導語：如何才能寫好一篇人文主義和文藝復興的關系，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

教學目標

1.文藝復興運動的時間、分期和性質；意大利首先興起文藝復興運動的原因；人文主義的基本內涵；文藝復興的主要文學、藝術和社會科學成就；文藝復興與近代自然科學的興起和發(fā)展。

2.（1）通過對文藝復興背景和性質的分析，使學生認識到由于資本主義萌芽的產生，資產階級在思想文化領域里展開了反對封建神學的斗爭，說明“一定的文化是一定社會的政治和經濟在觀念形態(tài)上的反映”。（2）通過使用《地心說》和《日心說》的課件，使學生認識到人類文明的每一次進步都是在前人的研究的基礎上實現(xiàn)的。

3.（1）通過對文藝復興中的科學探索的認識和宗教在歷史上的作用的認識，培養(yǎng)學生的理性主義精神和科學精神，反對宗教迷信。（2）通過對人文主義的認識，使學生充分認識人的價值，培養(yǎng)熱愛生活和積極進取的精神。（3）通過對優(yōu)秀文藝作品的介紹，培養(yǎng)學生發(fā)現(xiàn)美、鑒賞美的情趣和態(tài)度。（4）通過對布魯諾為追求真理而殉難事例的介紹和文藝復興時期先驅者的大無畏戰(zhàn)斗精神的講述，培養(yǎng)學生勇于追求和捍衛(wèi)真理的科學素養(yǎng)和優(yōu)良品質。鼓勵學生從小樹立勇于創(chuàng)新，勇于實踐的信念和意識。

教學建議

教材地位分析

文藝復興運動是在歐洲資本主義經濟得到發(fā)展的歷史背景下，資產階級在思想文化領域里展開的反封斗爭，一次思想解放。它在一定程度上推動了新航路的開辟和歐洲宗教改革，使歐洲資本主義得到了進一步的發(fā)展。

教材對學生發(fā)展影響的分析

（1）通過對文藝復興的前因后果教學，培養(yǎng)學生運用歷史唯物主義關于社會存在和社會意識辯證關系原理分析和認識問題的能力。

（2）通過對文藝復興和宗教改革中的歷史過程、歷史人物、思想和作品的認識，培養(yǎng)學生分析、比較和評價歷史現(xiàn)象、人物的能力。

（3）通過對文藝復興中重要作品的了解，培養(yǎng)學生文藝鑒賞的能力。

（4）通過引導學生課后查找資料，進一步了解文藝復興時期重要人物的事跡以及自主完成書面介紹材料的活動，培養(yǎng)學生學會選擇、學會學習、學會分析、學會整理，獨立形成觀點的意識和能力。

重點分析

人文主義和意大利文藝復興、文藝復興時期的科學是本節(jié)課的重點?！叭宋闹髁x”是貫穿文藝復興的基本思想，是理解文藝復興各個領域和各項成就的基本依據(jù)，也是文藝復興反封建性的基本體現(xiàn)，在資本主義發(fā)展史上有極其重要的地位?！耙獯罄乃噺团d”是歐洲文藝復興運動的開端，在文藝復興運動中，乃至在人類文明的發(fā)展史上都占有極其重要地位。理解了意大利文藝復興，對于理解文藝復興運動的性質非常重要。近代自然科學產生于文藝復興運動中，因而文藝復興時期的科學發(fā)展在科學發(fā)展史占有舉足輕重的地位。文藝復興時期的科學發(fā)展，尤其是天文學的發(fā)展沉重的打擊了天主教會，進一步將人們叢宗教枷鎖中解脫出來。

重點的突破方案

（1）通過講解“人文主義”的英文單詞“Humanism”的構詞法，并引導學生閱讀課文中相關的小字部分，使學生理解“人文主義”的內涵。

（2）通過引導學生回憶初中所學的有關拜占廷帝國和阿拉伯帝國歷史，結合已學過的有關意大利的歷史和地理知識，以及回憶資本主義萌芽時期意大利的經濟發(fā)展情況，分析意大利文藝復興的原因，并結合課本內容進行總結；通過引導學生賞析意大利文藝復興時期在文學、藝術、政治上的成就，制作意大利文藝復興的成就，使學生能夠較全面的理解意大利文藝復興。

（3）通過引導學生分析文藝復興時期科學發(fā)展的背景，使用《地心說》和《日心說》的課件以及相關圖片和資料進行講解，并由學生設計《文藝復興時期科學成就一覽表》，使學生掌握文藝復興時期科學的發(fā)展。

難點分析

文藝復興的實質是本節(jié)課的難點。高中學生運用歷史唯物主義關于社會存在和社會意識辯證關系原理分析和認識問題的能力還不強，對于“一定的文化是一定社會的政治和經濟在觀念形態(tài)上的反映”這一理論更是缺乏了解，因此，較難理解文藝復興運動是資產階級在思想文化領域里展開了反對封建神學的斗爭。

難點的突破方案

通過引導學生分析意大利文藝復興興起的原因和思考為何作為文藝復興時期主流社會思潮核心的人文主義強調人的價值？使學生理解文藝復興的實質。

課內探究活動的設計

引導學生閱讀課文，回答：文藝復興運動發(fā)源于意大利的原因；文藝復興是否是古典文化的復興；文藝復興傳播到西歐各國并繼續(xù)發(fā)展的原因；近代自然科學產生的歷史條件。討論意大利文藝復興為什么要借助古希臘、羅馬文化為掩護。指導學生制作意大利文藝復興、西歐諸國的文藝復興和文藝復興時期的科學成就一覽表。

教學設計示例

第三節(jié)文藝復興

重點：意大利文藝復興和文藝復興時期的科學是本節(jié)課的重點

難點：文藝復興的實質是本節(jié)課的重點

教學手段：電教手段應用：使用《創(chuàng)世紀》Flas、相關視頻資料和圖片；

教學方法：教師講解、學生分析為主的綜合法。

教學過程：

一、導入

讓學生對比中世紀的繪畫作品和文藝復興時期的繪畫作品，推測兩幅畫出現(xiàn)的大概時間，并帶著“為什么兩幅畫會出現(xiàn)這樣的差異，它意味著什么”這一問題開始學習新課。

二、意大利文藝復興

詳細內容參見“重點突破”。

在引導學生賞析意大利文藝復興時期各個方面的成就時，教師應著重引導學生分析作品中所反映出來的人文主義精神。并引導學生思考、討論“為什么要借助古希臘、古羅馬文化為掩護？”在學生思考問題時，教師應引導學生從當時封建神學在歐洲的地位、封建神學的理論體系的來源、當時資產階級與封建神學力量對比等方面分析。要使學生較透徹地理解“資產階級為什么會以以人文主義為核心的文藝復興運動這一形式，開始了反天主教會和封建神學的思想解放運動？”“為什么沒有公開舉起反封建制度的鮮明旗子？”對于這兩個問題的理解，是理解反封建思想解放運動的本質的關鍵。教師“導”正是體現(xiàn)在引導學生的思路集中在“關鍵”問題上，由此使學生迅速掌握事物的本質。

三、西歐諸國的文藝復興

引導學生思考“為什么文藝復興在十五世紀后期傳播到西歐各國并繼續(xù)發(fā)展，在十六世紀達到？”

這一問難度較大，教師應引導學生結合前兩節(jié)課所學內容進行思考，使學生將前兩節(jié)課所學內容與本節(jié)內容較好的聯(lián)系起來：新航路開辟后，歐洲商路和貿易中西移大西洋沿岸，刺激了西歐諸國資本主義萌芽的產生和發(fā)展，西歐諸國資本主義萌芽的產生和發(fā)展使文藝復興傳播到西歐各國并繼續(xù)發(fā)展；讓學生進一步認識到：資本主義萌芽是文藝復興運動興起的基本原因，進而說明“一定的文化是一定社會的政治和經濟在觀念形態(tài)上的反映”這一歷史唯物主義的基本原理。

讓學生在閱讀課文的基礎上制作《西歐諸國文藝復興成就一覽表》。有重點的引導學生分析莎士比亞等人作品中的人文主義精神，并對比此時的作品與意大利文藝復興作品的區(qū)別。

四、文藝復興時期的科學

詳細內容參見“重點突破”

指導學生將十四、十五世紀文藝復興的成就與十六世紀文藝復興的成就對比，使學生在對比中了解文藝復興的范圍、時間，認識到文藝復興在十六世紀達到的史實。引導學生分析文藝復興的歷史意義。

小結

學生回答在導入時提出的問題，并總結歸納文藝復興的時間、范圍、性質及影響。

教學設計思想

通過學生閱讀課文，思考有關問題，制作一系列表格，體現(xiàn)學生的主體地位。

通過設計問題、點撥和適當講解，實現(xiàn)教師的主導作用。

板書設計

第一章第三節(jié)文藝復興

一、意大利文藝復興

1.文藝復興的背景

2.人文主義

3.最早的代表人物：但丁和喬托

4.早期的代表人物：彼特拉克和薄伽丘

5.全盛時期的“美術三杰”

6.馬基雅維利

二、西歐諸國的文藝復興

1.英國的莎士比亞

2.法國的拉伯雷

3.西班牙的塞萬提斯

三、文藝復興時期的科學

1.哥白尼和“太陽中心說”

2.開普勒和伽利略

3.數(shù)學、物理學的發(fā)展

4.布魯諾和弗蘭西斯·培根

探究活動

關于文藝復興時期文學發(fā)展的探究活動的設計

篇2

宗教與藝術都是人類傳統(tǒng)文化的重要組成部分,并且它們之間具有許多內在的同一性。首先,原始宗教是藝術起源的搖籃;其次，它們都帶有情感特性;其三,它們都運用想象和幻想把握世界;其四,它們都借助形象表達自身;其五,它們都注重對人的研究;其六,它們都具有審美價值。

基督教是最具世界性的宗教,它產生于古羅馬時代,發(fā)源于巴勒斯坦,出自于猶太教,并有組織的滲入于希臘和羅馬的文化之中,到了公元4世紀時,君士坦丁大帝將其定為國教,從此基督教開始風行于全世界?；浇虒W洲的藝術影響深遠,不僅體現(xiàn)在中世紀,連文藝復興時期也不例外。文藝復興的藝術成就是有目共睹的,而人文主義是人們公認的文藝復興時期藝術繁榮的根本原因?！叭宋闹髁x”是人們用來反對上千年宗教束縛的有力“武器”,然而,對于基督教同文藝復興之間的關系,很多文章闡述得很含糊,尤其是基督教對文藝復興藝術所產生的積極的作用更是很少提及,本文試圖從幾個方面來說明這一點。

二、文藝復興的人文主義思想是對基督教文化的繼承和發(fā)展

盡管人們常說文藝復興是古希臘羅馬文化影響下的產物,但從文化發(fā)展的意義上來說,文藝復興更是在借助和利用中世紀基督教文化資源的基礎上發(fā)展起來的。西方世界從信仰維系方式向理性維系方式的變動,使文藝復興運動時期的思維方式和價值尺度主要是取自基督教文化的思想資源;而文藝復興時期出現(xiàn)的偉大的藝術作品更是表現(xiàn)了基督教文化影響下所形成的人文主義思想。

文藝復興時期所謂的反對宗教,其實并不是反對基督教這個文化體系本身,而是針對基督教教會對不合時展的清規(guī)戒律(如：禁欲主義、蒙昧主義等)的固守,及教會和教士利用基督教來實現(xiàn)個人邪惡目的的行為。文藝復興時期的人文主義思想家基本上都是高級僧侶、宗教學者,甚至還有教皇,如果說他們反對基督教,無疑是不正確的。其實，堅信上帝的存在仍然是當時文化的主流,否定上帝存在的人仍然被稱為異教徒。

文藝復興對基督教文化的繼承發(fā)展,首先，體現(xiàn)在繼承了中世紀基督教二元對立的思維模式(現(xiàn)世的一切都是痛苦、黑暗、虛假和不平等的,而天國則是光明、真理、善良和平等的),同時，也對這種思維模式進行了革命性的改造:精神和、神性和人性,乃至“善與惡”成為了人自身的二元對立。過去人們常常強調人文主義思想體系是用人取代神,這只是表面的看法。如果說中世紀人們更傾向于人和上帝對立的話,那么，此時更強調這種對立存在于人自身,是人內心的矛盾性。于是，人自身的善與惡、情感與理性就變成了新的二元對立。

第二,人文主義者進一步突出了對人的自身的復雜性的認識。在原始社會,人是按自然本能行事的人。古希臘人被譽為人類的兒童,因為，他們是按本能欲望生活的人,所以，他們率直、本真。中世紀人們開始按照精神需求生活,基督教的出現(xiàn),是人脫離自然本能的羈絆而走向人類精神世界的進步標志。文藝復興運動時期,人們開始把人類的精神需求和肉體欲望聯(lián)系到一起,這是人對自己認識的深化。

第三,時代變了,對基督教本身的理解也必然發(fā)生變化。比如“上帝”這個概念在基督教產生之初,對那些遭受現(xiàn)實苦難的信奉者來說,是“救贖”力量的象征;在中世紀,基督教成為封建社會初期思想文化的核心,“上帝”變成了必須服從的、令人敬畏的“威權”的象征;而新興的資產階級登上歷史舞臺之后,“上帝”這個符號越來越成為抽象的“至善”和“至愛”的象征。文藝復興時期的人文主義者對基督教重新闡釋的歷史意義在于,他們完成了把“上帝”從至高的“威權”和“最終的懲罰者”變成了“至善”、“至愛”的終極價值的最初轉換。

三、基督教為文藝復興時期藝術創(chuàng)作提供了大量的創(chuàng)作契機和動力

文藝復興時期,基督教不僅為藝術創(chuàng)作提供了大量的創(chuàng)作契機和動力,藝術家們創(chuàng)作的題材、內容、風格等也都受基督教的影響。如果說中世紀的藝術是以圖案化的形象圖解基督教教義,那么，文藝復興藝術則采用較逼真的手法贊頌上帝。文藝復興的藝術重視表現(xiàn)人的形象,因為，人是上帝按照自己的形象所造的生命,突出人的尊嚴與人在萬物中的中心位置,其目的還是為了贊美上帝的創(chuàng)造力,并非反宗教。

被譽為“歐洲繪畫之父”和佛羅倫薩畫派始祖的喬托屬于圣弗朗西斯教派。他的藝術創(chuàng)作多與宗教活動有聯(lián)系,最有名的作品是在帕多瓦阿雷納禮拜堂創(chuàng)作的38幅壁畫,內容是描繪圣母及基督的生平事跡,其中《猶大之吻》和《哀悼基督》是最有影響的杰作。喬托采用古典手法,使宗教故事仿佛發(fā)生在我們眼前。佛羅倫薩畫派另一位偉大的藝術家波提切利的作品以宗教題材在數(shù)量上居首位,藝術風格和樣式也受到基督教的影響,尤其是他1500年的繪畫作品《哀悼基督》,其中，體現(xiàn)的宗教激情達到了悲劇的頂峰。

文藝復興的盛期的藝術三杰都為羅馬教廷的教皇服務過,從事了大量的宗教藝術活動。萊昂納多•達•芬奇是一位學識淵博的藝術大師、科學巨匠、哲學家、詩人、音樂家、工程師和發(fā)明家。他完成的繪畫作品不多,代表作中《巖間圣母》、《最后的晚餐》等都是基督教題材的作品。米開朗基羅的雕塑《哀悼基督》是他的成名作,被譽為15世紀最動人的人性擁抱神性的作品。他最重要的繪畫作品是西斯庭教堂的天頂畫《創(chuàng)世記》,后來他在同一地點歷時六年完成了祭壇壁畫《最后的審判》。1546年教皇指派他為羅馬圣彼得教堂的建筑師,雖然整個教堂綜合了幾位建筑師的智慧和辛勞,屬于米氏的設計成份比其他幾位都要多。拉斐爾最有名的是大量的圣母像,色彩配置以紅、藍兩色為基調 (紅、藍色分別象征天主的圣愛和真理),代表作《西斯廷圣母》表現(xiàn)了母愛的幸福與偉大,是古典藝術的典范之作。

四、基督教信仰支撐起了文藝復興美術在精神上的高度

對于文藝復興時期的藝術家而言,基督教更是他們進行創(chuàng)作的精神支柱和靈感來源。文藝復興時期的藝術是人與神互為對照的獨特思想所展現(xiàn)出來的文化品格。對神性的理想猶如燈塔一樣鼓勵和指引藝術家在精神的迷霧中進行道德批判和哲學思考。

宗教中的“神”代表著人在品格和成就上的理想,對神的信仰一定程度上代表著對崇高人格的追求。在西方文化中的倫理與宗教的緊密聯(lián)系決定了西方藝術的思想內涵與宗教主題也經常發(fā)生聯(lián)系。文藝復興藝術家從基督教信仰中體會到的人道主義的關愛和對生命價值的思考促使他們在創(chuàng)作時重視作品的精神內涵和高尚情感,保證了當時作品較高的藝術品位。

