在藝術(shù)的歷史長(zhǎng)河里放射出奪目的光彩。

六、自鳴清高的元代藝術(shù)

十二世紀(jì)到十三世紀(jì)之間，元代的統(tǒng)一促進(jìn)了各民族的融合，但民族歧視和政治黑暗，使?jié)h族士大夫和失意文人寄情于詩(shī)文書(shū)畫(huà)。在他們的書(shū)畫(huà)中，重視意趣和筆墨風(fēng)格。詩(shī)書(shū)畫(huà)進(jìn)一步滲透結(jié)合。文人畫(huà)在元代繪畫(huà)發(fā)展中已躍居重要地位。蓬勃發(fā)展的明代的文人畫(huà)和民間美術(shù)。

七、蓬勃發(fā)展的明代的文人畫(huà)和民間美術(shù)

十四世紀(jì)至十五世紀(jì)之間，中央集權(quán)的明代統(tǒng)治者，恢復(fù)了被元代廢棄的皇家畫(huà)院，使宮廷美術(shù)發(fā)揮政治教化的功能，同時(shí)也迎合著貴族的欣賞趣味。隨著手工業(yè)、商業(yè)在江南的繁榮，市民文化逐漸增長(zhǎng)，導(dǎo)致年畫(huà)等民間美術(shù)蓬勃發(fā)展。文人畫(huà)家漸趨商品化職業(yè)化。

八、中西交流的清代繪畫(huà)

十七世紀(jì)末十八世紀(jì)初，清初江南仍然還是繪畫(huà)的中心，到了清代中葉則變成了北京和揚(yáng)州兩個(gè)中心。北京的宮廷畫(huà)出現(xiàn)文人化的現(xiàn)象，外籍畫(huà)家供職朝廷，又使西洋畫(huà)法帶入中國(guó)，給中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)注入了新鮮的活力。揚(yáng)州是商業(yè)重鎮(zhèn)，也自然吸引著大批文人化的職業(yè)畫(huà)家和職業(yè)化的文人畫(huà)家?！皳P(yáng)州八怪”繼承并發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)，把寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展得更加疏放、古拙而又個(gè)性張揚(yáng)。也為近代上海諸派的形成作好了準(zhǔn)備。

九、當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)與設(shè)計(jì)

當(dāng)代中國(guó)提出和諧社會(huì)創(chuàng)新型國(guó)家建設(shè)的理念，當(dāng)代設(shè)計(jì)文化語(yǔ)境也隨之而發(fā)生改變。如今，我們把創(chuàng)新提高到一個(gè)相當(dāng)?shù)母叨?，它?duì)設(shè)計(jì)理念必將產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，創(chuàng)新設(shè)計(jì)也好，設(shè)計(jì)創(chuàng)新也好，是我們一個(gè)不能避開(kāi)的命題。

就我們自身的專(zhuān)業(yè)來(lái)講，所談的設(shè)計(jì)確切的是指工業(yè)設(shè)計(jì)，近年來(lái)，隨著產(chǎn)品復(fù)雜性的不斷增長(zhǎng)，以及企業(yè)間競(jìng)爭(zhēng)的日趨激烈。為了能在競(jìng)爭(zhēng)中處于有利位置，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品設(shè)計(jì)數(shù)字化勢(shì)在必行，而且在數(shù)字化的同時(shí)也要考慮到使用者的情感需求，也就是產(chǎn)品的人性化。工業(yè)設(shè)計(jì)的發(fā)展也在加速著能源的耗費(fèi)和資源的消亡，工業(yè)設(shè)計(jì)為人類(lèi)創(chuàng)造了現(xiàn)代生活方式和生活環(huán)境，但也加速了資源，能源的消耗，并對(duì)地球的生態(tài)平衡造成了極大的破壞。正是在這種背景下，設(shè)計(jì)師們不得不重新思考工業(yè)設(shè)計(jì)師的職責(zé)和作用，綠色設(shè)計(jì)也就應(yīng)運(yùn)而生。綠色設(shè)計(jì)是從根本上解決制造業(yè)環(huán)境污染的有效方法之一，是可持續(xù)發(fā)展的必然選擇。目前，綠色設(shè)計(jì)發(fā)展還很不成熟，特別是在綠色設(shè)計(jì)評(píng)價(jià)方法研究。綠色設(shè)計(jì)的興起和廣泛應(yīng)用正逐步改變著一貫以來(lái)以大量消耗資源為主的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)方式，改變著人們的生活方式和消費(fèi)觀念。

社會(huì)可持續(xù)發(fā)展的要求預(yù)示著“綠色設(shè)計(jì)”將成為21世紀(jì)工業(yè)設(shè)計(jì)的熱點(diǎn)之一?！熬G色設(shè)計(jì)”在現(xiàn)代化的今天，不僅僅是一句時(shí)髦的口號(hào)，而是關(guān)系到每一個(gè)人的切身利益的事。我相信在20年以后中國(guó)的工業(yè)設(shè)計(jì)面貌必將煥然一新。

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關(guān)鍵詞：閩臺(tái)文化；雕塑藝術(shù)；商業(yè)化；德化瓷雕；景德鎮(zhèn)瓷器

臺(tái)灣海峽如同波濤洶涌的血脈，將中國(guó)閩臺(tái)兩岸緊緊相連。相近的自然氣候環(huán)境，相同的漁業(yè)農(nóng)耕文化，共同的民族精神信仰，相似的生產(chǎn)生活方式，構(gòu)成了閩臺(tái)文化相似又有差別的關(guān)聯(lián)性。雕塑藝術(shù)作為閩臺(tái)兩地相似的土壤所培育的文化種子，因種種機(jī)緣巧合的外因結(jié)出了風(fēng)味各異的碩果。在當(dāng)代商業(yè)化外力作用下，兩者之間在相似的同時(shí)又顯示出局部的細(xì)微差異。

一、相同的古代藝術(shù)傳統(tǒng)

閩臺(tái)文化一脈相承，是歷史洪流因種種機(jī)緣分流而成的產(chǎn)物。正是機(jī)緣造就了兩地文化相似卻又相異的結(jié)果，使兩地能夠相互呼應(yīng)又互為對(duì)照，從而成為絕佳的研究對(duì)象。因此，要探索商業(yè)化對(duì)閩臺(tái)雕塑藝術(shù)的影響，首先要還原這一地區(qū)雕塑藝術(shù)的本來(lái)面目。

1.福建地區(qū)雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)

閩地雕塑藝術(shù)的起源可以一直追溯到原始社會(huì)時(shí)期。早在新石器時(shí)代，福建地區(qū)的先民就留下了制器造物的痕跡。從商周至秦漢，隨著越人入閩，福建的冶煉、制陶、紡織及竹木加工等方面有了新的發(fā)展。西晉時(shí)“八姓入閩”為閩地發(fā)展帶來(lái)了中原的先進(jìn)生產(chǎn)力，惠安最早關(guān)于石雕的記載正是指向這個(gè)時(shí)期。兩晉時(shí)期佛教在福建落地生根，直至南朝時(shí)期，信仰文化帶動(dòng)了神佛造像藝術(shù)的發(fā)展，并促進(jìn)了閩地石雕、木雕及制陶工藝水平的提高。唐宋時(shí)期對(duì)外交流的頻繁帶來(lái)了絢麗多彩的外來(lái)文化，并為閩地手工業(yè)的繁榮錦上添花，同時(shí)這一時(shí)期閩地已開(kāi)始出現(xiàn)了前往臺(tái)灣的移民。元朝時(shí)，福建已經(jīng)與澎湖、琉球等地建立起密切的聯(lián)系。明清兩朝，中國(guó)的工藝美術(shù)迎來(lái)了自身發(fā)展的鼎盛時(shí)期。各行各業(yè)能工巧匠層出不窮，工藝技法已臻化境，工藝門(mén)類(lèi)全面開(kāi)花。德化獨(dú)創(chuàng)的“象牙白”瓷器享有“中國(guó)白”之美譽(yù)，并與平和南勝、土寨兩窯的青花瓷一起遠(yuǎn)銷(xiāo)歐洲及南亞（圖1、2）。泉州及漳州一帶，錫雕盛行一時(shí)，因閩地繁縟俗禮的需要，以及錫銅等材料對(duì)閩地潮濕環(huán)境的良好適應(yīng)性，催生了大批錫銅手工藝匠人，并為后人留下了精美豐富的作品。此外，福州的壽山石雕、脫胎漆器、軟木雕，惠安的石雕，泉州及漳州一帶的木偶頭及竹編工藝不僅在當(dāng)時(shí)名甲一方，至今也仍然享有極高的聲譽(yù)。福建地區(qū)的雕塑藝術(shù)工藝性極強(qiáng)，并具有極高典型性，時(shí)至今日，仍然對(duì)臺(tái)灣地區(qū)的工藝美術(shù)發(fā)展留有深遠(yuǎn)的影響。

2.臺(tái)灣地區(qū)雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)

唐朝開(kāi)始的福建對(duì)臺(tái)灣移民為臺(tái)灣帶去了閩地的文化信仰，至今兩岸人民仍供奉諸如觀音、媽祖、關(guān)公、開(kāi)漳圣王、寶生大帝等共同的“唐山祖”。對(duì)于“唐山祖”和臺(tái)灣地區(qū)獨(dú)有的“開(kāi)臺(tái)祖”的祭祀構(gòu)成了臺(tái)灣的全部祭祖文化。從中可見(jiàn)，兩地公共信仰雕塑的藝術(shù)原型是具有高度一致性的。隨著移民增加，移民家族逐漸龐大，為了滿(mǎn)足祭祀祖先的需要，臺(tái)灣逐漸興起了建造宗祠廟宇之風(fēng)。這些家族不但向惠安、南安等地定制器件，還從老家聘請(qǐng)工匠，這些工匠就是“唐山師傅”。這些唐山師傅有的選擇留居臺(tái)灣，有些雖返回福建老家，但在臺(tái)灣當(dāng)?shù)厥胀絺魉?，將技藝保留下?lái)，為培養(yǎng)臺(tái)灣本地手工藝者做出了貢獻(xiàn)。由此可見(jiàn)，閩臺(tái)傳統(tǒng)手工技藝也出自同源，成就了兩地傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)的高度統(tǒng)一性。

二、相異的現(xiàn)當(dāng)代雕塑藝術(shù)

當(dāng)前，造成現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)兩岸的影響力稍有不同主要是由以下兩個(gè)方面決定的。

1.與中國(guó)大陸的地理環(huán)境相比，臺(tái)灣作為島嶼具有相對(duì)封閉性的特點(diǎn)。

福建地區(qū)不僅一直與臺(tái)灣島及東南亞互有來(lái)往，同時(shí)與中國(guó)內(nèi)陸各省份的交流互通也不容忽視，受地理因素影響的交流活動(dòng)客觀上對(duì)兩地文化發(fā)展速度造成了影響。加上上個(gè)世紀(jì)兩岸曾一度中斷對(duì)話(huà)，在此期間對(duì)中國(guó)雕塑產(chǎn)生過(guò)影響的是史詩(shī)般豪邁壯闊的蘇聯(lián)雕塑藝術(shù)，而對(duì)臺(tái)灣影響更深的是以物哀幽玄為精神核心的日本藝術(shù)以及自由叛逆的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，這種差異客觀上造成了兩地雕塑藝術(shù)發(fā)展走向的偏差。

