導(dǎo)語：如何才能寫好一篇文學(xué)語言的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

外國文學(xué)之所以受到歡迎并得到了極大的發(fā)展，還在于其語言的生動(dòng)，這是外國文學(xué)的語言藝術(shù)重要的表現(xiàn)之一。語言生動(dòng)實(shí)際上就是通過語言的表達(dá)，使所描寫或者象征的人或者事物更加形象地呈現(xiàn)在人們的眼前，能夠使外國文學(xué)顯得真實(shí)而傳神，甚至讓讀者深陷其中的世界，猶如身臨其境。在外國文學(xué)中的許多作品都是完全由文學(xué)語言來進(jìn)行對自我內(nèi)心情感和思想的表達(dá)，看似簡單的語言中卻包羅著深刻的哲理，充滿深意和意境。甚至在作品中沒有一句多余的廢話，似乎每一句語言的設(shè)置、每一個(gè)情節(jié)的設(shè)定都有其存在的獨(dú)特意義。在作品中，讀者可以清晰的了解當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)貌以及人們的生活狀態(tài)。

二、語言形象

在文學(xué)領(lǐng)域范圍內(nèi)，文學(xué)語言是主宰文學(xué)的命脈的，因此文學(xué)語言對于文學(xué)而言有著不容小覷、不可替代的作用，對于外國文學(xué)也是一樣。在文學(xué)語言中，形象性是最基本的一個(gè)語言特征也是語言藝術(shù)應(yīng)用中的基本特征。所謂語言的形象，與生動(dòng)是有差別的，語言的生動(dòng)可以使讀者了解作品中作者表達(dá)的內(nèi)容，而語言的形象能使文學(xué)在更高的層次上。這就涉及到一個(gè)詞匯——感知。

對比語言生動(dòng)而言，形象有兩個(gè)方面的性質(zhì)。首先是其抽象性，換句話說，形象并不是真實(shí)存在的，而是人們根據(jù)自己的感知能力在思維中幻想出來的形象；第二就是表象性，無論是在讀者還是作者的頭腦中，都形成了固定的形象，從這一點(diǎn)上來講，形象具有表象性。這兩個(gè)性質(zhì)是形象矛盾的兩個(gè)極端，但是又符合外國文學(xué)中的語言藝術(shù)。

這實(shí)際上作者通過這里用這種語言藝術(shù)方法對自己想要表達(dá)的事物進(jìn)行描繪，展現(xiàn)給讀者，成功的讓讀者在其中體會(huì)深意。說到這里不得不提到19世紀(jì)英國著名的小說家簡•奧斯丁創(chuàng)作的《傲慢與偏見》，在這本書中，作者對人物的性格沒有直接的描寫，而是通過人物的對話內(nèi)容和行為等表現(xiàn)出來，詳細(xì)的動(dòng)作描寫和心理描寫，把作品中每一個(gè)人物的形象都具象地出現(xiàn)在我們的眼前。

三、結(jié)論

篇2

一.在閱讀教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生的感悟能力

感悟能力是在學(xué)習(xí)過程中對知識(shí)的領(lǐng)會(huì)與感受的程度和速度，是由一種語言現(xiàn)象悟出與此相關(guān)的內(nèi)容，將作者表現(xiàn)在文中的情感化為自己的思想感情，達(dá)到心領(lǐng)神會(huì)的境界。這種能力的培養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)的是多讀、精思，不少語文教師忽視的恰恰是這一點(diǎn)。他們往往在粗讀課文后，便迫不及待地忙于分析，自以為分析得透徹，學(xué)生聽來卻甚感茫然。自然，教學(xué)效果差矣！常言道：“書讀百遍，其義自見?！敝挥薪處熞龑?dǎo)學(xué)生對文章認(rèn)真地多次閱讀，對內(nèi)容的理解才會(huì)產(chǎn) 生由表象到本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，才會(huì)有由感性到理性的收獲。讀思結(jié)合，是古今學(xué)者的寶貴經(jīng)驗(yàn)。多讀，還需擴(kuò)大閱讀范圍，增加閱讀量，這就要求教師的教學(xué)不是以考試和升學(xué)為目的，不局限于教材的單薄內(nèi)容，而要廣泛地涉獵，讓學(xué)生在眾多大師創(chuàng)設(shè)的語言世界里，自覺地感悟其寫作技巧，發(fā)現(xiàn)其思想意義和美學(xué)價(jià)值。

二.在閱讀教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生的鑒賞能力

語文教學(xué)如果簡單地理解為聽說讀寫能力的培養(yǎng)，必然使學(xué)生感覺到語文學(xué)習(xí)的枯燥乏味。其實(shí)，中小學(xué)語文教材中選入了不少古今中外的名篇佳作，教師如重視文學(xué)熏陶的功能，注意培養(yǎng)學(xué)生的文學(xué)欣賞能力，教學(xué)效果會(huì)大不一樣。那么，怎樣才能提高學(xué)生的欣賞能力呢？

首先，是要在閱讀教學(xué)中培育學(xué)生的美感。課堂閱讀，教師要善于從中引發(fā)學(xué)生美感，通過朗讀吟誦，讓學(xué)生為課文中的美所吸引，所陶醉，從而獲得思想上的教益，精神上的愉悅，起到調(diào)控心理、增進(jìn)健康、提高學(xué)習(xí)效率的作用。有了一定的美感能力，隨之可逐步提高學(xué)生的文學(xué)欣賞能力?？梢詮囊韵聨讉€(gè)方面進(jìn)行：一是細(xì)研寫景狀物、賞析自然風(fēng)光之美。在閱讀教學(xué)中，讓學(xué)生感受大自然的雄偉瑰麗，細(xì)研文中寫景狀物的出色片斷，有助于培養(yǎng)他們的欣賞能力。二是推敲遣詞用字，品味文學(xué)語言之美。課文中有豐富優(yōu)美的文學(xué)語言。文學(xué)作品的語言具有形象性、音樂性和富于感彩三個(gè)基本特征。就其形象性來說，古今不少優(yōu)秀作家在語言的形象化方面都不惜反復(fù)琢磨，費(fèi)盡心血。例如唐代詩人賈島作詩有“推敲”的故事流傳后世，北宋王安石的七絕《泊船瓜洲》有一名句是“春風(fēng)又綠江南岸”，其中“綠”字前后斟酌十幾個(gè)字才選定，使詩句對春風(fēng)作了形象的描繪，顯示出它給大自然帶來的無限生機(jī)。三是剖析人物個(gè)性，體會(huì)藝術(shù)形象之美。語文教材中，一些文學(xué)大師給我們塑造了眾多栩栩如生的人物。通過閱讀，體會(huì)這些藝術(shù)形象之美，同時(shí)，引導(dǎo)學(xué)生在真、善、美與假、丑、惡的強(qiáng)烈對比中去求真，崇善，愛美。

三.在閱讀教學(xué)中，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力

閱讀中的創(chuàng)新能力，是指學(xué)生在閱讀中根據(jù)一定的創(chuàng)新目的，提出或解答超過作品原意之外的新問題的能力。創(chuàng)造性閱讀，是學(xué)生在教學(xué)中的主動(dòng)參與，其目的不再停留在對文章思想內(nèi)容和語言文字的理解上，也不是對文章的思想內(nèi)容，表現(xiàn)形式以及風(fēng)格特色的評(píng)價(jià)和鑒賞，而是通過閱讀，得出新的創(chuàng)造性的設(shè)想或認(rèn)識(shí)。從這個(gè)意義上說，創(chuàng)造性閱讀是高層次的閱讀，其實(shí)也就是對原文的再創(chuàng)造。好作品塑造出來的藝術(shù)形象，反映社會(huì)生活會(huì)比實(shí)際生活更普遍。 閱讀教學(xué)中，應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生在不違背藝術(shù)形象基本特征的前提下，融匯進(jìn)自己的思想感情，發(fā)揮豐富的想象去補(bǔ)充作品的未盡之意或者作品留給讀者的思考。西方人說：“有一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆雷特。”這種再創(chuàng)造便是通過閱讀，展開形象思維的結(jié)果。閱讀中的創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，反映在教學(xué)活動(dòng)的方式上是靈活多樣的，如創(chuàng)造性的口頭復(fù)述的訓(xùn)練，改寫、擴(kuò)寫、續(xù)寫的訓(xùn)練，等等。還可鼓勵(lì)學(xué)生在借鑒寫作的時(shí)候，進(jìn)行“反向構(gòu)思”，標(biāo)新立異，充分發(fā)展學(xué)生的創(chuàng)造思維能力。

篇3

一、格式塔意象的相似性

文學(xué)翻譯是藝術(shù)化的翻譯，是譯者對原作的思想內(nèi)容與藝術(shù)風(fēng)格的審美把握，它要求譯者“用另一種文學(xué)語言恰如其分地完整再現(xiàn)原作的藝術(shù)形象和藝術(shù)風(fēng)格，使譯文讀者得到與原文讀者相同的啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受”。（龔光明，2004:302)這種對文學(xué)翻譯概念的界定解釋了文學(xué)翩譯的本質(zhì)厲性——藝術(shù)性，突出地強(qiáng)調(diào)了譯者對原作的審美把握。毫無疑問，“對讀者而言，文學(xué)作品具有一種特殊的審美或詩學(xué)效果”。(ChristianeNord,2001:82)盡管我們承認(rèn)其它作品也有審美因素，但只有審美功能占主要地位的作品才能被視為文學(xué)。“文學(xué)語言顯然具有其自身特殊的內(nèi)涵和審美價(jià)值”。（同上：81)柯勒律治（Coleridge)認(rèn)為“文學(xué)語言是富有想象力的語言”。與日常語言不同，文學(xué)語言最窗有情感性?？ɡ眨–uller)也曾表示，“文學(xué)語言是具有文學(xué)性的語言，是閱讀的一種特殊方式”。

文學(xué)作品包含有語言信息以外的美感因素，文學(xué)翻譯是對這種美感因素的特殊體驗(yàn)。在閱讀和理解原文的過程中，譯者通過語言認(rèn)知與美感體驗(yàn)的雙重活動(dòng)認(rèn)識(shí)和理解原文，并在大腦中形成一個(gè)“格式塔意象”，再用譯入語實(shí)現(xiàn)對源語文本的“意象再造”，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的成功再現(xiàn)和審美體驗(yàn)的有效傳達(dá)。（姜秋霞、權(quán)曉輝，2000:27)這一意象的轉(zhuǎn)換過程是建立在對原文的整體體驗(yàn)之上的，作為個(gè)體的詞語均產(chǎn)生各自的意象，這些個(gè)體意象經(jīng)過譯者思維的整合而產(chǎn)生的新的層面上的整體意象，便是譯者體驗(yàn)與轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)。在文學(xué)豳譯中，譯者對“整體意象的審美把握意味著對文本各個(gè)局部語言意義之外美感因素的體驗(yàn)，這一體驗(yàn)有助于源語文本意義的有效轉(zhuǎn)換”。(JiangQiuxia,2002:160—165)試看下面的句子：

Somewherealongtheway,shehaddevelopedawil?lowygraceslenderandtallwithfull,firmbreastsandaperfectlyflatabdomen. (DigitalFortress：16)

這些年來，蘇珊出落成一個(gè)裊裊碎碑、楊柳知腰的挪女子一苗條的身討，高高的個(gè)頭兒，挺實(shí)的乳房，還有其平無比的腹部。 （《數(shù)字城堡》：16)

Beckerwasdark一arugged,youthfulthirty-fivewithsharpgreeneyesandawittomatch.(DigitalFortress:7)B克年方35歲，精力充沛，皮膚黝黑，結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)，有一雙敏恍的藍(lán)眼睛和一個(gè)機(jī)警的頭腦。

(《數(shù)字城堡》:7>從上面這組生動(dòng).完整的畫面可以看出，譯者在理解原文各個(gè)詞句的同時(shí)，對原文藝術(shù)畫面進(jìn)行了意象再造，并把握了原文中一些相關(guān)的比喻，用譯文語言構(gòu)建一個(gè)綜合語言信息與美感經(jīng)驗(yàn)的格式塔意象，使讀者獲得完整統(tǒng)一的審美體驗(yàn)。文學(xué)翻譯不是詞句的形式對應(yīng)，而是語言信息與美感因素的整體吸納與再造。因此，譯家主體應(yīng)通過現(xiàn)有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和審美能力認(rèn)知文本的意義，盡可能建構(gòu)與作者相近的審美感受，并用目標(biāo)語進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換。

闡釋與表達(dá)引進(jìn)的差異意味著各種不同譯文存在的可能性，這是對譯文的絕對忠實(shí)的消解。但真正把譯者逼上自覺地運(yùn)用美學(xué)手段的是語言中的不可譯因素。一些學(xué)者將之理解為不同語言之間形式上的差異及其中所蘊(yùn)含的文化差異，有些則把這種不可譯性理解為“將語言的表層意義（基本意義）和所指意義二者結(jié)合譯出的難度”。（孫藝風(fēng)，2004:5)必須承認(rèn)，文本意義中可能會(huì)有一小部分只能存在于原語形式或原語文化中，在翻譯中，這部分意義的缺失可能影響譯文的整體效果。因此，譯者必須采用一定的美學(xué)手段或翻譯技巧，使譯文雖然不能與原文相等，卻能與其雙峰并峙，差相仿佛。

文學(xué)語言既有指義性，又有審美性，其美學(xué)特質(zhì)——形象性、情感性和音樂性，是與整個(gè)文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)相適應(yīng)的。長期以來，受華夏文化傳統(tǒng)思維和審美心理的影響，漢語形成了獨(dú)特的藝術(shù)魅力：以意統(tǒng)形，概括靈活，言簡意豐，音韻和諧。這些特點(diǎn)相互融合，體現(xiàn)在漢語的各個(gè)層面上，深深融入國人的審美情趣之中。

Don'tlooksoembarrassed.You'retalkingtoascientist.Publishorperish.AtCERNwecallit“Substantiateorsuffocate.” (AngelsandDemons)

別那么不好意思。你在跟一個(gè)科學(xué)家談話呢。不出版就出局?在“歐核中心”，我們稱之為“不證明就除名”。 （《天使與魔鬼》)

“不出版就出局”不僅完全表達(dá)了“publishorperish"的意義，而且在韻律上如出一轍。“不證明就除名”也充分體現(xiàn)了“substantiateorsuffocate"的精神和韻味。譯者如果能把原作者的思想感情、語氣語調(diào)乃至節(jié)奏韻律都淋漓盡致地表現(xiàn)出來，那原文的美感一定能得到完美的體現(xiàn)。再看下面這首詩的翻譯：FromSanti’searthlytombwithdemon'shole,

‘CrossRomethemysticelementsunfold.Thepathoflightislaid,thesacredtest,　Letangelsguideyouonyourloftyquest.(AngelsandDemons:252)你從朵蒂的土冢舉步，那里有個(gè)魔鬼之翥。

穿越古代的羅馬之城，掮開了神秘的元素。

通向光明的路已鋪就，這是神對你的考撿，

在那崇高的歷隆途中，讓天使來為你指南。

(《天使與魔鬼》：這是丹布朗假托彌爾頓之名創(chuàng)作的抑揚(yáng)格五音步詩，詩的第一行與第二行押尾韻“o”這個(gè)元音音節(jié)，第三行與第四行押尾韻“est”，押的是AABB韻。為了使譯文在樂感和韻律上產(chǎn)生相似的效果，譯者將原詩切換成對稱的漢語詩行，第一行末尾的“ku”與第二行“su”押韻，第三行末的“yan”與第四行末尾的“nan”押韻“an”，押的也是AABB韻，且與原詩的音步和句式基本相同。朱光潛曾經(jīng)說過：“詩是具有音律的純文學(xué)”，在翻譯詩歌時(shí)，譯者應(yīng)該巧妙安排詩體，以增強(qiáng)句子的表現(xiàn)力和藝術(shù)效果，真正做到“吃透原文”和“切換自如”?。誠如金隄所言：“翻譯中的藝術(shù)性，要求譯文從形式到內(nèi)容的統(tǒng)一體有全面而又細(xì)微的理解和感受，真正做到和原作者心靈相通，然后調(diào)動(dòng)譯入語中最適宜的手段，用恰如其分的譯文，使讀者也能獲得同樣全面而細(xì)致的理解和感受?！保ń痍?，1998：8)誠然，文學(xué)翻譯有一定的可譯性限度，這種不可譯性阻礙著目標(biāo)語文本與源語文本相似性的實(shí)現(xiàn)，但從上面的例句中我們可以看出，通過再造格式塔意象，靈活運(yùn)用美學(xué)手段，文學(xué)翻譯的不可譯性可以大大縮小。

