導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇新藝術(shù)與古藝術(shù)特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

二、出于上述原因，中國(guó)古代雕塑的裝飾性相當(dāng)突出。這是它孕育于工藝美術(shù)所帶來(lái)的胎記，無(wú)論是人物還是動(dòng)物，也無(wú)論是明器藝術(shù)、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對(duì)稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實(shí)的西方宗教神像相比，中國(guó)佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因?yàn)檠b飾性既不同于生活真實(shí)，卻又是中國(guó)人在生活中無(wú)處不在司空見(jiàn)慣的藝術(shù)真實(shí)，所以有此效果。同時(shí)，裝飾性對(duì)于增強(qiáng)佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴(yán)肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過(guò)裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個(gè)裝飾部件。身上更有線刻圖案來(lái)加強(qiáng)這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過(guò)這樣處理過(guò)的石獸，往往比寫實(shí)的雕刻石獸更威風(fēng)、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權(quán)威。）

三、中國(guó)古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國(guó)古代雕塑和繪畫是一對(duì)同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術(shù)。從彩陶時(shí)代起，塑繪便互相補(bǔ)充、緊密結(jié)合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質(zhì)”，在雕塑上加彩（專業(yè)術(shù)語(yǔ)稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力?，F(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過(guò)的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術(shù)完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復(fù)興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國(guó)塑繪不分家，導(dǎo)致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國(guó)古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開(kāi)始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國(guó)古代繪畫創(chuàng)作隊(duì)伍的骨干力量。他們是國(guó)家、社會(huì)及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術(shù)觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過(guò)高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來(lái)體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強(qiáng)，前者只有大的體積關(guān)系，局部大多平面性很強(qiáng)。有時(shí)在平面上運(yùn)用陰刻線條來(lái)表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒(méi)有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒(méi)有西方雕塑那么多明暗起伏的細(xì)微變化。這種特點(diǎn)，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴(yán)寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見(jiàn)到。中國(guó)雕塑從這一特點(diǎn)歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再?gòu)?fù)制成雕塑。也有人直接在硬質(zhì)材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國(guó)古代雕塑繪畫性強(qiáng)，自有一種東方趣味，符合中國(guó)古人的欣賞習(xí)慣，他們是從繪畫藝術(shù)的角度去看待雕塑藝術(shù)的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國(guó)畫的審美眼光，才能把握美感要點(diǎn)。如果只用西方古典雕塑的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)指摘中國(guó)古代雕塑缺乏雕塑性，那無(wú)異于為適履而削足。

四、中國(guó)古代雕塑的另一個(gè)特點(diǎn)是意象性。西方雕塑從古希臘時(shí)期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實(shí)性極強(qiáng)。中國(guó)雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術(shù)的母體而獨(dú)立門戶。在漫長(zhǎng)的幾千年間，它們只是工藝美術(shù)品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結(jié)合的中國(guó)式造型方法特別發(fā)達(dá)與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國(guó)雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實(shí)地再現(xiàn)自然），形成了高度的意象性特點(diǎn)。中國(guó)畫無(wú)論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對(duì)象，而是主要依據(jù)觀察體驗(yàn)所得印象，再加上想象，經(jīng)過(guò)主觀加工美化而成藝術(shù)形象，和客觀對(duì)象保有相當(dāng)距離。中國(guó)畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實(shí)感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實(shí)性有限），造形與畫面效果的平面性很強(qiáng)。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準(zhǔn)確度很高的科學(xué)化標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)古代繪畫，便會(huì)覺(jué)得一無(wú)是處。但若理解中國(guó)藝術(shù)自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國(guó)畫的美感。中國(guó)雕塑也是如此，它和中國(guó)畫觀念是一致的，而且貫穿了整個(gè)古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時(shí)代的寫實(shí)性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無(wú)一例外是十分寫意的。就是比較寫實(shí)的頭部，也不能和西方雕塑同日而語(yǔ)，它只是象中國(guó)畫有工筆一樣，比較深入細(xì)微而已，本質(zhì)上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無(wú)不顯示意象性特點(diǎn)。它們和中國(guó)畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準(zhǔn)確，質(zhì)感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣，來(lái)欣賞中國(guó)古代雕塑“以形寫神”的藝術(shù)效果。這樣，當(dāng)我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會(huì)到“栩栩如生”這一句成語(yǔ)的含義時(shí)，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會(huì)介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個(gè)從形到神都準(zhǔn)確得象真人一般的概念，而只是感受到一個(gè)藝術(shù)品所傳達(dá)的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。

五、中國(guó)古代雕塑語(yǔ)言精練，這是意象性衍生的另一藝術(shù)特點(diǎn)。中國(guó)古代雕塑始終沒(méi)有發(fā)明西方雕塑的造型術(shù)(modelling)來(lái)精確地塑造物象，而多從感覺(jué)和理解出發(fā)，象中國(guó)畫一般運(yùn)用經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，簡(jiǎn)練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運(yùn)行成風(fēng)、一氣呵成、痛快爽利的藝術(shù)享受?？鋸埬酥磷冃蝸?lái)強(qiáng)調(diào)人與動(dòng)物的神韻，是普遍運(yùn)用的手法，漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對(duì)物象的感覺(jué)和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是說(shuō)唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動(dòng)物的不同習(xí)性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對(duì)象的特征，更具有藝術(shù)感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點(diǎn)和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實(shí)為變形，追求雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術(shù)創(chuàng)造更純粹。中國(guó)古代雕塑實(shí)際上也是達(dá)到雕塑語(yǔ)言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術(shù)境界的?；羧ゲ∧故F采取“因勢(shì)象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動(dòng)物的形狀，只進(jìn)行最低限度的藝術(shù)加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計(jì)較于形似。加工的語(yǔ)言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動(dòng)物形象的雙重需要加以多變性運(yùn)用的。這種圓、浮、線雕并施的語(yǔ)言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見(jiàn)到。它們使中國(guó)雕塑在精練中塊面更整體，因而有時(shí)更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中國(guó)古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國(guó)繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國(guó)古人認(rèn)為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問(wèn)》）“頭者，神所居，上圓象天?！保ā洞呵镌罚脑紩r(shí)代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應(yīng)是中國(guó)古代造型藝術(shù)發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農(nóng)民畫中，頭部仍是藝術(shù)家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習(xí)慣造型，一旦頭身關(guān)系處理不好，在視覺(jué)上便難免造成不舒服的特點(diǎn)，這是不必為古人護(hù)短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點(diǎn)中吸引轉(zhuǎn)移集中到刻劃精彩的頭部來(lái)。這些頭部看似沒(méi)有西方雕塑深入，可是結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)。搞過(guò)雕塑的人都有體會(huì)，臨摹西方雕塑易，臨摹中國(guó)古代雕塑的頭部卻相當(dāng)困難。它們不如西方雕塑結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來(lái)發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結(jié)構(gòu)的準(zhǔn)確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴(yán)重頭大身小，但依然很美，非常典型地說(shuō)明了中國(guó)古代雕塑的這一特點(diǎn)。

七、中國(guó)古代以“溫柔敦厚”為詩(shī)之旨，這和中華民族的氣質(zhì)、生活條件、地理環(huán)境、哲學(xué)思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關(guān)。另的藝術(shù)也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術(shù)上便是含蓄美、內(nèi)在美。雕塑亦然，中國(guó)古代雕塑給人的感覺(jué)不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒(méi)有劍拔弩張，向外張揚(yáng)的火氣，而是象中國(guó)書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內(nèi)部，給人更多品嘗的余味。例如嚴(yán)陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風(fēng)的唐代天王力士，乃至雄強(qiáng)猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領(lǐng)會(huì)中國(guó)古代雕塑含而不發(fā)的美感特點(diǎn)。它是與其他中國(guó)古代藝術(shù)的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國(guó)雕塑時(shí)也許會(huì)覺(jué)得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠(yuǎn)進(jìn)不了茶的境界。