2.兩岸政治經(jīng)濟(jì)體制不同以及發(fā)展上的時(shí)間差造成了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)及運(yùn)作規(guī)則的接受時(shí)機(jī)與接受度并不完全相同。

上個(gè)世紀(jì)60年代，兩岸的藝術(shù)家不約而同地萌生了對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行探索的念頭，不同的是中國(guó)大陸藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r知之甚微，更多的是憑對(duì)“現(xiàn)代性”的個(gè)人理解進(jìn)行各種嘗試與摸索。從當(dāng)時(shí)的大環(huán)境來(lái)看，這種嘗試猶如星星之火，終未形成燎原之勢(shì)。而同時(shí)期，因臺(tái)灣與美國(guó)關(guān)系密切，美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)深深影響了當(dāng)時(shí)的臺(tái)灣藝術(shù)家。其“即興”與“無(wú)意義”的思想內(nèi)核為當(dāng)時(shí)處于政治期的臺(tái)灣提供了一個(gè)精神上的世外桃源。

兩個(gè)臺(tái)灣藝術(shù)家成為典型的案例。楊英鳳早在1963年起，就往意大利研究現(xiàn)代藝術(shù)，在歐洲籌辦過(guò)多個(gè)藝術(shù)展覽，代表作《東西門(mén)》（圖3），以其外方內(nèi)圓的簡(jiǎn)潔造型贏得西方評(píng)論家的肯定，并被安放在美國(guó)曼哈頓華爾街上。這表明，不僅是臺(tái)灣雕塑對(duì)當(dāng)代藝術(shù)觀念的接受與適應(yīng)，臺(tái)灣當(dāng)代雕塑藝術(shù)作品更是有條件先于大陸雕塑藝術(shù)置身于一個(gè)給予承認(rèn)的環(huán)境。木工學(xué)徒出身的朱銘作為楊英風(fēng)先生的弟子，擁有與楊英風(fēng)先生極其相似的藝術(shù)經(jīng)歷，扎實(shí)的基本功、中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的浸染和西方現(xiàn)代藝術(shù)的啟發(fā)融會(huì)貫通，成就了他最具代表性的作品《太極》系列（圖4）。有人將朱銘先生與賈柯梅蒂相比較，給予崇高的評(píng)價(jià)。

三、共同的商業(yè)化語(yǔ)境

根據(jù)馬斯洛需求理論，當(dāng)較低層次的需求得到滿(mǎn)足之后，個(gè)體才會(huì)產(chǎn)生追求更高層次需求的需要。藝術(shù)作為一種曾經(jīng)的精英文化和絕對(duì)的精神需求，原本應(yīng)該是獨(dú)立于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域之外的。然而社會(huì)的車(chē)輪浩浩蕩蕩不斷前進(jìn)，人類(lèi)生活的改變與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的萌發(fā)不斷相互作用，并最終無(wú)可避免地對(duì)藝術(shù)發(fā)展施展其影響力——藝術(shù)從此走上商業(yè)化的道路，而其最典型的表現(xiàn)形式則是藝術(shù)作品的徹底商品化。

商品化意味著什么？以雕塑藝術(shù)為例，商品化首先意味著“市場(chǎng)”，或者更具體一點(diǎn)，一個(gè)龐大的交易系統(tǒng)。在當(dāng)代，博物館、文化中心、畫(huà)廊、拍賣(mài)行都是這個(gè)交易系統(tǒng)的承載機(jī)構(gòu)。市場(chǎng)的存在則意味著“利潤(rùn)”，豐厚的利潤(rùn)回報(bào)會(huì)為雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作活動(dòng)建立起激勵(lì)體制。當(dāng)?shù)袼芷烦蔀樯唐?，其生產(chǎn)者和經(jīng)營(yíng)者則必然開(kāi)始追求利潤(rùn)的最大化。于是像一切經(jīng)濟(jì)活動(dòng)一樣，為了盡量擴(kuò)展利潤(rùn)空間，雕塑創(chuàng)作者除開(kāi)傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作思想，還要將“降低成本”納入創(chuàng)作構(gòu)思的范疇。降低成本的傳統(tǒng)做法是從作品本身入手，選取更廉價(jià)方便的材料；盡量節(jié)省創(chuàng)作中產(chǎn)生的人工費(fèi)和物質(zhì)損耗；改變表現(xiàn)形式，采用機(jī)械復(fù)制的創(chuàng)作方式等。手工藝品就是反映該手法的典型產(chǎn)物。另一種逆向降低成本的方式就是抬高作品的身價(jià)，這個(gè)方法適應(yīng)了當(dāng)代藝術(shù)交易規(guī)則，是當(dāng)代商品社會(huì)創(chuàng)造價(jià)值的基本手段。作品身價(jià)與大眾喜好密切相關(guān)，用通俗的話(huà)語(yǔ)形容為“用錢(qián)投票”也不為過(guò)。近年來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展境況頗有可觀，中國(guó)的影響力也不斷增強(qiáng)，華人富豪逐漸出現(xiàn)于國(guó)際藝術(shù)品交易市場(chǎng)中。因其中不乏偏愛(ài)民族藝術(shù)之人，中國(guó)藝術(shù)品身價(jià)也順理成章地水漲船高，而中國(guó)文化符號(hào)的價(jià)值空間自然就得到了擴(kuò)展的機(jī)會(huì)。由此可見(jiàn)，對(duì)某一類(lèi)型作品的推廣可以依靠大眾自發(fā)完成，亦可人為操縱引導(dǎo)。但不論具體操作方式如何，其成功是建立在藝術(shù)品的商品化基礎(chǔ)上的。

在當(dāng)代，市場(chǎng)取代成為左右藝術(shù)發(fā)展的重要條件，藝術(shù)的商業(yè)化理所當(dāng)然成為閩臺(tái)兩岸藝術(shù)家們所需要共同面對(duì)的挑戰(zhàn)。

四、商業(yè)化對(duì)閩臺(tái)雕塑的影響

商業(yè)化對(duì)閩臺(tái)雕塑的共同影響主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.既然產(chǎn)品受制于市場(chǎng)，那么大眾審美就必然對(duì)雕塑創(chuàng)作產(chǎn)生影響，而閩臺(tái)共同的文化背景以及相似的歷史境遇決定了兩岸人民的關(guān)注點(diǎn)是相通的。

過(guò)去的兩百年對(duì)中華民族來(lái)說(shuō)是傷痛的兩百年。中國(guó)大陸經(jīng)歷了硝煙戰(zhàn)火的洗禮以及戰(zhàn)后集體創(chuàng)傷性應(yīng)激障礙的困擾，臺(tái)灣也走過(guò)了皇民時(shí)代和政治時(shí)期。歷史的挫折激發(fā)了兩地人民相同的狂熱需求：對(duì)自我價(jià)值的肯定和對(duì)人性自由的向往。前者決定了藝術(shù)家對(duì)中國(guó)古老工藝傳承的渴望，后者催發(fā)了藝術(shù)家對(duì)前衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)的追求。因此兩地藝術(shù)創(chuàng)作群體一直具有天然的相似性和內(nèi)聚力。德化傳統(tǒng)瓷雕、景德鎮(zhèn)瓷器裝飾各有特色，成就較高。相似的藝術(shù)特點(diǎn)還出現(xiàn)在木家具和建筑裝飾上?？v觀當(dāng)今臺(tái)灣雕塑，我們可以看到與其相同的特點(diǎn)。在工藝上帶有鮮明傳承性的臺(tái)灣民俗藝術(shù)家，與福建地區(qū)工藝美術(shù)家同樣善于綺麗繁復(fù)的小巧佳作。無(wú)論金屬雕刻還是木石雕塑，手工藝特性非常明顯，裝飾附屬性很強(qiáng)，受民風(fēng)影響較少恢弘豪邁一氣呵成的公共藝術(shù)作品。唯一不同的是，臺(tái)灣當(dāng)代工藝美術(shù)與中國(guó)大陸相比時(shí)常會(huì)帶有非常明顯的“簡(jiǎn)”“拙”“寂”的日本藝術(shù)的特點(diǎn)。

2.藝術(shù)在兩岸的商業(yè)化進(jìn)程中所呈現(xiàn)的優(yōu)勢(shì)和弊端，其表現(xiàn)形式也是相似的。

當(dāng)代藝術(shù)為了滿(mǎn)足商業(yè)化需求，勢(shì)必?cái)U(kuò)展其審美概念以盡力迎合更廣大受眾。在這個(gè)過(guò)程中，藝術(shù)的神圣性和權(quán)威性降低，與之相對(duì)的日常性和通俗性得到了提高?，F(xiàn)成品成為新雕塑藝術(shù)的表現(xiàn)形式，雕塑創(chuàng)作題材也越發(fā)貼近人們的日常生活。藝術(shù)規(guī)范不再只是精英階層的特權(quán)，普通大眾的審美教育得到了進(jìn)一步完善，藝術(shù)的多元化也滿(mǎn)足了不同階層不同背景的民眾的審美需求。民眾對(duì)藝術(shù)的熱情反過(guò)來(lái)促成藝術(shù)市場(chǎng)的火爆行情，并保證了藝術(shù)的無(wú)限魅力。藝術(shù)商業(yè)化也保證了創(chuàng)作者的利益，對(duì)雕塑藝術(shù)來(lái)說(shuō)，雕塑創(chuàng)作是一個(gè)需要大量精神投入和物質(zhì)投入的過(guò)程，其復(fù)雜專(zhuān)業(yè)的工藝及材料的價(jià)值都決定了雕塑藝術(shù)高投入的特性。因此雕塑藝術(shù)的商業(yè)化有利于保證藝術(shù)家的創(chuàng)作熱情，并為藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)各方面的便利。當(dāng)然，商業(yè)炒作帶來(lái)了刻意迎合市場(chǎng)的媚俗傾向和盲目追求利潤(rùn)的缺乏責(zé)任心的創(chuàng)作態(tài)度。近年來(lái)部分福建石雕業(yè)為了追求片面經(jīng)濟(jì)效益，粗制濫造，優(yōu)質(zhì)石材的浪費(fèi)令人心痛。臺(tái)灣作為上個(gè)世紀(jì)末制造業(yè)的熱點(diǎn)地區(qū)之一，短視逐利之風(fēng)與中國(guó)大陸不相上下?？梢哉f(shuō)只要商業(yè)化存在，這種弊端就不會(huì)消失，我們所能做的只是盡力從中謀取平衡，設(shè)立標(biāo)桿，使不正之風(fēng)被盡量壓制，不至于肆無(wú)忌憚地蔓延?？梢哉f(shuō)，對(duì)商業(yè)化的反思是兩岸藝術(shù)家共同的必修課。

五、結(jié)論

篇6

關(guān)鍵詞：麻柳刺繡；服裝設(shè)計(jì)；保護(hù)傳承；高級(jí)成衣

一、麻柳刺繡的技藝概況

“可贊麻柳繡花女，裝點(diǎn)秦嶺巴山秀”，這是專(zhuān)家學(xué)者們對(duì)麻柳刺繡的肯定與贊賞。麻柳刺繡題材豐富，所繡圖案主要分為三大類(lèi)：生活場(chǎng)景類(lèi)；自然風(fēng)景類(lèi)，動(dòng)植物類(lèi)。這些圖案表現(xiàn)了麻柳地區(qū)濃郁的鄉(xiāng)土氣息與典型的川北風(fēng)情。麻柳刺繡“無(wú)法中有法，有法中無(wú)定法”。繡女們刺繡一般不用底稿，圖案全在心中，飛針走線(xiàn)，數(shù)絲而繡。據(jù)1984年的調(diào)查，全鄉(xiāng)3000多名婦女中善刺繡的有1300多人，其中被譽(yù)為“巧姑娘”的有270多人[1]。