當時的藝術家們在作品中堅持愛上帝與愛人的一致性,追求世俗幸福與天國幸福的一致性。從許多優(yōu)秀的作品中也可以看到“上帝之愛”與“人間之愛”合一的趨勢。如:提香的杰作《天上的愛與人間的愛》,畫中新娘手拿花瓶,象征塵世短暫的幸福;維納斯手托上帝之愛燃著的火焰,象征天國永恒的幸福。波提切利的代表作《維納斯的誕生》,畫中的女神臉上掛淡淡的憂愁、迷惘和困惑,反映了他對“新柏拉圖主義”的熱衷,使維納斯并不僅限于感官本身的審美誘惑,而是通過對美的沉思冥想使人的精神世界得到純化和超越。女神是維納斯與圣母瑪利亞的結合,是精神美與肉體美的統(tǒng)一。還有前面提到的那些偉大的藝術作品,都是由于藝術家的這種信仰和追求支撐起了文藝復興美術在精神上的高度,使之成為古典藝術中高不可及的典范。

總之,基督教文化和文藝復興藝術一脈相承,文藝復興時期所展現(xiàn)的宗教藝術的繁榮,正是基督教思想在擺脫了封建的思想專制后發(fā)揮出的文化創(chuàng)造力。文藝復興的藝術成就是基督教文化傳統(tǒng)在特定歷史時期的升華,割裂了基督教與文藝復興之間的關系,也就無從了解傳統(tǒng)文化的繼承與社會的變革之間是如何統(tǒng)一起來的,也就看不到傳統(tǒng)文化中蘊涵的變革的力量。

參考文獻:

[1](法)熱爾曼•巴贊著:《藝術史》,劉明毅譯,上海人民美術出版社,1989。

[2]蘇聯(lián)藝術科學院美術理論與美術史研究所編:《文藝復興歐洲藝術》,嚴摩罕、姚岳山、平野譯,人民美術出版社。

[3]阿倫•布洛克著:《西方人文主義傳統(tǒng)》,董樂山譯,三聯(lián)書店,1997。

篇3

文藝復興是指13世紀末在意大利各城市興起，以后擴展到西歐各國，于16世紀在歐洲盛行的一場反封建、反教會的思想解放運動，其實質是正在形成中的資產階級在復興希臘羅馬古典文化的名義下發(fā)起的弘揚資產階級思想和文化的運動。它主張張揚個性，反對神學中心論，反對禁欲主義，反對宗教蒙昧，這些現(xiàn)代人本思想即人文主義。在以佛羅倫薩為中心的文藝復興中，文化藝術呈飛躍式發(fā)展，藝術大師輩出，文藝作品異彩紛呈，這些作品在很大程度上反映了社會的真實生活，是當時社會形態(tài)的投影，并且從一些代表性文學作品中可以發(fā)現(xiàn)，女性地位較中世紀并沒有發(fā)生很大的改變。所以，文藝復興時期的文學作品在很大程度上反映了當時女性的社會地位，我們有必要通過對文藝復興時期代表性文學作品的研究來探究歐洲女性在這個特定歷史時期的社會地位。

二、文藝復興及此時期文學作品與女性的關系

文藝復興是歐洲從封建農奴社會向近代資本主義社會過渡初期，在這一轉型時期，受城市興起、資本主義發(fā)展、衰落、人文思想傳播等因素的影響，社會的價值觀念與倫理道德發(fā)生轉變，這些強烈地沖擊著當時的女性，她們開始有意識或無意識地爭取自身的尊嚴和權利，思考自身的處境地位，挖掘自身的價值，以獲得社會的認可。文藝復興產生于意大利，首先應該承認的是，文藝復興是一場資產階級性質的思想文化運動，它維護的是新興資產階級的利益，然而，當時資產階級還很軟弱，無力與阻礙其發(fā)展的封建制度展開正面的沖突，在這種情況下，采用了宗教改革以及文藝復興兩種形式作為武器，來進行一場與封建制度以及宗教勢力的斗爭。事實上，文藝復興只是一種手段，并非要重新建立古典文化，而是要擺脫封建思想的束縛，意在使新文化以及資產階級思想得到發(fā)展，它雖然宣揚個性解放，肯定人的尊嚴，鼓勵追求幸福，但事實上，這個時期的女性無論是因為舊時代的禁錮，還是因為文藝復興并沒有從根本上提倡提高女性地位，總之，女性仍然被排擠于社會生產領域之外。當然，我們要承認，在這場浩大的文藝復興運動中，女性的地位在發(fā)生改變，但是這一改變是極為遲緩的，甚至在某些方面，女性的地位相比于中世紀是下降的。女性史學家凱利?加多爾指出：“在文藝復興時期，當男性隨著資本主義的發(fā)展增加一個機會時，相對的就是女性喪失她們在封建社會制度下享有的一份實際權利。”所以從文藝復興最終的結果來看，對女性地位的改變并沒有起到重大的影響。文藝復興在一定程度上可以稱為男性的文藝復興，那么就更無從提起對女性地位造成多么大的改變。而被稱為男性的文藝復興的原因有兩點：一是當時的史料對女性的記載甚少，即使有所記載，大多數(shù)也是關于王公貴族的記載，對民間社會中的女性極少提及。如果女性具有與男性平等的地位，怎么會出現(xiàn)史料極少記載的情況？二是在文藝復興這個人才輩出的時代，確實很少有女性的身影，但是許多優(yōu)秀男性卻被世人熟知，如意大利的彼得拉克、薄伽丘，法國的蒙田、拉伯雷，西班牙的塞萬提斯、維加，英國的斯賓塞、莎士比亞，等等，甚至在佛羅倫薩也沒有女性大師的記錄。這不能不引起世人的反思與探究。這是否是因為女性被排除于許多藝術之外而被當作被表現(xiàn)與被凝視的對象，亦或是對女性完全的漠視？在那個特定的歷史時期，前一種假設看上去更為貼切，或許也能解釋為什么許多藝術作品都是以女性形象為主來完成的。所以，在這場文藝復興中，女性與男性的地位是不平等的，同時也反映出在社會地位中，女性與男性的地位還是不平等的。文藝復興的中心思想是人本主義，人本主義要求解放人、尊重人。如果想在文學作品中表現(xiàn)出這一點，就要塑造出具有反抗精神的典型人物。在文藝復興時期的文學作品中，不乏有許多刻畫女性形象的著作，表現(xiàn)出女性的美麗、純潔、勇敢與智慧。這些作品宣揚了女性個性的解放，希望女性能夠脫離封建社會的束縛，這與當時甚至是整個文藝復興過程中女性低下的社會地位并不矛盾，并且是統(tǒng)一的?，F(xiàn)實社會中的女性與文學中塑造的女性不同之處，在于沒有反抗的意識或者能力。作者借女性地位的現(xiàn)實情況塑造出這些敢于擺脫封建束縛的形象，在于更深層次地刻畫出人文主義的要求與內涵。基于女性當時的社會地位，并不可能全面實現(xiàn)女性與作品中的主人公一樣去勇敢地擺脫不平等待遇或是封建宗教的束縛，所以即使文藝復興時期對女性形象的塑造較多，也并沒有給女性的地位帶來改變，相反，僅僅證明了女性在當時社會始終是被表現(xiàn)與被凝視的對象，而不是社會變革的主流力量。

三、文學作品反映出的女性地位

文藝復興時期的文學取得了巨大的成就，眾多文學巨匠為人類文明的發(fā)展做出了重大貢獻，包括文學作品在內的諸多文藝創(chuàng)作都追求展現(xiàn)真與美。在這段歷史時期中，文藝作品所表達的重要意義是無可替代的。每一個時代的作品都會具有其特定的歷史背景，于是被賦予特定的時代痕跡，尤其是文學作品，在很大程度上會留下當時社會的烙印，對研究那個時代的社會特征提供了重要的依據(jù)與幫助。所以，我們可以通過對文藝復興時期代表性著作的研究來分析當時女性的社會地位。

1文藝復興時期女性的家庭地位文藝復興時期，女性在家庭中依舊是處于附屬地位，她們不能隨意選擇自己從事的職業(yè)，甚至不能隨意走出家門，她們不是家庭的重要組成部分，而是家庭的點綴物。如果女人有才能，自然會使丈夫自豪，但是即便如此，所有的活動也必須在家中進行，如果外出掙錢，則意味著家庭的恥辱，因為這無疑標示著這個女人所在家庭的破產。這一點在當時的許多作品中都有所影射。如薄伽丘的《十日談》中，宣揚了對愛情的自由追求、對女性的由衷贊美，但是也出現(xiàn)了很多矛盾的思想，薄伽丘晚年要把《十日談》燒毀，也許就是因為他陷入這些矛盾與困惑中不能自拔，而這些矛盾的思想就表現(xiàn)在認為女性的地位低下，不服從男人的女人應該受到嚴懲。這種思想是當時社會女性地位的真實寫照，同時也說明了即使是薄伽丘的作品也擺脫不了時代的局限。在《十日談》中，時常會出現(xiàn)男性對女性蔑視的情節(jié)，同時也有女性自身的妄自菲薄。如在第九天的故事九中，女王愉快地開始了講述故事，她說：“自然、風俗、法律都要求女人屈服于男人，受男人的支配欲統(tǒng)治，女人要對男人逆來順受、耐心忍讓、惟命是從，更不用說對男人保持了。”女王認為女性需要男性的統(tǒng)治，并通過講述一個妻子被丈夫毒打后變成賢妻良母的故事，證明了“女人朝三暮四，生性善變，對于這些女人自然要用棍棒教訓；對于嚴守陳規(guī)的女人，棍棒下的呼吁警告也是需要的”?！妒照劇分械倪@一段敘述，在很大程度上顯示了當時社會男人的主流家庭思想以及女性的家庭地位。事實上，文藝復興時期的女性在婚后只能在家庭內活動，一系列對外活動都要由丈夫來，所以《十日談》所反映的女性家庭地位還是比較真實的。

2文藝復興時期女性的婚姻狀況文藝復興時期的女性，在婚姻問題上處于完全被動的地位。當時社會普遍認為，女性一生幸福的關鍵在于婚姻以及隨著婚姻而改變的財富與社會地位，而與此女性的學識沒有關系。在這種思想的支配下，女性的婚姻主要靠父親做主，而其中很重要的一個組成部分是嫁妝。這一場景在莎士比亞的很多作品中都有所呈現(xiàn)。如《羅密歐與朱麗葉》可以作為當時婚姻是父權制的引證：兩個旺族蒙太古與凱普萊特為世仇，而兩家子女卻相愛，并通過修道士勞倫斯的證婚結為夫婦，而朱麗葉的父親堅持讓朱麗葉嫁給帕里斯伯爵，朱麗葉詐死，羅密歐殉情，最后朱麗葉也結束了自己的生命。暫且不論莎士比亞要宣揚的思想，就羅密歐與朱麗葉的愛情悲劇對當時的婚姻制度也可見一斑。蒙太古與凱普萊特兩個家族由于世仇而不允許羅密歐與朱麗葉的結合，可見當時的婚姻大致屬于父母包辦的范疇，尤其是朱麗葉的父親堅持讓朱麗葉嫁給帕里斯伯爵，而朱麗葉仍舊能夠對帕里斯保持適當?shù)亩Y儀，說明朱麗葉在愛情與父命面前是十分矛盾的，她不能直接違抗父命。值得一提的是，在伊利莎白時期法定的結婚年齡為男性14歲，女性12歲，而望族會更早，朱麗葉面臨的情況就是因為父母要確保地位財產而提早為她安排婚事。所以說，很大程度上當時的女性在婚姻上是與家庭的財產增減有很大關系的，而女性的父親會最大限度地實現(xiàn)嫁妝的價值。女性婚姻中的嫁妝是文藝復興時期財產延續(xù)的一種手段，并且在婚后嫁妝并不歸女性支配而是受男性支配，在文藝復興時期，沒有嫁妝的女性只有兩個去處：妓院或修道院。隨著嫁妝要求越來越高，許多家庭將女兒送去修道院并令其得到一部分財產，但是這部分財產的價值卻遠遠不值嫁妝的價值。父權制婚姻與婚姻中的嫁妝體現(xiàn)出當時女性在婚姻這個影響一生的問題上沒有自己決定與選擇的權利，并且婚后仍舊從屬于男性。

3文藝復興時期女性的社會地位在文藝復興時期，城市活動的公共空間形成了排斥女性的局面，并且在接受教育方面也朝著將女性限制在家庭和私人空間發(fā)展。以佛羅倫薩為例，許多教堂、洗禮堂都成為了公共聚集的地方，主要為男性活動的場所，而通常女性是被排斥在外的。事實上，當時的女性如果要追求知識，只能進入修道院與世隔絕，所有與外界或公共接觸的職業(yè)都不提倡讓女性來擔當。在教育方面，人文主義鼓勵市民或貴族的女兒受到良好的教育，但是女性不能進入公立學校，所以學習的東西也是以基督教美德和道德倫理為主，都是為以后的婚姻或獻身教會服務的。人文主義者不鼓勵女性學習修辭學，認為數(shù)學也不屬于女性領域，在很大程度上剝奪了女性在各方面的權利，使女性很少能夠融入文藝復興的主流，從而形成了以男性為中心的格局。莎士比亞名著《威尼斯商人》就表現(xiàn)出了這一點?！锻崴股倘恕返呐魅斯U西亞給讀者的印象是溫柔、機智、果斷、勇敢，但是事實上是文藝復興女性的代表人物。首先，她的婚姻是依照父親的遺愿來完成的，雖然和所愛的人在一起，但是鮑西亞明顯地表現(xiàn)出在家庭中的從屬地位。在法庭審判的情節(jié)中，鮑西亞以女扮男裝的形象出現(xiàn)，在法庭的表現(xiàn)充滿了智慧與勇敢，她的光芒甚至蓋過了劇中的男性，明顯不是自己說的那樣“不學無術、沒有教養(yǎng)、缺乏見識”，但是她的律師身份始終不是以女性形象出現(xiàn)的，這說明了兩個問題：首先是當時家庭對女性的要求，認為女性的領域僅僅局限于家庭；其次是社會對女性的要求，當時社會的行業(yè)活動是以男性為核心的，女性不應具有與男性同等的行動自由。同時，文藝復興時期女性具有卓越的才識屬于另類，主流女性只能接受一些以家庭或相夫教子為核心的教育，社會不提倡女性擁有與男性一般的學識。這兩點作為當時的社會現(xiàn)狀充分體現(xiàn)出女性在社會地位上受到嚴重的不平等待遇。

篇4

一.《威尼斯商人》的基本劇情

莎士比亞大約于1596年創(chuàng)作完成了《威尼斯商人》這一著名作品。該劇的故事發(fā)生在威尼斯這個意大利當時的商業(yè)中心城市之一，威尼斯依靠其得天獨厚的條件成為早期地中海地區(qū)以及歐洲的商業(yè)貿易中心。它也是當時各種思想文化的交匯點和融合處，政治思想比較自由。正因為如此， 作為猶太人的夏洛克這一該劇主角能夠在威尼斯經營商業(yè)活動才成為一種可能。就像劇中所表述的那樣，威尼斯城市經濟的繁榮，是各國的人民的通商往來所造就的。商品經濟的繁榮和資本主義的發(fā)展使一些商業(yè)文化得以產生和發(fā)展，例如契約文化，這在《威尼斯商人》這部劇中得以充分體現(xiàn)。

劇中的兩個不同種族和信仰的商人安東尼奧和夏洛克簽訂了一份借款3000金幣的合同，合同約定：如果債務人安東尼奧在合同規(guī)定的時間內無法所借款項，夏洛克作為債權人就有權在債務人安東尼奧的身上任何部位割一整磅肉作為抵償。其后安東尼奧因為自己的商船在海上失事，無法按合同約定償還夏洛克的借款，于是夏洛克便起訴到法庭，要求安東尼奧履行所簽訂的合同并承擔違反合同的責任，由夏洛克按照合同的規(guī)定從安東尼奧身上割一磅肉。主持法庭審判的公爵先生要求夏洛克寬恕安東尼奧，巴薩尼奧作為安東尼奧的好朋友也提出愿意雙倍償還這筆借款，但是夏洛克篤定要報復曾經欺侮過自己的安東尼奧，他拒絕了別人的提議，執(zhí)意要從安東尼奧身上割肉，這時巴薩尼奧的未婚妻鮑西裝扮為律師出庭為安東尼奧辯護，她認為夏洛克按照合同的約定主張割取安東尼奧的肉是完全合理的，法庭應當尊重和保護雙方正當簽訂的契約，還夏洛克以公道。但是夏洛克在履行合同時必須嚴格按合同的約定來履行，必須只割安東尼奧的一磅肉，既不能多于也不能少與一磅，由于合同沒約定安東尼奧需要給夏洛克血，所以在割肉時不允許流一滴血，否則夏洛克就需要以自己的生命和財產來補償。由于夏洛克無法不流血的割肉而導致敗訴，安東尼奧才得救了。而夏洛克卻因謀害威尼斯市民獲罪，他的財產的一半被沒收，另一半則分給了安東尼奧。安東尼奧把這筆財產交給了作為夏洛克女婿的羅倫佐先生。這部劇充分體現(xiàn)了當時的契約制度和歐洲的契約文化。