八、中國(guó)古代雕塑風(fēng)格往往體現(xiàn)了中國(guó)古代哲學(xué)精神。儒家哲學(xué)尊天命，受其影響，中國(guó)藝術(shù)反映為崇高、莊嚴(yán)、壯麗、重穆、典雅等等風(fēng)格。道家哲學(xué)崇自然，在藝術(shù)上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑都具備這兩個(gè)系統(tǒng)的風(fēng)格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風(fēng)格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風(fēng)格上必然強(qiáng)調(diào)崇高、莊嚴(yán)、重穆和典雅。明器藝術(shù)中的俑和動(dòng)物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風(fēng)格，它們和生活關(guān)系密切，風(fēng)格上追求自然，樸拙可愛(ài)。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風(fēng)格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風(fēng)格特征。希臘古風(fēng)時(shí)期的古拙是藝術(shù)技巧幼稚階段的自然產(chǎn)物，不是刻意追求的風(fēng)格。中國(guó)畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內(nèi)在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學(xué)精神境界。這些追求是難于站在西方藝術(shù)角度來(lái)理解的，所以一般習(xí)慣欣賞寫實(shí)性雕塑的人，欣賞中國(guó)古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國(guó)傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來(lái)認(rèn)識(shí)中國(guó)藝術(shù)，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進(jìn)入堂奧。

篇2

安東尼奧?高迪（Antonio Gaudi Cornet）是19世紀(jì)末20世紀(jì)初西班牙建筑史上最前衛(wèi)、最瘋狂的建筑師。他1852年出生于西班牙加泰羅尼亞，他出生時(shí)正重新修建巴塞羅那，很多孩子都想成為建筑師，高迪也如此。他1873年在加泰羅尼亞省立建筑學(xué)校學(xué)習(xí)，1878年畢業(yè)并獲得建筑師執(zhí)證，他在巴塞羅那設(shè)計(jì)建造了大量神奇而又充滿魅力的建筑作品。因?yàn)楦叩?，巴塞羅那也被稱為“高迪之城”。他曾設(shè)計(jì)建造了文森公寓、古埃爾公園、巴特羅公寓等聞名世界的建筑。高迪的建筑風(fēng)格是融合了東方伊斯蘭風(fēng)格、現(xiàn)代主義、自然主義等諸多元素的“高迪化”藝術(shù)風(fēng)格。他摒認(rèn)為直線是人為的，曲線才是自然的。通過(guò)觀察研究高迪設(shè)計(jì)的諸多建筑，筆者認(rèn)為他的建筑具有以下藝術(shù)特色：

阿拉伯摩爾風(fēng)格

1883年至1888年間，高迪設(shè)計(jì)的文森公寓是他早期代表建筑作品。其建筑裝飾具有曲線的摩爾風(fēng)格，裝飾圖案及造型都比較細(xì)膩，設(shè)計(jì)精致別巧，整個(gè)建筑都體現(xiàn)了阿拉伯摩爾風(fēng)格的神秘和輝煌。外觀上設(shè)計(jì)了很多穹隆結(jié)構(gòu)的半平面化拱形浮雕的裝飾，整個(gè)公寓外表上看起來(lái)具有層次感，采用白色與綠色瓷磚連接組成帶狀裝飾則讓整體顯得更加豐富、靈動(dòng)。對(duì)于公寓裝飾的顏色方面，外表裝飾瓷磚使建筑整體顯得有層次，而不同的顏色又使建筑變得不再單調(diào)。從遠(yuǎn)處望去，建筑首先給人輕靈而豐富的感覺(jué)。建于1900至1914年的古埃爾公園，是高迪建筑作品中被聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)為世界文化遺產(chǎn)的三個(gè)偉大作品之一。公園依山而建整體建筑平面為橢圓形，有獨(dú)具特色的廊道貫穿其中，廊道的支柱也是由自然的粗糙石料加工而成，加以怪異的圖案的裝飾統(tǒng)一于原來(lái)的自然地貌，與大自然融為一體。正是在古埃爾公園里，高迪成功地將大自然與建筑有機(jī)結(jié)合成了一個(gè)完美整體，蜿蜒曲折，似在流動(dòng)，具有童話般的意境。

新哥特主義風(fēng)格和“新藝術(shù)”風(fēng)格相混合

圣家族教堂是1883年高迪開(kāi)始設(shè)計(jì)并盡其一生但終沒(méi)完工的建筑。這座大教堂的輪廓在現(xiàn)代巴塞羅那城市風(fēng)光中仍若隱若現(xiàn)，從遠(yuǎn)處看，建筑就像石筍似的從洞穴表面長(zhǎng)出來(lái)，一眼望去，鬼斧神工，根本不似人類建筑。教堂平面呈十字形，設(shè)計(jì)有3個(gè)宏偉的正門，每個(gè)門上設(shè)計(jì)了4座尖塔，每個(gè)尖塔代表耶穌的一個(gè)門徒，其中中間的尖塔代表耶穌有170米高，3個(gè)正門目前只完成了1個(gè)。教堂整體設(shè)計(jì)仍有哥特式風(fēng)格的影子，高尖的塔樓，細(xì)長(zhǎng)的線條，給人以高聳的神秘感。外部采用繁復(fù)的雕刻裝飾，圖案豐富且滿含著對(duì)宗教的信仰。尖塔的內(nèi)部設(shè)計(jì)人物形象逼真，馬賽克裝飾以及各種動(dòng)物的形象都顯示出高迪設(shè)計(jì)的特色。他的靈感是各種生物和自然界的形態(tài)，再加上繁復(fù)細(xì)膩的裝飾使得教堂一切都聯(lián)系得十分緊密，仿佛與自然同生。所有種種，無(wú)不透露著高迪混合風(fēng)格特點(diǎn)。

有機(jī)風(fēng)格

他設(shè)計(jì)的巴特羅公寓標(biāo)志著他有機(jī)風(fēng)格的形成，另一個(gè)米拉公寓的設(shè)計(jì)完全采用有機(jī)風(fēng)的設(shè)計(jì)是他有機(jī)建筑和曲線風(fēng)格的最極端作品。1904至1906年，高迪全面改造了巴特羅公寓。遠(yuǎn)處看去，巴特羅公寓外表由藍(lán)色和綠色的陶瓷組合裝飾而成，給人印象深刻的就是骨形的窗架結(jié)構(gòu)與造型類似獸類脊背的屋脊，二者組合讓巴特羅公寓看上去奇異而豐富。巴特羅公寓的門窗、屋頂、地面和天花板上的線條大都采用高迪最喜歡的曲線，整個(gè)建筑富于流動(dòng)感。米拉公寓又名“米拉之家”，建于1906年至1912年，也是被聯(lián)合國(guó)教科文組織評(píng)為世界文化遺產(chǎn)的三大建筑之一。它外部十分不規(guī)則，輪廓為波浪線，連陽(yáng)臺(tái)的欄桿都是海帶模樣的，如此設(shè)計(jì)總給人以極富動(dòng)感的想象空間。米拉公寓是高迪自然主義風(fēng)格最具代表性的作品，因?yàn)樗袆?chuàng)意均源于自然，這件作品是“用自然主義手法在建筑上體現(xiàn)浪漫主義和反傳統(tǒng)精神最有說(shuō)服力的作品?！?/p>

高迪的影響及價(jià)值

綜上我們可知，高迪建筑無(wú)論是其阿拉伯摩爾風(fēng)格，還是新哥特主義風(fēng)格和“新藝術(shù)”風(fēng)格混合特點(diǎn)，又或是有機(jī)風(fēng)格特點(diǎn)，都顯示出一種自然性。他以豐富的想象力，將自然界的花草、樹(shù)木、動(dòng)物和建筑實(shí)體相互融合，使其建筑中的每一部分都充滿自然的魅力。把自然作為藝術(shù)摹仿的對(duì)象，以自然為師，終得自然的眷顧，創(chuàng)造出了人類歷史上不可多得的建筑奇跡。他將各種建筑語(yǔ)言融入大自然，不斷地沖擊著人們的視覺(jué)。通過(guò)建筑傳達(dá)出的感性、藝術(shù)、哲學(xué)和無(wú)限的熱情，也讓一代又一代的建筑師們?yōu)橹畠A狂。那種隱喻性、親民性、自然力和曲線意識(shí)都對(duì)現(xiàn)代建筑有著巨大的啟發(fā)。