二.審美體驗(yàn)的相似性

要譯出源語文本的精神和韻味，使譯人語讀者獲得原汁原味的審美體驗(yàn)，譯家必須對英漢語言文化的異同具有很強(qiáng)的敏感性，在翻譯過程中要做到既能自覺欣賞體味兩種語言各自的特點(diǎn)和魅力，又蕃于恰當(dāng)靈活地運(yùn)用美學(xué)手段和各種翻譯思維對譯文進(jìn)行調(diào)整潤色，從而使譯文在內(nèi)容和風(fēng)格上貼近原文，獲得同原文一樣的或最為近似的表達(dá)效果。思維能力和思維方式是構(gòu)成翻譯思維的相輔相成的兩個(gè)方面，輻射于翻譯的全過程，直接影響到譯品的質(zhì)量。當(dāng)然，譯文的成功與否與譯者本人的翻譯總體指導(dǎo)思想也密不可分。

抽象思維是翻譯創(chuàng)造的根基，因?yàn)槌橄笏季S的邏輯分析主要體現(xiàn)在譯者對原作的理解階段。譯家以各種概念、判斷、推理等思維形式理解、保留、轉(zhuǎn)換或再現(xiàn)原作的內(nèi)容與風(fēng)貌，這是一個(gè)翻譯主體由語言表層到概念深層追蹤原作者邏輯思維的逆向過程。如：Normallysheexistedinastateofdeepcalm,inhar?monywiththeworldaroundher.Butnow,verysuddenly,nothingmadesense.Thelastthreehourshadbeenablur.(AngelsandDemons:82)通常她總是從容不迫、鎮(zhèn)定自若地與周圍的世界和睦相處。但是現(xiàn)在，突然之間，一切都不再重要，之前的三個(gè)小時(shí)把她的生活徹底打亂了n(《天使與麿鬼》:48)根據(jù)牛津英語詞典，“blur”作為名詞表示“模糊之物，朦朧的狀態(tài)”。這里譯者運(yùn)用了逆向的抽象思維，從對原文的理解推斷出原作者真正要表達(dá)的實(shí)際內(nèi)容，從而使抽象事物具象化，不但沒有破壞原意，還排除了理解障礙，為讀者帶來了閱讀理解的便利。

形象與象征是文學(xué)語言的一個(gè)基本特征。文學(xué)用具體有形的事物引發(fā)啟迪和聯(lián)想來表現(xiàn)生活，自然地要運(yùn)用形象、象征和各種修辭手段，以具體表現(xiàn)抽象，以有形表現(xiàn)無形，以藝術(shù)性語言表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵，使讀者體驗(yàn)到語言帶來的美感。形象思維在翻譯中的體現(xiàn)可以分為譯家對原文的理解和表現(xiàn)原文形象兩個(gè)階段。試看下面的例子：

Doyoutrulybelievetheystaketheirlivesonafableaboutamanwhowalksonwater?(AngelsandDemons:179)你真的相信他們會(huì)把性命抻在一個(gè)水上行者的神話上嗎？

注：麥見《圣經(jīng)新約_馬太福音》第十四幸第二十九句，耶穌對彼得說“過來”，彼得就從船上走下來，從水上走過，到耶穌那里。（《天使與魔鬼》：118)要保留原文形象，在“緊貼原作”的基礎(chǔ)上“注疑釋典”不失為一種好方法。（見“譯事十法”）譯文保留了原文中的“水上行者”的形象并在文外作注。這種加注并保留原文形象的譯文更為忠實(shí)和傳神，這樣創(chuàng)造出來的“閱讀場”可以有效地提髙閱讀效果，不但能使讀者更好地理解文本，同時(shí)又能使讀者長知識(shí)，廣見聞。

譯者首先要努力保留原文中的形象，若形象的保留會(huì)為譯文讀者增加理解的難度，產(chǎn)生歧義，則不如將這一形象加以轉(zhuǎn)換，或者替換成另一種相應(yīng)的形象。如：

Sophiefeltaknottighteninherstomach.Shewascertainofittoo.Fortenyearsshehadtriedtoforgettheincidentthathadconfirmedthathorrifyingfactforher.Shehadwitnessedsomethingunthinkable.Unforgivable.

(TheDaVinciCode:113)索菲覺得心楸得更緊了?她也可以肯定這一點(diǎn)。十年來，她一直想忘記那個(gè)能確認(rèn)這一事實(shí)的事件。她目睹一件出人意料的、讓人無法原諒的事。

(《達(dá)芬奇密碼》：102)對這一原文如果做直譯處理的話，可譯為“索菲感到自己的胃上打了個(gè)結(jié)”。在漢語的文化背景下，讀者很可能理解成“索菲感到胃（鉆心地）疼”，這與源語作者實(shí)際要傳達(dá)的意思相去甚遠(yuǎn)。此處譯者打破原有形象的束縛，對原語中的形象進(jìn)行了轉(zhuǎn)換，做到了翁顯良先生曾說過的“用字不同而寄寓同”。巴斯奈特曾明確指出，完全的對等是不可能的（Bassnett,2004：25—26),若直譯的譯文無法產(chǎn)生與原文對等的聯(lián)想，采用意譯法或轉(zhuǎn)換形象，追求最大程度的近似顯然更為現(xiàn)實(shí)。

文學(xué)語言可以通過形象的作用表達(dá)層次豐富的含義，產(chǎn)生藝術(shù)的美感，文學(xué)語言的這種特性決定了它屬于美學(xué)的范疇。它所表達(dá)的意義往往隱藏于字里行間和語言的深層。由于歷史和文化的差異，漢英兩種語言有多種差異。漢語重實(shí)，重形象，多用具體的表現(xiàn)法，相對而言，英語的抽象表達(dá)則多一些，所以在英譯漢過程中形象的處理是一門重要的藝術(shù)。試看下面幾個(gè)例句：

Buteachtimehegavethematranslation,tilficrypographersshooktheirheadsindespair.

(DigitalFortress:9)但每次他把譯文交給密碼破譯員，他們的頭都搖得像撥浪鼓?(《數(shù)字城堡》：

Heliedtome!Keptappallingsecrets!WhatwasIsupposedtodo?Andsoshehadblockedhimout.Completely.

(TheDaVinciCode:108)他對我說說！他有不可告人的秘密！他想讓我做什么？索菲抱著這樣的想法將他拒之千里之外。

(《達(dá)芬奇密碼》:98)Now,fifteendayslater,thekiller'sfaithhadsolidifiedheyondtheshadowofadoubt.(AngelsandDemons:30)現(xiàn)在，十五天過去了’殺手心中的疑云早已散盡?(《天使與魔鬼》：11)以上三處，譯者用新的具體的形象來表達(dá)抽象的動(dòng)作，可以給人耳目一新的感覺，而且還傳達(dá)了原作者實(shí)際想要傳達(dá)的意義。譯者也可以根據(jù)上下文的要求對形象加以減弱或強(qiáng)化來營造出一種更好的譯文表達(dá)效果。

直覺/靈感思維是翻譯創(chuàng)造的集中體現(xiàn)，該過程跟譯者自身的語言文化基礎(chǔ).思維能力和對語言的敏感性密不可分。在翻譯過程中，譯者或多或少會(huì)把自己也譯人其中。直覺/靈感思維與闡釋過程的結(jié)合，決定翻譯必須留下一定位置給直覺、推敲、靈感等藝術(shù)思維方式。如：Theirdrugofchoicewasapotentintoxicanttheycalledhashish.Astheirnotorietyspread,theselethalmenbecameknownbyasingleword—Hassassin—literally“thefol?lowersofhashish."ThenameHassassinbecamesynony?mouswithdeathinalmosteverylanguageonearth.

(AngelsandDemons：32)他們選擇的是一種他們稱為“星基”的烈性麻醉劑。隨著狼藉聲名的遠(yuǎn)揚(yáng)，這些殺手逐漸被人們稱為“農(nóng)煞星”——字面意思即“嗜黑煞者”。后來，“黑煞星”這個(gè)詞幾乎在每一種語言里都成了“死亡”的同義詞。“hashish”與“Hassassin”至今未見收錄在中國現(xiàn)有的英漢詞典里，譯者完全是在知識(shí)積累和長期的探索與實(shí)踐的基礎(chǔ)上，見景生情，觸類旁通，創(chuàng)造了“黑煞星”這一新的形象。“hashish”與“黑煞”以及“Hassassin”與“黑煞星”在發(fā)音上幾乎完全吻合，而“黑煞”很容易讓人聯(lián)想到麻醉劑的性能之烈，“黑煞星”這一形象則能讓人聯(lián)想到殺手的陰冷、狠毒與恐怖，確有音義兼得之妙。翻譯的靈感來自于譯者全身心的投人，厚積薄發(fā)，方可偶爾得之。主、客觀因素相結(jié)合，使譯者的情感匯聚到—個(gè)最佳點(diǎn)，其智蕙得以充分發(fā)揮，激情達(dá)到頂點(diǎn)，從而產(chǎn)生靈感，獲得一種新的感悟、形象和概念。

三、審美視角的相似性

由于歷史、社會(huì)與文化語境的差別，原作在源語語境中產(chǎn)生的效果與譯作給讀者的感受很可能因源語讀者與譯人語讀者的視角差異而不同。為了讓譯人語讀者獲得相同的審美體驗(yàn)，譯者必須考慮讀者的審美視角以及作品的語塊。文學(xué)藝術(shù)佳作通常具有一種統(tǒng)攝全篇的具有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力的基調(diào)或者情緒語境。呈現(xiàn)出一定的情緒語境，文學(xué)作品才能震撼讀者的心靈，給讀者帶來審美愉悅，譯作亦然。因此，在翻譯過程中，譯家必須充分考慮譯文的閱讀語境，努力探索再現(xiàn)或創(chuàng)造適合于表現(xiàn)原作情感的形式。

人們以一定的視角觀察世界，而審視的對象跟觀察者之間的距離往往會(huì)影響我們觀察的結(jié)果。通常來講，不僅是原作的解讀方式影響譯者切人源語文本的視角，更有譯作的閱讀方式和譯人語讀者的參與的多重影響。譯家需要“協(xié)調(diào)原作的語言風(fēng)格和閱讀的審美視角，做到既能進(jìn)入到原作的審美視角和原作者所臆造的想象空間，又能充分考慮到譯入語讀者的接受視角”（孫藝風(fēng)，2004:6),通過建立格式塔意象，悉心進(jìn)行文化整合，從而找到相應(yīng)的表述方式。譯者的任務(wù)就是在譯文里保持一定的審美距離，“讓譯人語讀者也能傾聽到言語的簌簌細(xì)響，并通過言語提供的美學(xué)空間，去了解與分享他者的體驗(yàn)，以達(dá)到自己的美感體驗(yàn)”。（孫藝風(fēng)，2004:58)如《數(shù)字城堡》第16頁，背景是小說男主人公貝克和女主人公蘇珊在相識(shí)了一段時(shí)間之后一起玩文字游戲，用英文字母表序列中后面一個(gè)字母去替換前—個(gè)字母來解密。譯文保留了文字游戲的答案原文“IMGLADWEMET”和原文回復(fù)“LDSNN”，并對主人公玩的這個(gè)文字游戲做了注解：

這句諳的意思是：有幸與你結(jié)緣。下文中的LDSNN,按照蘇珊設(shè)定的解密方法，其意思就是METOO,彼此彼此，“有幸與你結(jié)緣”與“彼此彼此”能讓譯文讀者通過聯(lián)想感受到男女主人公對彼此存有的好感，以及雙方對相互之間的關(guān)系進(jìn)一步發(fā)展的期待。稍懂英文的人都知道“Iamgladwemet"和“metoo”作為禮貌性的問候語通常翻譯成“我很高興認(rèn)識(shí)你”和“我也是”，但這根本表達(dá)不了原文的真實(shí)內(nèi)涵。此處，譯者確實(shí)是在對源語語境和譯品的閱讀語境經(jīng)過一翻斟酌之后才下筆翻譯的。又如：

TheNSAsetouttobuildtheimpossible:theworld’sfirstuniversalcode-breakingmachine...theNSAlivedbyitsmotto:Everythingispossible.Theimpossiblejusttakeslonger.

(DigitalFortress:20)

安局決定開始建速一件令人難以置佶的東西一鱟界上苐一臺(tái)“萬能解密機(jī)……國安局還是堅(jiān)信他們自己的崖右軲：萬事皆有可能；不可能的事只不過需要更多時(shí)日而已。

對這個(gè)短語的處理，譯者采用了“前后呵護(hù)”法，（見“譯事十法”）可以說，源語語境對理解“theuniversalcode-breakingmachine”的含義當(dāng)然起著極其重要的作用，所謂“Everythingispossible”(萬亊皆有可能），在這臺(tái)機(jī)器面前沒有解不開的密碼。譯者這里不是把“Everythingispossible"譯成人們習(xí)見的“一切皆有可能”，就是為下文中的“萬能解密機(jī)”的譯法做鋪墊，使之呼之欲出，同時(shí)又充分考慮到譯入語語境，因?yàn)闈h語讀者對“萬能鑰匙”這一詞匯來說早已耳熟能詳，所以譯者播度“萬能解密機(jī)”這一形象易于為漢語讀者所接受，而且能使讀者很自然地聯(lián)想到其功能之強(qiáng)大。

此外，審美距離是至關(guān)重要的，如果藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活之間的距離為零，那也就是藝術(shù)的完結(jié)。正是距離的存在，才給人以美的享受。譯文與原著、譯文與讀者以及原著與讀者之間的距離猶如三角形的三條邊，互相聯(lián)系，又此消彼長。確實(shí)，只有三者統(tǒng)一的翻譯，才稱得上佳作。一般來講，如采用直譯法或異化法，譯文會(huì)更貼近源語，但會(huì)拉大譯人語讀者與譯文之間的距離，而采用意譯法或歸化法，譯文會(huì)更貼近譯人語讀者，但會(huì)擴(kuò)大原作與譯品之間的距離。因此，對于這兩種譯法的適度把握是一個(gè)好的譯者追求的目標(biāo)之一。

從當(dāng)下的文化交流和文學(xué)傳遞來看，渠道多種多樣，既有廣度又有深度，人們不再一味抵御陌生、尋求認(rèn)同，而是渴望欣賞、汲取外面的新鮮文化，進(jìn)而充實(shí)、更新以求民族文化在更高層次上的發(fā)展。適當(dāng)?shù)夭扇‘惢g法，不僅可以接受主信息，而且也可以接受附載信息，這就可以克脤歸化譯法可能犧牲附載信息的弊端。楊絳先生曾經(jīng)說過：“原文的弦外之音，只從弦上傳出，含蘸未吐的意思，也只附著在字句上”（楊絳，2004:347),也就是說譯者要保留原來的弦和宇句，以傳達(dá)原作的內(nèi)容、風(fēng)采和神韻。譯者若急于點(diǎn)破，那將失去源語的韻味。如：

Thetraditionwastimeless...thesecrecy,thefoldedslips

ofpaper,theburningoftheballots,themixingofancientchemicals,thesmokesignals.andDemons:213)這一傳統(tǒng)是永恒的……機(jī)密性，折疊的小紙條，選票的燒致，古老的藥品的瀧合物，煙霧信號(hào)，這些都是一應(yīng)俱全。

注釋：根振有關(guān)教皇選舉的法律，鉍衣主教每天兩次在西斯廷教堂舉行秘密投票……經(jīng)新教皇室布解教秘密會(huì)議即停止活動(dòng)。幾天后舉行新教皇加見禮。