二.威尼斯城邦商業(yè)的繁榮為契約文化產生奠定了經濟基礎

威尼斯城邦在16世紀時成為了當時東西方進行貿易的重要交匯點之一，貿易的發(fā)展促進了威尼斯城邦經濟的繁盛。作為歐洲商業(yè)中心之一，經濟的發(fā)展給社會帶來了巨大變化，這就為莎士比亞創(chuàng)作本劇提供了基礎，威尼斯的開放性和包容性為劇本的創(chuàng)作提供了一個理想的背景。劇中主角的契約自由思想是作為一個資本主義商人所一貫具有的，資本主義從早期就給商人階層確立了追求公平、自由交易的思想。作為劇本核心的合同是當時的威尼斯商人間進行各種民商事活動的一種普遍形式，不管你是一個基督徒還是一個猶太人，只要從事商業(yè)活動都可以自由簽訂合同并嚴格遵守合同。

契約自由的思想源于羅馬法的理念，契約自由是契約規(guī)則中最核心的一項原則。契約是各方當事人對合同內容的自由協(xié)商的結果，契約自由充分反映了人類社會個人人格獨立的理念。人人平等是契約自由理念確立的前提，這從根本上改變了封建社會人與人以等級和身份決定交往關系的不平等現(xiàn)實。作為當時商業(yè)中心的威尼  斯城邦，大量的東西方商人在威尼斯進行貿易商業(yè)活動，契約自由和法律至上的觀念早已深入人心，商人們相信威尼斯城邦的法律會有效保障他所享有的權利，人們對法律的信任與自覺遵守是威尼斯經濟繁榮的重要基礎。莎翁在劇中提到我們不能無視威尼斯的法律，威尼斯城邦的經濟繁榮有賴于各國的往來通商，法律是商人們保護自己權利的最重要武器，如果剝奪了外國人依法享有的權利，就會使人們對威尼斯城邦產生懷疑，進而影響商業(yè)的發(fā)展。《威尼斯商人》中夏洛克和安東尼奧所簽訂的契約是符合威尼斯法律的規(guī)定的，因此夏洛克有權依法要求安東尼奧按契約約定歸還借款，他們之間的契約約定明確，是經雙方的自由協(xié)商達成的，并且還依法公證了契約。所以夏洛克多次要求法庭應當允許他按照契約的規(guī)定來處置安東尼奧。在審理中，負責審理的公爵只能規(guī)勸夏洛克同情處于安東尼奧的困境，而不能對契約加以變更，這使我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)契約在威尼斯具有當然的、不可辯駁的法律效力。夏洛克斷然拒絕了規(guī)勸，并要求必須按照契約懲處安東尼奧，否則就是藐視法律，使威尼斯法律成為廢紙一張。夏洛克敢于如此說正是因為在威尼斯是法律至上的，他的主張具有正當性，對法律有絕對的信仰的他才會起訴訟依靠法律手段來維護自己的合法權利。夏洛克聲稱自己所要求的那一磅肉，是他的3000金幣換來的，依契約的規(guī)定應該歸他屬于，有人不同意的話，就是不遵守法律的規(guī)定，就會降低法律的威嚴。威尼斯城邦崇尚法律至上和契約的自由，因此才使威尼斯如此的繁榮富強。契約固有的自由、平等屬性，是商品經濟的最顯著標志，威尼斯城邦開放發(fā)達的商品經濟為契約自由的拓展提供了經濟基礎。同時，威尼斯也為東西方商人為自身經濟利益而訂立的契約提供了有力的法律作為保障。

三.契約文化產生的哲學基礎是歐洲的人文主義思想

自歐洲擺脫封建制度禁錮以后，誕生出資產階級性質的市民階層，為了與傳統(tǒng)的封建勢力相對抗， 他們不斷爭取更高的階級地位，他們提倡自由意志，不斷追求經濟與社會的平等。文藝復興運動便是這場巨變的最重要體現(xiàn)，它就發(fā)端于威尼斯所在的意大利，所以這一巨變的影響在意大利最為重要的商業(yè)中心城邦之一威尼斯表現(xiàn)的相當突出。

文藝復興的中心主題就是建立在歐洲資產階級的人道主義與人性論基礎之上的人文主義思想，人文主義思想發(fā)端于早期的意大利，成為資產階級的啟蒙運動極力倡導的世界觀和人生觀。人文主義思想中的自由意志理念為歐洲契約文化奠定了哲學基礎，使人們不再依附于神，而成為一個具有自由意志和獨立人格的個體。每個人都有權自主決斷是否與人訂立契約而建立契約關系，法律不得干預任何人的自由意志，而只能保證契約內容的效力，對違反契約者進行懲罰。所以，契約文化所倡導的自由意志、權利與義務等理念受到法律的保護，這明確體現(xiàn)了當時通行的人文主義思想的精髓，這實質是體現(xiàn)了新興的資產階級階層的利益訴求。

以人的自由意志和權利為體現(xiàn)的人文主義思想，成為了契約自由的基礎。在文藝復興運動中，契約已然成為資產階級階層與封建勢力對抗的強大武器。莎翁的《威尼斯商人》深刻地體現(xiàn)了這一時代主題，夏洛克與安東尼奧通過自由意志協(xié)商有權訂立約定雙方的權利義務的契約，當時契約即是法律的原則已經廣為深入人心，正如劇中所說按照威尼斯城邦的法律，夏洛克的控訴是完全成立的，因為他和安東尼奧所訂的契約上的違約懲罰并不違反法律的規(guī)定。隨著歐洲文藝復興運動的逐漸深入，資本主義階層的地位逐漸提高，資本主義生產關系迫切需要法律這一強有力手段進行保護，而契約文化的形成就可以為人們以契約的形式為自己權利義務的設定提供基礎，充分滿足新興的資本主義生產關系的需要。

四.羅馬法的復興是歐洲契約文化發(fā)展的催化劑

莎翁創(chuàng)作《威尼斯商人》時，正是古羅馬法在西歐的復興期。古羅馬法的內容包括適用于全人類的思想、規(guī)范和規(guī)則，古羅馬法促進和適應了商品經濟在羅馬的迅速發(fā)展，它保護私有制，對于維護西歐新興的資本主義生產關系具有重要意義。

《威尼斯商人》劇情的背景是商品經濟高度發(fā)達的新興城邦國家，像威尼斯這樣的城邦國家孕育著與之相適應的思想文化，迫切渴望新的文明形式。資本主義生產關系和新興資產階級階層迫切需要有與其生產關系相適應的新的法律制度來調整和規(guī)范此種生產關系，保護新興資產階級的利益。但是在完全摒棄約定俗成的法律理念的前提下，新創(chuàng)制這樣一整套法律體系是完全不可能的。這樣，在商品經濟趨于繁榮的意大利半島，崇尚平等、自由、法律至上的適應商品經濟發(fā)展需求的羅馬法就開始復興了。羅馬法能夠有效調整私有制生產關系下的商品生產與交換關系，是一部相對完善的法律，比其他法律更符合保護資本主義生產關系的需要。由于資本主義經濟在西歐各國的的飛速發(fā)展，各國新興資產階級為維護自身的經濟利益，爭取法律上的有效保護，在西歐各國就逐漸興起了羅馬法的復興運動，契約制度作為羅馬私法中極其重要的制度，對城邦共和國的社會、經濟和文化發(fā)展具有重要的意義，羅馬私法的契約制度極大促進了契約文化在歐洲的深入發(fā)展，也成為現(xiàn)代契約文化的基石。  

參考文獻

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2.[英]莎士比亞著.朱生豪譯.威尼斯商人[M].人民文學出版社2012年版

3.楊大亮;陳海立.試評莎士比亞的《威尼斯商人》[J].名作欣賞2010年15期

4.楊虹.《威尼斯商人》的合約解讀外國文學研究[J].2009年02期

5.黃小銘.合同自由視野下的《威尼斯商人》[J].江西廣播電視大學學報2010年01期

篇5

1. 古希臘人崇拜的神擁有凡人的相貌，擁有七情六欲和不同的性格等等，這在一定程度上體現(xiàn)了古希臘的（ ）

A. 民主思想 B. 無神論思想

C. 科學思想 D. 人文主義思想

2. 某位古希臘哲學家認為正義就是把全體公民“都結合起來，造成和諧，就像貫穿整個音階，把各種強弱的音符結合起來，產生一只和諧的交響樂一樣。”這位哲學家是（ ）

A. 普羅泰格拉? B. 蘇格拉底

C. 柏拉圖 ?????? D. 亞里士多德

3. 普羅泰格拉認為：“人是萬物的尺度?！睆娬{人的感知是判斷萬物的標準，與其有相似哲學觀點的我國古代哲學家是（ ）

A. 荀子 B. 朱熹

C. 王陽明 D. 王夫之

4. 蘇格拉底曾說：“我認為，想要得到正確的判斷，要根據(jù)知識，而不應根據(jù)多數(shù)?！睂Υ死斫庹_的是（ ）

A. 蘇格拉底批判雅典民主制的弊端

B. 蘇格拉底認為知識掌握在少數(shù)人手里

C. 蘇格拉底反對民主制度

D. 蘇格拉底認為知識等同于法律

5. 西方學者麥馬虹在總結西方從古希臘至今兩千多年來的幸福觀時指出：荷馬時期，幸福就是幸運；公元前五世紀的古希臘，幸福等同于 ；啟蒙時期，幸福就是及時行樂。文中的空白處應是（ ）

A. 智慧和德行 B. 民主與科學

C. 金錢與權力 D. 法律與

6. 在對某一社會思想的產生與發(fā)展進行研究的過程中，我們通常先考慮的是當時當?shù)氐慕洕蛩?。而恩格斯曾指出，任何新的學說“必須首先從已有的思想材料出發(fā)，雖然它的根源深藏在經濟的事實中”。最能印證其主旨的是（ ）

A. 商品經濟催生了歐洲近代啟蒙思想

B. 人文主義保留了天主教的神學色彩

C. 古典文化孕育了意大利的人文主義

D. 人民學說豐富了法國啟蒙思想

7. “造物者創(chuàng)造了人并對他說：‘我將你置于世界的中心，……以便你能夠按照自己的意愿，將你塑造成你喜歡的形體。你也許會蛻化，變成無理性的牲畜；但是，如果你愿意，也可以升華，變得神圣?！辈牧媳磉_的主旨是（ ）

A. 肯定人和人性 B. 否定教皇權威

C. 反對君主專制 D. 提倡因信稱義

8. 某中學研究性學習課上，針對教師提出的“對比宋明理學和文藝復興的不同之處”，某學習小組得出下列四個結論，觀點正確的是（ ）

①前者以儒家道德壓制個人欲求，后者提倡思想自由 ②前者以農耕經濟為基礎，后者以工業(yè)經濟為基礎 ③前者服務于官僚政治，后者服務于新興的資產階級 ④前者受到統(tǒng)治者的重視，后者遭到封建專制王權的壓制

A. ①② B. ①③ C. ②③ D. ③④

9. 文藝復興、宗教改革、啟蒙運動是歐洲向近代社會邁進時期發(fā)生的三次重大思想解放潮流，它們共同的歷史作用有（ ）

①發(fā)展了人文主義思想 ②抨擊了封建君主專制 ③沖擊了天主教會的精神束縛 ④促進了資本主義生產關系的發(fā)展

A. ①②④ B. ①③④

C. ②③④ D. ①②③④

10. 對于近代歐洲思想運動的關系，我們通常認為“啟蒙運動是文藝復興以來人文精神進一步發(fā)展的結果”，根據(jù)這一結論，認識正確的有（ ）

A. ②④ B. ①③④ C. ①②③④ D. ②③④

11. 如果說啟蒙運動在經濟領域中的主要口號是自由放任――讓人民做他們愿意做的事；在宗教方面，主要口號是“砸爛可恥的東西”，即消滅宗教的狂熱和不容異說。那么，啟蒙運動的思想家們在政治方面的關鍵性用語當屬（ ）

A. 在民 B. 社會契約

C. 三權分立 D. 開明專制

12. 學者們喜歡這樣形容德國：這是一個奇妙的國家，它要么拷問世界，要么拷打世界。當它用思想來拷問世界時他是偉大的；當它用戰(zhàn)爭來拷打世界時，便有了上個世紀的兩次世界大戰(zhàn)。 德國在“拷問世界”方面的“偉大”史實有（ ）

①德國啟蒙思想家掀起了歐洲啟蒙運動 ②的誕生 ③馬丁?路德發(fā)動宗教改革 ④德國文學家創(chuàng)作了大量反思“理性王國”的浪漫主義文學作品

A. ①④ B. ②③

C. ①②③ D. ②③④

二、非選擇題（13題26 分，14題26分，總分52分）

13. （26分）閱讀下列材料，回答問題。

對人的強調使智者學派譴責奴隸制度和戰(zhàn)爭，并支持民眾的大部分事業(yè)。但另一方面，又有許多希臘人，特別是那些保守派，對智者派的相對主義很顧忌，擔心它會危及社會秩序和道德。蘇格拉底是保守派的主要代表，當時腐敗的政治和不存在任何明確的生活準則使他深為憂慮。他永無休止的和朋友他談話，發(fā)展起一套辯證科學。他堅持認為，一問一答的考查方式可以發(fā)現(xiàn)有關絕對真理、絕對善念或絕對美的觀念，而這些觀念與成為個人放縱不羈、公共道德敗壞之借口的智者派的相對主義大不相同，將為個人行為提供永久性的指導。

――斯塔夫里阿諾斯《全球通史》

問題：試就作者的觀點進行分析。

14. （26分）閱讀材料，回答問題。

材料一 人文主義者歌頌世俗，蔑視天堂，攻擊禁欲主義，背棄來世觀念，放眼現(xiàn)實世界。

――劉明翰《世界通史?中世紀卷》

材料二 十八世紀，牛頓的學說通過伏爾泰傳播到了法國，從而使法國人首次感受到牛頓思維的優(yōu)勢。牛頓的學說證實了在對客觀真理的探索中，最可靠的是人的理性，而非信仰。牛頓的理性精神對法國的人文及其它眾多學科產生了巨大沖擊。

――《牛頓引力理論給法國帶來的沖擊》

材料三 西方從中世紀遺留下來的教會神學，其內容不是關于這個世界的問題，而是關于另一個世界的問題，身后世界的問題。任何神學的東西，只要人的思想世俗化了，理性覺醒了，那么神學的東西不管多么貌似強大，都是不堪一擊的非常脆弱的?！谥惺兰o的西方封建國家中，與君權平列的有教權。君權是世俗權力，管轄世俗界，教權是精神權力?！粋€封建君主如果侵犯了封臣的權利，封臣就可以不對封主盡義務?！鞣椒饨〞r代并無近代意義的立法概念，法律是古老的習慣法。所謂習慣法，就理論上講，就是法律來自社會，而非出自君權。

材料四 儒家的圣賢主張經世致用，相信可以把現(xiàn)實世界治理成為一個具有良好秩序的、合理的世界。正因這樣，儒家經學對我們社會的影響之深、力量之韌是罕見的?！饨〞r代中國的皇帝，既是君，又是圣，君神合一?！磺袡嗔Χ颊莆赵谑掷?。除此，中國還有一個關于君權的理論，叫做“君者，法之原也”?！袊鴨⒚蛇\動遇到的困難要比西方啟蒙運動遇到的困難大的多。

――以上兩段材料摘自吳于廑《中西啟蒙運動的比較》

（1）根據(jù)材料一、二，概括指出法國啟蒙運動興起的條件。（10分）

篇6

【關鍵詞】當代 人文精神 新內涵

自歐洲文藝復興運動以來，人文精神一直是人們追求的理想目標。如果對人文和人文精神做一番歷史的考察，我們就會發(fā)現(xiàn)，人文精神是一個歷史的范疇，是隨著社會歷史的發(fā)展以及人類對自身認識的不斷深入，人文精神也在不斷的注入契合時代與社會的豐富內涵。

什么是“人文”？“人文”這個概念早見于《周易》：“文明以止，人文也?！P乎天文，以查時變；關乎人文，以化成天下”；《后漢書?公孫瓚傳論》“舍諸天運，征乎人文。”唐朝李賢對此解注為：“人文尤人事也?！庇纱丝磥?，所謂“人文”，就是與人有關的事情，具體而言，人文就是人怎樣處理與自然、與社會以及與自身之間的關系的事情。人類存在于天地之間的自然環(huán)境，人在處理與自然的關系的時候，會表現(xiàn)出不同的對待方式；人為了共同的利益、價值觀和目標而聯(lián)盟集合在特定的土地上，就形成了社會，馬克思說：“人是社會關系的總和”，所以，人與社會的關系就是處理人與人之間的關系，便會表現(xiàn)出眾多的相待方式，尤其中華民族禮數(shù)逢迎、溫良恭儉讓、仁義禮智信等等，無不是對人與人之間能夠更好的相處而總結出來的為人之道；而人自身物質與精神的需求是否一致、身與心是否和諧，便是人類的自身關系的處理內涵。所以，人文就是與人有關的事情，人文精神就是指人之為人的文化精神。