高迪去世迄今80多年了，但是他的影響依然存在，特別是在后現(xiàn)代主義崛起的時(shí)期，他的風(fēng)格一直被新一代的設(shè)計(jì)師學(xué)習(xí)和借鑒。因此，研究和探討他的設(shè)計(jì)，對(duì)于今天的設(shè)計(jì)發(fā)展仍具有現(xiàn)實(shí)的意義。

篇3

關(guān)鍵詞：建筑；裝飾設(shè)計(jì)；風(fēng)格；文化

室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)創(chuàng)造一個(gè)既具科學(xué)性，又有藝術(shù)性，既能滿足功能要求，又有文化內(nèi)涵，以人為本，亦情亦理的現(xiàn)代室內(nèi)環(huán)境，也是建筑風(fēng)格文化的集中體現(xiàn)。著名建筑設(shè)計(jì)大師貝聿銘先生說(shuō)過(guò)“每一個(gè)建筑都得個(gè)別設(shè)計(jì),不僅和氣候、地點(diǎn)有關(guān)，而同時(shí)當(dāng)?shù)氐臍v史、人民及文化背景也都需要考慮。這也是為什么世界各地建筑仍各有獨(dú)特風(fēng)格的原因?！笔覂?nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形式，是不同時(shí)代思潮和地區(qū)特點(diǎn)，通過(guò)創(chuàng)意、構(gòu)思和表現(xiàn),逐漸發(fā)展成為具有代表性的室內(nèi)設(shè)計(jì)形式。一種典型風(fēng)格的形式,通常是和當(dāng)?shù)氐娜宋囊蛩睾妥匀粭l件密切相關(guān)，又需有創(chuàng)作中的構(gòu)思和造型特點(diǎn)。

風(fēng)格雖然表現(xiàn)于形式，但風(fēng)格具有藝術(shù)、文化、社會(huì)發(fā)展等深刻內(nèi)涵，從這一深層含義來(lái)說(shuō)，風(fēng)格又不停留或等同于形式。裝飾設(shè)計(jì)的風(fēng)格往往是和建筑以至家具的風(fēng)格流派緊密結(jié)合，有時(shí)也以相應(yīng)時(shí)期的繪畫、造型藝術(shù)，甚至文學(xué)、音樂(lè)等的風(fēng)格流派為其淵源。本文將對(duì)室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)和建筑文化風(fēng)格進(jìn)行分析。

一、裝飾設(shè)計(jì)體現(xiàn)人文背景

人們?cè)诮ㄖb飾工程的實(shí)踐中，對(duì)不同的裝飾內(nèi)容，不同的地域和人文環(huán)境，不同的功能需要，不同的風(fēng)格和文化內(nèi)涵的工程項(xiàng)目，在體現(xiàn)藝術(shù)特色和創(chuàng)作個(gè)性的同時(shí)，對(duì)主要表現(xiàn)的裝飾內(nèi)容的風(fēng)格上進(jìn)行了探索和研究,將風(fēng)格的外在因素（民族特性、社會(huì)體制、生活方式、文化潮流、科技發(fā)展、風(fēng)俗習(xí)慣、、氣候物產(chǎn)、地理位置）和風(fēng)格形成的內(nèi)在因素（個(gè)人或群體創(chuàng)作構(gòu)思，其中包括創(chuàng)作者的專業(yè)素質(zhì)和藝術(shù)素質(zhì)）相結(jié)合，從而賦予所設(shè)計(jì)裝飾的內(nèi)容具有視覺(jué)愉悅感和文化內(nèi)涵的室內(nèi)環(huán)境,使生活在現(xiàn)代社會(huì)高科技、高節(jié)奏的人們，在心理上、精神上得到平衡，將體現(xiàn)藝術(shù)特點(diǎn)和創(chuàng)作個(gè)性的各種風(fēng)格（傳統(tǒng)風(fēng)格、現(xiàn)代風(fēng)格、后現(xiàn)代風(fēng)格、自然風(fēng)格、混合風(fēng)格等）融入我們所設(shè)計(jì)的具體裝飾工程中去，運(yùn)用物質(zhì)技術(shù)手段和建筑美學(xué)原理，創(chuàng)造出功能合理,舒適優(yōu)美，滿足人們物質(zhì)和精神生活需要的室內(nèi)環(huán)境。

二、裝飾設(shè)計(jì)在傳統(tǒng)與創(chuàng)新中追求唯美

中國(guó)也是一個(gè)注重傳統(tǒng)的國(guó)家，威廉·沃森曾這樣描述道:“如果一個(gè)日本老派的學(xué)者到鄉(xiāng)村去隱居,他會(huì)饒有興味地用著最簡(jiǎn)陋的器具，耐與他相同情形的中國(guó)學(xué)者，卻會(huì)在撫弄一件也許已生銹的青銅器或已破缺的陶瓷古玩，這件古器或古玩看上去年人甚遠(yuǎn)，但它的質(zhì)量是最上乘的，既不土也不俗?！雹僦腥A民族是一個(gè)很自大的民族，以致于沉浸于“泱泱大國(guó)”的自喻中沾沾自喜，直到子彈落到跟前才“覺(jué)醒”，中華民族又是一個(gè)謙遜的民族，以致于“自家屋內(nèi)有寶藏，不肯信，卻在外面討乞?！雹谖迩甑奈幕晒屛覀兿碇槐M，即使是一樣樣地拋棄，恐怕也不是短時(shí)間內(nèi)的事性，可是這個(gè)過(guò)程可能無(wú)限制地延續(xù)下去嗎?

中國(guó)以“瓷國(guó)”揚(yáng)海外“China”一義便是出自于瓷，當(dāng)我們以一個(gè)這樣的身份而驚嘆別國(guó)的瓷藝時(shí)，那種悲哀之懷難以言表，藝術(shù)家被喻為“人類靈魂的工程師”之一，發(fā)揚(yáng)文化傳統(tǒng)既是我們的責(zé)任，也是我們的機(jī)遇。我們用傳統(tǒng)風(fēng)格與新藝術(shù)派風(fēng)格的對(duì)比，以總結(jié)、剖析在實(shí)踐中如何將外在因素和內(nèi)在因素，風(fēng)格與文化的結(jié)合，從而達(dá)到建筑設(shè)計(jì)的繼續(xù)和深化,以及創(chuàng)造出理想的文化氛圍和使人震撼、愉悅的空間。

中國(guó)傳統(tǒng)建筑多采用園林的設(shè)計(jì)風(fēng)格,環(huán)境清幽雅致,線路清晰，功能明確。突出了民族文化淵源的形象特征。我們把傳統(tǒng)建筑的造型、色彩加以歸納整理，讓繁鎖的雕梁畫棟符號(hào)化，讓久遠(yuǎn)的歷史文化氣息隱隱在地面、天花及四壁中流淌，通過(guò)意會(huì)達(dá)到交流。由此我們將中國(guó)古典建筑中的藻井、檁椽、柱式、欄桿、垂花、雀替、掛落、抱鼓、美人靠等，以美的聯(lián)想，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ龋瑢?duì)實(shí)體空間與虛擬空間進(jìn)行了藝術(shù)形象的重構(gòu),對(duì)傳統(tǒng)造型中的線的表象提煉加工，變得簡(jiǎn)潔、挺拔。對(duì)具象的元素處理，升華為抽象的符號(hào)。