二、麻柳刺繡在服裝設(shè)計(jì)中運(yùn)用的意義

近年來(lái)，麻柳刺繡面臨著傳承危機(jī)，不僅僅是老藝人的漸漸離去，更重要的是麻柳刺繡產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了改變。隨著刺繡工藝在現(xiàn)代服飾中的繁榮發(fā)展，麻柳刺繡除了用于一些生活飾品中，在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中依然能展現(xiàn)麻柳刺繡技藝特色，將這種傳統(tǒng)技藝得到活化保護(hù)，亦使現(xiàn)代的服飾設(shè)計(jì)提高文化品位，發(fā)展具有中國(guó)文化刺繡特色的服裝設(shè)計(jì)，構(gòu)建中國(guó)的流行時(shí)尚。

1、活化保護(hù)麻柳刺繡傳統(tǒng)技藝

濮安國(guó)先生在《傳統(tǒng)手工藝在新時(shí)代的發(fā)展》中曾指出：“任何傳統(tǒng)手工藝的開(kāi)發(fā)都是為了滿(mǎn)足今天消費(fèi)者或使用者的需要[1]”?；罨Ｗo(hù)麻柳刺繡傳統(tǒng)技藝不僅讓麻柳刺繡回歸于生活本身，更讓它實(shí)現(xiàn)作為生活文化的價(jià)值。刺繡在中國(guó)至少有二三千年的歷史，如今，刺繡這種帶有民族風(fēng)味的古老時(shí)裝元素，在現(xiàn)在的服裝設(shè)計(jì)中備受設(shè)計(jì)師們的青睞，將刺繡元素運(yùn)用到服裝設(shè)計(jì)中，麻柳刺繡也可以沿用這種與時(shí)尚品牌合作的模式，以服裝為載體，使得麻柳刺繡這種傳統(tǒng)技藝能在當(dāng)今的社會(huì)生活中廣為人知，得到有效的保護(hù)與發(fā)展，并融入人們的生活。

2、提升現(xiàn)代服飾的深層價(jià)值

刺繡作為中國(guó)傳統(tǒng)工藝美術(shù)其起源很早，相傳“舜令禹刺五彩繡”，在夏、商、周時(shí)期得到發(fā)展，從春秋戰(zhàn)國(guó)到秦漢時(shí)期，其工藝技術(shù)已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)，在麻柳刺繡作為中國(guó)傳統(tǒng)民間刺繡的組成部分之一，麻柳刺繡在明清時(shí)期已趨成熟。麻柳刺繡是中華刺繡中的一個(gè)特例，羌繡是麻柳刺繡的母體，但是在麻柳居住地每一次移民的遷入和遷出，豐富了麻柳的地域文化，使得麻柳刺繡吸納了其他民族的刺繡特點(diǎn)，不斷融合了羌族刺繡文化與漢族刺繡文化，在這種文化的融合與撞擊中，逐漸形成了獨(dú)具地域特色的麻柳刺繡文化【2】。

3、為建立中國(guó)時(shí)尚文化流行系統(tǒng)奠定基礎(chǔ)

美國(guó)未來(lái)學(xué)家約•奈斯比特認(rèn)為：“生活方式的全球同一化趨勢(shì)與傳統(tǒng)文化的民族化趨勢(shì)幾乎是同時(shí)發(fā)生的。[3]”作為具有地方特色的文化資源，在全球生活方式同一化的趨勢(shì)中，將更具吸引力，被人們所欣賞和消費(fèi)。隨著國(guó)家的繁榮與發(fā)展，文化的影響力也日漸增強(qiáng)，具有中國(guó)文化元素的服裝越來(lái)越多的出現(xiàn)在國(guó)際大舞臺(tái)，國(guó)內(nèi)的設(shè)計(jì)師也紛紛號(hào)召發(fā)展具有中國(guó)風(fēng)味和中國(guó)民族特色的服裝，“將中國(guó)的傳統(tǒng)文化與處于國(guó)際流行體系上游的時(shí)尚文化相融合，發(fā)展具有中國(guó)文化自身特質(zhì)的時(shí)尚品牌文化”[4]。發(fā)展中國(guó)傳統(tǒng)文化與服裝的結(jié)合，逐步建立中國(guó)時(shí)尚文化流行系統(tǒng)。

三、麻柳刺繡在高級(jí)成衣服裝中運(yùn)用的思考

近年來(lái)，民族刺繡服裝的日益發(fā)展以及被國(guó)內(nèi)外設(shè)計(jì)師所推崇，消費(fèi)人群也逐漸增長(zhǎng)，給這類(lèi)服裝帶來(lái)了廣闊的市場(chǎng)。與成衣相比，高級(jí)成衣的版型、規(guī)格更多一些，采用的面料更加考究，并且在設(shè)計(jì)中融入品牌的風(fēng)格和理念。在制作工藝、裝飾細(xì)節(jié)上也更講究，甚至?xí)幸欢ǖ氖止ぶ谱?。在設(shè)計(jì)麻柳刺繡服裝時(shí)，應(yīng)根據(jù)服裝的定位確定服裝使用的面料材質(zhì)，刺繡圖案的題材與色彩，以及在圖案所在的位置與面積。現(xiàn)以麻柳刺繡高級(jí)成衣為例進(jìn)行設(shè)計(jì)分析。

1）設(shè)計(jì)理念。

麻柳刺繡目前處于純手工慢工出細(xì)活的狀態(tài)，在生產(chǎn)過(guò)程中耗費(fèi)的時(shí)間和人力使其只能進(jìn)行小規(guī)模的生產(chǎn)，這就決定了麻柳刺繡服裝適用于高級(jí)服裝定制。在設(shè)計(jì)過(guò)程中，不僅要保留麻柳刺繡的文化價(jià)值還要適應(yīng)于市場(chǎng)需求。

2）紋樣題材。

麻柳刺繡作品有的寫(xiě)實(shí)，在造型時(shí)融入自己的想象，將日常生活中的場(chǎng)景和動(dòng)植物形象的形體與形象改造的極度夸張和變形。有的作品采用抽象的手法，形成幾何抽象的紋樣，圖案變化巧妙，生動(dòng)有趣。例如：、牡丹、荷花、石榴、窗格圖案與彩格幾何圖案等。以窗格圖案為例，窗格圖案大多用于鞋墊等生活用品中，這種紋樣不僅表現(xiàn)了麻柳人民的精神世界，從中還發(fā)現(xiàn)了其與現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)能夠融合，符合現(xiàn)代審美情趣。

3）色彩搭配。

在高級(jí)成衣設(shè)計(jì)中可沿用麻柳刺繡的傳統(tǒng)配色，根據(jù)服裝風(fēng)格，采用素繡、藍(lán)底刺繡、紅底彩繡、白底或者黑底彩繡，色彩種類(lèi)不宜過(guò)多，表現(xiàn)活潑端莊而又素雅明艷的效果。具體方法可以參考麻柳刺繡窗格圖案鞋墊的色彩搭配。

4）圖案布局。

麻柳刺繡在構(gòu)圖上分為連貫式和分段式，為了充分展現(xiàn)麻柳刺繡圖案的美學(xué)特色，具體方法有兩種：其一，在保留圖案寓意的基礎(chǔ)上，重新構(gòu)圖或者重組圖案，采用四方連續(xù)的方式，將圖案運(yùn)用現(xiàn)代高級(jí)成衣設(shè)計(jì)中，提升服裝視覺(jué)感染力；其二，以“刺繡紋樣為第一視覺(jué)的觀察秩序”[6]為圖案布局的準(zhǔn)則，將圖案分布在人體最有魅力的位置，突顯人體優(yōu)點(diǎn)。

5）繡法選擇。

麻柳刺繡的“繡法主要以繡花、挑繡為主，常見(jiàn)的有架花、挑花、扎花、串花、游花等八種繡法組成。”[7]繡法可選擇單種或者組合搭配的方式進(jìn)行。如外觀精致典雅的挑花，特點(diǎn)是在刺繡時(shí)講究數(shù)針和數(shù)線(xiàn)。也可以選擇“全挑”、“補(bǔ)花”、“滾邊”或者“半挑半繡”。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于麻柳刺繡這種獨(dú)具美學(xué)特色的民族傳統(tǒng)手工藝，現(xiàn)在面臨著的傳承危機(jī)促使我們不得不思考尋找它的發(fā)展新途徑，服裝裝飾是刺繡發(fā)展最強(qiáng)大的動(dòng)力。在全球化的進(jìn)程中，國(guó)家的軟實(shí)力在國(guó)際關(guān)系中的影響日益增強(qiáng)，文化藝術(shù)作為國(guó)家軟實(shí)力的重要組成部分，在今后的綜合競(jìng)爭(zhēng)中成為一個(gè)重要的環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)中，設(shè)計(jì)師從中國(guó)傳統(tǒng)文化特色中尋找設(shè)計(jì)元素，以文化底蘊(yùn)作為支撐，使中國(guó)服裝逐步形成自己的設(shè)計(jì)風(fēng)格，還有利于增強(qiáng)中國(guó)文化的影響力，并建立中國(guó)的時(shí)尚文化流行系統(tǒng)。

作者：廖昀蕾 單位：四川師范大學(xué)服裝學(xué)院

參考文獻(xiàn)

[1]張此吾.麻柳民間刺繡[Z].四川省綿陽(yáng)地區(qū)文化局內(nèi)部交流，1984.

[2]濮安國(guó).傳統(tǒng)手工藝在新時(shí)代的發(fā)展[J].上海工藝美術(shù)，1994（4）：6—7.

[3]肖文陵.國(guó)際流行體系與當(dāng)代中國(guó)時(shí)尚產(chǎn)業(yè)發(fā)展途徑[J].裝飾，2010（10）：94—95.