文藝復興的指導思想是人文主義，其核心是注重人對于真與善的追求，肯定和注重人性，要求在個人文化領域里把人從宗教神學的禁錮中解放出來。文藝復興時期的人文精神具有深遠的影響，它推動了歐洲各國文化的發(fā)展和思想的解放，是新興資產階級謀取自身經濟和政治地位的思想武器。經過宗教改革、啟蒙運動和工業(yè)革命，人文精神已逐步滲透人們日常生活和社會實踐的各個方面，然而，在第二次世界大戰(zhàn)以后，為什么關于人文精神、人道主義的討論卻又成為社會各界的熱門話題？如果考察最近幾十年和文藝復興時期對于人文精神的討論，就會發(fā)現(xiàn)，人文精神內涵及其對包括學校教育在內的人類社會實踐活動各方面的意義，已經有了很大的不同。當前，我們所說的人文精神已不是指與人的自然性或者神性相對的人的社會、文化屬性。它主要針對的是現(xiàn)代科學技術和現(xiàn)代工業(yè)文明以及現(xiàn)代經濟的飛速發(fā)展對于人和人性所造成的物質文明和精神文明的失衡和對立。從某種程度上講，當前人類所面臨的前所未有的困難與挑戰(zhàn)，同舊的人文精神有很大的關系。顯然，對于在既往幾百年中，與人類社會實踐長足進步和目前困境密切相關的舊人文精神，需要加以深刻的反思，它已不足以解決人類面臨的新問題。新的時代對人文精神已經又有了新的要求，當代人文精神已經又注入了新的更豐富的內涵。

關于人與自然。舊的人文精神強調人與自然的關系主要是“征服”，而新人文精神則主張人與自然的關系應該是“和諧”的關系。人只有在自然提供的現(xiàn)有條件下才能生存，人自身的發(fā)展受到自然條件的制約，人本身就是自然的一部分，人類無法和自然分開。人改造自然的社會實踐活動，就是以自然為對象，也只有在和自然發(fā)生關系的過程中才能體現(xiàn)人類自身的存在價值。但是，人類必須也只有和自然和諧相處，才能合理、有效地利用自然為自身服務。所以，新的人文精神中在處理人與自然的關系問題將更有利于人類的長足發(fā)展與幸福生活。

關于人與社會。我在前面已經說過，人與社會的關系實際就是人與人的關系。舊的人文精神中，強調個人奮斗、個人成功，強調人與人之間的競爭，其結果往往演變成為個人成功而不擇手段，不惜以犧牲他人的利益為代價。這也造成了人與人之間的倫理道德墮落甚至淪喪。新時代的人文精神更多強調社會責任感?，F(xiàn)代工業(yè)越來越細的分工，要求人們必須精誠合作才能共贏，個人的道德發(fā)展也是在與他人的合作過程中實現(xiàn)的。也就是說，離開人與人之間的合作，個體將失去道德發(fā)生、發(fā)展的內在動力，而唯有“和諧”，才會使這種合作得以最好的實現(xiàn)。

篇7

關鍵詞：西方 中世紀 文化 功過

一、“中世紀”概念的由來

“中世紀”一詞最早出現(xiàn)于歐洲文藝復興時期，是公元15—16世紀意大利人文主義語言學家、歷史學家比昂多等人首先提出并使用的。他們認為在羅馬帝國衰亡直至自己所處的時代之間存在一個中間世紀，即“中世紀”。17世紀末，德國歷史學家克里斯托弗？凱列爾在其所著的《通史》中，首次將人類歷史劃分為古代、中世紀和近代三個時期。從18世紀末開始，“中世紀”的概念便被西方學術界長期沿用下來。

二、西方中世紀的文化成就

1、締造了一種系統(tǒng)的特色鮮明的、大眾的、日常的精神生活方式

在中世紀，文化普及文本《圣經》被大量轉抄復制傳播，其通俗的教義家喻戶曉。教會僧侶制度遍及每一個社會角落，每個教區(qū)設置了專職布道的神職人員，為社區(qū)為大眾提供了簡潔的“文化認同”或“價值認同”觀念，為人們辨別真假、善惡、美丑提供了簡單易行的規(guī)范或標準，成為平等、民主、法制的觀念來源之一。簡便的宗教儀式和宗教節(jié)日以及星羅棋布的教堂，使信仰成為世俗日?；顒雍腿松贸讨凶钪匾沫h(huán)節(jié)或方面，而傳統(tǒng)的血緣同族同鄉(xiāng)等宗法關系被日益淡化。以共同信仰為紐帶的宗教團體活動成為西方慈善事業(yè)的開端和基礎，這是西方社會保障體系和社會應急機制的雛形。

2、開創(chuàng)了大眾教育

西方大規(guī)模的普及性、基礎性和義務性教育是從基督教會創(chuàng)辦的學校開始的。在文化和教育的普及方面，基督教的貢獻遠遠超過古希臘古羅馬的成就。中世紀的教育成就主要表現(xiàn)在大學的建立。全歐洲幾乎所有古老的大學都是在中世紀建立的。英國歷史學家科林？瓊斯說：“大學是‘12世紀文藝復興’最杰出產物，包括了藝術、建筑、宗教的復興和本土文學以及求知教育”。

在文學和藝術方面，中世紀不僅出現(xiàn)了一系列英雄文學和騎士文學的光輝篇章，而且創(chuàng)造出了一種驚天地、泣鬼神的哥特式建筑，它使中世紀人們的精神文化理念，在視覺形象藝術領域達到了登峰造極的表達?；浇涛幕姆睒s把中世紀的精神推到了頂峰，使其成為西方文化史上一個卓越而獨特的階段。

三、對西方中世紀文化的評價

在人們的傳統(tǒng)觀念中，如果從對于西方文化傳統(tǒng)的保持和發(fā)揚來看，中世紀是人類歷史上最落后、最封建的基督教時代。因為那個時代沒有一個強有力的政權來統(tǒng)治，封建割據(jù)帶來頻繁的戰(zhàn)爭，人民生活在毫無希望的痛苦中，造成文化、科技、生產力發(fā)展停滯，西方文化在方方面面成為“神學的婢女”。此時，基督教禁錮著科學、政治、經濟和文化的發(fā)展，西方近現(xiàn)代文化就是在與封建的基督教文化斗爭過程中發(fā)展起來的。在中世紀，科學與宗教呈現(xiàn)出了激烈的沖突，幾乎科學的每一個進步都受到了基督教的阻撓。大批的科學家受到了天主教宗教裁判所的制裁和懲罰，如伽利略被長期監(jiān)禁，布魯諾被活活燒死在羅馬鮮花廣場。所以中世紀在西方普遍稱作“黑暗時代”，傳統(tǒng)上認為這是西方文明史上發(fā)展最緩慢的時期。

由于基督教教會在中世紀占據(jù)統(tǒng)治地位，以神學為衡量文化的最高標準，所以把基督教之前的古希臘文化看成是異教文化，貶低古希臘文明與基督教立為國教之前的整個西方文明的成就。正如恩格斯所說：“中世紀是從粗野的原始狀態(tài)發(fā)展而來的。它把古代文明、古代哲學、政治和法律一掃而光，以便一切都從頭做起。它從沒落了的古代世界承受下來的唯一事物就是基督教和一些殘破不全而且失掉文明的城市?！蔽拿鞯臍v史進程被中斷，文化停滯，以宗教文化取代了人文主義思想與科學，這些方面都說明西方中世紀的文化是野蠻的、倒退的。

然而，在西方的中世紀時期，基督教對文化的發(fā)展同樣產生了積極而重大的影響。人們總是在強調資本主義文化是在批判封建的基督教文化的基礎上發(fā)展起來的，而忽視了人類任何民族的文化發(fā)展都是連續(xù)的而不是間斷的，近代資本主義文化的生成有賴于對基督教文化的批判，但是同時基督教文化也為近代資本主義的產生提供了文化背景。

馬克思與恩格斯曾多次高度贊揚中世紀特別是中世紀后期的宗教改革與文藝復興運動。我們不能否認，中世紀是西方文化的一個重要發(fā)展階段?；浇淘谥惺兰o并不是一成不變的，經歷了理性化的過程與宗教改革，最終使基督教成為具有廣泛社會基礎的世界性宗教，它對于推動人類社會文明進程有一定的作用。大約從14世紀起，西歐國家農業(yè)與工商業(yè)普遍進步，經濟發(fā)展迅速，取代原地中海地區(qū)成為新的文化中心。由于西歐國家靠近大西洋，所以被稱之為大西洋文化。

也正是在中世紀后期，西方國家才成為了與東方的中國、印度一樣擁有一定的社會生產能力與國民經濟財富積累的地區(qū)。正是在新經濟發(fā)展的需求下，15世紀后期西班牙葡萄牙首先開始海上探險，導致地理大發(fā)現(xiàn)。也正是由于這樣的社會條件，在思想文化領域才能出現(xiàn)文藝復興和宗教改革，代表工商業(yè)階層與城市市民意志的各種思潮才可能得以興起。

總之，西方中世紀文化是西方文化鏈條中不可缺少的一環(huán)，中世紀的基督教文化和日耳曼文化，與古希臘羅馬文化一起，共同構成了西方現(xiàn)代文明的源頭。西方的中世紀固有其黑暗的一面，但是在黑暗中卻埋下了人類文化未來發(fā)芽的種子。當必要的條件出現(xiàn)時，這顆文化的種子就能沖破黑暗，成長生根發(fā)芽。所以，我們要辯證地看待西方中世紀文化，從人類歷史發(fā)展進程的角度來全面考察這段特殊時代的特殊文化。

參考文獻：

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篇8

新古典主義以文藝復興的人文主義的美學為創(chuàng)作思想，崇尚自然與理性，選擇莊重的繪畫內容，畫面體現(xiàn)出了完整性和塑造性，強調以理性主感性為輔，著重素描關系而忽略色彩關系。新古典主義的代表人物有安格爾、路易•達維特。安格爾受到達維特的影響，追求理想美。所以他對作品做到了盡善盡美的完美，技法上以簡練的概括，視覺感受上則是溫文爾雅。他以對實物的精準反應，是受到拉斐爾和古典主義的熏陶。他擅于觀察造型以現(xiàn)實為根基并能加以主觀意識的處理，在其作品中用造型線條的調整，形成節(jié)奏上的韻律，線條上的流暢，最終形成他所追求理想化的完美，安格爾的《泉》，在其表達的內容上反映女性的自然美，思想從肉性轉換為表現(xiàn)女性的神性，可以說他在闡述古希臘和古羅馬雕塑上神似的美。從大的場景渲染到反映生活的小瑣事。在其形式上去掉嚴格的牢籠大闊步邁向主觀的新古典主義。注重輪廓上的嚴謹，表達柔美的人物體態(tài)，在理性中尋求感性的適從性。維安講究對繪畫作品有進行本質的還原，極力推崇古拙，雅致的美，他反對繪畫的，要做到繪畫者和作品之間的人文氣息，是人文的再現(xiàn)，同時也是人文主義的回歸。他的弟子達維德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再現(xiàn)了古羅馬藝術作品的神性。19世紀初期，毋庸置疑在達維特的倡導下新古典主義在法國取得了前所未有的盛況。從達維特到他的學生安格爾，新古典主義出現(xiàn)了重大的轉折，從刻板的描繪到具有東方色彩的古典主義，其安格爾的女性繪畫題材成就高屋建瓴。

二、新古典主義文化思想

新古典主義當屬西方哲學體系。在西方美學中，新古典主義從不同的方面闡釋著美學思想的核心，當然這是與啟蒙思想是分不開的。最主要的特點就是和諧。黑格爾在《美學》中詮釋古典美僅僅限于古希臘羅馬時代，從中世紀開始了以崇高為特性的美，他的“美在自由”說和“有機整體”說成為了西方古典美學理論的基石。狄德羅他把美解析為“實在美”與“相對美”，前者是實物本質的美，也是事物各個有機體的從屬、映射等，這是形式的和諧?！跋鄬γ馈笔侵笇嵨镏g存在千絲萬縷的聯(lián)系，包括了社會內容，人物個體意志，萬物的形態(tài)，審美的對象，美的接受和傳遞。在新古典美學和啟蒙主義上都在倡導理性，這種理性是抽象的，這也是到時人意識所決定。充分說明，理性為為主體，感性為客體的主客關系。從新古典主義本身的功能來說主張道德教化。從藝術形式上的表達來看，它主張類型說，它反映的社會內容在某種意義上來說是當時君主專制政體的結果。這種和諧是被封建主義所允許，并是在其控制下的“和諧”。作為新古典主義繪畫，在其美學上達到主客感性和理性狀態(tài)之中的和諧。但是在和諧的前提之下，客體與主體，理性與感性有著不同的關聯(lián)，這就形成了古典美學發(fā)展的階段。具體來講，新古典美學是客體與主體，感性與理性全部統(tǒng)一與理性階段。狄德多主要藝術主張有，一是“美在關系說”的產生；二是孕育了新的藝術形式——嚴肅喜??；三是帶有浪漫主義的原始主義；四是在表演藝術中，表現(xiàn)和體驗的矛盾，基于理性的表現(xiàn)。所謂的“理性”符合人性原則的先天規(guī)范。新古典主義繪畫是表現(xiàn)靜的美學對象，突出敘事性、圖像性。新古典主義繪畫的藝術理論支撐源于古希臘和古羅馬。法國新古典主義影響力巨大，映射到了歐洲，其中有威爾遜、富塞利。他們都在從不同角度探究出了新古典主義規(guī)律。

三、表現(xiàn)推崇理性

主張繪畫作品要在理性中展開，抵觸主觀意識上的表現(xiàn)。在大場景的英雄內容上轉變?yōu)橘N近生活表現(xiàn)的現(xiàn)實主義。在作品的效果上借用現(xiàn)代材料，從不同緯度闡釋著新的傳統(tǒng)內涵?？梢赃@樣說，理性的表達著新古典主義所倡導的形神兼?zhèn)?，最終的達到雅致，品味具佳的畫面效果，這樣的藝術追求足以反映一個高貴中卻不失去生活的時代特性。古典主義是對古代文學的繼承和發(fā)揚。新古典主義繪畫的特點：

（1）新古典主義繪畫的主要的指向是“形散神聚”，既有裝飾的意味，又有新古典主義繪畫的氣質，所以說新古典主義繪畫具有自身性和相依性。使得讓美術接受者在享有文明的同時享有精神上的寄托。

（2）注重裝飾效果，用陳設品來渲染歷史的脈絡。

（3）媒介的大量使用和技法的熟練控制保留了材質，色彩，摒棄了過多的線條，卻從未丟失性格，卻仍然能感受到歷史發(fā)展的軌跡和文化底蘊。

四、結語

篇9

文藝復興是藝術史中一段公認的輝煌時期，繪畫為其代表性的藝術形式。目前，國內的藝術史對文藝復興繪畫的定位，通常都是將其歸人人文主義和世俗主義的寫實風格，認為文藝復興的繪畫等藝術是對“本真性生活”的揭示和展現(xiàn)。而從媒介視角出發(fā)分析文藝復興時期鏡子與繪畫的關系，我們認為文藝復興時期的繪畫對“本真性生活”實際所持的是一種頗為曖昧的態(tài)度，即對生活“本真性”的揭示與對“本真性生活”的否定在該時期的繪畫藝術中是同時存在的。這意味著，在文藝復興的繪畫等藝術活動中，“生活”始終是作為一個問題出現(xiàn)的，而不是某種具有確定性的答案。文藝復興繪畫中體現(xiàn)的生活與藝術這一關系，使得文藝復興的藝術美學可以被視為一種生活美學。

一、作為媒介的鏡子與繪畫

鏡子，不論是作為實物還是作為基于實物的比喻――“鏡子”，在文藝復興的藝術活動中都占有無與倫比的地位。比如莎士比亞在《哈姆雷特》中就要求演員“拿一面鏡子去照自然”。而更明顯的是繪畫，意大利的大師和北方文藝復興的巨匠無不在其繪畫理論和繪畫藝術實踐中充分地強調和實際運用著鏡子。