(《天使與魔鬼》：142)丹布朗這三部小說的中譯本的注釋都是譯者加上去的，單就《天使與魔鬼》一書就有八十多個(gè)注釋，而文化專有項(xiàng)占了其中大多數(shù)。翮譯界在實(shí)踐中已經(jīng)形成的五種“在效果及使用頻率上呈等級(jí)排列”的文化缺省處理方法中，“文外作注，即文內(nèi)直譯，有關(guān)文化缺省的說明則放在注釋之中”被認(rèn)為是最佳方法。（張南峰，2004:188)因?yàn)榉g，尤其是文學(xué)翻譯的功能之一就是促進(jìn)文化交流，像?達(dá)芬奇密碼》和《天使與魔鬼》這類宗教文化色彩極濃的作品，適當(dāng)?shù)赜卯惢址?，能更好地?shí)現(xiàn)翻譯的旨?xì)w。文內(nèi)直譯，并提供背景的注腳，既能保留源文特點(diǎn)，又能詳細(xì)介紹出發(fā)文化，使讀者通過譯本了解異邦的風(fēng)土人情。

然而，語言作為一個(gè)民族文化的重要組成部分，與這個(gè)民族千百年來形成的傳統(tǒng)文化及審美思維都有著密切而深遠(yuǎn)的聯(lián)系。盡管讀者的接受具有動(dòng)態(tài)性，在語言方面可以適度地異化，但是語言最基本的詞序、句法等內(nèi)在結(jié)構(gòu)的改變?nèi)允禽^為緩慢的，讀者在這方面的接受也比較保守。文學(xué)翻譯“一戒言詞晦澀，詰屈聱牙，二戒死譯硬譯，語句歐化”，(見“譯亊十戒”>“如果文化表現(xiàn)式與本民族的文化現(xiàn)實(shí)格格不入，就很難談得上接受和吸收，這時(shí)在表現(xiàn)法上的努力也一定會(huì)徒勞無功”。（劉宓慶，1999:259)所以從接受美學(xué)角度講，歸化策路具有一定的積極意義。試看下面的例子：

Herememberedthefuneralmostly,rainyandgray.(DigitalFortress72)他還記得那個(gè)葬禮，那天兩霏霏，幽暗陰晦。

(《數(shù)字城堡》：41)Forwhatseemedlikeaneternity,hergrandfatherstoodsilentlyinthedoorway. (TheDaVinciCode.110)

祖父在門口站了良久，一言不發(fā)。

(《達(dá)芬奇密碼》：)TheeyesignifiestheIlluminati,sabilitytoinfiltrateandwatchallthings. (AngelsandDemons-.）

這只眼蜻象征著光照派鄴無孔不入、無所不察的能力. (《天使與鷹鬼》：)

篇4

關(guān)鍵詞：詩性；詩性智慧；自我指涉；原始思維；互滲律

自20世紀(jì)90年代以來，“詩性”一詞在文學(xué)研究中的使用頻率越來越高，盡管它在構(gòu)詞法上帶有明顯的歐化痕跡（無論是名詞poeticity或形容詞poetic），知識(shí)譜系也主要源于西方，卻已經(jīng)成為一個(gè)地道的漢語概念，為漢語學(xué)術(shù)界所喜愛?！霸娦浴?、“詩性智慧”、“原始思維”、“互滲律”和“自我指涉”都為這一概念提供了理論資源，學(xué)者們往往各取所需，或者在其間游移不定。在中國古代文學(xué)領(lǐng)域，其含義甚至?xí)?yán)重扭曲，遮蔽古代漢語文本的意義。因此，我們有必要整理“詩性”概念的知識(shí)譜系，并對其用法進(jìn)行反思。

一、詩的特性

詩性即詩的特性，這種說法雖有同義反復(fù)之嫌，但從字面上看是順理成章的。由于詩歌的定義是一個(gè)棘手的問題，詩的特性難以界定，詩與非詩之間的界限也不夠清晰。而按照接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)的看法，詩歌等體裁（文類）的劃分其實(shí)是一種期待視野，是學(xué)者對詩歌文體的某種建構(gòu)，而不是一個(gè)客觀的事實(shí)。先看辭典中的“詩歌”條目：

詩是這樣的文學(xué)作品：它簡練地表達(dá)出富有想象力的體驗(yàn)，運(yùn)用精心挑選、構(gòu)筑起來的語言，通過意義、聲音和節(jié)奏引起特殊的情感反應(yīng)。大體而言，詩在大多數(shù)文化當(dāng)中都被認(rèn)為是文學(xué)表達(dá)的最高形式，它起源于早期社會(huì)中的巫術(shù)符咒、儀式上的咒語和極富節(jié)奏感和高度形式化的講述。{1}

文學(xué)的一種重要體裁。它借助于具有節(jié)奏感和音樂美的語言，構(gòu)造具有詩美的意象，表現(xiàn)詩人強(qiáng)烈而凝練的情致。{2}

專業(yè)辭典一般都會(huì)指出詩歌的情感性、想象性、講究節(jié)奏韻律等特點(diǎn)，而文學(xué)理論教材則更多地強(qiáng)調(diào)詩歌的形式特征。比如“語詞凝練、結(jié)構(gòu)跳躍、富有節(jié)奏和韻律”③，“運(yùn)用比興、象征、擬人、隱喻、反復(fù)、重疊等表現(xiàn)手法，更集中概括地表現(xiàn)詩人情思，語言生動(dòng)、凝練，富于節(jié)奏和韻律”，“呈現(xiàn)出跳躍性結(jié)構(gòu)”，“語言特別凝練，更講究陌生化，具有節(jié)奏和韻律，富于音樂性”，“有特殊的詩法”。{1}

英國詩人柯勒律治認(rèn)為，格律和隱喻是詩歌的基本組織原則，要給詩歌下定義就必須包含這兩個(gè)因素。韋勒克則從“意象、隱喻、象征、神話”四個(gè)術(shù)語入手來研究詩歌的結(jié)構(gòu)。這些解釋勾勒出了詩歌的主要特征，代表了關(guān)于詩歌的通行看法。諸如此類的詩歌概念，是“詩性”概念的重要參照物?？嫉峦枌⒃姼璧奶卣鞲爬槠邆€(gè)方面，即“詩是有節(jié)律的，不能翻譯的，非理性的，非象征的，具體的，并有濃縮審美情感的特征”，以及詩由詞語組成，而“詞語引起的不僅是觀念，它還有激發(fā)感情的‘光焰’”。他認(rèn)為“這些特點(diǎn)足以使詩脫離文學(xué)的整體而獨(dú)立”。{2}這一概括吸收了西方古典文論的觀點(diǎn)，也受到新批評(píng)的影響，是對現(xiàn)代派文學(xué)實(shí)踐的一個(gè)總結(jié)。

考慮到中西詩歌在文本形式和審美觀念方面的巨大差異，定義將更為困難。詩歌（乃至文學(xué)）在西方和中國可能具有完全不同的意義，處于完全不同的論域，關(guān)于這一點(diǎn)，余虹已經(jīng)作了較為詳細(xì)的辨析。③如果按照英語詩歌（poetry）的標(biāo)準(zhǔn)來衡量漢語詩歌（詩），或者按照漢語詩歌的標(biāo)準(zhǔn)來衡量英語詩歌，恐怕得出的結(jié)論都會(huì)令人瞠目。如果有兩種截然不同的詩歌，那么，是否也有兩種不同的詩性呢？

既然沒有統(tǒng)一的“詩歌”定義，那么，關(guān)注“詩歌”一詞的用法也許就夠了：就語言形式而言，詩歌與散文相對；就想象性而言，詩歌與歷史相對；就形象性而言，詩歌與哲學(xué)相對；就情感性而言，詩歌與科學(xué)相對。因此，詩性意味著某種與歷史性、思辨性、科學(xué)性、邏輯性相對立的特征。情感性、想象性、節(jié)奏感，這三者的結(jié)合大體就可以造就一首“合格”的詩。而“詩性”一詞的通常用法，也基本上以這三點(diǎn)為核心。

在漢語學(xué)術(shù)界，這個(gè)概念被頻繁使用，跟“意境”、“境界”、“空間”也有一定的關(guān)系，它隱含著一層意思：詩性意味著一個(gè)超出了具體可感的物質(zhì)世界的“空間”，一個(gè)微妙、豐富的情感世界，乃至指向一個(gè)超凡脫俗的“超驗(yàn)”世界?？紤]到超驗(yàn)世界在傳統(tǒng)中的模糊和缺乏，“詩性”的暗示作用就更為重要了。

由于詩歌是一個(gè)多面體，而“情感”、“想象”、“節(jié)奏”三者并非在同一層面上界定詩歌，所以，如果將詩性等同于詩歌的特性，“詩性”的內(nèi)涵和外延都難以確定，在涉及具體問題的時(shí)候，甚至無法達(dá)成最低限度的共識(shí)，或者清晰描述內(nèi)在的分歧，從而無法真正推動(dòng)討論的深入。

二、詩性語言

如果無法從詩歌自動(dòng)推導(dǎo)出“詩性”的定義，不妨換一個(gè)角度，將焦點(diǎn)對準(zhǔn)“詩的語言”或“詩性語言”，看看西方文論關(guān)于詩性語言（詩歌語言）及文學(xué)語言（“詩”常常是文學(xué)的代名詞）的論述。

關(guān)于詩性語言與其他語言的差異，以形式主義和新批評(píng)的論述最為著名。比如，穆卡洛夫斯基認(rèn)為，詩的語言在功能上最大限度地“突出”自身，而突出是“自動(dòng)化”的反面。雖然“突出”在標(biāo)準(zhǔn)語言尤其是在政論文章中十分普遍，但“在詩的語言中，突出到達(dá)了極強(qiáng)限度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達(dá)的目標(biāo)的交流擠到了背景上去。它不是用來為交流服務(wù)的，而是用來突出表達(dá)行為、語言行為本身”{4}。巴赫金認(rèn)為“文學(xué)的一個(gè)基本特點(diǎn)是：語言在這里不僅僅是交際手段和描寫表達(dá)手段，它還是描寫的對象”，作家應(yīng)該創(chuàng)造性地運(yùn)用語言，“克服幼稚的語言和教條的語言，克服狹隘的單語體性和盲目的多語體性，也就是無風(fēng)格性”。{5}而所謂無風(fēng)格的語言，不僅是指工具性的語言，還包括那些程式化的文學(xué)語言。

什克洛夫斯基認(rèn)為，詩歌語言和散文語言（日常語言）的根本區(qū)別并不在于形象和象征，而在于“其結(jié)構(gòu)的感覺特點(diǎn)”。詩歌是一套程序（device，手法），其目的不是為了認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，而是要?jiǎng)?chuàng)造一種幻象，擾亂那些習(xí)慣性的、不假思索的感知方式，因此“詩就是受阻的、變形的言語。詩歌言語是建構(gòu)言語，而散文是普通言語：節(jié)約的、靈活的、合理的”{1}。詩歌通過發(fā)音、詞匯、結(jié)構(gòu)等方面的特殊的技巧使對象“陌生化”，故意以復(fù)雜的形式來增加感知的難度，將讀者的注意力引向自身。他提出了形式主義批評(píng)的一個(gè)核心預(yù)設(shè)，即“文學(xué)文本不是世界的反映，而是符號(hào)的組織。文本的有效性取決于它能否突顯或者揭示出自身的建構(gòu)手段（也就是讓它的建構(gòu)性特征引人注目），通過陌生化策略使現(xiàn)實(shí)變得陌生”{2}。詩歌的目的就是提供一種幻象，陌生化（突出、反常化）程序是詩性語言所遵循的基本原則。

瑞恰慈將語言的用法分為兩種，一是以指稱為核心的科學(xué)用法，一是以態(tài)度為核心的情感用法。③他所說的情感語言，就是詩性語言或文學(xué)性的語言。韋勒克認(rèn)為，要給文學(xué)下定義，就必須弄清文學(xué)中語言的特殊用法，弄清文學(xué)語言、日常語言和科學(xué)語言的主要區(qū)別。文學(xué)語言具有歧義性和暗示性，強(qiáng)調(diào)對文字符號(hào)本身的注意，強(qiáng)調(diào)語詞的聲音象征，強(qiáng)調(diào)情感態(tài)度的表達(dá)，而科學(xué)語言趨向于使用類似數(shù)學(xué)符號(hào)的標(biāo)志系統(tǒng)，要求語言符號(hào)與指稱對象一一吻合，并且特別指出：

在某幾國高度發(fā)展的文學(xué)中，特別是在某些時(shí)代中，詩人只須采用業(yè)已形成的詩歌語言體制就可以了，也可以說，那是已經(jīng)詩化的語言。然而，每一種藝術(shù)作品都必須給予原有材料（包拾上述的語源）以某種秩序、組織或統(tǒng)一性。{4}

這很容易讓我們想起漢語詩歌中的情形，在《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦、駢文、格律詩及其相關(guān)原則的影響下，漢語不僅在詩歌中是“詩化的語言”，而且在其他各種文本中都稱得上是“詩化的語言”。

保羅·利科從一詞多義現(xiàn)象出發(fā)，指出科學(xué)語言是一種系統(tǒng)地尋求消除歧義性的言論策略，是人工形式化的語言，具有一套消除歧義的矯正程序，它傾向于排斥活生生的經(jīng)驗(yàn)交流。而詩歌語言正好相反，它推崇歧義，同時(shí)構(gòu)建多種意義系統(tǒng)，具有一套保留和創(chuàng)造歧義的程序。詩歌通過增進(jìn)符號(hào)的可感知性，加深符號(hào)和對象的根本分離。在詩歌中，詞語的組合比詞語的選擇更為重要，隱喻使詩歌成為一種瞬間的言論創(chuàng)造物，而象征則使詩歌成為一個(gè)連續(xù)、持久的隱喻。利科還闡述了詩歌語言策略的意義：詩歌展示了一個(gè)我們能居住于其中的可能的世界，詩歌的真理表明了我們“在存在中存在的態(tài)度”而非可證實(shí)的陳述。因此，我們同時(shí)需要兩種語言，以便在精確地描述世界的同時(shí)能對世界保持敏感。{5}

在中國文論中，劉勰《文心雕龍·隱秀》關(guān)于“蓄隱”的論說與此有異曲同工之妙：“隱也者，文外之重旨者也”，“隱以復(fù)意為工”，“夫隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”。正是由于“文外之重旨”和“復(fù)意”的存在，文學(xué)文本才能“使玩之者無窮，味之者不厭”，從而成功的傳達(dá)出審美經(jīng)驗(yàn)。

伽達(dá)默爾也注意到了詩歌語言的自律性——詩歌語詞見證它自身，而不需要任何外在的東西來證實(shí)，他認(rèn)為詩歌和真理之間有一種特殊的關(guān)系，而用詩歌來談?wù)f、揭示真理，就是要求詩歌語詞拒斥“外在的證實(shí)”，從而幫助我們接近世界。{6}神學(xué)家奧特的看法與利科和伽達(dá)默爾的論述極為相似：

詩歌表達(dá)的東西比每種單一的、即或感觸甚深的解釋更多。每種解釋，每種沉思都是個(gè)別人作為人的領(lǐng)會(huì)。與此相反，作為象征的詩本身表達(dá)的是與許多人、也許無限多的人相關(guān)的真實(shí)。{1}

這就是說，多義性或者說復(fù)義是詩歌的重要特性，它能把人引向真理。正如雅各布遜所說，“含混性（ambiguity）是一切自向性話語所內(nèi)在固有的不可排除的特性，簡而言之，它是詩歌自然的和本質(zhì)的特點(diǎn)”{2}。復(fù)義的產(chǎn)生，與自我指涉有直接的關(guān)系。正因?yàn)樽晕抑干妫苑?hào)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系很難確定，甚至根本無法確定，在閱讀和解釋之中就出現(xiàn)了復(fù)義或曰多義現(xiàn)象。但有人對二者的區(qū)分持懷疑態(tài)度，比如高友工、梅祖麟就否認(rèn)詩性語言與普通語言之間存在著本質(zhì)的不同，③考慮到他們的專業(yè)背景，這種觀點(diǎn)并不奇怪。

這些解說對于詩歌的形式特征的強(qiáng)調(diào)，大都與形式主義的文學(xué)觀念有關(guān)。文學(xué)性和詩性，在形式主義者那里是一對近義詞。為了與傳統(tǒng)的文學(xué)觀念對抗，俄國形式主義和英美新批評(píng)對于詩歌傾注了很大的熱情，著力從語言形式上將詩歌（文學(xué)）與其他話語區(qū)分開來。其語言觀至少可以追溯到18世紀(jì)晚期的德國浪漫主義詩人諾瓦利斯，而諾瓦利斯的純藝術(shù)觀念則與康德的“純粹美”概念有關(guān)。