大堂主墻面迎門而立的壁畫,表現(xiàn)了羲與女媧的形象組合，用青銅鑄造，古風(fēng)頗濃，與光滑的墻面形成對(duì)比，奪人注目，體現(xiàn)出“天人合一”的哲學(xué)觀念。兩側(cè)橫梁用印度紅石板貼成，石板上鑿有古代圖案中夔紋與鳳鳥紋，形象優(yōu)美古拙，配合設(shè)計(jì)所選用的各種裝飾材料，經(jīng)過(guò)工匠的精雕細(xì)刻，達(dá)到了傳神的效果。傳統(tǒng)風(fēng)格的神韻和糅合進(jìn)富有時(shí)代感的元素，使工程的設(shè)計(jì)和實(shí)踐過(guò)程體現(xiàn)中國(guó)民族文化和藝術(shù)追求神似,追求意境，表達(dá)含蓄與神秘，在博大精深的世界文化遺產(chǎn)中，吸取中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格及文化的“神韻”，弘揚(yáng)中華文化，同時(shí)以現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)與傳統(tǒng)風(fēng)格有機(jī)的結(jié)合，古為今用，西為中用。我們現(xiàn)在經(jīng)?？吹揭恍┖廊A的賓館。體現(xiàn)“風(fēng)格修復(fù)”的設(shè)計(jì)思想，使其再現(xiàn)我建筑裝飾設(shè)計(jì)歷史輝煌。

三、室內(nèi)裝飾設(shè)計(jì)與建筑風(fēng)格文化并駕齊驅(qū)

人類社會(huì)的發(fā)展,不論是物質(zhì)技術(shù)的，還是精神文化的，都具有歷史的延續(xù)性。追蹤時(shí)代和尊重歷史，就其社會(huì)發(fā)展的本質(zhì)講是有機(jī)統(tǒng)一的。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初在歐洲正當(dāng)學(xué)院派復(fù)古主義、折衷主義盛行之際，一個(gè)試圖擺脫舊傳統(tǒng)束縛創(chuàng)造新形式的新建筑運(yùn)動(dòng)已經(jīng)興起,哈爾濱出現(xiàn)的新藝術(shù)派運(yùn)動(dòng)處理手法幾乎遍及各類型的建筑物,故哈爾濱享有“東方莫斯科”、“東方小巴黎”的美譽(yù)。在這種環(huán)境背景下誕生的這座建筑，經(jīng)歷了歷史的滄桑，幾經(jīng)變遷，功能異變，有些已面目皆非了。

大多工程設(shè)計(jì)本著科學(xué)性與藝術(shù)性結(jié)合,時(shí)代感與歷史文脈并重的原則，在解決老建筑增添中央空調(diào)、消防、計(jì)算機(jī)管理等系統(tǒng)的現(xiàn)代化設(shè)備設(shè)施的同時(shí),著重解決各系統(tǒng)所占有的空間和保持原有歲月風(fēng)貌及各類藝術(shù)造型的矛盾，充分發(fā)揮設(shè)計(jì)人員的智慧,使這次難度相當(dāng)大的改造裝修工程能比較成功地實(shí)現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。經(jīng)常看到在賓館的公共空間中,保留了相當(dāng)一部分有新藝術(shù)派裝飾特征的裝飾及構(gòu)件，如鑄銅轉(zhuǎn)門，大理石壁爐，木結(jié)構(gòu)歐拱券造型，充滿西伯利調(diào)的木裝飾,具有巴洛克文藝復(fù)興特征的木門及雕刻精美的木制構(gòu)件,極具審美價(jià)值的石膏浮雕紋樣，金屬鑄造的樓梯扶手和羅馬陶立克柱式等。面對(duì)這些傾訴著歷史滄桑而又意猶未盡的物體,這些人類共同的文化遺產(chǎn)在各自歷史變遷過(guò)程中所形成的外觀霄壤之別但又魅力不減，令人嘆為觀止。

為了達(dá)到整體設(shè)計(jì)思想,在施工中對(duì)已經(jīng)殘損部分及新調(diào)整布局而需要貫穿連續(xù)的部分采用按原設(shè)計(jì)手法復(fù)制，嚴(yán)格比例尺度制作，達(dá)到了以假亂真的視覺(jué)效果。對(duì)雕刻精美的石膏紋樣采用拓版手法，盡最大努力恢復(fù)原有面目。在整體裝飾風(fēng)格統(tǒng)一和諧的設(shè)計(jì)思想指導(dǎo)下,具有典型特點(diǎn)的金屬飾物、木雕造型、燈飾、招牌、鐵藝制品、布藝、綠化等均為營(yíng)造氣氛、情調(diào)起到了畫龍點(diǎn)晴的作用。蘇聯(lián)巡回畫派的代表人物列賓、希斯金、列維坦、蘇里柯夫等畫家的風(fēng)景、人物肖像的油畫點(diǎn)綴其間，更增添了環(huán)境的和諧和蘊(yùn)藏的文化的研討。

一些完美工程的完成,是對(duì)保護(hù)建筑技術(shù)與藝術(shù)的探索，是風(fēng)格與文化的研討。作為文化結(jié)晶物的文物建筑之所以魅力永存,實(shí)因文化價(jià)值體系的社會(huì)意義和人們心理所產(chǎn)生文化價(jià)值的判斷和看法。該項(xiàng)工程已引起了有關(guān)專家、學(xué)者和政府管理部門的關(guān)注,為如何促進(jìn)文物建筑的保護(hù)和其產(chǎn)生的歷史、人文、文化的作用，推動(dòng)建筑文化、旅游等諸多行業(yè)的發(fā)展，產(chǎn)生積極的社會(huì)意義。各種風(fēng)格或流派一旦形成，它又能積極或消極地轉(zhuǎn)而影響文化、藝術(shù)以及諸多的社會(huì)因素，并不僅僅局限于作為一種形式表現(xiàn)和視覺(jué)上的感受。近年來(lái)，建筑設(shè)計(jì)和室內(nèi)設(shè)計(jì)在總體上呈多元化、兼容并蓄的狀況。室內(nèi)布置中也有趨于現(xiàn)代實(shí)用，又吸取傳統(tǒng)特征，在裝潢與陳設(shè)中融古今中西為一體。當(dāng)前,社會(huì)是從工業(yè)社會(huì)逐漸向后工業(yè)社會(huì)或住處社會(huì)過(guò)渡,人們對(duì)自身周圍環(huán)境的需要除了能滿足使用要求，更注重環(huán)境氛圍、文化內(nèi)涵、藝術(shù)質(zhì)量等精神功能的需求。

室內(nèi)設(shè)計(jì)不同藝術(shù)風(fēng)格和流派的產(chǎn)生、發(fā)展和變換，既是建筑藝術(shù)歷史文脈的延續(xù)和發(fā)展,具有深刻的社會(huì)發(fā)展歷史和文化的內(nèi)涵,同時(shí)也必將極大地豐富人們與之朝夕相處活動(dòng)于其間時(shí)的精神生活。風(fēng)格與文化的關(guān)聯(lián)，就是追求更高層次的和諧，其本質(zhì)是對(duì)人類文明的共同享有和發(fā)展,它遵循歷史傳統(tǒng)并超越。