達?芬奇認為，“畫家的心應該像一面鏡子，經常把所反映實物的色彩攝進來，面前擺著多少事物，就攝取多少形象”。他的那些神秘手稿，由于反向書寫也必須借助于鏡子才能閱讀。(圖1)德國的丟勒受到過文藝復興三杰的直接影響，鏡子之于繪畫的作用，他自然是十分明了。凡艾克的名作《阿爾諾芬尼夫婦像》(圖2)，畫面前景中阿爾諾芬尼夫婦兩人，而在背景的凸面鏡子中映現(xiàn)的四個人物(圖3)，依據(jù)畫中的簽名我們知道其中一個是凡艾克本人。顯然，凸面鏡子在這幅畫中絕不僅僅是一個裝飾，它直接參與到畫面空間的營造過程里，為整個畫面拓展出嶄新的空間。同時，凸面鏡子的存在也實際改變了觀畫者與畫家之間的關系。由于畫家本身在鏡子中，這意味著任何一個站在畫面前觀看的人都是和畫家本人的位置重疊，畫家似乎在邀請每一個觀畫的人和他一起來見證這場婚禮。

鏡子、繪畫和生活三者之間的轉化關系簡單來說是這樣的：生活(自然、社會和人本身)經由鏡子的中介，形成鏡中之像，然后鏡中之像，經由繪畫的中介成為畫中之像。在這一轉化關系中，鏡子和繪畫所起到的作用都是一種媒介功能。但必須注意到，鏡子和繪畫卻是兩種不同的媒介。盡管它們都能起到反映生活的作用，可是由于其媒介特性的差異導致“生活”在其中會得到十分不同的對待。

鏡子是一種媒介，這也許會引起某些質疑。但鏡子作為一種媒介，在拉康對“鏡像階段”的揭示中已經得到了證明。他指出，在嬰兒面對鏡像所作的姿態(tài)動作中，“嬰兒會以游戲的方式體驗到鏡像中呈現(xiàn)出的運動與被反照的環(huán)境之間的關系，體驗到這一虛設的復合體與它所復制的現(xiàn)實――嬰兒自己的身體、環(huán)繞著他的人和物――之間的關系?！苯柚阽R子，嬰兒得到了新的體驗，其與眼睛體驗世界的不同，讓嬰兒感到著迷。鏡子在這個過程中成為嬰兒眼睛和身體的某種延伸。而根據(jù)麥克盧漢對媒介的定義一一“媒介是人的延伸”，在這個意義上，鏡子就是一種媒介。當文藝復興畫家端詳鏡子中映現(xiàn)的自然現(xiàn)實時，鏡子對立體世界的真實而又平面化的展現(xiàn)，無疑為他們重新感知和重現(xiàn)這個自然現(xiàn)實提供了助力。如同拉康筆下的“嬰兒”，文藝復興畫家借助于鏡子實現(xiàn)了眼睛和身體的某種延伸。眼睛、鏡子和畫面三者之間，在文藝復興畫家的意識中形成了關于自然現(xiàn)實的“三位一體”關系。

繪畫同樣是一種媒介，這無需多言。在成為一種經典藝術形式之前的漫長歲月里，作為對事件和形象的記錄傳播工具，繪畫就已經成為人類保存知識、記錄信息的重要手段。在原始藝術時期如此，在文藝復興時期同樣如此。上至教皇和美迪奇家族，下至尼德蘭地區(qū)的普通商人和市民，對于繪畫訂購的熱情很大程度上就是源于其直觀的形象記錄功能。在沒有照相術的時代，將自己的生活和形象描繪下來并傳之后世，非繪畫莫屬。

可以認為，文藝復興畫家對鏡子的迷戀，實際是他們發(fā)現(xiàn)從鏡子對“生活”的反映中，可以體悟繪畫對“生活”的呈現(xiàn)?！吧睢苯浻社R子的反映，再由畫家將其涂抹在物質性的畫板上。此時，“生活”的一部分場景和形象被從“生活”之流中截取并固定下來，凝固為畫面。從反映與截取的層面上看，鏡子與畫面之間存在著媒介“同一性”。

但同時，鏡子和繪畫之間的媒介差異在這個過程中也會被畫家發(fā)現(xiàn)。鏡子中的映像如同生活一樣是流動的，隨著鏡前生活的變化，鏡中的場景發(fā)生相應變化。而繪畫則不是，繪畫是物質性的。如果說，鏡子中的生活之像是自然的物理光學原理的必然結果，那么繪畫中的生活之像，其“成像”過程則完全是人工技藝操作的結果。質言之，鏡子對生活之像的展現(xiàn)是被動的，是“映現(xiàn)”。繪畫對生活之像的展現(xiàn)基于此人工過程，從而為畫家主動性的發(fā)揮提供了可能。這絕不是“映現(xiàn)”，稱之為“呈現(xiàn)”似乎更為合適。作為生活的一種“呈現(xiàn)”，畫中之像可以發(fā)生與鏡中場景和生活場景不完全一致的變化。這是鏡子與畫面的媒介“非同一性”亦或媒介差異。

鏡子與繪畫在媒介特性方面的“同一性”與“非同一性”辯證地存在于一體。達?芬奇把畫家的心比作鏡子，同時也給藝術家提出了成為“第二自然”的要求。這其中其實存在著矛盾。鏡中之像說到底是一種虛像，只能稱之為自然的影子，它受制于自然本身。而“第二自然”絕不是自然的影子，“第二自然”是對藝術創(chuàng)造的強調，“藝術要對自然加工，要求理想化與典型化”。藝術可以不受制于自然。達?芬奇這里的邏輯矛盾正可視為鏡子與繪畫在媒介特性上存在辯證性關系的一個表征。這種辯證性關系一方面促成文藝復興畫家對精確復制現(xiàn)實的強烈興趣，即對本真性生活的完美呈現(xiàn)。另一方面，“生活本真性”究竟為何這一問題，在畫家將生活從鏡中之像向畫中之像的轉化過程中也凸顯出來。對此問題的發(fā)覺和探索推動著文藝復興繪畫從復寫現(xiàn)實、追求自然之真向對生活發(fā)問評價轉化，向對人生之真的追問轉化。

二、呈現(xiàn)與介入：透視法則和變形

“西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影……布影由闊而狹，以三角量之，畫官室于墻壁，令人幾欲走進?！鼻宕嫾亦u一桂在《小山畫譜?西洋畫》中說的“勾股法”和“三角”，所指正是西方繪畫的“科學幾何透視法”傳統(tǒng)。西方繪畫“令人幾欲走進”的藝術效果，其真正的出現(xiàn)正是文藝復興時期。繪畫作為二維平面上展現(xiàn)三維空間的完美的藝術形式，離不開“科學幾何透視 法”這一繪畫基本原則。該傳統(tǒng)被貢布里希列為文藝復興意大利名家的“三項實質性成就”之首。我們可以看到，文藝復興畫家對“科學幾何透視法”有著近乎極端的迷戀。在諸如《哀悼基督》(圖4)和《圣羅馬諾之戰(zhàn)》(圖5)之類的繪畫中，與其說畫家在通過繪畫展現(xiàn)對基督之死的哀悼或者戰(zhàn)爭的混亂，不如說畫家在通過繪畫探索如何在平面上真實地展現(xiàn)一個躺著的人體或者趴著的人體。畫家對真實展現(xiàn)立體視覺感官的興趣似乎遠遠大于對繪畫內容及其所引緒的興趣。

可以注意到，鏡子“映現(xiàn)”的世界嚴格地符合著人們在生活現(xiàn)實中的立體視覺感官。文藝復興畫家作出巨大的努力，將所有的線條、筆觸、形體和顏色都抹平，畫面也如同一面光潔的鏡子。畫中之像如同鏡子中的現(xiàn)實“映像”一樣分毫不差，這幾乎是文藝復興畫家藝術追求的極致。我們似乎可以把“科學幾何透視”看做對鏡子“映現(xiàn)”世界背后原理的發(fā)掘。這成就了文藝復興畫家對畫面如鏡面的追求，正如丟勒發(fā)明的將三維物體轉化為二維畫面的儀器(圖6)。圖中畫家助手操作的木框和白色的畫布完全就是一面鏡子的替代物。丟勒將畫布和畫框放在原來鏡子所在的位置上，用實線取代光線，一遍遍地“掃描”琵琶，最終得到琵琶輪廓在畫布上的精確透視圖。

文藝復興時期繪畫和生活的關系，在藝術史和美學史的某些論述中，通常被歸入“反映論”或“模仿論”中進行解釋。意在說明，藝術家在當時所追求的是將藝術作為生活的一面鏡子。能否將繪畫等藝術形式對生活和人自身的呈現(xiàn)如同它們在鏡子中的映像一模一樣，是藝術大師們揮之不去的情結。在這類總結中，似乎藝術和生活的關系就如同鏡子和生活的關系一樣，藝術只是反映生活，生活給了藝術一個確定的答案。

隨著“透視法則”的成熟與完善，文藝復興畫家可以將現(xiàn)實生活中的事物和人物不差毫厘地照搬到畫面之上，形成極度寫實的繪畫風格。其在文藝復興時期繪畫中的巨大作用，似乎證明了“繪畫反映生活”觀點的正確性。而深入地分析文藝復興的藝術作品，我們會發(fā)現(xiàn)這種觀點只有一部分是正確的，乃是一種以偏概全的觀點。其正確的部分在于這類反映論的觀點看到了鏡子和畫面的“同一性”，而其以偏概全的原因則在于忽視了鏡子和畫面之間還實際存在著“非同一性”。而正是這種“非同一性”的實際存在，給了文藝復興藝術審視、介入并進而建構生活的可能，而非單純地去“反映”生活。

鏡子是對現(xiàn)實生活進行物理光學“映現(xiàn)”的媒介，而畫面是畫家對現(xiàn)實生活進行人工“呈現(xiàn)”的媒介。這是鏡子與繪畫的媒介差異。這種差異在繪畫運用“科學幾何透視法”的過程中同樣會被畫家敏感而直接地體驗到。比如《哀悼基督》中，曼坦那的興趣是真實再現(xiàn)一個正面仰躺在床上的人體。這個人體在畫面上和在鏡面上幾乎一樣。但是在將一個這樣的人體繪制到畫面上的過程中，該人體的鼻子、軀干和四肢等各個部分都必須經過相應的變形才能使畫面達到真實的透視效果。也就是說，“科學幾何透視法”在鏡子中的自然運作，在繪畫中則必須通過人為的改變才能看起來像自然那樣。這正是鏡子與繪畫的媒介差異所導致。這里面存在著一個悖論：文藝復興畫家對畫面如鏡面的追求，其終極目標是現(xiàn)實的精確復制，不是改變現(xiàn)實。而要達到這一終極目標，畫家卻不得不首先對畫中之像進行人為變形才可能實現(xiàn)，這卻是改變現(xiàn)實。要復制現(xiàn)實，卻必須能夠改變現(xiàn)實，“透視法則”與“變形”居然是一體兩面。換言之，“變形”――藝術家可以而且必須對生活世界進行某種人為改變――是在畫家實踐“透視法則”的同時被發(fā)覺的。

如果說，“透視法則”使得文藝復興繪畫對生活的呈現(xiàn)成為對自然世界之真的發(fā)掘。那么，基于鏡子與繪畫媒介差異而產生的“透視法則”和“變形”的共生關系，文藝復興繪畫對生活之真的呈現(xiàn)，由于“變形”的必然存在，使得這一呈現(xiàn)本身天然具備著“介入”的能力。繪畫不僅僅是一種反映生活的藝術活動，同時也是一種審視并建構生活的藝術活動。

鏡子、畫面和作為畫家的自身(生活)之間，在自畫像這一類型中構成了微妙的關系。畫家在觀察鏡中自身形象的同時也在審視自己的生活，對生活中的自己進行評價和反思。這意味著，鏡中的畫家與鏡前作畫的畫家是“同一性”的，又是“非同一”的。而只有在畫面上，通過“透視法則”和“變形”，畫家才可能把這種“非同一性”和“同一性”一起表達出來。當這樣的自畫像出現(xiàn)時，這種繪畫既是呈現(xiàn)，也是介入。以丟勒的自畫像為例(圖7)，畫中的丟勒身著貴族服裝，年輕和富有的氣息撲面而來。然而，現(xiàn)實生活中的丟勒卻是出身低下，沒有任何的貴族血統(tǒng)。這幅肖像畫與其說是反映了丟勒，不如說它是丟勒對自己的評價更好?？梢韵胂?，鏡前的丟勒在觀察自己年輕的面容時，對于自己的才華、知識和出身有一種感嘆這樣的容貌與精神應該配得上一個貴族的形象。反之，將自己畫成一個貴族，這一呈現(xiàn)表達著丟勒對生活中由于出身低下所遭受蔑視和屈辱的抗議和提問。

三、《使節(jié)》

在另一位文藝復興的繪畫大師漢斯?霍爾拜因那里，繪畫作為對生活的“呈現(xiàn)”和“介入”的媒介藝術，其特征表現(xiàn)地更為鮮明?；魻柊菀蛞孕は癞嬄劽谑?。《伊拉斯謨像》、《亨利八世像》、《商人喬治?基茨像》等作品，其中的人物無不栩栩如生，音容宛在。為了突出繪畫對象的職業(yè)特點和性格特征，霍爾拜因將當時最具代表性的物品安排在人物的周圍或手中，比如一個商人，周圍有記錄的賬本和計算的工具。一個學者則拿著筆和書籍。其肖像畫被公認為是對當時人物及其生活場景的精確記錄。

而在我們看來，霍爾拜因最引人注目的作品卻是《使節(jié)》(圖8)，因為正是在此作品中，“透視法則與變形”、“呈現(xiàn)與介入”、“生活與藝術”的關系得到了最為形象化的展現(xiàn)。畫面的主體是兩個大使的形象，穿著昂貴的皮毛大氅站在華麗的帷幔前面。二人周圍擺放著各種物品，每一個都表征一種智慧。比如琴表征著音樂，書籍表征著哲學和文學，地球儀和望遠鏡表征著地理航海知識，幾何儀器表征著數(shù)學知識等等。凡此種種，都是明晰可見的，如同鏡中之像。只有在畫面的前景中，一個十分突兀的長橢圓形物體(圖9)似乎漂浮在地板上，這是畫面中唯一一個模糊的形象。而當轉換角度，人們會發(fā)現(xiàn)這個模糊的形象其實是一個象征死亡的骷髏(圖10)。在這些物品圍繞下的兩個大使，無疑是擁有地位、財富和知識的新興資產階級精英代表，其形象引發(fā)的是觀畫者的羨慕和向往。而骷髏的存在則使得人們的這種理解立刻產生逆轉。

篇10

這個題目來自當前面臨的一個突出的文化困境以及擺脫這種困境的需要。人們將這個困境稱做“科學”與“人文”“兩種文化”[1]之間的分裂和日趨緊張的對立局面。但是，關于這個困境的種種述說以及擺脫這種困境的種種方案設計倒是帶來了更多的困惑：所謂的“兩種文化”究竟在什么意義上是分裂的？我們不是都承認科學是人類的一種文化現(xiàn)象嗎？那它就該在某種意義上屬于人文；我們不是也使用“人文科學”這樣的術語嗎？那就表明人文也是一種科學。還有，“兩種文化”在什么意義上是可以溝通和彌合的，如果它們真的能夠的話？

為了緩解科學與人文之間的緊張和矛盾，將科學與人文溝通起來，必須先把科學與人文之間的區(qū)別和聯(lián)系說清楚。借著這個區(qū)別，我們理解科學與人文之間的對立和沖突之所在；借著這個聯(lián)系，我們尋找溝通它們的可能性。

通過考察科學與人文的二分對立，我們進入對更基本問題的分析，即重審由技術理性和唯人主義結成的現(xiàn)代性。

一、人文與人文精神

無論是西方還是中國，“人文”一詞里都包含著兩方面的意思：一是“人”，一是“文”。一是關于理想的“人”、理想的“人性”的觀念，一是為了培養(yǎng)這種理想的人（性）所設置的學科和課程。前一方面的意思往往與“人性”（Humanity）等同，后一方面的意思往往與“人文學科”（Humanities）等同。值得注意的是，這兩方面的意思總是結合在一起的，有著內在的關聯(lián)：學科意義上的人文總是服務于理想人性意義上的人文，或相輔相成?！敖甜B(yǎng)和文化、智慧和德性、理解力和批判力這些一般認同的理想人性，總是與語言的理解和運用、古老文化傳統(tǒng)的認同、以及審美能力和理性反思能力的培養(yǎng)聯(lián)系在一起，語言、文學、藝術、邏輯、歷史、哲學總是被看成是人文學科的基本學科?！盵2]

英文的Humanities直接來源于拉丁文Humanitas，而拉丁文Humanitas繼承了希臘文paideia的意思，即對理想人性的培育、優(yōu)雅藝術的教育和訓練。公元2世紀羅馬作家格利烏斯（AulusGellius）的一段話成了Humanitas的經典定義：

那些說拉丁語以及正確使用這種語言的人，并沒有賦予Humanitas一詞以一般以為具有的含義，即希臘人所謂的philanthropia，一種一視同仁待人的友愛精神和善意。但是，他們賦予humanitas以希臘文paideia的意思，也就是我們所說的“eruditioneminstitutionemqueinbonasartes”，或者“美優(yōu)之藝的教育與訓練”（educationandtrainingintheliberalarts）。熱切地渴望和追求這一切的人們，具有最高的人性。因為在所有動物中，只有人才追求這種知識，接受這種訓練，因此，它被稱作“Humanitas”或“Humanity”（人性）。[3]