篇7

關(guān)鍵詞:龍紋;造型藝術(shù);圖騰;審美;象征;涵義;文化特征

中圖分類(lèi)號(hào):J501 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

An Explanation into Chinese Traditional Dragon Patterns

WANG Bing-di,SONG Ping

龍非真物,它是人類(lèi)豐富想象的產(chǎn)物,東漢許慎《說(shuō)文解字》釋曰:“龍,鱗蟲(chóng)之長(zhǎng),能幽能明,能細(xì)能巨,能短能長(zhǎng),春分而登天,秋分而潛淵?！饼埣仁桥d云作雨、降伏妖魔的神靈,又是英勇、權(quán)威和尊貴的皇權(quán)象征。龍紋誕生于蠻荒遠(yuǎn)古,發(fā)展、演變于歷朝歷代。造型各異的龍紋以鮮明的審美特征和濃郁的時(shí)代氣息,反映了不同歷史時(shí)期的社會(huì)觀念和審美情趣。從圖騰崇拜到吉祥意象,龍既是中華民族的精神象征,更是中華文化藝術(shù)形成與發(fā)展的寫(xiě)照。

一、時(shí)代特征

1.稚拙、古樸的史前龍紋

上古時(shí)代是龍紋創(chuàng)始期。據(jù)考證:“龍作為一種吉祥裝飾意象起源于新舊石器時(shí)代交替的遠(yuǎn)古時(shí)代”。[1] 這時(shí)的龍已成為原始氏族的一種圖騰崇拜。史籍記載:人類(lèi)始祖伏羲“龍型”、“蛇軀”、“鱗身”,紅山文化(遼陽(yáng)牛梁河地區(qū))出土的五千多年前的玉雕龍,豬首龍身,頭部五官刻畫(huà)細(xì)致,頭尾合成環(huán)狀,頸部鬃毛飛揚(yáng),形態(tài)生動(dòng)。此時(shí)的龍紋雖然已具蛇形特征,但是,尚處于蒙昧的雛形狀態(tài),造型還未形成完整的形象體系。后來(lái),裝飾在碗、盆、罐、壺等陶器上的龍紋逐步變形成為魚(yú)龍、鳥(niǎo)龍、象龍等吉祥紋樣,形象生動(dòng)、線(xiàn)條流暢,體現(xiàn)出稚拙、古樸的原始之美(見(jiàn)圖1)。

2.神秘、獰厲的商周龍紋商周時(shí)期宗教巫術(shù)之風(fēng)濃厚,在統(tǒng)治者溝通天地的青銅器禮器上,裝飾紋飾更顯神秘的宗教色彩。龍紋質(zhì)樸粗獷,大多是近似無(wú)肢爪的爬行動(dòng)物。商周龍紋仍然沿襲半坡和夏墟龍紋的脈絡(luò),形體上突出的變化是增加了角和足,種類(lèi)增多。如,夔龍、縭龍、蟠龍、虬龍等。商周龍紋構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn),紋飾變化夸張,多以直線(xiàn)表現(xiàn)高浮雕的龍紋主題,鋪以細(xì)密的云雷紋、回紋等等,層次分明。主紋多采用側(cè)面對(duì)稱(chēng),以四等分或二等分的中心線(xiàn)為準(zhǔn)組成對(duì)稱(chēng)的單獨(dú)紋樣。獰厲、肅穆的夔龍紋,強(qiáng)化了商周紋飾的雄渾、神秘之美,體現(xiàn)出奴隸主“君權(quán)神授”的精神涵義(見(jiàn)圖2)。

3.浪漫、激越的春秋戰(zhàn)國(guó)龍紋春秋戰(zhàn)國(guó),諸侯紛爭(zhēng),“諸子百家擺脫了原始宗教的境界,用理性主義解釋世界”[2]。隨著儒教和道教的盛行,文化藝術(shù)更多地反映人的現(xiàn)實(shí)生活?！笆棺髌分黝}由神秘怪誕的偶像紋樣向現(xiàn)實(shí)生活中的題材轉(zhuǎn)變”。商周時(shí)威嚴(yán)、猙獰的圖騰意義漸失,吉祥寓意加強(qiáng)。龍形象逐漸趨于寫(xiě)實(shí)的獸形,形體上增加虎的四足,變得孔武雄健,華美而富有生活氣息,奠定了后世龍的造型基礎(chǔ)。在器皿上描繪的多為卷龍紋,龍身卷曲如蛇,富有張力,以單獨(dú)、適合、連續(xù)的方法構(gòu)圖。龍?bào)w形態(tài)多變,有單體或多體、有角或無(wú)角、俯伏或側(cè)曲、卷曲或纏繞。造型有寫(xiě)實(shí)的分岔角獸型,還有變體的龍頭與幾何紋、蔓藤紋、蔓草紋的組合型。戰(zhàn)國(guó)時(shí),道家祈望長(zhǎng)生不老的思想與楚文化中羽化登仙的祥瑞思想相融合,這時(shí)的神已不再是神秘恐怖的主宰,它僅僅是對(duì)人死后永生的一種寄托,是建立在肯定認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上,所以人與神的世界是可溝通的。[2]戰(zhàn)國(guó)的帛畫(huà)中,由人駕馭的神龍成為引導(dǎo)墓主人升天的瑞獸。戰(zhàn)國(guó)龍紋神采飛揚(yáng)、精細(xì)、浪漫,表達(dá)了激越、動(dòng)蕩的時(shí)代特征(見(jiàn)圖3)。

4.古拙、雄健的秦漢龍紋秦漢時(shí)期,儒學(xué)宗教化,道家羽化升仙的思想更濃。大帝國(guó)的威勢(shì)在建筑的“秦磚漢瓦”上得到淋漓盡致的表現(xiàn)。祥瑞圖案以及神仙世界等題材大量應(yīng)用于畫(huà)像石、畫(huà)像磚,墓室壁畫(huà)等建筑構(gòu)件上。秦漢時(shí),龍形象基本定型,長(zhǎng)角、尖耳、獸足、蛇軀、呈無(wú)鱗甲的走獸狀,威武激昂,氣勢(shì)不凡。龍紋多突破幾何骨架的限制,依據(jù)龍?bào)w運(yùn)動(dòng)狀態(tài)來(lái)布局,以單純質(zhì)樸的剪影式造型來(lái)表現(xiàn)激昂的神態(tài)。著意刻劃性格和動(dòng)態(tài),強(qiáng)化力感、簡(jiǎn)化細(xì)節(jié)是漢代美學(xué)造型的精髓。漢代瓦當(dāng)上常見(jiàn)與陰陽(yáng)五行有關(guān)的“四靈”(青龍、白虎、朱雀、玄武)系列圖案,其中代表東方的青龍,首、尾以“M”形運(yùn)動(dòng)延展,鬢毛、肢爪等結(jié)構(gòu)以弧形走勢(shì)填充空間,富有強(qiáng)烈的動(dòng)感與節(jié)奏,表現(xiàn)出蓬勃的生命活力。漢代藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的結(jié)合,形成古拙雄健、氣韻生動(dòng)、氣勢(shì)磅礴的時(shí)代特征(見(jiàn)4圖)。

5.雍容、華貴的隋唐龍紋隋唐時(shí)期,國(guó)力強(qiáng)盛,思想開(kāi)放,華夏文化兼容并蓄。龍紋一改魏晉時(shí)飄飄欲仙之清骨秀象,形體飽滿(mǎn)豐腴,介于蛇與獸之間,逐漸從走獸狀向蟠行狀過(guò)渡。龍嘴、龍角和腿加長(zhǎng),肢爪健如猛獸,龍?bào)w盤(pán)旋多姿,充滿(mǎn)生活氣息和激昂的氣魄。從此,歷代的宮廷龍紋,不論是在建筑、皇袍或工藝器具上,都顯富麗尊貴之儀態(tài)。自魏晉以來(lái),隨著外來(lái)佛教傳入的蓮花、卷草、祥云、萬(wàn)字等外來(lái)紋樣與中華龍紋組合變化,形成鳥(niǎo)語(yǔ)花香,春意盎然的意境。新疆塔里木拜成克孜爾石窟、吐魯番阿斯培等地出土的唐代絲織品中的盤(pán)龍紋和聯(lián)珠對(duì)龍紋,由聯(lián)珠紋(波斯薩珊王朝紋樣)圍合龍紋主題,創(chuàng)造了中西合璧的新紋樣。隋唐龍紋擺脫了過(guò)去的神秘、古拙、威嚴(yán)的藝術(shù)氣氛,以自由、舒展、情趣的特色表達(dá)了人的意識(shí)的解放,人的價(jià)值的發(fā)現(xiàn),在唐代龍紋絢麗多彩、華麗清新的藝術(shù)格調(diào)中折射出富麗堂皇、蓬勃鼎盛的時(shí)代特征(見(jiàn)圖5)。

6.典雅、灑脫的宋代龍紋宋代崇尚理學(xué),文化格調(diào)清新、典雅。龍紋應(yīng)用更廣泛,宮廷龍紋和民間龍紋的發(fā)展并駕齊驅(qū)。宮廷龍?jiān)煨屯怀錾裥?金碧輝煌、精巧典雅,涉及到宮廷禮儀和生活的各方面。民間仍以龍來(lái)避邪祈福,民間龍紋的裝飾特點(diǎn)是寓意吉祥、素雅秀美、氣韻生動(dòng)。宋代龍紋經(jīng)歷了從古拙到細(xì)致、從僵硬到生動(dòng)、從無(wú)爪無(wú)鱗到有爪有鱗、從單龍對(duì)龍到成組多龍的演變過(guò)程,日趨成熟完善,以分岔形的龍角作為定型樣式,奠定了后世龍紋的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。宋人畫(huà)龍的定法正所謂“三停九似”。三停為:自首至膊,膊至腰,腰至尾,皆相停也。即是在畫(huà)龍的時(shí)候,龍首至前肢、前肢至腰、腰至尾三部分相等。九似為:角似鹿、頭似蛇、眼似鬼、項(xiàng)似蛇、腹似廈、鱗似鯉、爪似鷹、掌似虎、耳似牛。在構(gòu)圖上逐漸脫離對(duì)稱(chēng)形式,采用散點(diǎn)及單獨(dú)紋樣的布局。宋代龍紋體態(tài)修長(zhǎng),灑脫矯健,以?xún)?nèi)蘊(yùn)、恬淡、雅潔之美,體現(xiàn)出理性的時(shí)代特征(見(jiàn)圖6)。

7.精致、端莊的明代龍紋

明清時(shí)代資本主義經(jīng)濟(jì)崛起,社會(huì)化、商品化的文化經(jīng)濟(jì)繁榮。進(jìn)入成熟期的明清文化,不僅對(duì)亞洲文化有重要影響,而且對(duì)歐洲“巴洛克”、“羅可可”及“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。作為皇權(quán)象征的龍紋,也進(jìn)入了黃金時(shí)代。在“真龍?zhí)熳印钡氖澜缋稞埖嫩欅E無(wú)處不在。龍紋“別貴賤、分尊卑”,五爪為龍,四爪、三爪為蟒,雙角五爪的龍由皇帝專(zhuān)用,其它三爪、四爪龍可為民用。大臣朝服的圖案規(guī)定:九卿以下文武百官穿蟒服而無(wú)資格著龍袍,蟒數(shù)及色彩各有等級(jí)。明代龍紋在構(gòu)圖和形體結(jié)構(gòu)上形成了一套完整的程式化模式,在造型上區(qū)分,有狀如行走的行龍,盤(pán)成圓形的團(tuán)龍、頭部呈正面的正龍,頭部呈側(cè)面的坐龍,頭在上尾在下的稱(chēng)升龍,尾在上頭在下的稱(chēng)降龍;在形態(tài)上區(qū)分,有麟的稱(chēng)蛟龍,有角的稱(chēng)虬龍(有角的幼龍),無(wú)角的稱(chēng)縭龍(小龍),有翼的稱(chēng)應(yīng)龍,一足稱(chēng)夔龍,一頭雙身稱(chēng)肥遺龍等等;根據(jù)性情區(qū)分,有棲水的蜻龍,祥云繚繞的云龍,喜火的火龍等等。龍紋除象征權(quán)威、尊嚴(yán)外,更追求吉祥含義。龍紋下方配以山崖海水紋,稱(chēng)作壽山福海。一種簡(jiǎn)化的龍形圖案叫拐子龍,接連不斷的拐子龍紋,寓意無(wú)限幸福,它和蔓草龍(變形為蔓草的龍)統(tǒng)稱(chēng)為草龍拐子。[3]精致、完整、端莊而富于裝飾美的龍紋,代表了明代集古大成而純熟完備的文化特征(見(jiàn)圖7)。