對于古代漢語文本來說，詩歌語言與標(biāo)準(zhǔn)語言之間的區(qū)分可能更為困難，因?yàn)楹茈y找到以“標(biāo)準(zhǔn)語言”寫成的文本。更富有意味的是，日常語言在漢語文本中始終處于邊緣地位，反倒是詩性語言成為了一種程式化的語言。因此，當(dāng)我們使用“詩性語言”或“詩性”之類的概念來分析和評(píng)判漢語文本的時(shí)候，就很容易置身于一個(gè)錯(cuò)位的情境之中而不自知。

三、自我指涉

在形式主義的語言觀中，還有一個(gè)未能得到充分表述和界定的概念，就是“自我指涉”。俄國形式主義、新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義都不太關(guān)注言語（文本）所談?wù)摰默F(xiàn)實(shí)，而將目光投向其談?wù)摲绞?，認(rèn)為“文學(xué)是一種指涉自我的語言（self-referential language），即一種談?wù)撟陨淼恼Z言”{4}。馬里奧·瓦爾代斯也提到，“對話語的描述性分析說明，外部指涉對象在詩歌語言中被淘汰，詩歌語言實(shí)質(zhì)上是自我指涉的”{5}。

所謂“自我指涉”（self-reference），又譯“自我參照”、“自我指稱”、“自我相關(guān)”、“自我涉及”，簡稱“自指”。在日常生活中，自我指涉現(xiàn)象并不少見。比如，“從前有座山，山上有座廟……”這個(gè)類似于語言游戲的故事，以及“不許說話”（一個(gè)人為了保持特定時(shí)空的安靜而不得不一再制止別人說話）、“禁止張貼”（張貼在墻壁上的標(biāo)語）之類的語句。

在計(jì)算理論中，自我指涉與遞歸定理有關(guān)，一般譯為“自引用”，指的是一個(gè)程序運(yùn)行之后所輸出的數(shù)據(jù)就是它自己，如同普通語言中的句子“打印這個(gè)語句”，它既是指令又是執(zhí)行指令所得到的結(jié)果。{6}自我指涉與人工智能以及數(shù)理哲學(xué)中的集合論、遞歸論等領(lǐng)域都有緊密的聯(lián)系。

在邏輯學(xué)中，自我指涉“是指一個(gè)總體的元素、分子或部分直接或間接地又指稱這個(gè)總體本身，或者要通過這個(gè)總體來定義或說明，這里所說的總體可以是一個(gè)語句、集合或類”{7}。它與悖論的關(guān)系很密切，如說謊者悖論。許多學(xué)者將自我指涉視為導(dǎo)致悖論的原因，主張以禁止自我指涉的方式來消除悖論。也有人認(rèn)為自指現(xiàn)象不可能消除，整個(gè)世界就是一個(gè)自我指涉的怪圈。維特根斯坦等實(shí)證主義者將形而上學(xué)命題一律視為同義反復(fù)：“邏輯的命題是重言式。因此邏輯的命題就什么也沒有說?！眥1}因此，大多數(shù)傳統(tǒng)的哲學(xué)命題（比如笛卡爾的“我思故我在”，康德對范疇和時(shí)空形式的證明等{2}）都是自我指涉的命題，無法通過邏輯和經(jīng)驗(yàn)來證實(shí)，因此是無意義的。

在德國社會(huì)學(xué)家盧曼的著作中，自我指涉是一個(gè)關(guān)鍵詞，其含義要稍微寬泛一些。盧曼借助“自我指涉”或“自體再生”來描述社會(huì)系統(tǒng)的封閉性：

系統(tǒng)依靠一些通過系統(tǒng)而相互關(guān)聯(lián)的要素生產(chǎn)出另外一些通過系統(tǒng)而相互關(guān)聯(lián)的要素。自我指涉系統(tǒng)是作為一個(gè)要素生產(chǎn)的封閉網(wǎng)絡(luò)而存在的。這一網(wǎng)絡(luò)不斷地生產(chǎn)一些要素，而后者又被用來繼續(xù)生產(chǎn)另外一些要素。由此，該網(wǎng)絡(luò)便把自身作為一個(gè)網(wǎng)絡(luò)再生產(chǎn)出來。③

如果自我指涉是系統(tǒng)的基本特征，系統(tǒng)就只能通過封閉的、自我指涉的結(jié)構(gòu)和過程來回應(yīng)環(huán)境的變化，而不能直接與環(huán)境中的各種影響因素產(chǎn)生一一對應(yīng)的關(guān)系。盧曼還將自我指涉分為三種類型：自反性（reflexivity）、反省（reflection）、基本自我指涉，他認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)特征，就是自我指涉結(jié)構(gòu)已經(jīng)居于統(tǒng)治地位。但美國學(xué)者拉什認(rèn)為韋伯的“自我立法”比起“自我指涉”更能概括現(xiàn)代主義的準(zhǔn)則。{4}

自我指涉概念在心理學(xué)、政治學(xué)等領(lǐng)域，也有廣泛的運(yùn)用。在心理學(xué)領(lǐng)域，記憶的自我指涉（自我參照）效應(yīng)廣受關(guān)注，它指的是當(dāng)一個(gè)人接觸到與自己有關(guān)的信息時(shí)，印象最為深刻。{5}美國學(xué)者波齊認(rèn)為，近代國家是一個(gè)功能高度分化的體系，其基本特征是政治權(quán)力的高度制度化，即非個(gè)人化、形式化。但是，“不管是作為整體還是國家的某個(gè)機(jī)構(gòu)，國家均容易陷入一種只考慮自己專門事務(wù)的傾向，每一個(gè)機(jī)構(gòu)均從自己的角度去思考更宏觀的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，因而表現(xiàn)為自我指涉的特點(diǎn)”，“這樣一種具有自我指涉性機(jī)制的作用結(jié)果是推動(dòng)了該機(jī)制大量生產(chǎn)自己的產(chǎn)品”。{6}比如公司生產(chǎn)部門生產(chǎn)過多的產(chǎn)品，立法機(jī)構(gòu)制定過多的法律，政府機(jī)構(gòu)和人員過度膨脹，大學(xué)培養(yǎng)過多的博士，等等。

在文學(xué)領(lǐng)域，自我指涉除了用來描述詩歌的特征之外，也可以描述一部分小說以及其他文學(xué)作品，尤其是“新小說”或“元小說”。在雅各布遜等人看來，詩性在一切文本中都存在，詩歌只是詩最活躍并壓倒其他功能的一種言語模式。托多洛夫則認(rèn)為，一切文學(xué)作品都是自反性的，“每一部作品，每一部小說，都是通過它編造的事件來敘述自己的創(chuàng)造過程，自己的歷史……作品的意義在于它講述自身，在于它談?wù)撟陨淼拇嬖凇眥7}。關(guān)于自反性（self-reflexive），《牛津文學(xué)術(shù)語詞典》有一個(gè)解釋：

該概念適用于描述那些公開揭示自身人工雕琢過程的文學(xué)作品。在現(xiàn)代小說中往往能夠發(fā)現(xiàn)此類自我指涉的特性，這些作品一再提及自身的虛構(gòu)性特征（見“元小說”條目）。在此類作品——以及早期的同類作品如斯泰恩的《商第傳》（1959-1767）——中，敘述者有時(shí)被稱作“自覺的敘述者”。自反性在詩歌中也屢有發(fā)現(xiàn)。{8}

正像自我指涉在哲學(xué)中帶來了種種理論上的困惑一樣，藝術(shù)中的自我指涉（元小說、先鋒詩歌、行為藝術(shù)，等等）也帶來了閱讀、批評(píng)和理論上的困難。關(guān)于文學(xué)語言尤其是詩歌語言的自指性，羅曼·雅各布遜的表述更為明確，他將語言的基本功能概括為六種，即指稱、交際、詩性（poetic）、表情（emotive）、意動(dòng)和元語言功能，認(rèn)為“詩歌功能對指示功能的優(yōu)先地位不是消滅指示作用，而是使指示作用變成了含混的作用……運(yùn)用連續(xù)結(jié)構(gòu)的對應(yīng)原則造成反復(fù)是詩歌的顯著特點(diǎn)”{1}。

詩性語言把對應(yīng)原則從選擇軸心反射到組合軸心，使語言的結(jié)構(gòu)特性發(fā)生了根本的變化。正是音節(jié)、重音、長短音、詞序、句法停頓等方面的對應(yīng)關(guān)系，突出了符號(hào)、形式和結(jié)構(gòu)，突出了語言的能指，甚至使得能指本身變成了所指。美國批評(píng)家布魯克斯宣稱，詩歌的語言是一種詭論（paradox）語言，科學(xué)的語言必須清除詭論的痕跡，而“詩人要表達(dá)到真理只能用詭論語言”{2}。就這樣，哲學(xué)家們所要盡力消除的悖論和自指現(xiàn)象，在文學(xué)批評(píng)家們看來卻恰好是詩歌語言所必不可少的建構(gòu)規(guī)則。自我指涉與詩性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，還可以在斯拉文斯基的概括中看出來：

語言的其他功能使話語歸向外部世界；詩歌功能則是要建立一個(gè)有內(nèi)部理據(jù)的話語“世界”?！姼韫δ芤殃愂霰旧碜兂蓪ο?，要限制陳述作為感情、概念和指令載體的作用，要突出其作為一個(gè)新“物”的自我價(jià)值。③

在漢語當(dāng)中，由于缺少西方意義上的哲學(xué)文本、科學(xué)文本和法律文本，自我指涉的廣泛存在并未帶來心智上的困惑。而自指現(xiàn)象在文學(xué)文本（尤其是非敘事性的文本）中不僅不會(huì)造成理解和交流上的障礙，反而常常有助于文學(xué)性的增強(qiáng)，所以，漢語文本的自指結(jié)構(gòu)至今未受關(guān)注。

四、詩性智慧

除了“詩歌”這個(gè)親緣關(guān)系最近的概念之外，漢語學(xué)術(shù)界所使用的詩性概念，在很大程度上是源于維柯的“詩性智慧”（poetic wisdom）。在《新科學(xué)》中，維柯用了約一半的篇幅來討論詩性智慧，將“詩性智慧”鍛造成了一個(gè)關(guān)鍵詞，他所提到的“詩性的玄學(xué)”、“詩性邏輯”、“詩性的倫理”、“詩性的經(jīng)濟(jì)”、“詩性的政治”、“詩性歷史”、“詩性的物理”、“詩性的宇宙”、“詩性天文”、“詩性時(shí)歷”、“詩性地理”等概念，涵蓋了諸多我們通常以為本不具備詩性的領(lǐng)域。這一概念的提出，是為了證明各民族的發(fā)展有著某種共同的起源：

詩的真正的起源……要在詩性智慧的萌芽中去尋找。這種詩性智慧，即神學(xué)詩人們的認(rèn)識(shí)，對于諸異教民族來說，無疑就是世界中最初的智慧。{4}

我們發(fā)現(xiàn)各種語言和文字的起源都有一個(gè)原則：原始的諸異教民族，由于一種已經(jīng)證實(shí)過的本性上的必然，都是些用詩性文字（poetic characters）來說話的詩人。{5}

維柯認(rèn)為詩性語言早于散文語言，最早的民族都是詩人。詩是人內(nèi)在的情感、精神世界與現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界之間的一個(gè)橋梁，“詩的最崇高的工作就是賦予感覺和于本無感覺的事物”{6}，通過這樣一種富有想象力的工作，人類將陌生的、異己的外部世界建構(gòu)成了可以信任和棲居的家園。當(dāng)然，人類不僅僅是通過詩歌建構(gòu)出了一個(gè)想象的世界，而且還逐漸建構(gòu)了一個(gè)邏輯的世界。詩與哲學(xué)、歷史等話語的差異在亞里士多德那里已經(jīng)得到過精辟的闡述，但維柯的論述還是令人豁然開朗：

人們起初只感觸而不感覺，接著用一種迷惑而激動(dòng)的精神去感覺，最后才以一顆清醒的心靈去反思……詩性語句是憑和恩愛的感觸來造成的，至于哲學(xué)的語句卻不同，是憑思索和推理來造成的。哲學(xué)的語句愈升向共相，就愈接近真理，而詩性語句卻愈掌握住殊相（個(gè)別具體事物），就愈確鑿可憑。{1}

詩始終與情感、感覺、想象、形象相伴，而哲學(xué)則與推理和抽象思維相伴，這早已是西方思想中的常識(shí)。維柯并沒有賦予“詩”或“詩性”等概念以新的含義，其貢獻(xiàn)僅在于用此概念對人類文化作了一次宏觀的描述，從而闡發(fā)出許多獨(dú)到的見解。他的觀點(diǎn)已經(jīng)為我們所熟知，此處不再詳述。

維柯借“詩性智慧”一說來為原始民族的文化、習(xí)俗和制度辯護(hù)，指出“現(xiàn)代”文明的根源其實(shí)是原始文化，但他并不認(rèn)為詩性智慧是一種更為高明的智慧。反觀中國文化和漢語文本，在文明程度長期領(lǐng)先的情況下，能夠保持顯著的詩性特征，這難免令人驚訝。盡管只有西方世界發(fā)展出了思辨理性和現(xiàn)代科學(xué)，但中國人對此常常難以釋懷，西方文化仍然是漢語思想所難以消化的他者（無論是在情感還是在理智上），維柯之所以受到中國學(xué)術(shù)界關(guān)注，當(dāng)與此類情結(jié)有關(guān)。

五、原始思維與互滲律

“詩性”一詞與維柯的詩性智慧有關(guān)，而詩性智慧又主要是指野蠻民族或原始社會(huì)的智慧，則我們不能回避布留爾和斯特勞斯關(guān)于原始思維的論述。

布留爾從現(xiàn)代人所習(xí)慣的邏輯思維出發(fā)，將原始思維稱為“原邏輯思維”，認(rèn)為它是受“互滲律”支配的：

它不是反邏輯的，也不是非邏輯的。我說它是原邏輯的，只想說它不象我們的思維那樣必須避免矛盾。它首先是和主要是服從于“互滲律”。具有這種趨向的思維并不怎么害怕矛盾（這一點(diǎn)使它在我們的眼里成為完全荒謬的東西），但它也不盡力去避免矛盾。它往往是以完全不關(guān)心的態(tài)度來對待矛盾的，這一情況使我們很難于探索這種思維的過程。{2}

邏輯思維和原始思維的分界線，就在于二者對于矛盾的態(tài)度。在布留爾看來，互滲律是原始思維的最重要的原則。原始人的集體表象不是源自智力活動(dòng)，它帶有情感性，并且變動(dòng)不居。原始人常常將肖像與原型混同，并且相信“可以通過對肖像的影響來影響原型”③，他們還會(huì)把任何偶然出現(xiàn)的事物當(dāng)作后來發(fā)生的事件的原因。原始意識(shí)往往根本不考慮現(xiàn)象之間的客觀聯(lián)系，而特別關(guān)注現(xiàn)象之間神秘的、不依賴經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系。原邏輯思維的神秘性在后來的邏輯思維中仍然留有痕跡，但抽象概念只有不停地?cái)U(kuò)展，才不至于凝結(jié)為僵化、自足的體系，不至于使智力活動(dòng)蛻變?yōu)椴讹L(fēng)捉影、空洞無物的議論。布留爾認(rèn)為“中國的科學(xué)就是這種發(fā)展停滯的一個(gè)怵目驚心的例子”{4}。

維柯指出了人與物的交融，布留爾則以互滲律來概括表象之間的交融。布留爾還認(rèn)為，邏輯思維必然要“隨概念的明確性和限定性一起增長，而這種明確性和限定性的一個(gè)必要條件則是集體表象的神秘的前關(guān)聯(lián)的減弱”{5}。邏輯思維在一些文化中之所以不能充分發(fā)展，原因就在于這種受互滲律支配的表象聯(lián)結(jié)方式，或者說詩性思維。

原始思維是否對世界充滿好奇？布留爾的回答是否定的。原始民族常常顯得過于老成、自負(fù)，急于對世界進(jìn)行解釋，而不太考慮它的“世界觀”能否經(jīng)得起事實(shí)、經(jīng)驗(yàn)的檢驗(yàn)。隨著人類文明的演變，隨著社會(huì)活動(dòng)領(lǐng)域的不斷分化，原始思維受到了越來越多的限制，也許只有在藝術(shù)活動(dòng)中才保存著一席之地。