按照希臘人的想法，理想的人、真正的人，就是自由的人。所以，整個西方的人文傳統(tǒng)自始至終貫穿著“自由”的理念，一些與“人文”相關的詞組就是由“自由”的詞根組成的，比如“人文教育”（liberaleducation）、文科（liberalart）等。

漢語的“人文”一詞同樣有這兩方面的意思。最早出現(xiàn)“人文”一詞的《易經·賁》中說：“觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下?！边@里的人文就是教化的意思。中國的人文教化同樣一方面是強調人之為人的內修，另一方面是強調禮樂儀文等文化形式。那么人之為人最重要的是什么呢？一般認為，以儒學為代表的中國思想把理想人性規(guī)定為“仁”，在孔子那里，仁者人也，人者仁也，兩者互訓互通。仁通過什么方式可以獲得呢？克已復禮為仁！禮是實現(xiàn)仁的教化方式。

“人文”中“人”的方面和“文”的方面有可能得到不同的強調，其作為“文”的方面、文科課程的方面得到更多的強調的時候，人文被等同于人文學科和人文教育，特別是文史哲教育、文科教育。但是，無論是西方還是中國，作為人文的第一方面的“人”的理念向來是更重要的、更基本的方面。

正是為了強調這個更重要的方面，才出現(xiàn)了“人文精神”的說法。人文精神這個詞是個地道的中文詞，很難有對應的西文詞，它與當代中國特定的語境相關。它既不是指人文教育（Humanities），也不是指西方的人文主義（Humanism），雖然與它們相關。我的理解，當人們使用“人文精神”這個詞的時候，或多或少是在訴求一種人的理念，特別是“自由”這個西方人文的核心理念。90年代的人文精神大討論，實際上針對的是市場經濟大潮下實利主義的泛濫、理想的泯滅而開展的，這里要求弘揚的并不單純是文科教育，而是對人之為人的重新反思，其批判的矛頭所指往往更多的是人文學者和文學藝術家，所抨擊的往往是中國的人文學界和人文領域里人文精神的失落。所以，人文精神應該看成是一種建基于對人之為人的哲學反思之上的批判態(tài)度和批判精神。簡而言之，人文精神就是一種自由的精神。

二、科學作為希臘－歐洲人的人文理想：自由的學問

人文是個本地詞，而科學卻是個外來詞。毫無疑問中國人有自己的人文，但要說有自己的科學就不是那么容易，需要費半天口舌才行。

當代漢語的“科學”一詞譯自英文或法文的science。起初一直譯為“格致”，后來受日本影響譯為“科學”。1897年，康有為在其《日本書目志》中引進了這個詞。日本人用這個詞表示西方分科的學問與中國不分科的儒學相對應，這個理解被20世紀初年的中國知識界所接受。1915年，留美學生創(chuàng)辦的科學刊物取名為《科學》，并產生了廣泛的影響，從此，“科學”一詞成了science的定譯。[4]

英文的science一詞基本上指naturalscience（自然科學），但science來自拉丁文scientia，而后者涵義更廣泛，是一般意義上的“知識”。德文的wissenschaft（科學）與拉丁文的scientia類似，涵義較廣，不僅指自然科學，也包括社會科學，以及人文學科。我們知道德國人喜歡在非常廣泛的意義上使用“科學”這個詞，比如黑格爾講哲學科學、狄爾泰講精神科學、李凱爾特講文化科學等。這些詞的歷史性關聯(lián)暗示了一個更深層更廣泛的思想傳統(tǒng)，狹義的自然“科學”只有在這個深廣的思想傳統(tǒng)之下才有可能出現(xiàn)和發(fā)展。

今天我們講科學，首先當然是指近代科學，而近代科學首先又是指近代自然科學。但是我們必須注意到，近代科學并不是憑空生長出來的，而且誕生之后又處在發(fā)展之中。因此值得追問的是，它何以能夠由自然科學向社會科學、人文科學擴展？它又是如何植根于希臘和中世紀的“學問”和“知識”傳統(tǒng)的？這兩個問題實際上有著內在的聯(lián)系，那就是，近代科學的母體不僅孕育了近代科學，而且也保證了近代科學能夠由自然領域向社會和人文領域延伸，這個母體就是希臘人所開創(chuàng)的“求知”的精神、“理論”的理性、“對象化－主體性”的思想方式，一句話，是科學（哲學）的傳統(tǒng)。

這里所謂的科學傳統(tǒng)就不是特別針對近代科學而言，而是用來刻劃希臘－歐洲人的一般存在方式的。這個傳統(tǒng)，就是海德格爾所謂的“哲學－形而上學”傳統(tǒng)，也是胡塞爾要著力弘揚和重建的理性傳統(tǒng)。哲學和科學在希臘時代是合二為一的，就是到了今天，西方哲學依然是廣義西方科學的某種特定形態(tài)（胡塞爾的理想是把哲學建設成最嚴格的科學）。黑格爾之所以能夠稱哲學為哲學科學，是因為西方哲學本來就屬于西方的科學傳統(tǒng)。為了理解這個傳統(tǒng)，我們需要從希臘－歐洲人的人文理想談起。

前面我們已經指出，希臘－歐洲人的人文理想是“自由”，自由被他們看成是人之所以為人的根本。我們從希臘的哲學和文學戲劇華章中，到處可以見到對“自由”理想的贊頌和追求之情。歐里庇得斯說：“所謂奴隸，就是一個不能發(fā)表自己思想觀點的人?！弊杂傻娜耸悄軌虬l(fā)表“自己”的思想觀點的人，如何才能發(fā)表“自己”的觀點呢？希臘哲學家發(fā)現(xiàn)，只有理性才能夠保證達成這樣的“自由”。亞里士多德說：“我們應該盡一切可能，使自己升華到永生的境界，使自己無愧于我們身上所存在的最優(yōu)秀的品質而生活?！瓕τ谌藖碚f，這就是以理性為根據(jù)的生活，因為它才使人成為人。”自由的人是理性的人，而“理性”就體現(xiàn)在“科學”之中。

如果說，中國的儒家的“人－文”是由“仁－禮”構成的，那么古典希臘人與之相對應的“人－文”在我看來就是“自由－科學”。也就是說，對古典希臘人而言，能夠保證人成為人的那些優(yōu)雅之藝是“科學”，而對“自由”的追求是希臘偉大的科學理性傳統(tǒng)的真正秘密之所在。[5]

希臘哲學是希臘科學傳統(tǒng)的第一個樣本，它其中的自然哲學正是近代自然科學的直接先驅。[6]希臘的哲學（philosophia）是愛(philo)智(sophia)的意思，愛智又意味著什么呢？愛智不是一般的學習知識，而是擺脫實際的需要、探求那種非功利的“超越”的知識，一句話，“愛智”就是與世界建立一種“自由”的關系。亞里士多德的《形而上學》中有大量關于科學作為一種自由的探求的論述。他提到“既不提供快樂、也不以滿足必需為目的的科學”（981b25），提到“為知識自身而求取知識”(982b1)，提到“為了知而追求知識，并不以某種實用為目的”（982b22），最后他說：“顯然，我們追求它并不是為了其他效用，正如我們把一個為自己、并不為他人而存在的人稱為自由人一樣，在各種科學中唯有這種科學才是自由的，只有它才僅是為了自身而存在?！保?82b26－28）[7]

這里所說的當然是哲學，亞里士多德也把它看成是一切科學（知識）中最高級的，是最理想的科學形態(tài)。這種科學理想，不只在亞里士多德那里能夠找到，在他以前的柏拉圖、蘇格拉底那里同樣能夠找到。這種科學理想，既體現(xiàn)在亞里士多德開創(chuàng)的第一哲學（形而上學）那里，也體現(xiàn)在希臘人特有的科學――數(shù)學那里。在《理想國》里，柏拉圖借蘇格拉底之口特別強調了數(shù)學的非功利性、它的純粹性、它對于追求真理的必要性，因為算術和幾何的學習不是為做買賣，而是“迫使靈魂使用純粹理性通向真理本身”（526B），這門科學的真正目的是純粹為了知識。希臘人開辟了演繹和推理的數(shù)學傳統(tǒng)，這首先是由于他們把數(shù)學這門科學看成是培養(yǎng)“自由民”所必須的“自由”的學問，自由的學問是純粹的學問，不受實利所制約，而演繹科學正好符合這一“自由”的原則。

哪些科目被古典希臘人認定為人文教育的必修科目呢？蘇格拉底以來的雅典教育四大學科：算術、幾何、音樂（和聲學）、天文，均是廣義的數(shù)學學科。對柏拉圖而言，還有更高級的學科是辯證法（不只是辯論術，主要是善的科學）。此前，智者學派曾把“辯論術”做為一門重要的教育課程。

羅馬上流社會只關心軍事和政治，只關心有實用目的的知識。羅馬政治家老加圖（CatorElder,前234－前149）在論兒童教育時，只提到了講演、醫(yī)學、農業(yè)、軍事、法律等實用技術，而對希臘式的純科學教育持反對態(tài)度，很類似斯巴達人。此后，羅馬人逐漸把文法和修辭做為高等教育的基本學科。與老加圖略晚的羅馬人法羅（Varro,前116－前27）在其《教育九卷》（DisciplinarumLibrinovem）中討論了文法、修辭、辯證法、幾何、算術、天文、音樂、醫(yī)學和建筑九大學科。從公元四世紀起，前七門學科被稱作“七藝”，成了歐洲高等教育的標準課程。[8]七藝中的四藝是數(shù)學學科，其中的辯證法則越來越多的指邏輯。所以七藝中的五藝應屬科學學科。

中世紀希臘理性精神的弘揚特別體現(xiàn)在經院哲學上。原始的基督教因信稱義，強調信仰淡泊知識。12世紀之后，亞里士多德的著作開始重新流行起來，對邏輯和推理的崇尚逐漸改變了基督教神學的形態(tài)，出現(xiàn)了極為偏重推理和邏輯的經院哲學，我們應該恰當?shù)匕阉Q為一種科學形態(tài)的神學：它是以科學理性的方式為教義辯護，而不是單純強調信仰。作為對比我們可以注意到，希臘的科學理性同樣影響了阿拉伯文化，但卻沒有在伊斯蘭教中產生類似的成熟的“經院哲學”，雖然12世紀的確有杰出的回教哲學家阿維羅伊（1126－1198）曾為此做過努力。當時的哈里發(fā)發(fā)表了一道有象征意味的布告說：上帝已命令為那些妄想單憑理性就能導致真理的人備好地獄的烈火。[9]

懷特海在追溯近代科學的起源時說：“在現(xiàn)代科學理論還沒有發(fā)展以前人們就相信科學可能成立的信念，是不知不覺地從中世紀神學中導引出來的?！盵10]因為經院哲學的邏輯把嚴格確定的思想習慣深深地種在歐洲人的心里，這種習慣即使在經院哲學被否定以后仍然流傳下來，就是伽利略，“他那條理清晰和分析入微的頭腦便是從亞里士多德那里學來的?！盵11]

三、近代西方的人文傳統(tǒng)：人文主義與人道主義

今天我們使用“人文”一詞更多的與“近代”西方特有的人文傳統(tǒng)相關聯(lián)，這就是在歐洲的文藝復興中出現(xiàn)并在日后發(fā)展起來的Humanism（德文Humanismus）傳統(tǒng)。這個詞有兩個相互聯(lián)系但又有區(qū)別的所指，中文分別譯成“人文主義”和“人道主義”。

Humanism這個詞雖然直到19世紀早期才出現(xiàn)[12]，但主要用來概括文藝復興時期的“人文主義者”（humanista）的一般思想傾向，因而直接來源于它。15世紀后期使用的Humanista（人文主義者）一詞又來源于更古老的“人文學習與課程”（studiahumanitatis）。[13]中世紀后期，隨著大翻譯運動出現(xiàn)了不少遠遠超出傳統(tǒng)七藝的學科，如神學、羅馬法和教會法、醫(yī)學、天文學與占星術、形而上學和自然哲學等。早期的人文主義者強調通才教育，盡管他們的“人文學習與課程”著力于語法、修辭、詩歌、歷史和道德哲學五科（實際上就是我們今天習稱的文史哲），有些人文主義者可能還對五科之外的學問持抵制態(tài)度（如彼特拉克），但總的來說人文主義者帶來了新的知識（通過翻譯希臘和拉丁古典）和新的眼光（人文主義），促進了新興學問與傳統(tǒng)學問之間的融合。[14]我們完全可以說，人文主義者深化了得自希臘而被中世紀馬虎對待的傳統(tǒng)四藝（算術、幾何、音樂、天文）。除了強調通才教育外，人文主義者認為人文教育的目的在于培養(yǎng)美德和教育青年熱愛生活，所以把倫理學（道德哲學）放在最重要的位置，其他各科都服務于美德的增進。人的修養(yǎng)、人的自我培育、自我豐富和全面發(fā)展，是人文主義的思想核心。

鑒于Humanism的文藝復興來源以及對人的全面發(fā)展、全面教養(yǎng)的強調，漢語將之譯成“人文主義”，與中文的“人文教化”相銜接。

人文主義運動至少有兩個后果。第一是確立了既有別于傳統(tǒng)的神學又有別于新興的自然哲學（自然科學）的學科體系，導致了今天人們所說的人文學科（Humanities）；第二，鑄成了一個新的信念體系，即認為人本身是最高的價值，是一切事物的價值尺度，把人確立為價值原點。

文藝復興時期的人文主義者，復興的是一種與宗教神學不同的世俗的知識（希臘、拉丁學術），但同時包含著對“人”之地位的一種重新的審視和思考。米蘭多拉（PicodellaMirandola,1463－1494）在《論人的高貴的演說》（OrationontheDignityofMan）中借神圣的創(chuàng)造者的嘴對人類說：“其他一切生物受制于我們?yōu)樗鼈兞⒌姆?，但是，你不受任何約束，你可以隨心所欲地處置它們。我們已經把你置于世界的中心，因此從那里你可以輕而易舉地環(huán)視其中的一切?！盵15]這里，人開始被置于世界的中心。莎士比亞在《哈姆雷特》中進一步道出了人文主義的思想主題：“人是一件多么了不起的杰作！多么高貴的理性！多么偉大的力量！多么優(yōu)美的儀表！多么文雅的舉動！在行為上多么象一個天使！在智慧上多么象一個天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”[16]當然，把人確立為世界的中心的思想也有其希臘來源。智者普羅泰哥拉曾有句名言：“人是萬物的尺度，是存在者如何存在的尺度，也是不存在者如何不存在的尺度”。但是總的看來，人的地位問題在希臘時代還沒有以這種方式、擺到這樣的高度來對待，因為從根本上說，以蘇格拉底－柏拉圖－亞里士多德為代表的希臘古典思想是與智者的人類中心主義相對立的。蘇格拉底強調，只有神而不是人才是萬物的尺度，因為只有神才是最完美的，而任何不完美的東西都不能成為萬物的尺度?！吧贫恰叭恕辈攀撬麄冴P注的中心問題。

原初復興古典文化意義上的“人文主義”似乎不足以表達這個意思，于是Humanism又被譯成“人道主義”。但這個譯法也有問題，因為中文的人道主義已經有了一個比較流行的解釋，即主張對一切人都要仁慈都要講愛，因此也被稱為博愛的人道主義，實際上是Humanitarianism的中譯（來源于希臘文的philanthropia）。所以作為一種思想體系的Humanism譯成“人道主義”極易招誤解，極易看成一個道德規(guī)范，而忽視它的形而上學意義。有人譯成“人類中心主義”[17]，這是對Humanism的學理上的解釋，是把Humanism解釋成anthropocentrism，但它字面上并沒有“中心”的意思。最準確的似應譯成“人的主義”，但漢語不太順。王若水先生仿照唯物主義（materialism）的譯法譯成“唯人主義”[18]，是很不錯的譯法，但可惜沒有流傳開來。本文有時從俗譯成人道主義，但更多的采用“唯人主義”的譯法。

這樣，Humanism一詞就有三種意思：復興古典學術和強調人的全面教養(yǎng)的人文主義；作為仁慈博愛倫理的人道主義；作為以人為價值中心價值原點最高價值的唯人主義（人道主義）。