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8.精繁、華麗的清代龍紋

清代繼明代哲學(xué)思想發(fā)展,“推陳而別致其新”(王夫之)[2]?？萍及l(fā)展,技藝精絕。在清代宮廷,龍紋運(yùn)用達(dá)到空前。龍雕、龍袍、儀仗旗幟、文房四寶,都有龍的形象。此時(shí)的龍紋體形巨碩、龍發(fā)披散、鋸齒形腮,龍身略微拉長(zhǎng),鱗紋刻畫(huà)均勻, 尾部呈秋葉形。龍的形態(tài)有頭尾相交的團(tuán)龍、探首張爪盤(pán)于梁柱之上的蟠龍、空中騰飛的翔龍等。構(gòu)圖大多是滿(mǎn)地、串枝、散點(diǎn)、幾何、適合形式,章法多變,結(jié)構(gòu)組織更緊湊。龍紋多以云紋、海水相陪襯,龍翱翔于云海之間,稱(chēng)之為海水云龍紋。乾隆年間建造的“九龍壁”上,九條形態(tài)各異的浮雕蛟龍,飛騰于云霧波濤之中,龍?bào)w態(tài)矯健,龍爪雄勁,張揚(yáng)出強(qiáng)大的生命力,顯示出帝王的威嚴(yán)儀態(tài)。清代龍紋以奢侈、秀麗、精繁、多彩的“羅可可”之風(fēng),反映了中外文化交融碰撞、矛盾交錯(cuò)、變革創(chuàng)新的時(shí)代特征。

二、龍的寓意與象征1.圖騰崇拜龍的產(chǎn)生源于圖騰。原始人認(rèn)為每個(gè)氏族都與某種自然物或動(dòng)植物之間有著血緣親屬關(guān)系,他們把這些偶像當(dāng)作神靈或祖先去崇拜,并且作為本氏族的徽號(hào),后來(lái)作為具有某種靈性或神力保護(hù)神,來(lái)保護(hù)本氏族的繁衍生息。龍是中華民族的圖騰。相傳炎帝、黃帝、堯舜、禹……是龍種、龍子。中國(guó)人認(rèn)為始祖黃帝是龍,自己是龍的后代。《魯靈光殿賦》載:“遂古之初,五龍比翼,人皇九頭,伏羲鱗身,女?huà)z蛇軀。”中華民族的始祖伏羲和女?huà)z的人頭蛇身形象就是龍的原形。相傳,是這些被賦予超然神力的神君,開(kāi)天辟地,創(chuàng)造了華夏民族。從此,龍的精神主宰了中國(guó)人的意識(shí),成為中華民族的象征。

2.吉祥寓意對(duì)未知的自然世界充滿(mǎn)敬畏的遠(yuǎn)古先民,為祈求風(fēng)調(diào)雨順,五谷豐登,賦予龍以超自然的能量。認(rèn)為龍是“主水之神”,祈雨的“龍圣”。后來(lái),隨著人類(lèi)征服自然能力的增強(qiáng)和氏族社會(huì)的瓦解,龍逐漸演變成了氏族貴族及統(tǒng)治階級(jí)的通天工具以及人們避邪求祥的吉祥物。民間的龍質(zhì)樸、美麗、親切,被百姓賦予美好的涵義。他們把龍看作是神圣、喜慶、吉祥之神,又是堅(jiān)毅、強(qiáng)大、奮發(fā)進(jìn)取的精神象征。無(wú)論朱門(mén)或茅舍,“龍鳳呈祥”、“雙龍戲珠”“鯉魚(yú)跳龍門(mén)”等吉祥寓意的圖案隨處可見(jiàn)。節(jié)日慶典、祭祀和祈禱均可見(jiàn)耍龍燈、舞龍舞、鬧龍舟等活動(dòng),這些民俗形式都具“祈福納祥”之意。

3.皇權(quán)象征先秦古籍《春秋公羊傳》載:“圣人皆無(wú)父,感天而生”。秦漢初的統(tǒng)治者,祭祀五帝及山川百神。后來(lái),漢武帝完成封建統(tǒng)一大業(yè)后,為使帝王神化,宣揚(yáng)“君權(quán)神授”的天命論,在五帝及諸神之上又塑造一個(gè)至上神圣。“飛龍?jiān)谔?猶帝王之在位”?；实巯堤焐穸摹罢纨?zhí)熳印?皇族后裔是“龍子龍孫”、“龍種”,其它人不能僭越。在歷代皇袍、皇宮裝飾、禮樂(lè)、旗仗及生活器具上無(wú)處不見(jiàn)張牙舞爪的龍紋,至此,尊貴、威武的龍紋與封建君主結(jié)下不解之緣。

三、龍紋的文化內(nèi)涵

在漫漫的歷史長(zhǎng)河中,中華本體文化與外來(lái)文化交融結(jié)合,形成了獨(dú)特的華夏文明。龍紋在不斷開(kāi)拓、發(fā)展、吸納和創(chuàng)新中呈現(xiàn)出民族文化的多元性。“在現(xiàn)代人的觀念中紋樣的主要功能主要是裝飾的,但在歷史上的一些階段內(nèi),紋樣不僅是裝飾性的,更多是象征性的、寓意性的,是作為社會(huì)思想、觀念的符號(hào)而存在的。因此,裝飾紋樣或圖案有作為符號(hào)和作為裝飾美的形式的雙重功能”。[4]在強(qiáng)大的自然力量與社會(huì)力量面前,人們作為弱小的個(gè)體,無(wú)法與之抗衡,既無(wú)法擺脫,又無(wú)從控制身外世界的異己性和不可依賴(lài)性,于是人們用造神的方法與身外的異己力量溝通與融合,以求“合和”。中國(guó)傳統(tǒng)文化是“合和”的文化,即由匯合、集合、結(jié)合,融合為和諧、和睦、共和的文化。[5]龍圖騰是典型的“合和”文化的產(chǎn)物,它是眾多天象、動(dòng)物、人事的共生體,人們通過(guò)龍與天地感應(yīng),與自然共融,從而使人的“合和”心理得到滿(mǎn)足與平衡。儒家“天人合一”的觀點(diǎn),正是強(qiáng)調(diào)了人與自然溝通與融合的關(guān)系,把人的思想、感情、性格、生命整合成一體,賦予自然物以擬人化的性格,體現(xiàn)了自然的人化。道家的莊子更認(rèn)為“萬(wàn)物與我為一”是美的最高境界。龍紋之美,不僅在于外形,更在于它所蘊(yùn)含的豐富涵義及內(nèi)外的和諧統(tǒng)一。龍的傳人綜合了多民族、多信仰,多種動(dòng)物形態(tài),創(chuàng)造了龍紋。在造型的演變中,龍紋與任何紋樣、題材都能完美結(jié)合,龍紋多傾向的融合性和構(gòu)成法則,充分體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)思想中“萬(wàn)物與我為一”的審美觀念。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)從整體的觀念出發(fā),重神不重形,不重再現(xiàn)重表現(xiàn)。以人的感情賦予物的形式,借物抒情,以形寫(xiě)意,圖必有意,意必吉祥。龍紋的吉祥主題不僅表明了人們向善祈祥的情感訴求,又寓意征服困難的勇敢精神,充分體現(xiàn)了中華傳統(tǒng)“合和”文化的深刻涵義和民族信仰。

四、結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì),幾千年來(lái)一直被當(dāng)作神物崇拜的龍,逐漸喪失偶像崇拜而化作吉祥符號(hào)。龍不再是威懾和禁忌的神物,而是中華民族奮發(fā)騰飛的精神象征,深深的植根于中國(guó)人心中。我們對(duì)龍紋的認(rèn)識(shí)如果突破“裝飾”的表層,領(lǐng)會(huì)深層的歷史精神和社會(huì)文化涵義,就能為我們?cè)趥鹘y(tǒng)造型藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新中提供豐富的文化底蘊(yùn),也為我國(guó)現(xiàn)代圖形設(shè)計(jì)帶來(lái)積極的推動(dòng)作用。民族文化也是世界文化,華夏文化對(duì)世界現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,并且在不斷的發(fā)展與創(chuàng)新。深受傳統(tǒng)文化啟迪的設(shè)計(jì)師們,將中華龍紋廣泛的運(yùn)用于現(xiàn)代設(shè)計(jì),在大眾的文化心理上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴。

參考文獻(xiàn):

[1]潘魯生.中國(guó)龍紋圖譜[M].北京:北京工藝美術(shù)出版社,1999.

[2]卞宗舜,周旭,史玉琢.中國(guó)工藝美術(shù)史[M].北京 :中國(guó)輕工業(yè)出版社,1993.192,389.

[3]李祖定.中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案[M].上海:上海科學(xué)普及出版社,1990.

[4]李硯祖.工藝美術(shù)概論[M].北京: 中國(guó)輕工業(yè)出版社,1999.109.

[5]鄒麗華.略論陶瓷龍紋的文化內(nèi)涵及時(shí)代特征[J].陶瓷研究,2008,(02):105.

篇8

篆刻是我的終身最?lèi)?ài)，從省博物館退休后，更以篆刻為第一樂(lè)事，近年來(lái)受善制陶瓷印的遼寧社兄和蕭山蔡履平弟影響，迷上了紫砂陶印。說(shuō)到與紫砂陶印的結(jié)緣，首先要感謝好友王德江兄，他夫人是宜興丁蜀鎮(zhèn)人，姨夫是制壺名家。德江兄從丁蜀鎮(zhèn)給我?guī)?lái)了紫泥，使我開(kāi)始了用紫砂泥制印、刻印的藝術(shù)探索。從2006年開(kāi)始，至今己創(chuàng)作了近200方紫砂陶印，能沉浸在捏泥制鈕，冶陶弄刀的“玩泥巴”狀態(tài)中，豈不樂(lè)乎!

紫砂陶印的燒成溫度在1000度左右，不同的紫砂泥燒成溫度亦不相同。第一次創(chuàng)作紫砂陶印時(shí)，最擔(dān)心的是燒成后是否會(huì)爆裂、變形。那天德江兄和他姨夫陪我去丁蜀鎮(zhèn)的窯場(chǎng)，下午5時(shí)左右，懷著忐忑不安的心情，把20方印坯送入煤氣窯內(nèi)，第二天吃過(guò)午飯去取件時(shí)，看到散發(fā)著窯爐余溫的紫砂陶印件件完好，懸著的心才算放下。成功的喜悅，非他人能體味，這大概就是創(chuàng)作紫砂陶印的魅力所在吧?紫砂陶印與瓷印相比，它的穩(wěn)定性好，變形少，燒成率高。后來(lái)第二批紫砂陶印送長(zhǎng)興，在我的好友，紫砂壺工藝美術(shù)大師吳偉華兄自備的電窯中燒制，也無(wú)一殘次。這使我對(duì)紫砂陶印的興趣愈來(lái)愈濃，從此與紫砂陶印結(jié)下了不解之緣。

紫砂陶印不宜做得尺寸過(guò)大，太大豈非如磚了?古人說(shuō)“寸方天地，氣象萬(wàn)千”，我一直認(rèn)為印章是“小有天地”，字法、章法、刀法，不同風(fēng)格、不同流派，其精妙之處，全在這“小中見(jiàn)大”之中。大而無(wú)當(dāng)，也就會(huì)索然無(wú)味了。