篇4

    1、取材:平凡中有真諦

    石濤生活在明末清初,一個(gè)動(dòng)亂的年代。這種大環(huán)境下文人志士們害怕招來(lái)不必要的麻煩,大多寄情于詩(shī)文書畫中,來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)。這種狀況阻礙了知識(shí)分子思想的自由發(fā)展,扼殺了中國(guó)文人的創(chuàng)新精神。明末清初,以董其昌和以“四王”為首的“師古派”崇尚摹古,他們強(qiáng)調(diào)基于前人技法上來(lái)為自己再利用,以此為“正宗”。在清政府的鼓勵(lì)下,“重現(xiàn)古法”的風(fēng)氣成為當(dāng)時(shí)頗為流行的一種畫法。一味的“師古法”,作品即便形象逼真,卻少了鮮活的氣息,顯得客套死板,也因而無(wú)法擺脫前人的創(chuàng)作束縛,限制了繪畫藝術(shù)的發(fā)展。石濤獨(dú)樹(shù)一幟,反對(duì)摹古仿古,倡導(dǎo)應(yīng)該“師古人之心而不師其跡”,“具古以化”而不要“泥古不化”。石濤作品取材大多是親眼見(jiàn)到的景象,來(lái)源于生活所見(jiàn),創(chuàng)作的手法和創(chuàng)新性的思想是和當(dāng)時(shí)社會(huì)所對(duì)立的,從而體現(xiàn)了他超乎時(shí)代的藝術(shù)水平。

    2、技法:揮灑中得心源

    傳統(tǒng)的山水畫技法石濤歸納為“三疊”(一層地,二層樹(shù),三層山)與“兩段”(景在下,山在上,俗以云在中,分明隔做兩段)。而石濤不同,多年居于深山老林,便于觀察山景,章法上突破傳統(tǒng),遠(yuǎn)近景渾然一體,這種畫是從生活中來(lái),從心境中來(lái),從靈感中來(lái),若不是豐富的生活經(jīng)歷,很難畫出這種畫來(lái)。石濤把自己的章法總結(jié)為“蹊徑六則”(1、對(duì)景不對(duì)山,2、對(duì)山不對(duì)景,3、倒景,4、借景,5、截?cái)?6、險(xiǎn)峻)。他不愿受約束于成法,隨心揮灑、筆墨進(jìn)行創(chuàng)作,抒發(fā)心中情懷,他們以一種超凡脫俗、清新自然的作畫風(fēng)格出現(xiàn)在清代的畫壇上,有別于當(dāng)時(shí)流行的仿古復(fù)古繪畫風(fēng)格,令人耳目一新。石濤向古人學(xué)習(xí)繪畫技巧,不為古人的經(jīng)驗(yàn)所束縛,活學(xué)活用,注重向大自然學(xué)習(xí),在“師古人”、“師造化”的過(guò)程中打破傳統(tǒng)的同時(shí),又不拘泥于古法,大膽的表達(dá)心境,為后世所學(xué)習(xí)。

    3、心境:僧俗兩界顯高遠(yuǎn)

    在中國(guó)的傳統(tǒng)社會(huì)中,儒家思想對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)人的思想影響是極其深遠(yuǎn)的,儒家的文化及其價(jià)值觀也已內(nèi)化成為了傳統(tǒng)中國(guó)人的一種人文思想。作為文人畫家,石濤身上也同樣具有深深地儒家傳統(tǒng)文化烙印。作為一名佛門弟子,他秉承佛家淡泊名利的思想,長(zhǎng)期居于深山老林之中,衣食起居,皆“以天為蓋地為爐”。因此即便當(dāng)他陷入逆境時(shí),(和當(dāng)時(shí)的畫壇主流思想相抵觸),他不曾消極沉淪,而是依然堅(jiān)持自我,勇敢的承擔(dān)起推進(jìn)中國(guó)山水畫向前發(fā)展的社會(huì)責(zé)任,突破陳舊的傳統(tǒng)束縛,大膽的革新,運(yùn)用創(chuàng)新思維進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,取得了顯著的成就。

    二、石濤繪畫創(chuàng)新精神的根源

    明末董其昌以其“南北宗”文人畫理論為旨,和清初畫壇影響最大的“四王”一起,致力于摹古,崇尚元四家,注重筆墨,以能靈活的運(yùn)用古人的筆墨技法為繪畫藝術(shù)的最高境界。四王吳惲的山水畫在朝野都有很高的聲譽(yù),被視為“正統(tǒng)派”。他們的繪畫注重臨摹,重筆墨,輕寫生,輕創(chuàng)作,力求一草一木皆以古畫為本,畫風(fēng)僵硬,作品呈現(xiàn)出程序化的感覺(jué)。

    石濤的繪畫風(fēng)格變化同他的生活經(jīng)歷有密切關(guān)系,他是明朝宗室,明朝滅亡時(shí)還是一個(gè)兩三歲的孩子,由于生活所迫,選擇了出家,順治十八年,石濤在松江拜名僧旅庵為師。旅庵對(duì)石濤曾有指點(diǎn):“謂余八極游放寬,局促一卷隘還陋。”指出石濤還年輕,需要瞻仰天下的名山名寺,豐富自己,不可孤陋寡聞,居于一隅。旅庵指點(diǎn)的不僅是佛法之路,也是藝術(shù)之路?？滴跷迥?石濤來(lái)到宣城,在宣城的這段時(shí)期,石濤結(jié)實(shí)了不少當(dāng)?shù)匚幕?與他們?cè)诶L畫上相互交流,又曾數(shù)次與友人游黃山,創(chuàng)作出大量的優(yōu)秀作品,繼而形成了其書畫藝術(shù)的基本風(fēng)格和面貌。他一生游歷過(guò)廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地,自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養(yǎng)和基礎(chǔ),他對(duì)于自然的真實(shí)感受和積極的探索并吸收前人技法長(zhǎng)處,相互融會(huì),使之更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“師法自然”。石濤提出的“一畫”論,通俗地說(shuō)就是他常說(shuō)的“黃山是我?guī)?我是黃山友”?！包S山是我?guī)煛笔侵冈谒囆g(shù)創(chuàng)作過(guò)程中前提條件就是要深入生活,要有生活依據(jù),這種觀念在現(xiàn)在看來(lái)屬于常識(shí),可在當(dāng)時(shí)就是有悖于“正統(tǒng)”的了。石濤的“黃山是我?guī)煛彼槍?duì)的是當(dāng)時(shí)的權(quán)威王時(shí)敏明確指出的只有古人才是我?guī)?“黃山是我?guī)煛辈坏扔谙麡O的模擬自然,要有法。有變。“我是黃山友”,用石濤的話說(shuō),就是“黃山是我?guī)煛笔恰吧褊E”我對(duì)黃山的理解便是“跡化”?！吧褊E而遇跡化”便能誕生出許多優(yōu)秀的作品。

    三、石濤繪畫的創(chuàng)新精神的當(dāng)代意義

    1、石濤繪畫藝術(shù)對(duì)后世的影響

    石濤之于山水畫,有自己的理論觀點(diǎn),有許多敢于向當(dāng)時(shí)的權(quán)威挑戰(zhàn)的見(jiàn)解,他的藝術(shù)理論著作《畫語(yǔ)錄》,其中談到中國(guó)畫的構(gòu)成特點(diǎn)、畫家的審美心態(tài)和畫家藝術(shù)實(shí)踐與素養(yǎng)等一些重要理論問(wèn)題。他提出“一畫”論,即客觀世界——主觀感受——藝術(shù)作品三點(diǎn)一線的理論,“黃山是我?guī)?我是黃山友”這十個(gè)字做了最好的詮釋。石濤能夠在清代畫壇有所成就,就是在尊崇古法,師承古法的前提下,應(yīng)時(shí)代的發(fā)展要求進(jìn)行適當(dāng)改革,“師古人之心而不師其跡”,“具古以化”而不要“泥古不化”。因此,中國(guó)山水畫要想不斷得到快速發(fā)展進(jìn)步,必須要學(xué)會(huì)在結(jié)合時(shí)代背景對(duì)繪畫進(jìn)行創(chuàng)新。石濤的繪畫藝術(shù)之所以能夠發(fā)展壯大,一方面在于他敢于擺脫傳統(tǒng)繪畫的束縛,在畫壇出現(xiàn)“家家子久,人人大癡”的時(shí)期,敢于打破畫壇的寂寞,逐步形成屬于自己的繪畫語(yǔ)言特點(diǎn),這是值得稱贊的。而另一方面,他“搜盡奇峰打草稿”將繪畫付諸于實(shí)踐之中,以真實(shí)生活為基礎(chǔ),以自然為師,以生活為師,用自己的主觀意識(shí)去分析,用最真實(shí)的思想情感進(jìn)行創(chuàng)作,在“師古人”、“師造化”過(guò)程中表達(dá)出自己獨(dú)特的藝術(shù)情感,展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格魅力,使閱者耳目一新。