與布留爾不同，列維-斯特勞斯反對將巫術(shù)看作“猶猶豫豫摸索著的科學(xué)”，因?yàn)樵妓季S有著自身的完整性、連貫性和系統(tǒng)性。原始思維（神話思維）所建立的諸種結(jié)構(gòu)，為科學(xué)的進(jìn)步創(chuàng)造了條件，它“不只是被禁閉于事件和經(jīng)驗(yàn)之中，不斷地把這些事件和經(jīng)驗(yàn)加以排列和重新排列，力圖為它們找到一種意義”{1}，而且將人從無意義、無秩序的偶然世界中解放出來。卡西爾也認(rèn)為神話思維“決不缺少原因和結(jié)果的普遍性范疇”，而“整理混沌的感覺印象、即按照相似性選出確定的類別并形成特定的系列，這對于邏輯思維和神話思維來說是共同的”{2}，但他同時(shí)指出，神話思維“全然不了解對于經(jīng)驗(yàn)科學(xué)的思想似乎是絕對必然的某些區(qū)別”，比如事實(shí)和感覺、愿望和實(shí)現(xiàn)、影像和物體、整體和部分、空間和時(shí)間、屬性和實(shí)體，等等，從而在因果概念和客體概念等方面與邏輯思維截然不同。

六、“詩性”概念的蛻化

這個(gè)譜系還可以追溯得更遠(yuǎn)，比如“文學(xué)性”和“審美”就是另外兩個(gè)與之關(guān)系密切的概念，鑒于前者與“詩性語言”有理論上的親緣關(guān)系，后者則意義顯豁，此處不贅。有論者認(rèn)為，“詩性”概念的流行與海德格爾著作的譯介有關(guān)，多數(shù)學(xué)者是在海德格爾思想的層面上談?wù)摗霸娦浴?，混淆了海德格爾與維柯的背景。③這是一種很有見地的看法，但似乎高估了這一概念的某些使用者?？傮w來說，“詩性”概念有一個(gè)復(fù)雜的譜系，難以從中選取一個(gè)概念來最終規(guī)范、界定“詩性”，也難以將其融合。{4}具有諷刺意味的是，一個(gè)概念越難界定，越是缺少約束力，便越容易流行——這種情形曾經(jīng)在人文學(xué)科中一再發(fā)生，“后現(xiàn)代”、“人文精神”、“文學(xué)性”、“現(xiàn)代性”，等等，都是概念蛻化的典型案例。

西方思想對于詩性、詩性語言、詩性智慧的關(guān)注，不單純是文學(xué)或美學(xué)上的，而與西方思想中的形而上學(xué)傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系。在西方世界，文學(xué)與哲學(xué)、科學(xué)之間有著共同的源頭和精神追求，有著相互對立而又相輔相成的關(guān)系。而對于真理、實(shí)在、超驗(yàn)、彼岸以及自我、人性、心靈等問題的關(guān)切，往往促使西方思想家跨越藝術(shù)與科學(xué)、哲學(xué)之間的邊界，把目光轉(zhuǎn)向文學(xué)。正如懷特海所說：“哲學(xué)與詩同源。二者都尋求表現(xiàn)對終極的善的感受——我們稱之為文明。無論是哲學(xué)還是詩，都要形成超越語詞直接涵義的形式。詩與韻律為友，哲學(xué)與數(shù)學(xué)模式結(jié)盟?！眥5}詩性智慧、互滲律等概念，其實(shí)也是哲學(xué)與詩相結(jié)合的產(chǎn)物。

許多學(xué)者喜歡引述洪堡特的觀點(diǎn)，來證明民族精神和民族語言之間的一致性，卻忽視了洪堡特關(guān)于詩歌和散文之關(guān)系的論述：

如果語言具備真正發(fā)達(dá)的形式，詩歌和散文就會(huì)依據(jù)一定的規(guī)律同時(shí)成長起來……詩歌的傾向和散文的傾向必須相互補(bǔ)充，共同協(xié)助人深入扎根現(xiàn)實(shí)，但其唯一的目的是使人能夠愉快地超越現(xiàn)實(shí)，得到更自由地發(fā)展。倘若一個(gè)民族地詩歌在全面、自由和靈活地成長起來地同時(shí)，沒有能夠?yàn)樯⑽牡南鄳?yīng)發(fā)展創(chuàng)造下可能性，就不會(huì)達(dá)到登峰造極的高度。{6}

篇5

要借助傳統(tǒng)音樂，演繹舞蹈主題。從藝術(shù)發(fā)展史上看，舞蹈早于音樂，音樂從舞蹈中產(chǎn)生，獨(dú)立之后又提攜促進(jìn)了舞蹈的發(fā)展。在我國古代就有詩、舞、樂一體和“舞者，樂之容也”的論斷。音樂古稱“樂舞”。在舜統(tǒng)治時(shí)期，代表性樂舞叫作“韶”，又稱“簫韶”，孔子曾贊其“盡善矣，又盡善也”。秦、漢、兩晉、南北朝時(shí)歌舞音樂是音樂發(fā)展的主流。至隋唐為止，歌舞音樂在音樂發(fā)展中起著主導(dǎo)作用。唐代有情節(jié)的歌舞是歌舞劇的雛形，成為不成熟的初期戲曲，著名的《霓裳羽衣曲》規(guī)模龐大、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，是令人神往的音樂歌舞大曲。宋代形成獨(dú)立歌舞劇體系。到明清時(shí)，歌舞趨向于特定故事情節(jié)的表演，演變成戲曲。從表現(xiàn)形式上看，舞蹈在表達(dá)方式上與民間音樂更為接近。音樂的節(jié)奏性、抒情性等，與舞蹈具有共同性。因此，舞蹈創(chuàng)作須從音樂的樂章或樂曲中去展開舞蹈的動(dòng)作姿態(tài)，營造舞蹈的意境，演繹舞蹈的主題，表達(dá)舞蹈的人物、情節(jié)和情感。任何群眾舞蹈在藝術(shù)造型上，都必須通過音樂展現(xiàn)編導(dǎo)的思想和所表達(dá)的主題。民間音樂中的題材和音樂素材十分豐富，或喜或悲，或舒緩或激越，或清靈或渾厚，風(fēng)格不同，曲調(diào)各異，題材紛呈，在群眾舞蹈創(chuàng)作中，要善于將這些經(jīng)典的民間音樂元素運(yùn)用到舞蹈中，促進(jìn)舞蹈主題的完美表達(dá)。

要憑借傳統(tǒng)美術(shù)，呈現(xiàn)舞蹈意境。從藝術(shù)范疇上看，群眾舞蹈的布景、服飾、化妝、道具、燈光等都屬于美術(shù)領(lǐng)域，而且群眾舞蹈的舞臺(tái)、場景，也需要運(yùn)用美術(shù)設(shè)計(jì)制作。因此，在群眾舞蹈創(chuàng)作中，塑造人物、表現(xiàn)技法，舞、美兩者密不可分，共同塑造了舞蹈形象。如在民間美術(shù)中有一些口訣反映著對舞蹈的審美趨向，年畫口訣說“畫中要有戲，百看才不膩；出口要占利，才能合人意；人品要俊秀，能得人歡喜”。舞、美相通，通曉了這個(gè)道理，舞蹈創(chuàng)作才會(huì)做到人在畫中，畫賦人形，構(gòu)成畫一樣的舞蹈意境。還比如，要通過舞蹈服飾、化妝等區(qū)別人物形象、個(gè)性、品質(zhì)等，做到一人一面，不能千人一面，就好比唐山皮影中的影人，頭部有各色臉譜，正面人物雕成鏤空臉，彎回形環(huán)勾眉眼，通天鼻梁，顯得俊朗、灑脫；反面人物則突出陰險(xiǎn)狡詐的嘴臉，將眉目夸大，一幅老奸巨滑的壞樣兒；丑角在眼睛上加畫一個(gè)圓圈兒，表示詼諧輕佻。群眾舞蹈角色的塑造，也要善于從服飾化妝等美術(shù)角度來準(zhǔn)確把握。此外，民間美術(shù)素材運(yùn)用得好，還能有助于提升舞蹈的主題意境，如2006年春晚的舞蹈《剪紙姑娘》，把中國傳統(tǒng)的民間剪紙藝術(shù)與2008年北京奧運(yùn)會(huì)相結(jié)合，并用舞蹈的藝術(shù)形式展現(xiàn)，表現(xiàn)出了我國勞動(dòng)人民的心靈手巧和對北京奧運(yùn)會(huì)的熱情。

要借用民間文學(xué)，豐富舞蹈表達(dá)。民間文學(xué)藝術(shù)具有多種藝術(shù)形式，它主要包括言語表達(dá)形式、音樂表達(dá)形式、行為表達(dá)形式以及物化表達(dá)形式等。民間文學(xué)通過文字形象的描寫、語言生動(dòng)的講述或是行體藝術(shù)的表達(dá)，來刻劃人物、描繪環(huán)境、敘述情節(jié)，從而反映事件，塑造人物形象。而群眾舞蹈則是以形體動(dòng)作來展現(xiàn)生活、表達(dá)情感，塑造藝術(shù)形象。群眾舞蹈與民間文化的表現(xiàn)手法雖然不同，但異曲同工，都通過所塑造的形象使讀者或觀眾產(chǎn)生共鳴與聯(lián)想。如，“跳薩滿”是滿族傳統(tǒng)宗教薩滿教的一種祭祀形式，薩滿跳神時(shí)所擊打的單鼓，又稱太平鼓，薩滿邊擊鼓、邊跳躍、邊吟唱，形成了一種舞蹈與民間口述文學(xué)相結(jié)合的民俗文化形態(tài)。創(chuàng)作群眾性的太平鼓舞，在移植運(yùn)用太平鼓的傳統(tǒng)動(dòng)作基礎(chǔ)上，還要考察傳統(tǒng)的說唱形式，豐富太平鼓的文化內(nèi)涵。此外，舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作離不開文學(xué)語言，在進(jìn)行群眾舞蹈創(chuàng)作時(shí)，舞蹈作品的形象首先必須通過文學(xué)語言進(jìn)行書面化或意象化的構(gòu)思，使舞蹈形象在創(chuàng)作者心中樹立起來，并一步一步地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出來。

要依托傳統(tǒng)戲劇，開掘舞蹈空間。中國傳統(tǒng)戲劇形式是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及各種表演藝術(shù)因素綜合而成的。傳統(tǒng)戲劇最早是從模仿勞動(dòng)的歌舞中產(chǎn)生的。先秦時(shí)期是戲劇的萌芽期?！对娊?jīng)》里的“頌”，《楚辭》里的“九歌”，就是祭神時(shí)歌舞的唱詞。從春秋戰(zhàn)國到漢代，在娛神的歌舞中逐漸演變出娛人的歌舞。從漢魏到中唐，又先后出現(xiàn)了以競技為主的“角抵”（即百戲）、以問答方式表演的“參軍戲”和扮演生活小故事的歌舞“踏搖娘”等，這些都是萌芽狀態(tài)的戲劇。唐代音樂舞蹈的昌盛，為戲劇提供了最雄厚的表演、唱腔的基礎(chǔ)。教坊梨園的專業(yè)性研究，正規(guī)化訓(xùn)練，提高了藝人們的藝術(shù)水平，使歌舞戲劇化歷程加快，產(chǎn)生了一批用歌舞演故事的戲曲劇目。明清以后地方戲興起，地方戲與民間舞表現(xiàn)地更加融合，兩都相互影響，共同繁榮發(fā)展。因此，從戲劇的源起看，戲劇源于舞蹈；從戲劇的演進(jìn)看，舞蹈又成為了戲劇的重要組成部分。群眾舞蹈創(chuàng)作要多從戲曲藝術(shù)中學(xué)習(xí)借鑒舞美、服飾、化妝、音樂、神態(tài)、動(dòng)作等傳統(tǒng)的文化元素，創(chuàng)作既有民族特色，又被群眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品。最為典型的例子，就是河北民間舞《俏夕陽》在2006年央視春晚一舉成名，該作品是唐山市老干部活動(dòng)中心離退休職工排演的以唐山皮影藝術(shù)為題材的群眾舞蹈，成功運(yùn)用了皮影戲中影人的動(dòng)作神態(tài)、人物造型、服裝服飾等元素，凸顯出鮮明的地域特色，成為群眾舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)典范。

要吸納傳統(tǒng)武術(shù)，活躍舞蹈語言。傳統(tǒng)武術(shù)具有極其廣泛的群眾基礎(chǔ)，是中華民族在長期的社會(huì)實(shí)踐中不斷積累和豐富起來的一項(xiàng)寶貴的文化遺產(chǎn)。隨著社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，傳統(tǒng)武術(shù)以其形神兼?zhèn)涞拿褡屣L(fēng)格、寓技擊于體育之中、協(xié)調(diào)系統(tǒng)的動(dòng)作套路、舒展敏捷的運(yùn)動(dòng)架式、廣泛的社會(huì)適應(yīng)性以及人體所特有的動(dòng)作韻律美等特點(diǎn)，使傳統(tǒng)武術(shù)日益走近百姓生活，成為群眾舞蹈健身、休閑的重要活動(dòng)形式。河北鹽山縣的武術(shù)扇、滄州落子霸王鞭、青龍滿族民間舞猴打棒等，實(shí)為群眾舞蹈，但都以武術(shù)成分為特色。在河北滄州肅寧縣至今還保留延傳著一種獨(dú)特的武術(shù)戲，一些專家至今在認(rèn)定其門類歸屬是舞蹈還是戲劇上，仍有不同見解?？偟每磥恚C寧武術(shù)戲既有傳統(tǒng)戲劇的基本特征，也有廣場舞蹈的一些特點(diǎn)，是糅合了多種藝術(shù)形式，以“舞”“武”表演為主、簡單道白為輔的文化樣式。綜上，無論從技法、動(dòng)作以及“內(nèi)外合一、形神兼?zhèn)洹钡确矫?，舞蹈與傳統(tǒng)武術(shù)有諸多的共性和共通之處。群眾舞蹈創(chuàng)作應(yīng)善于從傳統(tǒng)武術(shù)中采擷具有鮮明風(fēng)格和地域特色的武術(shù)動(dòng)作，藝術(shù)地編排進(jìn)群眾舞蹈中，豐富活躍舞蹈語言，增加舞蹈的律動(dòng)性，提升舞蹈的特色化，提高舞蹈的觀賞度。

舞蹈是一種涵蓋了音樂、文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)要素的綜合藝術(shù)。在群眾舞蹈創(chuàng)作中，藝術(shù)工作者應(yīng)自覺樹立藝術(shù)本源意識(shí)和創(chuàng)新意識(shí)，廣聞博采，海納百川，善于學(xué)習(xí)借鑒各種藝術(shù)中的有益成份，豐富舞蹈形式，為人們創(chuàng)作一批內(nèi)涵、特色、韻律俱佳的群眾舞蹈精品力作。

篇6

《檀香刑》后記當(dāng)中“火車”“貓腔”等語言的運(yùn)用是莫言將西方文學(xué)藝術(shù)與中國民間文化結(jié)合的代表，并且很清楚地表達(dá)了他是要將火車的聲音減弱，將貓腔突顯出來。莫言說：“我使用大量韻文與敘事方式的戲劇化是有意的，這樣使得敘事效果更加淺顯、華麗、夸張?！睆乃倪@句話我們可以看出其對自身語言風(fēng)格的評(píng)價(jià)與概括。句式結(jié)構(gòu)的運(yùn)用也是他的作品獨(dú)具匠心的體現(xiàn)，不但有簡潔明朗的單句，而且有錯(cuò)落有致的復(fù)合句，從莫言的個(gè)性以及敘事情感方面來觀察，可以看出他致力于潛心研究“民間話語”的敘事系統(tǒng)，其中小說的基本構(gòu)建材料就是習(xí)語句式，所包含的整句、插入語、短語與省略句都凸顯了民間習(xí)語的鮮明特征。