制作紫砂陶印，首先是印鈕、印臺(tái)的捏塑。印鈕的樣式造型，是欣賞篆刻藝術(shù)作品的第一印象，給予人們最直觀的美感。葉蠟石類(lèi)的青田，壽山、昌化、巴林石等，印鈕多為專(zhuān)門(mén)的雕鈕者所作，印人并不參與創(chuàng)作，而紫砂陶印制作時(shí)，由于紫砂泥的自身特點(diǎn)，印坯松軟，具有可塑性強(qiáng)的特質(zhì)，一團(tuán)紫泥在手，任您捏塑雕刻，手不沾泥，干干凈凈，隨意變化，其樂(lè)無(wú)窮。印鈕的塑造，體現(xiàn)了印人的雕塑造型能力和情趣愛(ài)好、人文意趣。可盡情地發(fā)揮你的創(chuàng)造能力和想象空間，這也是紫砂陶印的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

紫砂陶印印鈕，造型以古雅為上。我所常作的印鈕有以下幾類(lèi)：一是仿古代璽印，如瓦鈕、橋鈕、鼻鈕。臺(tái)鈕、龜鈕等，可揉入主觀意念加以變化。對(duì)龜鈕我情有獨(dú)鐘，通過(guò)對(duì)龜?shù)脑煨汀⒌呐まD(zhuǎn)變化，龜背紋飾的變化，可以得到無(wú)一雷同的龜鈕，造型十分豐官。二是以古代器物的整體或局部造型，如紅山、良渚古玉，秦漢古玉、商周青銅器、宋元瓷器等，取其意趣，加以提煉、簡(jiǎn)化、變形。三是從自然中化出，如流云、波浪、花葉、瓜果、竹節(jié)、樹(shù)根等。在多姿多彩中追求古雅質(zhì)樸。

最近試以不同顏色的紫砂泥制印坯，如以黃泥做殘菏葉，褐泥傲蓮蓬，印面刻“留得枯荷聽(tīng)雨聲”；以黃泥作瓜，綠泥作葉，印面刻“種瓜得瓜”等，以期體現(xiàn)紫砂“五色土”之魅力。讓印鈕更有變化，色彩更豐富，并力圖使印鈕造型與印面篆刻內(nèi)容更有意境上的聯(lián)系，這也只有印人自制印章才能有這種可能，大大地拓展了印人的創(chuàng)作空間。

紫砂陶印坯制作好后，要放在通風(fēng)處陰干，待干燥變硬后，才可刻制印面。印面創(chuàng)作是篆刻藝術(shù)的主體，在印面字法、章法上，我多取法古璽陶印、秦漢瓦當(dāng)?shù)纫馊?，以求拙樸古雅，使之與紫砂印材相宜。在篆刻刀法上，刻紫砂陶印與刻石章有很大的不同，因?yàn)槭窃谀嗯魃峡虅?，用力不能太大，刻刀宜用鋒利的薄刃。由于紫砂泥中含砂粒的大小、比例不同，刻刀在印坯上留下的線(xiàn)條也變化多端。含砂粒較大的線(xiàn)條會(huì)出現(xiàn)斑駁狀，增加了印面蒼茫渾樸韻味，但一不小心，就會(huì)崩去一塊，尤其對(duì)朱文印更感困難，這是刻這類(lèi)印坯的難度。而較細(xì)密的紫砂陶印，刻刀在細(xì)泥上切入，如刀切豆腐兩面光，缺少金石味。為避免線(xiàn)條的光滑，運(yùn)刀時(shí)我將刀頭略作左右抖動(dòng)，使線(xiàn)條能有豐富變化。這些不同的用刀，使我在實(shí)踐中探索，體味紫砂陶印篆刻不同于石章的特殊韻味和樂(lè)趣。

篇9

[關(guān)鍵詞]魯繡 色彩風(fēng)格 形成原因

魯繡是山東民間最為盛行的手工藝品種之一，也是中國(guó)歷史文獻(xiàn)中記載最早的繡種。它除了具有中國(guó)刺繡的共性外，還有著自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的地域性特征。目前，對(duì)魯繡的研究大部分涉及魯繡的歷史淵源、工藝特點(diǎn)和藝術(shù)特色等幾個(gè)大的方面，而單從色彩風(fēng)格的角度進(jìn)行具體研究的還很少。本文將針對(duì)魯繡的色彩特點(diǎn)進(jìn)行全面的分析研究。

一、魯繡的起源與發(fā)展

通過(guò)對(duì)一些墓葬的刺繡殘片考古分析推測(cè)，魯繡在商周時(shí)期就已經(jīng)有了一定規(guī)模。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，齊魯?shù)目椑C最為發(fā)達(dá)，進(jìn)入成熟階段，實(shí)用性和裝飾性合為一體，當(dāng)時(shí)齊國(guó)婦女高超的刺繡技藝已聞名全國(guó)，產(chǎn)品行銷(xiāo)各地。史稱(chēng)“齊紈”“魯縞”，有“冠帶衣履天下”的美譽(yù)。

秦漢時(shí)期在各地普及開(kāi)來(lái)。東漢王充《論衡》有記載：“齊郡世刺繡，恒女無(wú)不能?！弊阋宰C明魯繡的普遍。魏晉南北朝時(shí)期，佛教傳入中國(guó)，觀賞性魯繡興起。隋唐時(shí)期，魯繡被廣泛應(yīng)用，工藝針?lè)òl(fā)展很快，魯繡制品分化為實(shí)用繡和觀賞繡兩部分。至明清，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)重心的南遷和商業(yè)化進(jìn)程的發(fā)展，出現(xiàn)了蘇、湘、粵、蜀四大名繡。至近代建國(guó)以后，政府大力扶持和保護(hù)魯繡，以濟(jì)南、青島、濰坊、煙臺(tái)、威海等城市為中心，帶動(dòng)全省的魯繡發(fā)展。上世紀(jì)60年代初期，魯繡在繼承傳統(tǒng)工藝的基礎(chǔ)上，吸納了“四大名繡”之長(zhǎng)，創(chuàng)立了“發(fā)絲繡”。人們?cè)谕诰蚝屠^承“魯繡”的技法基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，注重與畫(huà)家合作，相繼完成了許多魯繡作品。隨著科技的發(fā)展，后來(lái)出現(xiàn)了機(jī)繡，這大大提高了魯繡的生產(chǎn)效率，并在一定程度上改變了傳統(tǒng)魯繡的針?lè)ê蜕?，為魯繡的繼承和發(fā)揚(yáng)起了推動(dòng)作用。

二、魯繡的色彩風(fēng)格特點(diǎn)

《釋名》曰：“繡，修也，文修然。繡，從‘絲’旁，近‘修’音”，《說(shuō)文》曰：“修，飾也”，“繡，五彩備也”。魯繡無(wú)論從圖案、樣式，還是其造型、色彩無(wú)不凝聚了山東地區(qū)人民的智慧，展現(xiàn)了山東地區(qū)獨(dú)特的地域文化和色彩審美。

（一）魯繡的分類(lèi)及樣式

傳統(tǒng)魯繡制品種類(lèi)繁多，按照用途主要分三類(lèi)：一是生活用品，有繡衣、繡枕、門(mén)簾、等，多用于閨閣陪嫁、日常生活。二是裝飾品，有壁掛、中堂、屏風(fēng)等。三是工藝禮品、禮儀用品等。

按照題材分類(lèi)，除了現(xiàn)實(shí)生活中的花草蟲(chóng)鳥(niǎo)、飛禽走獸之外，還加入了文字、書(shū)法、繪畫(huà)、幾何圖形等，取材豐富，形式多樣。這些紋樣有的以單獨(dú)的形式出現(xiàn)，有的以組合的形式出現(xiàn)。在以單獨(dú)形態(tài)存在的紋樣中，一般以花類(lèi)及單個(gè)“暗八仙”紋樣為最多；在以組合形態(tài)存在的紋樣中，以蝴蝶、鳥(niǎo)類(lèi)與花類(lèi)組合的紋樣為最多。

按照?qǐng)D案的組織形式分類(lèi)，又可分為單獨(dú)紋樣、適合紋樣、連續(xù)紋樣和綜合紋樣4種。單獨(dú)紋樣主要應(yīng)用于面積較小、且不受任何外形約束，不重復(fù)自身紋樣的物品或服飾上；適合紋樣在近代魯繡服飾中也比較常見(jiàn)，其中多為對(duì)稱(chēng)式；連續(xù)紋樣一般用于上下、左右、四方有規(guī)律延伸外輪廓的物品或服飾上；綜合紋樣則常見(jiàn)于上床上用品或家庭日用品等面積較大的部位或物品上。如圖2-1、2-2分別為單獨(dú)紋樣和連續(xù)紋樣的例子。

從構(gòu)圖上看，魯繡的圖案樣式追求線(xiàn)條的流暢和形象的完整，追求直與曲、硬與軟、理智與情感的對(duì)立與統(tǒng)一，形成抽象和具象的完美結(jié)合。紋樣裝飾講究正面效果。總之，魯繡體現(xiàn)了變化與統(tǒng)一、對(duì)稱(chēng)與均衡、動(dòng)感與靜感及節(jié)奏與韻律等視覺(jué)上的美感。

（二）魯繡的色彩風(fēng)格特點(diǎn)

民間流傳著這樣的色彩說(shuō)法，“遠(yuǎn)看顏色近看花”，色彩在藝術(shù)創(chuàng)作和人們?nèi)粘Ｉ钪械闹匾圆豢珊鲆?。色彩在刺繡作品中同樣發(fā)揮著重要作用，傳統(tǒng)魯繡的色彩明快、艷麗濃郁、對(duì)比強(qiáng)烈，充分體現(xiàn)了濃艷、鮮明、強(qiáng)烈而協(xié)調(diào)的山東民間藝術(shù)特色。強(qiáng)烈的對(duì)比裝飾色彩是傳統(tǒng)魯繡藝術(shù)中一個(gè)重要的特征。傳統(tǒng)魯繡選用高純度對(duì)比夸張色彩搭配，大紅、棗紅、桃紅、天藍(lán)、深藍(lán)、藏青、紫等色彩是傳統(tǒng)魯繡中常用的最佳主色，粉色、藍(lán)色、金、銀、白和黑色等是傳統(tǒng)魯繡的常用副色。畫(huà)面色彩關(guān)系由濃郁豐滿(mǎn)的主色和偏灰的副色通過(guò)間隔手法來(lái)處理，使畫(huà)面在保持強(qiáng)烈對(duì)比的同時(shí)，又能使其趨向協(xié)調(diào)和平衡。魯繡制品大多秉承了中國(guó)民間傳統(tǒng)的配色理論，傳統(tǒng)正色運(yùn)用的傳承、永恒的“尚紅”習(xí)俗和對(duì)比色調(diào)的漸變運(yùn)用使得魯繡形成了具有濃郁的地域特色的色彩特點(diǎn)。

此外，在用色上，魯繡還側(cè)重于內(nèi)容和意義的和諧。為體現(xiàn)“五色俱全”的吉祥含義，傳統(tǒng)魯繡一般將各種對(duì)比色、互補(bǔ)色放在一起；為表示“純正”而多用“正色”“本色”，注重意義的和諧遠(yuǎn)勝于色彩的和諧。色彩處理構(gòu)圖層次分明，大膽采用色彩的強(qiáng)烈對(duì)比，表現(xiàn)出無(wú)拘無(wú)束、開(kāi)朗奔放的民族氣質(zhì)。