    2、石濤繪畫藝術(shù)對(duì)后世的啟示

    (1)在生活中發(fā)現(xiàn)美

    在石濤的繪畫中,多以取材于大自然中最為常見(jiàn)的一花一鳥、一草一木,但在創(chuàng)作過(guò)程中突破畫家傳統(tǒng)的繪畫思想,帶有較強(qiáng)的石濤本人的主觀色彩。追求創(chuàng)新,在不同程度上突破了傳統(tǒng)美學(xué)規(guī)范。石濤注重向前人學(xué)習(xí),注重傳統(tǒng),但是“師古人之心而不師其跡”,“具古以化”而不要“泥古不化”。在古人優(yōu)秀作品的基礎(chǔ)上根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)和個(gè)人主觀思想,突破傳統(tǒng),創(chuàng)造出屬于自己的,新的繪畫技法風(fēng)格。

    (2)在生活中創(chuàng)造美

    石濤繪畫以獨(dú)特和個(gè)性的風(fēng)格作品,逐步改變了人們的審美標(biāo)準(zhǔn),提高了人們的審美水平,改變了當(dāng)時(shí)畫壇死氣沉沉、一成不變的現(xiàn)狀。當(dāng)今畫壇,需要學(xué)習(xí)石濤這種敢于創(chuàng)新的精神,更需要畫家利用自己高超的技法水平,更具現(xiàn)實(shí)社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)狀,特點(diǎn)和潮流,在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的背景下創(chuàng)作出符合時(shí)代特征的藝術(shù)作品。

    (3)在生活中弘揚(yáng)美

    中國(guó)畫的產(chǎn)生和發(fā)展依托的是中國(guó)上下五千年的傳統(tǒng)文化,啟發(fā)當(dāng)今藝術(shù)家們不為世俗生活所迫,堅(jiān)持住自己的創(chuàng)作理念與畫風(fēng),如實(shí)反映社會(huì)問(wèn)題,敢于直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題,并用自己手中的畫筆表現(xiàn)出來(lái),讓人們?cè)谛蕾p的同時(shí)反省現(xiàn)實(shí)生活問(wèn)題。堅(jiān)持藝術(shù)與生活結(jié)合,保持作品在藝術(shù)原創(chuàng)性的基礎(chǔ)上不斷地追求著自身的突破,創(chuàng)作出具有中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵兼具時(shí)代特色,針對(duì)當(dāng)前社會(huì)問(wèn)題產(chǎn)生特定的藝術(shù)語(yǔ)境的作品,創(chuàng)造藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格,與時(shí)俱進(jìn),更新藝術(shù)的時(shí)代性,促進(jìn)藝術(shù)朝著好的方向發(fā)展,共同打造中國(guó)畫壇最美好的明天!

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篇5

剪紙藝術(shù)充滿著濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土情意，是民間藝人們將生活中的“真”向藝術(shù)中的“美”的升華過(guò)程，它以極強(qiáng)的裝飾性、趣味性顯示出獨(dú)特的生命力。

1.1視覺(jué)審美

現(xiàn)代裝飾藝術(shù)注重形式的視覺(jué)審美，采用點(diǎn)、線、面以及幾何形體構(gòu)成特定圖示，利用抽象的形式表現(xiàn)具有裝飾性意味的視覺(jué)效果。剪紙藝術(shù)雖為傳統(tǒng)藝術(shù)，但其構(gòu)成同樣可以歸結(jié)為點(diǎn)、線、面的構(gòu)成，只是制作工藝變成了剪刀剪與刻刀刻，通過(guò)陰剪、陽(yáng)剪、陰陽(yáng)混剪等創(chuàng)作技法，使最終畫面以陰、陽(yáng)圖示的形式呈現(xiàn)出鏤空狀的視覺(jué)審美。隨著藝術(shù)家“刀尖”在紙面的游走，彈落多余的殘紙，一幅幅構(gòu)圖豐滿、剪刻精細(xì)、造型生動(dòng)、虛實(shí)有致的剪紙藝術(shù)作品躍入眼簾。

1.2精神審美

我國(guó)的剪紙藝術(shù)起源可追溯至西周初期周成王的“剪桐封弟”（史記·晉世家），我們可以通過(guò)梳理剪紙藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程發(fā)現(xiàn)：隨著時(shí)間的推移，它的制作技藝、材料、題材在不斷地發(fā)生著變化，唯一不變的只有其內(nèi)在對(duì)于美好生活的向往。例如，驅(qū)邪禳災(zāi)、祈子延壽、納福招財(cái)?shù)戎黝}愿望的表達(dá)，并且剪紙藝術(shù)在發(fā)展與傳承中，愿望的傳達(dá)也形成了一些固有的象征符號(hào)。例如，國(guó)花牡丹，象征“富貴”，而石榴因其果肉飽滿多顆而象征著“多子”。再如，“年年有余”的剪紙構(gòu)圖中，充分利用了“蓮”、與“年”的諧音，“魚”與“余”諧音，因而在表達(dá)生活富足的意愿時(shí)，常常使用蓮花與魚搭配構(gòu)圖進(jìn)行象征。剪紙藝術(shù)此時(shí)儼然成為勞動(dòng)人民對(duì)抽象精神追求的具象體現(xiàn)。

2剪紙藝術(shù)的運(yùn)用現(xiàn)狀

剪紙藝術(shù)雖然是傳統(tǒng)的藝術(shù)門類，但是不同領(lǐng)域的藝術(shù)家們都在不斷地嘗試將其與自身所在的行業(yè)進(jìn)行融合，通過(guò)大家的努力，藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了大批富有民族色彩的“新藝術(shù)”例如，萬(wàn)古蟾先生于1958年導(dǎo)演的《豬八戒吃西瓜》，是我國(guó)誕生的第一部剪紙動(dòng)畫片，它開(kāi)啟了我國(guó)剪紙藝術(shù)與動(dòng)畫設(shè)計(jì)相結(jié)合的先鋒。又如，2014年竣工，2015年進(jìn)入試運(yùn)營(yíng)的佛山市新圖書館（如圖1佛山新圖書館），在公共空間中以剪紙藝術(shù)進(jìn)行了有意的空間陳設(shè)，既豐富的空間層次，又賦予了空間以文化內(nèi)涵，直接的體現(xiàn)出了佛山的當(dāng)?shù)孛袼孜幕L(fēng)貌。這些“新藝術(shù)”的出現(xiàn)不僅豐富當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)形式，同時(shí)也拓寬了傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)的發(fā)展空間，使其煥發(fā)出旺盛的生命力。

3剪紙藝術(shù)在展示設(shè)計(jì)中的運(yùn)用分析

現(xiàn)當(dāng)代各類設(shè)計(jì)門類的發(fā)展趨勢(shì)講究學(xué)科間的交融性，展示設(shè)計(jì)是綜合了建筑、室內(nèi)設(shè)計(jì)、陳設(shè)設(shè)計(jì)等不同專業(yè)的設(shè)計(jì)學(xué)科。整理剪紙藝術(shù)在展示設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，應(yīng)先從建筑外立面設(shè)計(jì)、室內(nèi)空間立面與裝飾設(shè)計(jì)、展具的使用等方面了解其可運(yùn)用于空間的范圍，再分析其用于空間之中的形式與手段。