民間習(xí)語的基本特征是在敘事當(dāng)中利用句子或者詞匯來突出節(jié)奏。明確的語法關(guān)系與簡潔的短語，淺顯易懂，生動(dòng)靈活。他從一個(gè)民間故事家的角度來刻畫人物形象，敘述故事的情節(jié)發(fā)展，所以，作品運(yùn)用了豐富的民間習(xí)語和以短句為主的句式結(jié)構(gòu)，來完成思想感情的描寫。小說語言節(jié)奏感強(qiáng)，活潑且十分生動(dòng)，成為了莫言語言習(xí)慣的主要特色。如從句子“但所有的狗……肉香彌漫一條河”（摘自《生死疲勞》）可以看出，莫言的小說中常見四字的短語形式，具有非常獨(dú)特的韻律，且簡潔地完成了敘事功能，習(xí)語文化當(dāng)中很顯然已經(jīng)形成了一種約定俗成的習(xí)慣?！捌邏K八段”“大剁小切”等同義或反義的詞匯相互結(jié)合突顯了作品鮮明的韻律感。緊縮或者斷裂的四字句，使小說結(jié)構(gòu)變得紛繁復(fù)雜，為敘事平添了不少趣意，作為習(xí)語敘事的常見規(guī)律彰顯了表現(xiàn)力。通常將一個(gè)長句精簡省略一些不必要的內(nèi)容后，分為幾個(gè)短句，簡潔易懂。以動(dòng)詞為中心將不必要的連詞、介詞等省略，根據(jù)關(guān)聯(lián)方式精簡句子內(nèi)容，被省略后的句子結(jié)構(gòu)更加整齊，用精簡的句型根據(jù)時(shí)間推移完成敘事，這樣的句子給人一種明快流暢的感情，非常具有節(jié)奏感，并且能夠顯示習(xí)語的靈活與生動(dòng)。

能夠表現(xiàn)語體特點(diǎn)并擁有表情功能的，即為插入語的作用。語言因?yàn)榄h(huán)境改變形成不同的特點(diǎn)，語體是語言環(huán)境的變體，插入語的位置變化非常靈活，可以出現(xiàn)在句子的各個(gè)位置，會(huì)因?yàn)楦鞣N語體所處的環(huán)境不同而顯現(xiàn)各不相同的特征?！癏e sniffed the Gledit―sia...“under her arm.”（摘自莫言作品英譯本《紅高粱家族》）這樣的插入句從整個(gè)內(nèi)容上講起到了補(bǔ)充的作用，看似破壞了結(jié)構(gòu)，但這是民間習(xí)語最常見的使用方法，有著很大的隨意性，在敘述上也顯現(xiàn)了習(xí)語特征，具有非常靈活的運(yùn)用性。整句在敘事上有著獨(dú)具一格的表現(xiàn)力，由相同或相似結(jié)構(gòu)的句子組成。如大家所說他的小說語言非常具有韻律，實(shí)際上絕大多數(shù)是通過整句完成的。利用簡練的文字形成的短句形式，具有非常豐富的含義。 Hard choke down words…issuch generation.”節(jié)奏發(fā)生的快慢變化，使敘事給人以生動(dòng)之感，將人物感情狀態(tài)極盡地表達(dá)出來，使人印象深刻。上文中的長句接上兩個(gè)短句，使文章形成了鮮明的反襯，由人物視角開始轉(zhuǎn)換，突顯了人物的心情變換，刻畫與襯托出了人物的心理?！坝脖锵氯サ恼Z言……屁話就是這樣產(chǎn)生的?！彼蜒嗉S與語言摻雜到一起，給人以非常荒誕之感，通過句式的反復(fù)使用、詞語的疊加效果來突出作品的中心思想，使小說更加具有感染力，在普通敘事外又蘊(yùn)涵了許多深刻的含義。在文章中?？此品爆嵉闹貜?fù)，實(shí)際上從根本上簡化了敘述過程，通過這樣的方式來表達(dá)莫言獨(dú)特且生動(dòng)的風(fēng)格特色。從修辭方面出發(fā)，戲仿與反復(fù)這兩種形式各異的手法是他的作品中較常用的，上述文章所說的反復(fù)是他的作品慣用的反復(fù)句式，戲仿也是就句式而談。

在敘事功能上反復(fù)習(xí)語的運(yùn)用體現(xiàn)在多個(gè)方面：比如莫言英譯本《生死疲勞》中“The two women seemto be irreconcilable opposed to…The left eye，right eye lefteye，right eye”。又如《四十一炮》中“喝了一碗又一碗”；《豐乳肥臀》中“翻來翻去，翻來翻去”。似乎這些敘事功能上的反復(fù)習(xí)語可以省略掉。但是，莫言運(yùn)用這樣的習(xí)語是為了使故事情節(jié)更加簡明，是一種利用鮮明情感特征的敘事手法。莫言利用簡單的重復(fù)語句，就把長時(shí)間翻來覆去、大量的喝酒以及反復(fù)沖洗的過程描述得有聲有色。又如英文版《歡樂十三章》中，“A flea in the…Belly climb，climb，…In breastclimb，climb，…In the neck to climb，climb，…In themouth，climb，climb?！边@種反復(fù)的習(xí)語在莫言作品的英漢兩種文本中非常常見。詞句以“爬”字為中心，在語句中形成了爬、爬的反復(fù)局勢，讀者不禁在以爬為中心的反復(fù)語句中看到了作者衍生的含義。這種意味深長的習(xí)語預(yù)示著人們在生存中因?yàn)樨毟F才失去了自身的尊嚴(yán)。從整體上看，這種習(xí)語的運(yùn)用反映了小說敘事內(nèi)容上的情感特征。語音是莫言作品英漢兩種版本中習(xí)語的重要形式，而語音的重要變現(xiàn)特征為腔調(diào)。莫言在創(chuàng)作作品時(shí)，尤其是敘事上非常注重對習(xí)語功能上的挖掘，反復(fù)的習(xí)語運(yùn)用也是為了獲得更好的腔調(diào)。在這種習(xí)語腔調(diào)的表現(xiàn)上，運(yùn)用反復(fù)的句式可以表達(dá)出作者的喜怒哀樂、節(jié)奏快慢和高低，充滿了濃郁的地方習(xí)語色彩。

此外，在莫言作品的英漢兩種版本中，戲仿也是一種常見的習(xí)語結(jié)構(gòu)。所謂戲仿，就是指故意模仿某種經(jīng)典或者別人的說話方式，但運(yùn)用到習(xí)語中就完全消除了被模仿句意的原本意思甚至成了相反的意思。作為莫言作品中改造習(xí)語的方式，戲仿具有相當(dāng)強(qiáng)的戲劇性，在我國民間說唱藝術(shù)中也非常常見。莫言追求一種形神兼?zhèn)涞膽蚍?，在?xí)語中具有一定隱性含義，豐富的外形衍生中蘊(yùn)涵著語調(diào)、句式、成語和詞。比如英譯本《歡樂十一章》中的“The flea as a projectileshot to the same shot…Shoot at the mouse right”。

二

篇7

英國著名的語言學(xué)家瓊斯(1980)曾經(jīng)認(rèn)為人們在說話和寫作時(shí)常常使用不精確的，含糊的，難以下定義的術(shù)語和原則，即人們盡管使用不精確的表達(dá)和難于下定義的術(shù)語仍能相互理解。這表明人類的認(rèn)識(shí)能力具有一種模糊特性，它們的存在，對人們的抽象思維和信息傳遞都有至關(guān)重要的作用。我國學(xué)者伍鐵平(1999)、張喬(1998)等也從不同的角度對語言、語義、語用模糊做出了各自的理解和論述，他們的研究對我國模糊語義理論作出了重要的貢獻(xiàn)。這些論述從不同側(cè)面揭示了語言模糊性的特征和實(shí)質(zhì)，加深了我們對語義模糊性的認(rèn)識(shí)。人類的文學(xué)作品離不開模糊語言的運(yùn)用，語義的無限衍生也就不可避免，這也是同一個(gè)文本會(huì)有多個(gè)譯本的原因之一。

2 語義模糊性定義

模糊性是人類自然語言的基本特征，也是翻譯活動(dòng)中不可缺少的最基本組成部分(伍鐵平，1999)，英漢互譯中翻譯更具有明顯的模糊性。所謂語義的模糊性(fuzziness)，是指語言的外延和內(nèi)涵所表現(xiàn)出來的一種語義不確定、界限不分明、亦此亦彼的性質(zhì)，這種性質(zhì)給翻譯帶來了闡釋、轉(zhuǎn)換的多樣性(伍鐵平，1999)。

首先，模糊性體現(xiàn)在語義的多層附加義。講究的是言有盡而意無窮。其次，模糊性指語義的矛盾性。如劉禹錫東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴，無晴和有晴說的是天氣，矛盾的詞語形成意義的不確定性，恰恰有助于讀者理解詩人隱約在說人的心境道是無情卻有情。第三，模糊性是語義的修辭化。如王昌齡的洛陽親友如相問，一片冰心在玉壺，豐富的附加義是建筑在修辭的運(yùn)用上的，給讀者提供想象的余地。最后，語義的語境依賴性，洞察文學(xué)作品言語中的言外之意，必須結(jié)合整個(gè)語境，這樣才能使解讀不致旁逸斜出。正是由于文學(xué)語言存在模糊性這個(gè)特點(diǎn)，本文將從語義模糊性角度賞析三種譯本的黛玉形象，看看三位翻譯大家用何種翻譯策略巧妙地處理了文本語言的模糊性，從而達(dá)到功能對等，最大限度地體現(xiàn)原文文本審美再現(xiàn)的效果。

3 闡釋黛玉形象的三種譯本中的譯文

既然語言模糊性是普遍存在的，語言模糊性也存在于文學(xué)作品中，伍鐵平(1986)說曹雪芹描寫的林黛玉兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目。態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點(diǎn)點(diǎn)，微微。閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳扶風(fēng)。心較比干多一竅，病如西子勝三分幾乎處處用的是模糊詞語, 其效果是精確詞語如何也達(dá)不到的。那我們來看看三種譯本對黛玉形象的闡釋譯文。

4 三種譯本演繹的林黛玉形象分析

前面我們已經(jīng)了解了語義的模糊性(fuzziness)概括起來有三個(gè)特征和四個(gè)表現(xiàn)。三個(gè)特征：一是語義不確定;二是界限不分明;三是亦此亦彼的性質(zhì)(伍鐵平，1999)。四個(gè)表現(xiàn)：一是語義的多層附加義;二是語義的矛盾性;三是語義的修辭化;四是語義的語境依賴性。下面我們一句句分析三種譯文塑造的黛玉形象。

4.1 兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目

從上面譯文中我們可以看出三位翻譯家對首句兩彎似蹙非蹙罥煙眉，一雙似喜非喜含情目的不同理解和轉(zhuǎn)換。

模糊詞似蹙非蹙和似喜非喜有語義不確定特征，體現(xiàn)了兩個(gè)詞語的語義矛盾性：霍譯把這兩個(gè)模糊詞的語義矛盾性處理為at first seemed to frown, yet were not frowning(乍看似乎蹙眉可又沒蹙)和at first seemed to smile, yet were not merry(乍看好像微笑可又不開心的樣子);楊憲益處理為were knitted and yetnot frowning(蹙著眉頭可又沒蹙著)和held both merriment andsorrow(既快樂又悲傷);喬利處理為bore a certain not very pro-nounced frowning wrinkle(眉頭有點(diǎn)皺著但不太明顯)和whichpossessed a cheerful, and yet one would say, a sad expression(既快樂又讓人覺得悲傷的情愫)。三譯文雖然選詞略有差異，但語義都貼近原文，霍譯更是出現(xiàn)比喻詞seemed，歸化、異化技巧合二為一，手法爐火純青。

4.2 態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病

譯文顯示，楊譯對態(tài)生兩靨之愁干脆省去不譯，此舉并不損壞原文的鑒賞性，應(yīng)該得益于依賴上下文語境約束的功勞?；糇g和喬譯把模糊詞態(tài)生分別用Habit had given和Her faceshowed 來表達(dá)，模糊詞的語義多樣性和語境的依賴性在此處得到了最好的詮釋和彰顯。兩靨之愁的愁霍譯用了a melan-choly cast to her tender face(溫柔的臉上布滿憂傷)。喬譯采用the prints of sorrow stamped on her two dimpled cheeks(悲傷的痕跡印在兩靨的面頰上)。喬譯在選詞上同樣比較貼近原文。

4.3 淚光點(diǎn)點(diǎn)，微微

譯文中霍譯對此句的模糊性語義采用形式上相似的句式Of-ten the eyes swam with glistening tears(她的眼睛經(jīng)常游動(dòng)著閃爍的淚光)，Often the breath came in gentle gasps(她的呼吸是輕輕的喘息)。楊譯Her eyes sparkled with tears(她的眼睛閃爍著淚光)，her breath was soft and faint(她的呼吸輕柔而虛弱)。喬譯 Thetears in her eyes glistened like small specks(她眼中的淚光點(diǎn)點(diǎn)閃爍)，Her balmy breath was so gentle(她的溫暖的呼吸是輕柔的)。筆者覺得霍譯的句式很美接近原文的美感。當(dāng)然，其他兩位譯文各有千秋，楊譯選詞多樣，喬譯亦步亦趨遵從原文語言信息。

5 三位譯家對黛玉形象的模糊語言進(jìn)行闡釋的策略

翻譯如同婚姻是譯者與原作互相通融的藝術(shù)(MAO, 2005, p.303)。毋庸置疑，翻譯是操不同語言不同文化背景的人們最重要的跨文化交流的手段之一，好翻譯總能衍生成功的交際，而拙劣的翻譯可能會(huì)帶來誤解和不便。因此，面對兩種語言的不同表達(dá)方式，翻譯家們必須采取相應(yīng)的策略以便達(dá)到從一種語言成功轉(zhuǎn)換到另一種語言的目的。對于文學(xué)翻譯，從某種較大的意義上講，成功的翻譯只是與原作心靈上的模糊交換，那么，翻譯家們應(yīng)該采取什么樣的翻譯策略呢?