圖2-3為部分魯繡作品，可以清晰的看到魯繡的色彩具有濃重艷麗的特點(diǎn)。

三、魯繡色彩特點(diǎn)的形成原因

（一）人文環(huán)境因素

山東地區(qū)位于山東半島，屬溫帶大陸性季風(fēng)氣候，四季分明。這里的人們“樸實(shí)淳直”、“俗尚禮儀”。親朋好友來(lái)往頻繁，婚喪喜慶、歲時(shí)節(jié)日，禮尚往來(lái)；各地有許多傳統(tǒng)民間節(jié)日，為魯繡的發(fā)展提供了展示平臺(tái)，魯繡兼具實(shí)用性和觀賞性，成為人們表達(dá)情感，寄托祝福的主要媒介之一。在農(nóng)村，老百姓給子女做繡花鞋，在鞋前頭做鞋面子花繡，在鞋幫上做旁花繡；兒童與成年男女花色都各有不同。老百姓有著淳樸剛直的秉性和對(duì)生活最原始、最真切的追求，具有強(qiáng)烈濃厚的北方民間人文氣韻。這也使得魯繡在用色上重視藝術(shù)的概括和夸張，色彩鮮明，對(duì)比強(qiáng)烈，再配合留空等技法，效果極強(qiáng)，魯繡創(chuàng)作人員的這種天然的秉性和人文素養(yǎng)形成了傳統(tǒng)魯繡的基本色調(diào)。魯繡具有原始的真實(shí)性，表達(dá)了民間對(duì)富裕安康幸福生活的向往和追求，具有純凈的鄉(xiāng)土民間風(fēng)格。不論是花鳥(niǎo)還是山水人物的紋樣，人文因素對(duì)魯繡的色彩起到了一定的影響作用。如圖3-1、3-2分別為老百姓繡制的鞋墊和虎頭鞋。

（二）工藝的影響

傳統(tǒng)魯繡又稱(chēng)“衣線(xiàn)繡”，采用雙合股不破劈的衣線(xiàn)作繡線(xiàn)，工藝獨(dú)特、針?lè)ǘ嘧?。常采用割花、插花、補(bǔ)繡、包花、拉花、挑花、納紗、切針、釘線(xiàn)針、打籽、辮子股繡等，形成了自己的針?lè)w系，繡線(xiàn)粗壯、色彩濃麗、使魯繡的色彩更富有層次性。魯繡還有一項(xiàng)區(qū)別于其他繡種的特點(diǎn)，大都利用織有暗花的綾緞為底料，在上面繡上彩色紋樣。在有暗花底料上刺繡，配色濃重，才能將繡底的暗花掩蓋，主花與繡底的暗花明暗對(duì)照，使得色彩更加豐富厚重。如圖3-3左所示。

魯繡中還有一個(gè)獨(dú)特的工藝體系就是“發(fā)絲繡”。是人發(fā)與絲線(xiàn)結(jié)合施繡，生絲打底，其上附上純黑人發(fā)。生絲性烈，繡面不反光，顏色厚重；熟絲性和，繡面光亮，顏色細(xì)膩。絲線(xiàn)與黑發(fā)形成強(qiáng)烈對(duì)比，極大的拓展了魯繡的色彩表現(xiàn)能力，從以前的“白描”發(fā)展成“潤(rùn)色”，“運(yùn)墨”，為表現(xiàn)中國(guó)書(shū)法和中國(guó)畫(huà)的筆墨效果尋到了恰當(dāng)微妙的工藝手段。這種粗細(xì)相間、剛?cè)岵?jì)、層層疊潤(rùn)的風(fēng)格使魯繡發(fā)絲繡明顯別于江南發(fā)繡而獨(dú)辟蹊徑，也成為魯繡的突出特點(diǎn)之一。圖3-3右為發(fā)絲繡作品。

在1954年，濟(jì)南老藝人首創(chuàng)了機(jī)繡長(zhǎng)針繡針?lè)?，并由此演變出了幾十種機(jī)繡針?lè)?。其針腳大小、圖案的變化、線(xiàn)色的變幻、針?lè)ǖ膽?yīng)用完全靠人工進(jìn)行操作，亦可稱(chēng)其為手工機(jī)繡。這也使魯繡在色彩表現(xiàn)上更加靈活主觀。

（三）其它藝術(shù)形式的影響

國(guó)畫(huà)重彩的一面對(duì)魯繡有一定的影響。中國(guó)繪畫(huà)在商周時(shí)代的社會(huì)性禮儀活動(dòng)中，出現(xiàn)紅、黃、綠、白、黑為基本色相的五色系統(tǒng)和專(zhuān)門(mén)畫(huà)工。再加上儒家的思想也強(qiáng)調(diào)官能、情感的正常滿(mǎn)足和抒發(fā)，這些都符合魯繡用色濃艷、畫(huà)面熱烈的色彩特色。

山東地區(qū)的年畫(huà)對(duì)魯繡的色彩也有一定的影響。濰坊楊家埠的年畫(huà)歷史悠久，其大紅大綠、對(duì)比強(qiáng)烈的色彩特點(diǎn)與魯繡的濃墨重彩同出一轍。年畫(huà)與魯繡在圖案的造型以及寓意上都有極大的相似。他們相互影響，相互滲入，形成了山東地區(qū)獨(dú)特的色彩體系。

地毯是山東地區(qū)近代新興的工藝美術(shù)，地毯的圖案設(shè)計(jì)優(yōu)雅美觀，層次分明、花紋清晰、立體感強(qiáng)，有的紋樣可以直接借鑒在繡品上，美麗的地毯圖案豐富了魯繡藝術(shù)的內(nèi)容，形成了色澤協(xié)調(diào)、幽雅明朗的獨(dú)特民族風(fēng)格。

（四）審美趨勢(shì)與時(shí)尚的演變

魯繡的色彩隨著歷史的演變也在不斷的變化著。從秦始皇衣服色與旗色為黑色，到漢唐時(shí)代以民族色彩主動(dòng)融合佛教色彩，形成五色彰施的重彩；從魯繡為宮廷繡品到走進(jìn)尋常百姓，其色彩也有著明顯的區(qū)別。從華麗的宮服到民間衣飾，淳樸的大紅大綠的配色也成為魯繡制品不可避免的色彩搭配。

魯繡的色彩也一直受審美趨勢(shì)的影響。現(xiàn)代魯繡，由于受各種藝術(shù)流派的影響和藝術(shù)理論指導(dǎo)，運(yùn)用現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的基本要素，在色彩運(yùn)用上，改變了傳統(tǒng)魯繡中喜好運(yùn)用大紅大綠等對(duì)比強(qiáng)烈的顏色為主色，選用了對(duì)比較弱、灰色成分較多的副色作為大面積的主色，色彩對(duì)比強(qiáng)烈的原色和間色被安排在小面積的部位，起到了陪襯或者畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，使現(xiàn)代創(chuàng)新魯繡從造型、色彩和材料上，達(dá)到了和諧統(tǒng)一的形式美，反映了現(xiàn)代人的審美心理和情趣。

總結(jié)

縱觀魯繡長(zhǎng)達(dá)2600年歷史的發(fā)展長(zhǎng)河可以看到，魯繡作為山東獨(dú)特的文化藝術(shù)形式，在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過(guò)程中，融合了蘇、粵、蜀、湘等刺繡藝術(shù)之長(zhǎng)，表現(xiàn)出其豐富的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的審美情趣，形成了色彩斑斕、濃艷、對(duì)比強(qiáng)烈、色彩厚重而又協(xié)調(diào)的色彩體系，形成了山東民間獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

通過(guò)對(duì)魯繡色彩風(fēng)格特點(diǎn)與形成原因的分析，旨在對(duì)魯繡的色彩體系有一個(gè)全面的分析，希望能對(duì)魯繡的研究和發(fā)展提供參考，同時(shí)也為傳統(tǒng)民間色彩的研究提供參考借鑒。

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篇10

【關(guān)鍵詞】徐州;漢文化;藝術(shù)元素

一、徐州兩漢歷史文化概述

徐州為華夏九州之一，古稱(chēng)彭城，已有2600多年的建城史，是中國(guó)兩漢文化的發(fā)源地。徐州處于齊魯文化、中原文化、楚文化的交匯點(diǎn)，“齊文楚武”，徐州正是文武消長(zhǎng)的樞紐。徐州是漢開(kāi)國(guó)皇帝劉邦的故鄉(xiāng)，是13位楚王、5個(gè)彭城王的領(lǐng)地和墓葬所在地，并發(fā)現(xiàn)有多位漢代貴族的墓葬，其歷史文化悠久，漢文化藝術(shù)底蘊(yùn)深厚，為研究中國(guó)兩漢傳統(tǒng)藝術(shù)提供了廣闊的空間。兩漢時(shí)期徐州人在經(jīng)學(xué)、文學(xué)、目錄學(xué)等方面均做出標(biāo)志性成就。兩漢文化是徐州成為國(guó)家歷史文化名城的主要?dú)v史內(nèi)涵。史學(xué)界有學(xué)者認(rèn)為“明清看北京，隋唐看西安，兩漢則要看徐州”。 徐州是西漢、東漢、三國(guó)時(shí)曹魏和西晉等3朝封國(guó)的國(guó)都，歷史上徐州籍人士中涌現(xiàn)出11位開(kāi)國(guó)皇帝，所以徐州堪稱(chēng)是中國(guó)漢文化的發(fā)源地。徐州兩漢文化藝術(shù)的歷史地位是不可代替的。如果可以深入研究徐州的兩漢文明，對(duì)于漢史的認(rèn)知和理解決不亞于拜讀司馬遷、班固、范曄的史學(xué)專(zhuān)著。

徐州發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘兩漢文化古跡眾多，如:獅子山楚王陵、獅子山兵馬俑、北洞山地下宮殿、龜山地下宮殿;土山漢墓出土的鎏金獸形硯;睢寧劉樓漢墓出土的銅牛燈等珍貴文物，皆屬?lài)?guó)寶。其中以“漢代三絕”——漢兵馬俑、漢墓、漢畫(huà)像石為代表的兩漢文化最為奪目，極具藝術(shù)欣賞和考古價(jià)值。

二、兩漢文化藝術(shù)符號(hào)元素

如上所述，徐州兩漢文化的藝術(shù)種類(lèi)很多，本文主要從工藝美術(shù)的角度來(lái)進(jìn)行研究。徐州兩漢時(shí)期的工藝美術(shù)現(xiàn)存文物主要集中在這一時(shí)期的墓葬中。徐州是兩漢文化遺存最為集中豐厚的地區(qū)之一，漢墓、漢畫(huà)像石、漢兵馬俑并稱(chēng)中國(guó)“漢代三絕”。 徐州兩漢文化視覺(jué)元素的特征，主要從漢墓的建造方式、漢畫(huà)像石藝術(shù)表現(xiàn)形式、漢兵馬俑藝術(shù)特點(diǎn)來(lái)體現(xiàn)。通過(guò)分析兩漢墓葬建筑、漢畫(huà)像石、漢兵馬俑總結(jié)歸納兩漢視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)。