3.1剪紙藝術(shù)在展示設(shè)計(jì)中的運(yùn)用范圍

2010年，在上海舉辦的世界博覽會(huì)上，《波蘭館》給參觀者留下了深刻的印象。波蘭的展館在設(shè)計(jì)時(shí)，將理念立足于荷蘭剪紙藝術(shù)，并且將這一理念貫穿著整個(gè)展館，因而波蘭館由外至內(nèi)都體現(xiàn)著剪紙藝術(shù)的魅力。走近波蘭館，首先看到的是它的外墻設(shè)計(jì)，將傳統(tǒng)的藝術(shù)——剪紙籠罩著建筑本身，通過(guò)民間藝術(shù)紋樣間的相互交織與融合，形成了波蘭館既具傳統(tǒng)韻味又極具現(xiàn)代主義氣息的獨(dú)特建筑之美。其次，進(jìn)入館內(nèi)發(fā)現(xiàn)，其室內(nèi)空間立面的設(shè)計(jì)，使用一幅幅巨型的“剪紙作品”，半通透的“剪紙”立面圍隔而成的墻體使整個(gè)室內(nèi)空間既生動(dòng)又有趣。波蘭館在展示道具設(shè)計(jì)方面依然延續(xù)了剪紙的主題，如館內(nèi)的電視柜、臺(tái)燈、掛鐘、沙發(fā)同樣都是利用“剪紙”形態(tài)去表現(xiàn)，無(wú)不體現(xiàn)出了西方剪紙崇尚剪影的特點(diǎn)。再配上真實(shí)的屏幕和燈光，這樣的組合無(wú)不讓人為之感嘆，在感嘆設(shè)計(jì)者大膽借鑒傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)時(shí)的巧妙構(gòu)思，同時(shí)也感嘆結(jié)合了剪紙藝術(shù)后的空間所呈現(xiàn)出的奇幻效果。

3.2剪紙藝術(shù)在展示設(shè)計(jì)中的運(yùn)用方法

剪紙藝術(shù)屬于二維平面的造型設(shè)計(jì)，傳統(tǒng)的剪紙藝術(shù)是在紙上進(jìn)行鏤空?qǐng)D形的創(chuàng)造，它簡(jiǎn)潔明快、“陰陽(yáng)變幻”的圖示特征對(duì)現(xiàn)代展示空間的設(shè)計(jì)有著重要地啟示意義。

（1）剪紙藝術(shù)意象的造型運(yùn)用。根據(jù)阿恩海姆的觀點(diǎn)可知，意象分為具象、抽象與興象。對(duì)于剪紙而言，其中的具象與抽象都是客觀的物象表達(dá)，而興象則可理解為剪紙?jiān)氐脑佻F(xiàn)運(yùn)用。剪紙藝術(shù)發(fā)展至今，其形式、題材與技法都已非常的成熟，在展示空間的設(shè)計(jì)布局中，可以選擇性的將好作品直接應(yīng)用于空間之中，即將符合空間內(nèi)涵的剪紙作品裝裱后，上墻裝飾，這是將剪紙藝術(shù)運(yùn)用于展示空間最直接、最簡(jiǎn)單的方法。但在運(yùn)用過(guò)程中，還是需要注意避免“標(biāo)簽化”的運(yùn)用，簡(jiǎn)而言之，就是要求在剪紙作品的選用上，需要根據(jù)空間需求去篩選符合空間審美的作品，以到達(dá)裝點(diǎn)、烘托展示空間的目的。傳統(tǒng)剪紙藝術(shù)受材料所限，可運(yùn)用的范圍也有所限制。為將剪紙藝術(shù)形式與特點(diǎn)更好地融入現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，還可以綜合利用不同的材料再現(xiàn)或提取其審美元素再創(chuàng)剪紙藝術(shù)，以傳統(tǒng)抑或現(xiàn)代抽象的形式，布置于空間之中。例如，（圖3）中的商業(yè)空間是愛(ài)馬仕的櫥窗設(shè)計(jì)，整體空間在湖藍(lán)色的背景前，只存在一個(gè)以高密板壓制而成的剪紙形式的陳設(shè)品（隔斷），亦無(wú)其他，空間元素簡(jiǎn)潔明確，但通過(guò)造型豐富的隔斷，使整體空間富有生機(jī)。再如，2010年的世界博覽會(huì)上《廣東館》的設(shè)計(jì)，同樣是剪紙藝術(shù)直接運(yùn)用與展示設(shè)計(jì)的典型案例。整體建筑的建筑外觀取材自廣東的“騎樓”原型，外部用金屬薄片結(jié)合剪紙形式，將騎樓的外觀化繁為簡(jiǎn)后鏤空處理，從內(nèi)部向外再輔以LED燈光的透射，創(chuàng)造出了極具廣東韻味的“剪紙騎樓”建筑。同樣，在廣佛地鐵的入口設(shè)計(jì)的眾多方案征求民意時(shí)，以佛山剪紙為元素的方案高票當(dāng)選，其入口設(shè)計(jì)選取佛山粵劇、陶藝、武術(shù)等地域文化作為創(chuàng)作元素，以紅色剪紙圖示繪印至鋼化玻璃上，如此設(shè)計(jì)既解決了入口采光的問(wèn)題，也使地鐵入口本身成了能體現(xiàn)佛山這座城市文化特色的標(biāo)志，極富現(xiàn)代城市景觀藝術(shù)審美價(jià)值。

（2）剪紙藝術(shù)中剪影形式的運(yùn)用。剪影是剪紙藝術(shù)的一種形式。其造型特點(diǎn)為表現(xiàn)物體表征的外部輪廓，無(wú)內(nèi)部細(xì)枝結(jié)構(gòu)，即通過(guò)影的造型表現(xiàn)形象。在空間內(nèi)，照明是剪影效果的傳達(dá)媒介。當(dāng)我們?cè)诶霉庠磳?duì)剪紙藝術(shù)進(jìn)行投射時(shí)，原本平面的鏤空?qǐng)D示隨即出現(xiàn)投影，此時(shí)的投影即是剪影形式的再現(xiàn)。跟隨著社會(huì)審美變化的步伐，展示空間設(shè)計(jì)開(kāi)始關(guān)注到：照明設(shè)計(jì)引發(fā)的光影變化能帶來(lái)特殊審美效果。通過(guò)主觀布置“光”與設(shè)計(jì)“影”的形式，可以營(yíng)造出實(shí)體無(wú)法比擬的空間氛圍。因而在現(xiàn)代空間設(shè)計(jì)中，光影的作用顯得更為突出。封閉的空間內(nèi)，“光”透過(guò)不同形狀的剪紙介質(zhì)而產(chǎn)生不同形態(tài)的“影”，這些“影”隨著布光的變化呈現(xiàn)出邊緣放大、圖形交疊等等藝術(shù)效果。前面的對(duì)于剪紙意象造型的運(yùn)用是將這個(gè)“介質(zhì)”作為視覺(jué)效果的中心主體，間接運(yùn)用則是將其作為營(yíng)造“影”的媒介，以“影”的存在來(lái)營(yíng)造空間?？臻g中的展具是利用鐵藝制成鏤空的照明燈具。當(dāng)光由展具內(nèi)向外柔和的照射出來(lái)，穿過(guò)預(yù)設(shè)的剪紙式的燈罩，在其周圍的地面、墻面、與天花投射出精美的影像。此時(shí)，光影制造的虛幻空間氛圍與展具自身的實(shí)體相互呼應(yīng)，構(gòu)成了完整的展示空間。另外，在空間氛圍的烘托過(guò)程中，我們可以將“介質(zhì)”進(jìn)行隱蔽設(shè)計(jì)，通過(guò)設(shè)定“介質(zhì)”形態(tài)、光照的角度，使投射形成的“影”更具變化、更為生動(dòng)。如（圖7）的通道設(shè)計(jì)，圖中的通道整體使用木材質(zhì)裝飾空間墻體與地面，使原本狹長(zhǎng)的視覺(jué)效果得到了有效的擴(kuò)寬，但略顯單調(diào)。為了改善空間單一的視覺(jué)審美，設(shè)計(jì)師在照明設(shè)計(jì)時(shí)，充分地利用了剪紙具有的剪影特點(diǎn)，將圖形噴繪至燈箱片上，再利用光對(duì)其照射，影投至地面形成了圖片中一個(gè)一個(gè)的剪影圖示：小魚靈動(dòng)的游走在長(zhǎng)廊之上，原本乏味的空間變得生動(dòng)起來(lái)，魚與木的搭配也賦予了空間以“禪”的意境。通過(guò)預(yù)設(shè)空間氛圍，選擇相應(yīng)借鑒手法運(yùn)用剪紙藝術(shù)，能營(yíng)造出截然不同、各具獨(dú)特效果的空間氛圍。