篇8

世界文學(xué)研究出現(xiàn)兩種重要趨勢：一是語言學(xué)分析理念和方法融入到文學(xué)分析中；另一個(gè)就是現(xiàn)代語料庫技術(shù)在文學(xué)文本中的應(yīng)用。文學(xué)與語言學(xué)的融合形成了獨(dú)立的語體學(xué)學(xué)科，應(yīng)用于詩歌、小說和戲劇研究。語料庫的應(yīng)用從最初的版本學(xué)研究，發(fā)展到為各種文學(xué)理論分析提供數(shù)據(jù)支持及參照。英美文學(xué)與語料庫語言學(xué)研究的關(guān)系引起了語言學(xué)、文學(xué)界研究人士的廣泛關(guān)注。研究和實(shí)驗(yàn)證明：文學(xué)批評(píng)是定性的、闡釋性的，以閱讀體驗(yàn)為基礎(chǔ)的研究；而語料庫方法則是量化的、描述性的，以概率為基礎(chǔ)的語料統(tǒng)計(jì)分析。二者的結(jié)合能夠使文本的分析描述更系統(tǒng)，也更為可靠。語料庫語言學(xué)可以為文學(xué)研究提供一套行之有效的方法及工具，使人們對文學(xué)作品可以進(jìn)行更詳實(shí)、更深入和更具體的描述。基于語料庫的文學(xué)作品研究不僅可以從理念、假設(shè)到事例分析，還可以從文本實(shí)證入手，通過特征分析建構(gòu)假設(shè)和理論。由于文學(xué)語料庫可以包括單個(gè)作家所有作品，構(gòu)成某個(gè)作家的語料庫，也可以包括多個(gè)作家的作品語料，進(jìn)行橫向?qū)Ρ确治?；也可以建成英漢兩種平行文本的語料庫。從作品語料中人們可以得到充分的例證，以驗(yàn)證或說明某一文學(xué)批評(píng)理論的適用性與有效性?；谡Z料庫的文學(xué)研究是利用文學(xué)作品語料庫和語料庫分析工具，以文學(xué)語言和文學(xué)結(jié)構(gòu)作為研究對象，通過用詞分布分析、文體特征分析、情節(jié)分析等計(jì)算機(jī)統(tǒng)計(jì)分析技術(shù)，拓展傳統(tǒng)的文學(xué)研究，提煉文學(xué)修辭、文學(xué)敘事的規(guī)則，考察作者的寫作風(fēng)格，甚至鑒別作品的真實(shí)作者。主要分析手段包括詞頻分析、詞匯分布分析、句法分析、關(guān)鍵詞分析和以關(guān)鍵詞分析為基礎(chǔ)的情節(jié)分析。文學(xué)作品的關(guān)鍵詞分析可以幫助人們了解該作品要表達(dá)哪些主題，反映何種思想內(nèi)涵。

二、語料庫技術(shù)運(yùn)用于海明威作品研究的意義

筆者多年來對海明威的作品及其筆下硬漢形象頗感興趣，一直想探索出一種先進(jìn)的方法來對海明威的作品進(jìn)行研究。我們可以運(yùn)用語料庫語言學(xué)的方法研究海明威的主要文學(xué)作品，包括《老人與?！贰ⅰ短栒諛由稹?、《永別了，武器》和《喪鐘為誰而鳴》等。

以往，我們通過定性的、闡釋性的、以閱讀體驗(yàn)為基礎(chǔ)的研究--文學(xué)批評(píng)，從海明威的作品的人物中的“硬漢式”人物身上總結(jié)出他們共同的群體特征。我們發(fā)現(xiàn)，首先，“硬漢式”英雄在肉體上具有極大的潛力和勇氣。第二，“硬漢式”英雄具有極強(qiáng)的意志力。與其體能相比，其意志力顯得更為重要。正是這種意志力使人物在被打碎被重創(chuàng)后仍能保持“優(yōu)雅的風(fēng)度”，顯示出人的尊嚴(yán)。第三，海明威的“硬漢”另一重要特質(zhì)是忠誠?！坝矟h式”英雄內(nèi)心充滿激情和忠誠精神，這一特質(zhì)使得人物顯得可信可靠，讓人感到溫暖可親。第四，“硬漢式”英雄始終保持著作為一個(gè)人的崇高榮譽(yù)感，總能在失敗面前表現(xiàn)出人的尊嚴(yán)。第五，“硬漢式”主角總是精通某種專門的技藝，如釣魚、斗牛、打獵等。這種技藝上的精通使得“硬漢”能直面生活中各種環(huán)境而不會(huì)束手無策，同時(shí)也是構(gòu)成他內(nèi)在的勇氣和約束力必不可少的原素之一。最后，海明威的人物的考驗(yàn)都發(fā)生在怯懦和勇敢的瞬間，他們?nèi)魏尾煌倪x擇都會(huì)產(chǎn)生截然相反的結(jié)果，而正是由于死亡，人的態(tài)度才開始變?yōu)橐环N純粹的東西，而正因?yàn)槠浼兇猓斤@得意味深長。所以，死亡這一主題在海明威的作品中具有獨(dú)特的價(jià)值，死亡本身并不重要，關(guān)鍵的是對待死亡的態(tài)度，死亡是必然的，活著相愛是暫時(shí)的。這些觀點(diǎn)使他的作品很少有良好的結(jié)局。但是可貴的一點(diǎn)是，他的人物并不輕易放棄生的欲望，他們敢于與死作斗爭，力圖爭取自己的命運(yùn)，因此他的悲劇仍煥發(fā)著生的光彩，預(yù)示著明亮的前景。海明威筆下“硬漢式”主角的力量來自其體質(zhì)、精神、心理和社會(huì)能力諸種因素的合力，這些特質(zhì)構(gòu)成了海明威英雄人物的識(shí)別特征，一旦這些素質(zhì)被放在與其難以抗衡的力量的沖突中，它們就會(huì)被充分地激發(fā)出來，從而顯示出“硬漢子”的英雄本色。綜上所述，海明威作品的思想內(nèi)容，海明威筆下的“硬漢”形象以及海明威的創(chuàng)作藝術(shù)是一個(gè)永遠(yuǎn)不盡的研究主題，是永不過時(shí)的研究內(nèi)容。

隨著近年來語料庫語言學(xué)在我國的興起，運(yùn)用先進(jìn)的語料庫語言學(xué)研究方法和手段來對海明威重要作品進(jìn)行研究，通過對海明威重要作品《老人與?！返让M(jìn)行文本解讀和對文本中詞語、句法、節(jié)奏及篇章結(jié)構(gòu)的檢索和分析，挖掘海明威文學(xué)創(chuàng)作的思想內(nèi)涵、藝術(shù)成就和風(fēng)格特點(diǎn)，進(jìn)而對作品及人物進(jìn)行評(píng)論將是一種全新的嘗試。也是我們對20世紀(jì)美國重要作家海明威作品研究的一種新的突破，將會(huì)對海明威作品文本分析，文學(xué)理論的驗(yàn)證、構(gòu)建，文學(xué)教學(xué)具有一定的價(jià)值。

三、運(yùn)用語料庫語言學(xué)研究海明威重要作品的方法和手段

運(yùn)用先進(jìn)的語料庫語言學(xué)研究方法和手段來對海明威重要作品進(jìn)行研究，通過對海明威的重要作品《老人與?！贰ⅰ短栒諛由稹?、《永別了，武器》和《喪鐘為誰而鳴》進(jìn)行文本解讀和語料檢索與分析，挖掘海明威文學(xué)創(chuàng)作的思想內(nèi)涵、藝術(shù)風(fēng)格和語言特點(diǎn)。構(gòu)建海明威“硬漢式”英雄人物的識(shí)別特征體系，并試圖把文學(xué)作品分析與文學(xué)教學(xué)結(jié)合起來，探討其在文學(xué)教育中應(yīng)用價(jià)值。我們可以將整個(gè)研究工作方案可分為三步：（1）海明威作品及傳記作品的搜集、整理，形成規(guī)范的電子文本格式；對作品的創(chuàng)作時(shí)期和體裁進(jìn)行標(biāo)注,建立起一定規(guī)模的海明威作品及傳記作品語料庫；選擇適當(dāng)?shù)姆治鲕浖M(jìn)行統(tǒng)計(jì)和分析。（2）通過文本解讀和語料庫參照分析檢查和驗(yàn)證相關(guān)的結(jié)論，并得出自己的分析結(jié)果。（3）探討和研究這種分析和研究之于文學(xué)教學(xué)的意義及應(yīng)用途徑。

海明威一生都在創(chuàng)造CodeHero，該文學(xué)形象貫穿海明威各個(gè)重要時(shí)期的多部作品，其基本特征在文本中是如何體現(xiàn)的，在不同時(shí)期的作品發(fā)生了哪些變化，而該形象的變化與作品之間的內(nèi)在聯(lián)系又是什么？這些問題將是研究中要突破的重點(diǎn)。通過語料庫語言學(xué)的方法和索引軟件，通過詞頻分析、詞匯分布分析、句法分析、關(guān)鍵詞分析和以關(guān)鍵詞分析為基礎(chǔ)的情節(jié)分析等分析海明威的寫作風(fēng)格、語言風(fēng)格等，挖掘海明威文學(xué)作品的藝術(shù)內(nèi)涵。我們還可以用語料庫語言學(xué)量化的、統(tǒng)計(jì)的、描述的方法，從文本著手，發(fā)掘‘硬漢’形象存在的價(jià)值和意義，并通過探討這一主體形象的產(chǎn)生和塑造，論述海明威的“硬漢式”主角在桑提亞哥身上的基本歸宿。

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[7]李文中：語料庫索引在外語教學(xué)中的應(yīng)用洛陽：外國語學(xué)院學(xué)報(bào)2001（2）。

篇9

關(guān)鍵詞：外貿(mào);翻譯商務(wù)合同;需要

      在加入世貿(mào)組織之后,我國的外貿(mào)業(yè)獲得了迅速發(fā)展。與此同時(shí)，這些公司對翻譯的需求也在日益增加。外貿(mào)翻譯主要涉及商務(wù)信函、信用證、合同及報(bào)關(guān)文件等各類商務(wù)文檔的翻譯工作。

      商貿(mào)合同是對當(dāng)事雙方具有同等約束力的一種法律性文件。它涉及國家、企業(yè)、團(tuán)體間的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，在社會(huì)生活中扮演越來越重要的角色。作為法律文件和武器的商貿(mào)合同，也將         在規(guī)范國際經(jīng)貿(mào)運(yùn)作、防范國際支付風(fēng)險(xiǎn)、鞏固國際經(jīng)貿(mào)成果等方面起到重要的作用。                                                   從商貿(mào)合同語言特色進(jìn)行了深入的剖析。俄語外貿(mào)合同中的國際貿(mào)易術(shù)語又稱價(jià)格術(shù)語或價(jià)格條件，是在長期的國際貿(mào)易實(shí)踐中為適應(yīng)國際貿(mào)易的特點(diǎn)及其發(fā)展需要而形成的一種慣例。它用簡明的語言來概括說明買賣雙方在貨物交接方面的權(quán)利和義務(wù)。合同行文的一般方式，即先規(guī)定條件，然后確任權(quán)力，從而形成了合同語言的基本句子結(jié)構(gòu)，然后對全文進(jìn)行了總結(jié)。

      首先簽訂合同要進(jìn)行談判，外貿(mào)談判是經(jīng)濟(jì)貿(mào)易合作的雙方為達(dá)成某種交易或?yàn)榱私鉀Q某種爭端而進(jìn)行的協(xié)商洽談活動(dòng)。而在雙方談妥之后即簽訂合同。合同是當(dāng)事人或當(dāng)事雙方之間設(shè)立、變更、終止民事關(guān)系的協(xié)議合同的內(nèi)容由簽合同的雙方約定，一般包括以下條款和內(nèi)容：

     （一）當(dāng)事人的名稱或者姓名和住所；

     （二）標(biāo)的；

     （三）數(shù)量；

     （四）質(zhì)量；

     （五）價(jià)款或者報(bào)酬；

     （六）履行期限、地點(diǎn)和方式；

     （七）違約責(zé)任；

     （八）解決爭議的方法。 具體的內(nèi)容當(dāng)然以當(dāng)時(shí)雙方協(xié)議而成。

一、 商務(wù)合同的語言特點(diǎn)

      1、用詞具體精當(dāng)

      在用詞方面要注意選詞具體。合同的目的是明確參與各方的權(quán)利義務(wù)，尤其是在翻譯時(shí)用詞不具體一詞多義的情況下，由于中俄的理解不同，用詞過于抽象，就會(huì)有誤解。為了避免造成理解上的誤區(qū)，用詞須具體。

      用正式或者法律上的用詞。有些詞語要用公文語詞語，酌情使用俄語慣用的一套公文語副詞，因?yàn)樯虅?wù)合同是屬于法律性的正式書面的文件。合同中均以完整句子為主，陳述句多，多用主動(dòng)語態(tài)少用被動(dòng)語態(tài)翻譯，因?yàn)橹鲃?dòng)語態(tài)比較自然直接，明確，而且不要用將來時(shí)。

      翻譯商務(wù)合同時(shí)，常常由于選同不當(dāng)導(dǎo)致詞不達(dá)意，有時(shí)表達(dá)的是完全不同的含義。因此了解與掌握極易混淆的詞語的區(qū)別是提高翻譯質(zhì)量的關(guān)鍵因素之一，所以選擇正確的詞或詞組。

      2、慎重處理合同的關(guān)鍵細(xì)目

      經(jīng)過查找資料發(fā)現(xiàn)，翻譯合同中容易出現(xiàn)差錯(cuò)的地方是一些關(guān)鍵的細(xì)目。比如：金錢、時(shí)間、數(shù)量等。為了避免出差錯(cuò)，在翻譯合同時(shí)，常常使用一些有限定作用的結(jié)構(gòu)框定細(xì)目所指定的確切范圍。合同中可能每一個(gè)字都涉及到權(quán)利和義務(wù)。因此，往往使用很多限制詞語，句法結(jié)構(gòu)也比較復(fù)雜。因此最突出的是狀語——狀語限定：狀語可表時(shí)間、條件，因果，也可表方式、目的，從不同方面對合同各方權(quán)益進(jìn)行嚴(yán)格的限定。

      在商務(wù)合同的翻譯上我們一定要注意細(xì)節(jié)，參照國際國內(nèi)形勢和地域的差異來使用詞匯，更要注意兩種語言的差異，翻譯到位。

二、商務(wù)合同的文本特征

      其一，條理性。合同文體的基本體式即為綱目、條款和細(xì)則，是譯文的重要基本特征之一。條理性主要體現(xiàn)在語言體式上，為了求得行文和語言上的條理清晰，商務(wù)合同的條款在句式結(jié)構(gòu)上大同小異，保持其結(jié)構(gòu)上的一致性。

      其二，規(guī)范性。由于商務(wù)合同是雙方維護(hù)自己權(quán)益的法定書面依據(jù)，要求運(yùn)用莊嚴(yán)體語言或正式文體。只有經(jīng)雙方同意后，才能對語言文字進(jìn)行變動(dòng)或修飾。

      其三，專業(yè)性。商務(wù)合同的專業(yè)性極強(qiáng)，涉及到金融、商貿(mào)、關(guān)稅、海關(guān)、法律等多項(xiàng)領(lǐng)域，一個(gè)商業(yè)合同即為多種領(lǐng)域?qū)I(yè)知識(shí)的復(fù)合文本。因此，翻譯的過程就是一個(gè)不斷吸納、整合新知識(shí)的過程。商務(wù)翻譯過程要遵循嚴(yán)格的程序進(jìn)行。

三、商務(wù)合同的翻譯程序

合同的翻譯要求的是忠實(shí)、準(zhǔn)確、完整、規(guī)范?？紤]到合同規(guī)范單一的篇章結(jié)構(gòu)，它的翻譯過程也和文學(xué)以及其他文體的翻譯過程不盡相同。

      1、分析

要充分理解合同文本的第一步就是要對合同的體裁和種類進(jìn)行。不同的體裁和種類都有各自不同的章法，比如：經(jīng)營類合同、服務(wù)類合同、文化類合同、金融類合同、知識(shí)產(chǎn)權(quán)類合同、技術(shù)類合同等。只有在了解合同種類、條款的基礎(chǔ)上，才能保證譯文的質(zhì)量。

      2、理解

翻譯前要讀懂原文, 這是任何譯者都需要首先做到的，但在翻譯合同時(shí)尤其要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。合同語言不象文學(xué)語言那么有豐富的趣味性，句子長、術(shù)語多，理解上又頗費(fèi)功夫，因此，讀懂合同文件中的句子結(jié)構(gòu)很重要，因?yàn)楹贤募械木渥泳哂薪Y(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、句式較長的特點(diǎn)，為了使表達(dá)的內(nèi)容清楚、無歧義而特別設(shè)定的句式。面對復(fù)雜的句式結(jié)構(gòu)，認(rèn)真研究，掌握其規(guī)律，才能在合同翻譯中得心應(yīng)手。

      3、表達(dá)

表達(dá)也就是產(chǎn)出，是翻譯過程中很重要的一步。經(jīng)過了前面分析和理解之后，在此譯者要把譯文表達(dá)出來，能否成功表達(dá)也受多種因素制約：譯者對原文的理解程度、翻譯技巧、手法和風(fēng)格等。決不能提筆就譯，注意詞義理解片面；用法搭配不當(dāng)；語體不盡一致；表述不合邏輯等問題。

      4、校正

“校正”是翻譯活動(dòng)的最后一關(guān)，也很重要。在校正過程中要注意的問題是細(xì)節(jié)，如合同中的重要條款、細(xì)節(jié)部分和容易被忽略的細(xì)微之處；是否有漏譯或錯(cuò)譯等等。比如關(guān)于貨幣的支付形式，就需仔細(xì)加以說明是美元、港幣或人民幣等，以免因貨幣不明而導(dǎo)致法律糾紛。

四、商務(wù)合同的翻譯準(zhǔn)則

總的來看，由于其特殊的生成過程和使用環(huán)境，商務(wù)合同的語篇單一，使用大量描述性的信息結(jié)構(gòu)。因此，在進(jìn)行翻譯的時(shí)候，要求忠實(shí)準(zhǔn)確等的標(biāo)準(zhǔn)：

      1、忠實(shí)準(zhǔn)確

商務(wù)合同翻譯要把忠實(shí)、準(zhǔn)確放在第一位，這是其功能性和目的性所決定的。商務(wù)合同已形成自身的行業(yè)化、工業(yè)化的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，在翻譯過程中不能隨心所欲的套用格式。如果譯文不夠準(zhǔn)確的話，將會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的后果。