值得注意的是唯人主義與歐洲人文理想的關系：唯人主義符合從而實現(xiàn)了歐洲自由人的理想嗎？這是一個極富有挑戰(zhàn)的問題。在當代中國特定的語境中，“人”的問題就如同“科學”的問題一樣，面臨著一個尷尬的局面。作為一個正在渴望現(xiàn)代化的弱勢民族，中國人渴望弘揚唯“人”的精神和唯“科學”的精神，因為“唯人主義”和“唯科學主義”恰恰就是“現(xiàn)代性”的基本組成部分。我們還清楚的記得80年代唯人主義和唯科學主義是如何作為當時思想啟蒙運動的主旋律，而且這場啟蒙運動到了今天依然在許多方面保有它的意義。但是，我們對唯人主義和科學主義的檢討，與啟蒙精神本身擁有相同的思想來源從而享有同樣的正當性，那是因為在這一切的背后是自由的精神。用海德格爾的話說，啟蒙是開啟一個明亮的場地，是去蔽，但任何去蔽都同時帶來新的遮蔽，對啟蒙的批判就是去掉這新的遮蔽，同樣是去蔽。

人是一種自由的存在者，意思是說它“讓”一切存在者成其所是。當然，首先，人們把這種自由理解成“讓”人這種存在者成其所是，即人是人自身的創(chuàng)造者。它強調人的本質是由人自己塑造、培育和發(fā)展的，強調這種自我塑造的無限可能性。從這個意義上講，“自由”的理念引導了近代唯人主義的人文傳統(tǒng)，因為這個傳統(tǒng)抓住了“人的自我創(chuàng)造”這個主題。但是，人的自我塑造、人的本質化即獲得其規(guī)定性的過程，本身也是人對自由的背離的過程：人的本質化是對人的無本質即無固定的規(guī)定性的背離。[19]人的本質化，必損害人與世界之間的自由的關系，因為這種自由的關系只有在人持守他的無本質時才有可能。

人與世界的關系根本上是一種自由的關系。自由的人既不是世界的創(chuàng)造者，也不是世界的利用者和消費者，而是一個聽之任之的“看護者”和欣賞者，所以也有人把這種自由的關系說成是審美的關系。但是，近代唯人主義在將人本質化的過程中破壞了人與世界之間這種自由的關系。唯人主義首先把世界置于一個以人為原點的坐標系之中，把一切存在者都置于以人為阿基米德點的價值天平中，從而最終把世界變成利用和消費的對象。世界的對象化的結果是人同時被對象化即本質化，人與世界的關系成了一種既定的、給定的、固定的關系。

唯人主義把人置于某種中心的位置，按照人的要求來安排世界，表面上看是最大程度的實現(xiàn)了人的自由。但事實上，人與世界之自由關系的損害最終必然反過來損害人對自身的自由發(fā)展，因為自我創(chuàng)造的過程總是受制于人與世界的關系。消費和利用的關系一旦成型也就是本質化，無論以理性的名義還是以科學技術的名義來規(guī)定這種本質，人都會淪落為一個被動的角色，他只須按照所謂理性或科學的方式去反應。他在近代極度“自由地”展開的世界幾乎遮蔽了所有其余的可能性。這是當代思想家紛紛質疑“現(xiàn)代性”的根本原因：唯人主義可能從根本上損害了自由。

四、近代西方的科學概念：笛卡爾形象與培根形象

我們在第二節(jié)指出廣義的科學指的是希臘文明傳給歐洲的一份精神遺產，即把理性和知識作為人的基本存在方式，也是習得理想人性的基本方式。這種意義上的科學是服務于自由理想的。但是，我們今天使用“科學”一詞更多指的是近代科學所造就的科學概念。所以我們還要搞清楚，近代科學在何種意義上繼續(xù)保持其為“科學”，同時，它作為“近代”科學有哪些新的特征。

近代科學有兩種形象：笛卡爾形象和培根形象。它們分別代表了古典的理性傳統(tǒng)和新興的功利傳統(tǒng)，笛卡爾的“我思故我在”和培根的“知識就是力量”分別是這兩種傳統(tǒng)的宣言。以他們的名字來命名這兩種科學的形象是恰當?shù)摹?/p>

近代科學是希臘科學傳統(tǒng)的直接繼承者，這種繼承性體現(xiàn)在近代科學的理性形式和自由精神上。笛卡爾的“我思”突現(xiàn)的是那種理性奠基的精神，而作為近代科學之肇始的自然數(shù)學化運動應該正確的看成是理性奠基運動，即把作為自然科學之對象的自然界徹底理性化的運動。與16、17世紀自然的數(shù)學化同時的其他重要的理性化工作還有：培根歸納法和笛卡爾演繹法等方法論問題的提出以及被科學家群體的消化，從此科學以其方法論而區(qū)別于其他知識形式；科學社團和研究機構的建立和有序化以及研究范圍的分門別類，從此專業(yè)化、分科化成了科學事業(yè)擴張的基本線索。

隨著自然的數(shù)學化、研究的方法論化、科學建制的分科分層化，近代科學完成了其理性化過程，并構成日后科學發(fā)展的基本精神氣質。著名科學社會學家默頓在其經典之作《科學社會學》（TheSociologyofScience）中將之概括為四個：普遍性（Universalism）、公有性（Communism）、無私利性（Disinterestedness）和有條理的懷疑主義（OrganizedScepticism）。這四條精神氣質（ethos）是對希臘所倡導的科學理性精神的一個很好的注解：有條理的懷疑主義是自由的懷疑和批判精神；公有性是自由發(fā)表和自由的探索精神；無私利性是不計利害只求真理的精神；普遍性也就是普遍理性精神，把理性的能力和可能性做了最大限度的擴展，發(fā)揮到了希臘人遠未達到的地步。

近代科學不光是希臘理性精神的正宗傳人和光大者，作為現(xiàn)代工業(yè)社會的奠基者，科學還以其“效用”服務于意欲“控制”的人類權力意志（willtopower）。這是近代科學的一個暫新的維度：力量化、控制化、預測化。美國著名科學史家科恩說：“新科學的一個革命性的特點是增加了一個實用的目的，即通過科學改善當時的日常生活。尋求科學真理的一個真正目的必然對人類的物質生活條件起作用。這種信念在16世紀和17世紀一直在發(fā)展，以后越來越強烈而廣泛地傳播，構成了新科學本身及其特點?！盵20]弗蘭西斯·培根是這一科學形象的代言人，他強烈的主張科學應該增進人類的物質福利，否則就是些空洞的論證和言詞游戲。他因此批評希臘人的科學大部分只是些“無聊老人對無知青年的談話”，“他們真是具有孩子的特征，敏于喋喋多言，不能有所制作；因為他們的智慧是豐足于文字而貧瘠于動作。這樣看來，從現(xiàn)行哲學的源頭和產地看到的一些跡象是并不好的?！盵21]培根倡導經驗論、歸納法，盡管并未為同時代的科學家們所運用。但他在《新大西島》中設想的科學研究機構所羅門宮，成了后來英國皇家學會的建設蘭圖。

意欲對自然有所圖謀的培根綱領之重視外在經驗是順理成章的，但這里的經驗也應該是完全新型的經驗，它是對自然有所行動之后看看自然會有什么樣的反應，而不是被動的觀看。在這一點上，培根本人提出的比較被動和靜止觀照的經驗論并不能真正實現(xiàn)他的綱領。近代科學延著他的思路發(fā)展出來的經驗論是操作主義的實驗經驗論?？蓢栏窨刂瓶芍貜筒僮鞯膶嶒?，是近代科學理論得以發(fā)展的外部制約條件和啟發(fā)性因素。

笛卡爾形象和培根形象有時也被概括成數(shù)學傳統(tǒng)和實驗傳統(tǒng)[22]。不同的歷史時期，科學發(fā)展的主流可以側重不同的傳統(tǒng)。但是總的看來，近代科學的形象是由這兩種科學形象合成而來的。經驗加理性、實驗加數(shù)學，通常就被認為是近代科學的兩大要素。值得注意的是，這兩種科學形象之間并非沒有矛盾和沖突，相反，也許正是它們之間的對立構成了近代科學發(fā)展的一種基本的張力。它們相互制約，維持微妙的平衡。

但是希臘的基因總在頑強的發(fā)揮作用。我們確實可以隱約從近代科學史中看出一條理性論的主線，這些主線上的科學巨匠們總是更多的偏愛數(shù)學理性的內在力量。他們中杰出的一位，愛因斯坦，雖然也同時強調了這兩大要素，稱它們是“內在的完備”和“外部的證實”[23]，但在他的內心，科學的基礎是理性而不是經驗數(shù)據(jù)，科學本質上是“人類理智的自由發(fā)明”[24]。據(jù)說當愛丁頓的日全食考察隊證實了他的廣義相對論的預言時，他不動聲色的說：“我知道這個理論是正確的”，當一位學生問他假如他的預言沒有得到證實該怎么辦，他回答說：“那么我只好向親愛的上帝道歉了――那個理論還是正確的?！盵25]

這個故事顯示了笛卡爾科學理想的頑固性。如果說“外部的證實”應該屈從于“內在的完備”，那么在一顆古典的科學心靈看來，科學真理本質也應該是超越功利的。但是這樣的古典理想并不總是能夠得到實現(xiàn)，特別在今天，由于越來越深地卷入工業(yè)和軍事政治，科學家們不得不屈從于商業(yè)秘密和軍事秘密的要求，而破壞自由探索和自由發(fā)表的公有原則；由于耗資越來越大，他們也不得不越來越取悅于撥款人的功利好惡，而破壞無私利性原則。當代生命科學和生物技術在這方面表現(xiàn)得尤其突出。

在笛卡爾形象與培根形象之間非常明顯的沖突，往往使人產生如下的疑問：近代科學究竟是怎樣協(xié)調這兩大傳統(tǒng)的？它們是如何并行不悖的引導近代科學的發(fā)展的？我的看法是，在某種更深的意義上，兩大傳統(tǒng)事實上合流了。它們共同的受著一種新的理性形式――我愿稱之為“技術理性”――的支配和控制，而這種新的技術理性與希臘的理性已不可同日而語，盡管前者確實來源于后者，但已經漸行漸遠。

技術理性來源于人的“權力意志”，是對希臘理性的一種無限擴張。服務于“力量”（power）的要求，允諾“無限”(infinite)的可能性，是技術理性的兩大要素。希臘的理于“善”的要求，而且只允諾有限的可能性。人因為有理性而趨向善、熱愛神，人在這種追求善的過程中領悟到自己的有限性。在希臘理性中不包含“控制”和“統(tǒng)治”的內在要求，恰如其份的理解人與上帝、人與世界的關系，被認為是真正的理，所以，“理解”(comprehension)而非“力量”(power)是希臘理性的要義。值得指出的是，許多近代科學的創(chuàng)建者們并沒有一開始就接受培根的“力量”綱領，相反還是堅持古老的理想，即把科學的主要目的看成是理解人類的處境，特別是為理解人與上帝的關系服務。例如牛頓，他多次表白，他從事科學研究的目的在于教人相信上帝的存在。

由于服務于力量的控制和運用，近代科學必然要求預測的有效性，并把它作為一個根本的邊界條件。培根本人也曾說過：“欲征服自然，必先服從自然”[26]服從自然現(xiàn)在被認為是服從自然的規(guī)律，而自然的規(guī)律不是別的，也就是自然界的可預測性。

對自然可預測性的要求最終是通過自然的數(shù)學化來實現(xiàn)的。希臘的演繹科學――數(shù)學是可預測性的典范，有著勿庸置疑的可靠性，但那時數(shù)學被認為是通往善的一個必經階梯。[27]自然的數(shù)學化以及近代數(shù)學本身的迅速發(fā)展，事實上均來源于對有效預測的要求。這種要求使得近代科學創(chuàng)造了一個純粹“量”的世界，發(fā)展出了一套“計算”的方法論。因此，盡管近代科學和希臘科學都使用數(shù)學，但數(shù)學對他們而言已經不具相同的意義了。近代數(shù)學已經受雇于預測和控制的要求，服務于“力量”的意志。

不僅如此，近代以數(shù)學化為核心的科學理性還因其對“無限”性的允諾，而區(qū)別于希臘科學。希臘數(shù)學基本上限定在有限性的范圍之內，對無限“敬而遠之”。歐幾里德的《幾何原本》并未給出一個均勻平直無限的三維歐氏空間：這個空間恰恰是19世紀才被最后規(guī)定出來的。[28]近代的無限性首先發(fā)端于哥白尼革命，起始于一個謹小慎微的天文學改革，結果卻導致了“從封閉世界到無限宇宙”[29]的革命性變革。與宇宙論的無限化相伴隨的是無限數(shù)學的出現(xiàn)。牛頓微積分的發(fā)明是一個極具象征性的事件，它是無限數(shù)學第一次服務于近代科學，并幫助安排了一個無限的宇宙模型。

近代無限理性最終表現(xiàn)在對理性之無限“力量”的肯定。技術理性使人們相信，科學技術可以解決一切問題，因為科學技術具有無限發(fā)展的可能性：如果問題還沒有得到解決，那是科技還不夠發(fā)達；如果出現(xiàn)了不良的結局和負面的影響，那消除這種結局和影響也還是得靠科技的進一步發(fā)展。科學發(fā)展的無限能力的信念首先表現(xiàn)為科學家的“無”的自由探索。由于近代科學事實上的深刻的“功利化”“權力化”，任何超越功利的不計后果的“無”探索，都可能事實上造成惡劣的后果。核物理學發(fā)展初期，匈牙利物理學家西拉德因為憂慮核能量會被納粹所掌控，曾建議各國的核物理學家暫緩發(fā)表他們的研究成果。這個所謂的“自我出版檢查制度”是空前的，“幾個世紀以來，科學家們都是為自由交流思想而斗爭，所以任何時候也不應該持有與此相反的原則。他們自己就是極端自由的忠實信徒，并且是軍國主義的不妥協(xié)的敵人。但是，現(xiàn)在他們感覺到，國際舞臺的形勢是十分復雜的?！睆奈骼碌男胖锌梢钥闯?，“當時科學家們對科學進步所寄托的希望，竟然由于可能產生可怕的后果而變得害怕科學向前發(fā)展了。寫信的人好象竟希望實驗失敗?！盵30]這個案例充分顯示了，由于科學成為一種力量（權力、能量）的象征，自由探索的精神遭受了怎樣深刻的挑戰(zhàn)，科學家們面臨著一種怎樣的二難處境。

五、近代科學與人文的雙重關系：分裂與合流

在回顧了近代西方的人文傳統(tǒng)和科學傳統(tǒng)之后，我們可以發(fā)現(xiàn)，近代科學與人文事實上存在著雙重的關系：一方面隨著專業(yè)化和學科分化愈演愈烈，人文學科的陣地激劇萎縮，在教育體制上人文教育與科學教育互相隔絕；另一方面，以唯人主義為標志的近代人文傳統(tǒng)和以技術理性為標志的近代科學傳統(tǒng)事實上緊密的結合在一起，共同構成“現(xiàn)代性”的基礎。正是現(xiàn)代性所要求的專業(yè)分工和力量意志，導致了科學（自然科學和社會科學）與人文學科的分裂，以及人文學科的嚴重危機。

科學與人文的分裂表現(xiàn)在相互聯(lián)系的四個方面：

第一，自然科學和技術愈演愈烈的學科分化和擴張，使人文學科的領地日見狹窄。我們首先需要明確的是，科學與人文的分裂在近代并不是兩個旗鼓相當?shù)年嚑I之間的分裂，而是作為傳統(tǒng)知識主體的人文學科日漸縮小成一個小的學問分支。文理科的發(fā)展極度不對稱，理工農醫(yī)科的規(guī)模越來越大，而人文學科越來越小。不僅在學科規(guī)模方面人文地位越來越低，而且在教育思想方面，科學教育、專業(yè)教育、技術教育壓倒了人文教育。

第二，學問普遍的科學化傾向和功利化，導致了社會科學的興起，也使人文學科的地位進一步下降。近代以來，運用自然科學的方法來解決社會問題的學科即社會科學日漸興起，它們進一步擠占了傳統(tǒng)人文學科的地盤。人文學科甚至到了只有棲身在社會科學這個牌子才有生存機會的地步。社會“科學”的概念取代了“人文”的概念，“功利”的概念取代了“理想”的概念。在一個科學化的時代，為了爭得在學術殿堂中的位置，人文學界也出現(xiàn)了“人文科學”的說法。這個詞組的用意并不是想闡明科學本質上就是人文――就象我們在第一二節(jié)所闡明的那樣――而是說，人文也是一種象近代科學那樣的“力量型”的學問，借以在科學時代合法地謀得一席之地。

第三，重視培養(yǎng)專業(yè)人才的教育體制，人為的造成了科學與人文之間的疏遠和隔絕。對于當代中國人來說，談論科學與人文的分裂時心中想的，正是中國現(xiàn)行教育體制中嚴重的文理分科現(xiàn)象。這種分科現(xiàn)象在西方各國的教育史上或多或少的都存在，但都沒有象當代中國這樣突出。分科化、專門化和專家化與教育理念有關，凡重專才教育，則?？苹瘍A向較嚴重；凡重通才教育者，則?？苹瘍A向就比較淡化。在專才教育體制下成長起來的理工科學生缺乏基本的人文素養(yǎng)，對于社會進步和發(fā)展難以有一個寬闊的視野和深謀遠慮的計劃。正象許多教育家所指出的，如果高等教育培養(yǎng)出來的學生只會用自己學科的內部標準去判斷事物，那就不是真正的高等教育。真正的高等教育應該培養(yǎng)學生既掌握內部標準，也能夠用其他學科的原理和方法即“外部標準”來評判自己的學科，能夠看出自己學科的優(yōu)點和局限。[31]