1、漢代墓室建筑

漢代墓室是按照“事死如事生”的觀念建造，整個(gè)空間是完整的，體現(xiàn)了天地萬(wàn)物。從整體上說(shuō)，漢代墓葬造型藝術(shù)包括石闕、祠堂、地下墓室、棺槨、隨葬品及它們的裝飾部分。每個(gè)小系統(tǒng)無(wú)不象征一個(gè)小宇宙，是整個(gè)墓葬環(huán)境的有機(jī)組成部分。徐州的漢墓主要分為西漢、東漢兩個(gè)時(shí)期。西漢王陵墓的構(gòu)造、形制特點(diǎn)，是以橫穴巖洞為主，多數(shù)獨(dú)占一山頭，建筑方法是先開(kāi)鑿露天墓門(mén)、墓道、甬道，然后再向山腹中深鑿墓室。東漢時(shí)期彭城王的墓葬，與西漢時(shí)期楚王陵相比，風(fēng)格迥異，一般是在平地或臺(tái)地上豎穴起墳造墓，有較大的封土堆，與西漢楚王陵獨(dú)霸山頭的氣勢(shì)不可比擬。兩漢時(shí)期還流行漢闕，并用漢闕來(lái)裝點(diǎn)宮殿、墓葬。漢闕主要是立于宮殿、墓前的仿木石制地面建筑，放在墓前是墓主身份的標(biāo)志。

在徐州漢墓中，形制較大內(nèi)容最豐富的是楚王陵。楚王陵坐北朝南，依山為陵，鑿山為墓。陵墓直接開(kāi)鑿于山體之中，南北總長(zhǎng)117米，寬13.2米，深入山下20余米，總面積851平方米，開(kāi)鑿石方量5100余立方米。宏大的地下玄宮幾乎把山體掏空，工程浩大，氣勢(shì)磅礴，全國(guó)罕見(jiàn)。楚王陵墓模仿地面宮殿的建筑群體，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，形制奇特，建有包括浴洗室、御府庫(kù)、御敵庫(kù)、錢(qián)庫(kù)、印庫(kù)、前廳堂、棺室、禮樂(lè)房以及楚王嬪妃陪葬室等大大小小墓室12間，再現(xiàn)了西楚漢王奢侈的生活場(chǎng)景，也印證了漢代盛行的“事死如生”的喪葬觀。

另一座形制較大的漢代墓室是龜山漢墓。龜山漢墓位于徐州西北約9公里開(kāi)發(fā)區(qū)內(nèi)，龜山西麓。為西漢第六代楚襄王劉注(即位于公元前128年~前116年)夫妻合葬墓。龜山漢墓以山為陵，因山為葬，全部為人工疏鑿而成的兩座并列相通的合葬墓。其中南為楚襄王劉注墓，北為其夫人之墓。兩墓均為橫穴崖洞式，墓葬開(kāi)口處在龜山西麓，呈喇叭狀，有南北二墓道。每甬道長(zhǎng)56米，高1.78米，寬1.6米。每條甬道由26塊重達(dá)6~7噸塞石，分上下兩層堵塞，且塞石間接縫隙嚴(yán)密。15間墓室，室室相通，大小配套，主次分明。墓葬東西全長(zhǎng)83米，南北33米，總面積700米余平方米，容積達(dá)2600多立方。雕鑿精細(xì)，工程浩大，氣勢(shì)雄偉。為全國(guó)目前發(fā)現(xiàn)規(guī)模最大的楚王陵墓。甬道內(nèi)15個(gè)洞室，分別為兵器室、戰(zhàn)馬室、廁所、廚房、殿房、寢室以及棺室等。各洞大小不一，高低不等，有的還有石柱，雕鑿精致。

2、漢畫(huà)像藝術(shù)

漢畫(huà)像亦稱(chēng)“漢畫(huà)”，包括漢畫(huà)像石、畫(huà)像磚、壁畫(huà)、帛畫(huà)、漆畫(huà)、玉飾等圖像資料。[1]畫(huà)像石、畫(huà)像磚和帛畫(huà)等是根據(jù)物質(zhì)材料及制作方法的不同來(lái)進(jìn)行劃分的。畫(huà)像石是在地下墓室、墓地祠堂、石闕、棺槨等物體表面上的鐫刻，而畫(huà)像磚是印模及窯燒的結(jié)果。漢畫(huà)像是對(duì)漢代不同物質(zhì)材料和形式表面圖像的概括，其中，畫(huà)像石、畫(huà)像磚因特殊的物質(zhì)載體，使它們比帛畫(huà)、漆畫(huà)更容易保存和流傳下來(lái)。因此，漢畫(huà)像研究的主要內(nèi)容是畫(huà)像石、畫(huà)像磚上的圖像。

徐州漢畫(huà)像石是我國(guó)古代文化遺產(chǎn)中的瑰寶，它絕大多數(shù)出自墓室內(nèi)，也有極少部分刻在祠堂的墻壁上。徐州出土的漢畫(huà)像石已有1000多塊，是我國(guó)漢畫(huà)像石最集中的地區(qū)之一。漢畫(huà)像石是漢代的畫(huà)家、雕刻家在石塊上創(chuàng)作出來(lái)的藝術(shù)作品，藝術(shù)形式上它上承戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)古樸之風(fēng)，下開(kāi)魏晉風(fēng)度藝術(shù)之先河，奠定了中國(guó)畫(huà)的基本法規(guī)和規(guī)范。漢畫(huà)像石藝術(shù)在中國(guó)美術(shù)史上占有重要的地位，它的藝術(shù)價(jià)值是毋庸置疑的。史學(xué)家先生非常重視漢畫(huà)像的史料價(jià)值，他認(rèn)為:“除了古人的遺物以外，再?zèng)]有一種史料比繪畫(huà)雕刻更能反映出歷史上的社會(huì)之具體的形象。同時(shí)，在中國(guó)歷史上，也再?zèng)]有一個(gè)時(shí)代比漢代更好在石板上刻出當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)生活的形式和流行的故事來(lái)”。“這些石刻畫(huà)像假如把它們有系統(tǒng)的搜輯起來(lái)，幾乎可以成為一部繡像的漢代史?！盵2]漢畫(huà)像石藝術(shù)反映了一個(gè)歷史時(shí)期人們的信仰、習(xí)俗、觀念。通過(guò)深入地研究(下轉(zhuǎn)第163頁(yè))(上接第162頁(yè))其圖像內(nèi)涵，可以揭示出它隱含的文化與審美價(jià)值。

漢畫(huà)像石是徐州漢代文化的精髓。從徐州地區(qū)出土的漢畫(huà)像石來(lái)看，其內(nèi)容大體分為三種:一種是歷史人物故事，一種是現(xiàn)實(shí)生活寫(xiě)照，另一種是靈怪神話(huà)傳說(shuō)。從各個(gè)角度形象地再現(xiàn)了漢代社會(huì)生活的各個(gè)方面。漢畫(huà)像石題材廣泛，造型元素多種多樣，具有極高的藝術(shù)應(yīng)用價(jià)值，最具代表性的造型元素有裝飾圖案、構(gòu)成形式、肌理等美學(xué)元素。

3、漢代兵馬俑

1984年12月，徐州東郊獅子山附近出土了4800多件西漢時(shí)期的彩繪兵馬俑，其數(shù)量之多，規(guī)模宏大，實(shí)數(shù)罕見(jiàn)。這批分布于6條俑坑，總數(shù)4000多件的陶俑群反映了西漢初年分封在徐州的楚王國(guó)軍隊(duì)的整體建制。據(jù)初步推測(cè)，此墓的主人為漢代分封到徐州的某一代楚王，這批陶俑是楚王擁有軍事力量的縮影。獅子山兵馬俑的發(fā)現(xiàn)，對(duì)研究當(dāng)時(shí)的墓葬制度，兵俑的裝備和組成，騎兵、車(chē)兵的建制和運(yùn)用等提供了重要資料。徐州漢兵馬俑，由于主人只是臣屬于中央王朝的一個(gè)諸侯王，因此不可能制作秦俑那樣規(guī)模巨大、形象逼真的陶俑。

漢兵馬俑雖然沒(méi)有秦兵馬俑那樣高大，但制作工藝先進(jìn)。徐州漢兵馬俑是用模子制作出來(lái)再經(jīng)二次加工塑造成的，大小差不多，但是，他們的表情千姿百態(tài)，各不相同。高大壯觀、寫(xiě)實(shí)主義的秦兵馬俑給人一種奔放雄渾的力量美。徐州漢兵馬俑在繼承了秦兵馬俑風(fēng)格的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，由寫(xiě)實(shí)轉(zhuǎn)為寫(xiě)意，更側(cè)重于人物的內(nèi)心世界和精神風(fēng)貌。

三、結(jié)語(yǔ)

徐州兩漢文化藝術(shù)設(shè)計(jì)其氣勢(shì)宏大、造型美觀;內(nèi)容豐富、形式多樣、韻律感強(qiáng)有很強(qiáng)意境美;藝術(shù)技法嫻熟，制作工藝先進(jìn)、夸張表現(xiàn)得體、色彩運(yùn)用細(xì)膩、大膽，具有極強(qiáng)的藝術(shù)美感和藝術(shù)感染力。徐州兩漢造型藝術(shù)的形式是具象的，具體可感的物象本身滲透著豐富的觀念內(nèi)容和審美內(nèi)涵。兩漢藝術(shù)在整體上是統(tǒng)一在沉雄、飽滿(mǎn)、蓬勃的氣象中;是朝氣蓬勃開(kāi)拓進(jìn)取的大漢時(shí)代精神在造型藝術(shù)中的自然流露。漢代是一個(gè)具有開(kāi)拓精神的歷史時(shí)期。拓荒開(kāi)疆、民族戰(zhàn)爭(zhēng)使?jié)h代人形成雄飛奮進(jìn)和追求建功立業(yè)的人生價(jià)值觀，“漢代精神是我們民族初步形成時(shí)期特有的積極進(jìn)取、蓬勃向上的樂(lè)觀主義精神，它氣魄宏大，勇于開(kāi)拓，是一種崇尚陽(yáng)剛之美的大氣磅礴的時(shí)代精神。而且在很大程度上塑造了漢代精神?！雹?/p>

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)特征，是對(duì)民族傳統(tǒng)生活和情感的視覺(jué)寫(xiě)照，是以規(guī)范的視覺(jué)語(yǔ)言參與對(duì)傳統(tǒng)生活形式的創(chuàng)造。它由生活的適用方面臻入倫理、道德、審美與宗教諸方面，從而傳遞出設(shè)計(jì)圖式與人生圖式互動(dòng)覺(jué)解的一貫思維。徐州兩漢文化藝術(shù)中的傳統(tǒng)符號(hào)是一種觀念性的符號(hào)，它蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)文化映射下的造型觀念和審美意識(shí)，這種觀念是中國(guó)傳統(tǒng)文化所特有的，它反映的是中國(guó)歷史傳承的人文思想。漢代藝術(shù)承載的“漢代精神”留存在民族的血脈之中，現(xiàn)代藝術(shù)作品中所求的“中國(guó)精神”正是源自漢代的那種大度、進(jìn)取的時(shí)代特點(diǎn)。這是藝術(shù)的延續(xù)與發(fā)展，它體現(xiàn)的是構(gòu)成方式的傳承性。對(duì)兩漢文化藝術(shù)的傳承性上主要采取兩種借鑒形式，第一種是對(duì)徐州兩漢文化視覺(jué)形的借用，如形的借代、形的關(guān)聯(lián)、具體圖像語(yǔ)言的使用。第二種是對(duì)徐州兩漢文化視覺(jué)藝術(shù)神的傳承，如以形寫(xiě)神、離形得意、形神一體，是對(duì)徐州兩漢文化視覺(jué)傳統(tǒng)符號(hào)意義的延伸與新的形象的產(chǎn)生。

注釋

①朱存明.漢畫(huà)像的象征世界[M].北京:人民文學(xué)出版社，2005.1.