      2、完整規(guī)范

合同是屬法律類應(yīng)用文體。合同在長期的實(shí)踐過程中已形成了完整、規(guī)范的整體 格調(diào)，所以翻譯時(shí)要特別注意譯文的規(guī)范性和完整性，主要體現(xiàn)在格式、用詞、術(shù)語和表述等方面。

      3、通暢表述

      在國際商務(wù)合同翻譯中，譯者往往注重譯文的“忠實(shí)”性和“準(zhǔn)確”性，而忽視了表達(dá)上的通順流暢和語法和句子的結(jié)構(gòu)，表述順暢也是很重要的，所以要切忌同樣要深切注意。

合同是一種法律文本，一個(gè)限制性短語等都涉及權(quán)利，所以我們要加強(qiáng)對商務(wù)合同的了解，仔細(xì)研究其特點(diǎn)發(fā)現(xiàn)省事省力的方法去翻譯，方可確保在外貿(mào)中雙方在利益上攜手合作。

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篇10

關(guān)鍵詞　人物造型　形態(tài)　色彩　戲曲

中圖分類號(hào)G206

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼A

現(xiàn)代影視創(chuàng)作的類型已經(jīng)不僅僅局限于傳統(tǒng)的真人演出的電影電視，動(dòng)畫片作為其間的一種獨(dú)特類型，越來越多的出現(xiàn)于觀眾的視線并為廣大的受眾所樂見。隨著影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與成熟，動(dòng)畫片的創(chuàng)作已經(jīng)突破了傳統(tǒng)意義上的是為兒童而作的狹隘觀念，更多的成為當(dāng)代影視產(chǎn)業(yè)中重要一份子。書寫著新技術(shù)條件下的自我特色。動(dòng)畫片中的人物造型特征與影片整體風(fēng)格有著更為顯而易見的一致性，也就是說，動(dòng)畫片中的人物造型是構(gòu)成影片整體風(fēng)格形成的重要元素。因此，對動(dòng)畫人物的造型研究探索對動(dòng)畫創(chuàng)作而言至關(guān)重要。

在現(xiàn)今紛繁的動(dòng)畫片創(chuàng)作作品中，最受國人注目的恐怕要使動(dòng)畫造型方式的中國化語言要素的運(yùn)用。從早期的水墨動(dòng)畫――這一純中式風(fēng)格的創(chuàng)作，到近幾年動(dòng)畫影片中造型風(fēng)格的中國化處理，始終為廣大觀眾所所關(guān)注。越來越多的動(dòng)畫創(chuàng)作借用傳統(tǒng)戲曲人物造型思路以及語言，形成自己獨(dú)特的語匯，成為當(dāng)今動(dòng)畫創(chuàng)作領(lǐng)域一道靚麗的風(fēng)景。中國傳統(tǒng)的戲劇造型文化的審美要求注重寫意，注重神韻。這與傳統(tǒng)的影視造型的藝術(shù)觀大相徑庭，脫離了后者再現(xiàn)生活、著重寫實(shí)的特征。顯現(xiàn)出獨(dú)特的審美趣味。這對設(shè)計(jì)本身提出了更高的藝術(shù)要求――即如何熟練運(yùn)用戲曲藝術(shù)中的造型語言為現(xiàn)代動(dòng)畫創(chuàng)作服務(wù)。在影視作品中，寫實(shí)的造型設(shè)計(jì)在歷史劇中最為常見，重在表現(xiàn)歷史的真實(shí)和可信，但較缺乏形式感和創(chuàng)新感。但動(dòng)畫創(chuàng)作中的人物造型大多采用戲曲人物造型的寫意化處理方式。在用概括式的筆法創(chuàng)作人物的同時(shí)。加入鮮明的個(gè)性特色，引入傳統(tǒng)藝術(shù)的造型語言和造型方式，形成一種全新的創(chuàng)作語匯。最終在動(dòng)畫人物的創(chuàng)作中呈現(xiàn)其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

中國新舊戲曲劇種據(jù)統(tǒng)計(jì)有三百多個(gè)，如京劇、昆劇、秦腔、晉劇、河北梆子、川劇、漢劇、徽劇、粵劇等。各劇種的造型既有相似，又有不同?，F(xiàn)今的動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)中也引入和借鑒了這些基本特征。

一、形態(tài)處理的三個(gè)方面

1.　抽象，裝飾

首先，動(dòng)畫人物造型的形態(tài)處理上，從面部到肢體，都借鑒了大量戲曲人物造型的非寫實(shí)特點(diǎn)，即與現(xiàn)實(shí)中的人物造型有一定距離，這使得動(dòng)畫藝術(shù)家對人物造型的形式美的追求更加在意，因此也就更能突出體現(xiàn)動(dòng)畫人物造型的裝飾性特征。這里的裝飾，需要依據(jù)創(chuàng)作者的思路和方式進(jìn)行夸張和變形，也就是不拘于現(xiàn)實(shí)生活的自然形態(tài)。戲曲舞臺(tái)上各種顏色的臉譜所呈現(xiàn)的圖案化的基本形在生活中是沒有的，這也與現(xiàn)實(shí)中的人臉形狀拉開了距離。戲曲人物造型的元素在動(dòng)畫人物塑造中的運(yùn)用體現(xiàn)在人物面部的造型上以及肢體的表現(xiàn)上。動(dòng)畫創(chuàng)作者的在創(chuàng)作形體的過程中將面部重要結(jié)構(gòu)，精煉地歸納到一定的圖案中。使其成為圖案化的形，具有濃郁的裝飾意味。戲曲臉譜取形力圖達(dá)到圖案化、裝飾化的美的效果，其目的是為了醒目地傳神。中國古代美學(xué)思想強(qiáng)調(diào)神似高于形似，寫形為傳神服務(wù)。這種美學(xué)思想，在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上得以完現(xiàn)――戲曲臉譜的傳神在于力求呈現(xiàn)出符合人物性格基本特征的造型。這是整個(gè)臉譜色彩以及紋樣綜合的結(jié)果，再結(jié)合戲劇情節(jié)、演員表演，裝飾性的戲曲造型才能充分發(fā)揮其表現(xiàn)力。例如眉窩的勾法：云紋眉、火焰眉、鳳尾眉、螳螂眉等等。這不僅改變了眉的自然形態(tài)，而且達(dá)到了圖案化、裝飾化的效果。又如面部其他部位如眼窩、嘴岔、腦門等也都如此。從中衍生出的形象的描繪要為神態(tài)的表述服務(wù)的美學(xué)觀念，同樣也在動(dòng)畫人物造型上得到貫徹。動(dòng)畫形象的傳神包含性格化，是要求表現(xiàn)出一種符合這個(gè)人物性格基本特征，同時(shí)結(jié)合劇本情節(jié)以及演員的表演，動(dòng)畫人物的本體造型能充分發(fā)揮其表現(xiàn)力，從而凸顯生動(dòng)。商業(yè)動(dòng)畫創(chuàng)作在現(xiàn)今的動(dòng)畫作品中是常見的種類，時(shí)尚性無疑成為動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)所要考量的重要元素。裝飾化手法的運(yùn)用使得它一方面保留了動(dòng)畫人物的性格、兼顧了本民族在所處時(shí)代的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和精神追求，另一方面又在造型中運(yùn)用流行元素并使之為大眾所認(rèn)可，從而帶來藝術(shù)觀念以及技術(shù)更新等方面的變化。

2.　程式?規(guī)律

其次，動(dòng)畫人物變形的和夸張，是遵循一定的規(guī)律和方法，而非隨意麗作，這也與戲曲人物造型有異曲同工之妙。動(dòng)畫人物造型是影片在特定時(shí)間、環(huán)境條件和精神狀況下的特定角色，其造型需要與劇本中交代的時(shí)間、故事環(huán)境等等條件相互吻合。動(dòng)畫人物造型非常講究章法，將點(diǎn)、線、色、形有規(guī)律地組織成裝飾感極強(qiáng)的形象造型，由此產(chǎn)生了動(dòng)畫人物造型的各種樣式及規(guī)則，也就是形成了一定的程式。同時(shí)，動(dòng)畫人物的造型創(chuàng)作中除卻創(chuàng)作出角色造型的形式美感和性格表現(xiàn)外，而更應(yīng)注重人物的肢體是否能完成劇本賦予它的戲劇動(dòng)作的同時(shí)兼顧動(dòng)作的合理性。動(dòng)畫人物造型是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)有序的系列，在這個(gè)系列中除了各種動(dòng)畫人物的整體造型樣式和各部分局部造型樣式外，又包括人物與情節(jié)之間一整套的規(guī)則關(guān)系，如“一人～型”、“～人多型”、“隨戲換型”、“多型同臺(tái)”……這些都顯示出動(dòng)畫人物造型的程式化特征，它是服從并協(xié)調(diào)于動(dòng)畫整體造型風(fēng)格。動(dòng)畫制作的整體及各個(gè)部門都是程式化的，動(dòng)畫劇作的文學(xué)語言是有劇作規(guī)律可借鑒的，動(dòng)畫音樂的創(chuàng)作亦是有跡可循的。個(gè)性鮮明的動(dòng)畫人物造型程式與上述各種程式有機(jī)地綜合起來，構(gòu)成了動(dòng)畫造型藝術(shù)節(jié)奏鮮明、氣韻流動(dòng)的藝術(shù)風(fēng)格。以動(dòng)畫人物造型的面部塑形為例，相當(dāng)一部分的動(dòng)畫創(chuàng)作融合了傳統(tǒng)戲曲臉譜的造型章法。從臉譜的章法構(gòu)圖看，有各種類型人物的譜式，如：整臉、i塊瓦、十字門、六分臉等。各種譜式名目，只是對構(gòu)圖相近的臉譜的一種概括性稱謂，落實(shí)到具體人物的臉上，屬于同一譜式的各個(gè)臉譜也有不同的描繪方式。這些總結(jié)出來的戲曲臉譜樣式及其基本結(jié)構(gòu)，引入動(dòng)畫創(chuàng)作中就成為動(dòng)畫片中極富特色的人物眾生相，使得作為人物造型中的重中之重――臉部造型更加鮮活和生動(dòng)，也為動(dòng)畫人物整體造型的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。戲曲藝術(shù)中的人物性格氣質(zhì)等特征是相對穩(wěn)定的，但在不同情境、不同年齡里，會(huì)有不同行為方以及心理的情緒變化――這就導(dǎo)致了在戲曲演出中一個(gè)人物的臉譜不可能只有一種塑型的方式，如錢金福創(chuàng)作的笑臉張飛，很適合于《蘆花蕩》；而尚和玉強(qiáng)調(diào)的張飛的威猛形象，更適合出現(xiàn)在《戰(zhàn)馬超》。此等處理方式也被廣泛應(yīng)用在動(dòng)畫人物的造型中，以美國動(dòng)畫電影《美女與野獸》為例，設(shè)計(jì)者對男主角從野獸向紳士轉(zhuǎn)化的過程中，針對不同情境下的人物造型和衣飾進(jìn)行了細(xì)致的創(chuàng)作，使得影片敘事的合理性和可信度得以加強(qiáng)。這種舉一反三的創(chuàng)作方式，為動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)提供了一條適合的發(fā)展道路。

3.　象征?寓意

再者，動(dòng)畫人物造型的象征性特征在動(dòng)畫作品的創(chuàng)作中也顯得異常突出。德國古典哲學(xué)家黑格爾認(rèn)為，象征符號(hào)是一種在外表形狀上就已可暗示要表達(dá)的那種思想內(nèi)容的符號(hào)。動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)常常遵循簡潔的象征理念。這樣一

方面使得造型容易被準(zhǔn)確把握，便于圖稿原動(dòng)畫的制作水平，再者。簡潔的形象便于提高制作效率。因此象征性的造型觀念有了用武之地，特別是對于相當(dāng)一部分的三維動(dòng)畫而言，復(fù)雜的造型設(shè)計(jì)會(huì)大大耗費(fèi)渲染時(shí)間，因此盡可能減少模型面數(shù)是專業(yè)三維動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)者需要解決的問題。一般來說，動(dòng)畫人物的造型特征可看出繪制者對人物的褒貶抑揚(yáng)，使觀眾能視其外表，知其性情。例如：三維電視動(dòng)畫系列片《露露和豬豬》中的兩個(gè)主要角色采用了簡潔的造型和材質(zhì)設(shè)計(jì)，這不僅符合電視動(dòng)畫高效低投入的要求，也意味著動(dòng)畫制作過程中的高效工作。又如宮崎駿的最新力作《懸崖上的金魚姬》，對于主人公波妞的造型可愛而活潑，與之相對應(yīng)的渡妞父親，則稍顯癲狂和不親切，母親的造型卻是大相徑庭，華美而親切――這與劇中人物的性格氣質(zhì)等特征是很契合的，同時(shí)主角波妞在不同的年齡階段、不同的環(huán)境(大海和陸地)，造型上都存在相應(yīng)變化。因此動(dòng)畫創(chuàng)作的過程中，相當(dāng)一部分的人物造型不可能只是單一的一種。需要根據(jù)劇本以及人物命運(yùn)走向通過抓住動(dòng)畫造型的本質(zhì)象征性特點(diǎn)來進(jìn)行塑造。

二、色彩處理的民族性

色彩是動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)的另一重要方面。每個(gè)民族都有對顏色的理解和偏好，中華民族也有自己的獨(dú)到理解和喜好。動(dòng)畫人物設(shè)定的色彩處理上借鑒了傳統(tǒng)戲曲人物的色彩處理，常常用夸張的顏色表現(xiàn)人物，這與現(xiàn)實(shí)生活中的人物所呈現(xiàn)的色彩差別很大。在傳統(tǒng)戲曲中，臉譜的設(shè)色往往具有特定的象征意義。如紅色表示赤膽忠心；紫色表示智勇剛義；黃色表示武士的驍勇殘暴，表示文士的心計(jì)韜略；綠色表示俠骨義腸、性格暴躁；藍(lán)色表示剛直勇猛、桀驁不馴；黑色表示忠耿正直；白色表示陰險(xiǎn)奸詐；粉紅色表示年邁氣衰的忠勇老者；金、銀色多用于神、佛、鬼怪，象征虛幻之感……但這些色彩的象征意義只是大體指向，不可作簡單、絕對的理解。動(dòng)畫造型的色彩確定，仍有很大的靈活性。如紅色一般運(yùn)用在性格塑造比較活躍、激烈的角色上，在《懸崖上的金魚姬》中的波妞，是自然與純良的代表，作為海的女兒，卻有著和人類女孩一樣的活潑與頑皮。與之截然不同的，《愛麗絲夢游奇境》中的人物設(shè)置，紅皇后的本體造型，從發(fā)式到臉龐以及肢體、服裝，紅色在此處所象征的意義已經(jīng)不再是積極和明朗，而是一種暴虐和壓榨。因此，色彩的設(shè)定和使用也不是一個(gè)絕對值，需要結(jié)合劇情以及其他主要人物設(shè)定來綜合理解。

在現(xiàn)今的動(dòng)畫創(chuàng)作中。動(dòng)畫片中的人物造型設(shè)計(jì)與場景設(shè)計(jì)等元素一起，共同支撐著影片整體的藝術(shù)風(fēng)格并在其間起著決定性作用，相當(dāng)一部分動(dòng)畫影片的影像風(fēng)格極大程度上是由動(dòng)畫人物造型的風(fēng)格來決定的，動(dòng)畫工作者所創(chuàng)造的獨(dú)特人物造型會(huì)在創(chuàng)作中引導(dǎo)影片的影像感覺趨于一個(gè)明確的風(fēng)格。從而確立動(dòng)畫人物在影片戲劇沖突和視覺風(fēng)格上的主導(dǎo)地位。動(dòng)畫人物造型設(shè)計(jì)借鑒傳統(tǒng)戲曲人物造型的語言及方式，將各種造型元素滲透于影片的各個(gè)角落，形成或真實(shí)或虛幻的風(fēng)格，成為創(chuàng)作過程中的叉一靈感來源，為未來作品的創(chuàng)作開拓了更加開闊的思路，從而使得一種全新風(fēng)格的動(dòng)畫創(chuàng)作成為一種趨勢。