第四，自然科學自許的道德中立，使得科學家們心安理得的拒絕人文關懷。與之相關的是近代哲學對事實與價值的二分，這種二分將科學置于澄清事實的范圍，而不涉及價值問題?；始覍W會的干事長胡克為學會草擬的章程時寫道：“皇家學會的職責是：通過實驗改進自然事物的知識，以及所有有用的技藝、制造業(yè)、實用機械、工程和發(fā)明的知識，同時不干預神學、形而上學、道德、政治、文法、修辭學或邏輯?！盵32]科學家們也許并不反對博愛善行的人道主義，而且更深的認同唯人主義的“力量原則”，但當這種力量原則與特定的歷史文化經驗發(fā)生沖突時，他們有可能毫無猶豫的犧牲后者?？茖W與人文的分裂體現(xiàn)在科學對人文傳統(tǒng)的輕視，特別是當這種人文傳統(tǒng)不合技術理性的邏輯時。

科學與人文的分裂根源于知識體系的分科化、專業(yè)化，而知識的?？苹衷从谑裁?？這個問題把我們引向近代科學與人文合流的方面：技術理性與唯人主義的合流。很明顯，知識的?？苹瘉碜约夹g理性，來自那種訴求“效率”和“力量”的科學的本質。所以，科學與人文的分裂是技術籌劃的必然結果。力量型科學要求一種分工型的科學和教育體制，只有理解型的科學才要求一種綜合的領悟力。今天對科學與人文之分裂的反省，最終應該導向對力量型本身的反省。

技術理性就在這個意義上與唯人主義合流。它們都是相信“力量”（power）的樂觀主義。在唯人主義看來，一切問題都是可以解決的，因為人有理性這種無限的能力。為了解決人所面臨的一切問題，技術理性廣泛地行使它的威力。唯人主義得到弘揚的地方，也就是技術理性大展宏圖的地方，因為它們相互確認。這種相互確認并不簡單是人作為目的，技術作為手段，相反，手段和目的在這里混成一體，因為技術理性正是人之所以能把自己確立為價值中心的唯一根據(jù)和保證。許多技術批判主義者批評技術的發(fā)展違背了人性的目標，是對唯人主義的背離。其實，“技術違背了人性”，卻不見得是對唯人主義的背離，因為正是唯人主義本身推動了技術的這種違背人性的傾向。唯人主義陷入一個自我拆臺的怪圈之中。

這里的邏輯并不難理解。唯人主義因著技術理性而自命不凡，而把自己確立為價值原點和世界的中心，而覺得自己無所不能，可以對自然界為所欲為。這里，對人的自我崇拜就自然而然的轉化為對技術的崇拜。如果我們要求自然屈從于技術，那么我們也在要求作為自然一部分的我們自己屈從于技術；如果我們認為技術產品優(yōu)于自然的產品，那么同樣，我們的創(chuàng)造物就會被認為優(yōu)于作為自然產品的我們自身。由于我們人類注定是自然的一部分，因此唯人主義注定要遭受技術的異化：本來是用以確立人之地位的，最終卻被用來貶低人類自己。技術發(fā)達了，人類卻喪失了勞動的樂趣，甚至勞動的權利（所謂技術失業(yè)）；科學發(fā)展了，人類卻越來越不知道生命和存在的意義。這是唯人主義深刻的困境。

六、弘揚科學精神：兩種思路

今天到處都能聽到弘揚科學精神的呼聲。但這個有待弘揚的東西究竟指的是什么？眾說紛紜，莫衷一是。問題在于，為什么會有弘揚科學精神的要求，其背后的動機是什么。不同的動機和要求，想弘揚的東西就不會是一樣的。

總的來看有兩種思路。一個廣泛持有的思路是，在科學與人文相區(qū)別的意義上，特別的張揚科學的優(yōu)越性。這種思路分兩部分：第一部分，基本上把科學精神等同于科學方法，因為科學之區(qū)別于非科學、科學之特別的有效用，就在于科學方法；第二部分，主張把在科學研究領域特別有效用的科學方法，不僅不折不扣的運用在實際的科學研究中，而且要運用到更廣泛的日常社會生活領域中去。我把這樣的主張定義成科學主義：主張在科學領域行之有效的科學方法可以而且應當在非科學領域普遍使用[33]?？茖W主義自然有強有弱，但科學方法的超（科學）范圍運用是它的基本主張。按照這種定義，弘揚科學精神的第一種思路就可以概括成：科學精神就是科學方法，弘揚科學精神就是弘揚科學主義。

在這種思路下人們對“什么是科學精神”的回答，基本上都是關于“什么是科學方法”的總結概括。由于都是從各人的私人經驗出發(fā)，得出的結論各各不同。但問題在于，有沒有一個普遍適應的科學方法?！皻v史學派的科學哲學家都承認，像邏輯主義那樣建立一個嚴格的超歷史的形式方法論以符合科學發(fā)展實際上是不可能的，任何方法都是具體的、歷史的?！盵34]因此，一般的談論科學方法可能是舍本逐木。對一個想盡快進入研究前沿盡快出產研究成果的科學研究者而言，多多浸于科學共同體的研究氛圍之中，比到處打聽科學方法論更有益處。熟能生巧，習慣成自然，科學方法的習得是一個實踐問題而非理論問題。

對于一個非科學家，或者對于一個正處在日常生活中的科學家來說，有沒有必要把科學的方法也同時運用起來呢？弘揚科學主義的人所希望的正是這個?！白尶茖W成為我們的生活方式”，這句廣告詞彰顯的就是這種科學主義的理想。然而，科學主義的實施是有條件的、有限度的，無條件的強的科學主義是不可取的，就算想取也是不可能的。

我可以舉幾個典型的例子來說明，為什么科學主義是不可取的。對所有的對象一視同仁，忽略掉它們的特質，從而用數(shù)學的方法對它們進行處理，這是典型的科學方法。但是，忽略掉個體的特質，肯定不是沒有缺陷的，特別用在人與人交往的領域。教育學里有一個原則叫“因材施教”，如果培養(yǎng)學生像工業(yè)化的流水線生產一樣，那肯定不是一個好的教育方法。

還有，對所有的對象，只注意它表現(xiàn)出來的東西，不關注它表現(xiàn)不出來的東西，這也是典型的科學方法，或稱黑箱方法，因為科學要求一種可操作性，追求一種有效處理問題的能力。但是，如果承認每個人都有自己的“內心世界”的話，那人際之間的許多問題就不是能夠用黑箱方法解決的。

還可以提出一種人們可能最不贊同的科學方法：為達目的不擇手段。從效率的觀點、從目標管理的觀點、從操作的觀點看，這確實是可接受的。而這些觀點，又恰恰是科學方法所必須采納的。但是，離開科學研究的比較單純的境域（context）進入一個比較復雜的境域中，某種科學方法就變得太荒謬而不可取了。當年評論科玄論戰(zhàn)的“科”字方時一針見血的指出，他們都沒有端出一個“科學的人生觀”來，原因是，他們雖然抽象的承認科學可以解決人生問題，卻不愿公然認同那具體的“純物質、純機械的人生觀”。顯然，沒有人會認同“為了解決人口問題在人口稠密的地區(qū)放原子彈、做核試驗”，雖然其方法是高效的。希特勒手下的科學家一直在研究如何高效的毒死猶太人和高效的焚化猶太人的尸體，他們確實很講科學方法的。

科學的方法由于服務于對自然的支配和控制，所以其基本的邏輯是強權的邏輯、力量的邏輯。這種邏輯用于社會問題上，給出的必定是一個嚴密控制和高效統(tǒng)治的社會方案，它最好的使用對象是一個奴役的社會。這正是我們要對科學方法在社會領域的運用保持警惕的地方：科學主義的社會理論充分運用的地方有可能是一個極權社會。

科學主義的限度不僅在于它在非科學領域的實際運用有可能是非法的和無效的，也就是說，它實際上“不能夠”無條件的運用，而且在于那種“應該無限擴張”的原始動機是可疑的。一些偉大的科學家們都深深地意識到科學的有限性，反對科學的“無限擴張”。愛因斯坦在對加州理工學院學生的講話中說：“你們只懂得應用科學本身是不夠的。關心人的本身，應當始終成為一切技術上奮斗的主要目標；關心怎樣組織人的勞動和產品分配這樣一些尚未解決的重大問題，用以保證我們科學思想的成果會造福于人類，而不致成為禍害。在你們埋頭于圖表和方程時，千萬不要忘記這一點！”[35]在1949年8月20日的一封信中，愛因斯坦說：“我酷愛正義，并竭盡全力為改善人類境況而奮斗，但這些同我對科學的興趣是互不相干的?！盵36]1931年10月19日祝賀大法官布蘭代斯的信說：“人類真正的進步的取得，依賴于發(fā)明創(chuàng)造的并不多，而更多的是依賴于像布蘭代斯這樣的人的良知良能?！盵37]1937年9月的一封信中，愛因斯坦說：“我們切莫忘記，僅憑知識和技巧并不能給人類的生活帶來幸福和尊嚴。人類完全有理由把高尚的道德標準和價值觀的宣道士置于客觀真理的發(fā)現(xiàn)者之上。在我看來，釋迦牟尼、摩西和耶穌對人類所作的貢獻遠遠超過那些聰明才智之士所取得的一切成就?！盵38]

無限擴張的動機實際上是一種無根據(jù)的動機，是虛無主義的意志。懷特海說得好，“科學從來不為自己的信念找根據(jù)，或解釋自身的意義”[39]，它的根據(jù)和意義必得從更一般的人類思想中找尋?？茖W主義不是科學的一個必然產物，而是技術理性支配下的某種特定的意識形態(tài)。偉大的科學家們都不是科學主義者，他們深知科學的限度。

我已經指出了弘揚科學精神的第一種思路的種種缺陷，但我還是贊成弘揚科學精神的提法，因為還有第二種思路。

第二種思路是科學與人文相統(tǒng)一的思路。這里弘揚的不是與人文相對立的意義上、更具優(yōu)越性的科學的方法，而是本質上就是人文精神的科學精神，也就是我們在前面反復討論過的“自由”精神。它與第一種思路的效用的精神、權力意志的精神、科學至上的精神相對立。在中國，有許多杰出的科學家充分意識到了，科學的“精神”之高出具體“科學”的地方就在于“追求真理”。竺可楨說：“提倡科學，不但要曉得科學的方法，而尤貴在乎認清近代科學的目標。近代科學的目標是什么？就是探求真理?？茖W方法可以隨時隨地而改變，這科學目標，蘄求真理也就是科學的精神，是永遠不改變的?！盵40]如何“追求真理”？竺可楨概括說：“只問是非，不計利害”。

“不計利害”對于一個崇尚實用理性的民族來說是很難理解和接受的，這正是我們缺乏科學精神的根本原因?！安挥嬂Α卑毩⑺伎?、懷疑批判的精神，包含著不畏強權、為真理而獻身的精神，包含著為科學而科學的精神，所有這一切，實際上都是自由的精神。弘揚科學精神，首先是弘揚自由的精神。

為什么要弘揚科學精神？因為在這個科技昌明的時代，自由的精神反而面臨著威脅和危險?！八阌嬂Α倍恰安挥嬂Α背闪藟旱剐缘臅r代精神，令自由的心靈感到窒息，這是90年代的有識之士發(fā)起人文精神大討論的真正動機。弘揚科學精神輕而易舉地走上了第一種思路，更表明“不計利害、但求是非”的自由精神已處在遺忘的邊緣。

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[1]參見C.P.斯諾《兩種文化》，紀樹立譯，三聯(lián)書店1994年版。

[2]拙著“技術與人文”，《北京社會科學》2001年第2期

[3]《雅典之夜》（AtticNights）13.17.1，轉引自D.Goicoechea,eds.,TheQuestionofHumanism,PrometheusBooks,1991,p.42

[4]參見樊洪業(yè)：“從格致到科學”，《自然辯證法通訊》1988年第3期

[5]類似的學問由于服務于不同的人性理想，在西方為“科學”，在中國則為“禮”。以關于天象的學問為例，希臘人發(fā)展出了數(shù)理天文學（mathematicalastronomy），中國人則發(fā)展出了以占星為主題的天學（astrology）。中國天學并非對天象本身而是對天象所象征的東西感興趣，它的基本功能是為制定“禮”服務。參見江曉原《天學真原》（遼寧教育出版社1991年版）一書之論述。

[6]近代以來很長時間，基礎科學、理論科學還被稱做自然哲學，比如牛頓的名著稱為《自然哲學的數(shù)學原理》（1687），光之波動說的復興者托馬斯·楊的名著稱為《自然哲學講義》（1807），拉馬克的進化論的代表作是《動物哲學》（1809）。

[7]參見苗力田主編《亞里士多德全集》第七卷，中國人民大學出版社1993年版，第31頁。

[8]參見博伊德《西方教育史》，任寶祥等譯，人民教育出版社1985年版，第69頁。

[9]參見羅素《西方哲學史》上卷，何兆武等譯，商務印書館1963年版，第519頁。

[10]懷特海：《科學與近代世界》，何欽譯，商務印書館1959年版，第13頁。

[11]同上，第12頁。

[12]德國人J.T.Miethammer于1808年在辯論古典文化的重要性時第一次使用這個詞，1859年，GeorgeVoigt在《古典文化的復興或人文主義的第一個世紀》（TheRevivalofClassicalAntiquityorTheFirstCenturyofHumanism）一書中，將這個詞用于文藝復興。參見TheQuestionofHumanism,p.94-95。

[13]按照克利斯特勒在《意大利文藝復興時期八個哲學家》（姚鵬等譯，上海譯文出版社1987年版）中的說法，studiahumanitatis是一個可以追溯到羅馬作家的古老用詞，而humanista可以追溯到15世紀后期，16世紀開始通用。（第182－183頁）

[14]參見克利斯特勒《意大利文藝復興時期八個哲學家》，第27頁。

[15]轉引自TheQuestionofHumanism,p.27

[16]《莎士比亞全集》，朱生豪譯，人民文學出版社1994年版，第5卷第327頁。

[17]宋祖良在其《拯救地球和人類未來》（中國社會科學出版社1993年版）中把海德格爾的《關于人道主義的信》譯成《論人類中心主義的信》。

[18]王若水：《為人道主義辯護》，三聯(lián)書店1986年版，第242頁。

[19]參見拙文“技術與人文”

[20]科恩：《牛頓革命》，顏鋒等譯，江西教育出版社1999年版，第5頁

[21]培根：《新工具》第一卷第七十一節(jié)，許寶騤譯，商務印書館1984年版，第48、49頁。

[22]庫恩就曾提出物理學發(fā)展中的數(shù)學傳統(tǒng)與實驗傳統(tǒng)的對立，參見《必要的張力》，紀樹立等譯，福建人民出版社1981年版，第32頁。

[23]愛因斯坦：“自述”，載《愛因斯坦文集》第1卷，許良英等編譯，商務印書館1976年版，第10－11頁。

[24]愛因斯坦：“理論物理學的方法”，載《愛因斯坦文集》第1卷，第314頁。

[25]參見科恩：《牛頓革命》，第168頁。

[26]《新工具》第一卷第三節(jié)

[27]值得注意的是，20世紀的大數(shù)學家大哲學家懷特海視為自己最終哲學觀點的講演正是《數(shù)學與善》。

[28]參見拙著《希臘空間概念的發(fā)展》第八章，四川教育出版社1994年版。

[29]著名科學史家亞歷山大·柯瓦雷(AlexanderKoyre)的名著《從封閉世界到無限宇宙》（Fromtheclosedworldtotheinfiniteuniverse）極好的描述了這場革命的實質。

[30]羅伯特·容克：《比一千個太陽還亮》，何緯譯，原子能出版社1966年版，第48頁、第50頁。

[31]RonaldBarnett,TheIdeaofHigherEducation,OpenUniversityPress,1990,p.165.

[32]轉引自漢伯里·布朗：《科學的智慧》，李醒民譯，遼寧教育出版社1998年版，第136頁。

[33]這其實正是《韋伯斯特新世界詞典》里關于“科學主義”（scientism）的定義：theprinciplethatscientificmethodscanandshouldbeappliedinallfieldsofinvestigation。

[34]拙著《追思自然》，遼海出版社1998年版，第398頁?！坝小卑鏅嗨?/p>

[35]《愛因斯坦文集》第3卷，許良英等編譯，商務印書館1979年版，第73頁。

[36]杜卡斯編：《愛因斯坦談人生》，高志凱譯，世界知識出版社1984年版，第23頁。

[37]《愛因斯坦談人生》，第75頁。

[38]《愛因斯坦談人生》，第61－62頁。