3.3剪紙藝術(shù)在現(xiàn)代展示設(shè)計(jì)中運(yùn)用的意義

剪紙藝術(shù)是民俗文化的一種載體。它的創(chuàng)作題材是人民從日常的生活中總結(jié)得來(lái)，充滿了人民對(duì)美好生活的憧憬與追求，而其抽象、簡(jiǎn)潔、富有象征意義的符號(hào)都可以靈活的運(yùn)用于展示設(shè)計(jì)之中。這些符號(hào)化的形象在展示空間中表現(xiàn)出來(lái)，有利于強(qiáng)化展示設(shè)計(jì)的空間視覺(jué)感染力，更有利于欣賞者直觀的理解與建構(gòu)形象意義（如佛山地鐵口）。另外，剪紙的鏤空形式和平面化、意象化的形象在很大程度上打破了空間自身原本封閉格局，有效地拓展了空間的表現(xiàn)力，使空間由實(shí)體間層次的安排轉(zhuǎn)向虛與實(shí)的結(jié)合（如波蘭館的空間設(shè)計(jì)）。哲學(xué)大師黑格爾在對(duì)美的構(gòu)成要素進(jìn)行分析時(shí)提出：美是具有內(nèi)在與外在的。剪紙藝術(shù)根植于中國(guó)的傳統(tǒng)文化，具有內(nèi)化的審美情懷。因此，若能在現(xiàn)代展示設(shè)計(jì)中巧妙地運(yùn)用剪紙藝術(shù)，能夠增強(qiáng)展示空間的意境美，賦予展示設(shè)計(jì)作品以鮮明的民族特色，散發(fā)其在世界市場(chǎng)中的特有文化魅力。

4結(jié)語(yǔ)

篇6

關(guān)鍵詞：環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)；藝術(shù)性；空間；平面；設(shè)計(jì)原則；綜述

當(dāng)今許多社會(huì)公共空間的設(shè)計(jì)并沒(méi)有完備的環(huán)境設(shè)計(jì)，多數(shù)只具備基本大體空間和基礎(chǔ)設(shè)施，僅能滿足人們基本生活休閑需求，并不能體現(xiàn)一個(gè)環(huán)境的的藝術(shù)價(jià)值和精神內(nèi)涵。因此我通過(guò)對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、美學(xué)原理、發(fā)展歷程的相關(guān)文獻(xiàn)做了深入細(xì)致的研究，從西方傳統(tǒng)繪畫發(fā)展、景觀空間構(gòu)成要素、近現(xiàn)代平面藝術(shù)創(chuàng)新的角度對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的“藝術(shù)性”靈感來(lái)源和影響因素進(jìn)行分析。具體概括為：西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)美學(xué)思想和表現(xiàn)手法上都是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)，立體構(gòu)成藝術(shù)對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)的推動(dòng)，西方現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的表現(xiàn)語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)代景觀布局的影響。探究環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的“藝術(shù)性”表現(xiàn)。從而對(duì)當(dāng)今環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)手法、風(fēng)格趨勢(shì)有所啟發(fā)。

一、西方繪畫藝術(shù)及美學(xué)原理對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的影響

在西方藝術(shù)和設(shè)計(jì)史中可以看出西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)所體現(xiàn)的審美價(jià)值和美學(xué)思想是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的靈感來(lái)源，西方繪畫主要有“形式”、“節(jié)奏”兩大特點(diǎn)，體現(xiàn)在環(huán)境空間形式的多樣化設(shè)計(jì)，并使其與西方美學(xué)思想融合，形成整體的的藝術(shù)性展現(xiàn)。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在園林構(gòu)成方式和藝術(shù)形式也通常采用抽象、提取、概括的方法對(duì)空間進(jìn)行更有藝術(shù)性的呈現(xiàn)。1）環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)點(diǎn)、線、面等基礎(chǔ)繪畫語(yǔ)言的應(yīng)用?，F(xiàn)代環(huán)境藝術(shù)運(yùn)用西方繪畫藝術(shù)的抽象性特征，從具象的物質(zhì)中提取抽象的元素，并通過(guò)點(diǎn)、線、面、和色彩的不同組合，給人們帶來(lái)不同的視覺(jué)和心理感受。如《外國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞》中概括出抽象主義美術(shù)它是指那些在現(xiàn)實(shí)生活面前，不去表現(xiàn)自然物體的表面現(xiàn)象，而是以經(jīng)過(guò)抽象的色彩、點(diǎn)線、體塊去構(gòu)成無(wú)具體客觀形象的總稱。2）畫面的結(jié)構(gòu)性和創(chuàng)意性是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的精髓。通常畫家所要傳達(dá)的信息并非是事物表象的形態(tài)和美觀，而是從畫面結(jié)構(gòu)表達(dá)出的深層次的寓意和情感。這里的結(jié)構(gòu)性是根據(jù)繪畫資料總結(jié)出的，是畫家看到表象后，通過(guò)自己的感受，將原有的事物形態(tài)與自己的思想情感進(jìn)行重組升華，并最終生成理性結(jié)構(gòu)與內(nèi)心感受結(jié)合構(gòu)成新的思維意向和形態(tài)，這也是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的精髓所在。3）“西方美學(xué)原理”中的形式法則在環(huán)境設(shè)計(jì)中的體現(xiàn)。在柏拉圖，蘇格拉底的注重人思想的美學(xué)原理中，設(shè)計(jì)更多考慮人的思想意圖，后來(lái)逐步轉(zhuǎn)向設(shè)計(jì)心理學(xué)。除了蘇格拉底提倡的注重人內(nèi)在精神的美學(xué)思想外，還受理性美學(xué)的影響，西方美學(xué)很早就開(kāi)始研究對(duì)于數(shù)理形式的，在雕塑和建筑領(lǐng)域多有體現(xiàn)。有代表性的是畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。它們把“數(shù)”看作是萬(wàn)事萬(wàn)物的起源，認(rèn)為“數(shù)理”是事物存在的基本原理。因此他們根據(jù)這一概念創(chuàng)造了關(guān)于人體、雕刻、繪畫和音樂(lè)等關(guān)于事物的“數(shù)理形式”的美學(xué)規(guī)定。具有代表性的有“黃金分割法則”。之后，柏拉圖又進(jìn)一步將“數(shù)理形式”深化，把“數(shù)理形式”轉(zhuǎn)向了精神層面，開(kāi)辟了形式美學(xué)的新領(lǐng)域。“數(shù)理形式”在環(huán)境設(shè)計(jì)比例尺度的把握更科學(xué)，“黃金分割點(diǎn)”能具體分析環(huán)境布局的審美性。

二、立體構(gòu)成理論對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)的影響

立體構(gòu)成本身就是對(duì)立體空間的營(yíng)造，立體構(gòu)成有很多形式的表現(xiàn)手法，通過(guò)體塊的創(chuàng)意排列，自然材料的巧妙運(yùn)用而形成一種具有生命力和藝術(shù)性的大地藝術(shù)。最大化地喚起人們的審美情感和對(duì)生活的熱愛(ài)與追求。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)本身就是對(duì)立體構(gòu)成的應(yīng)用，對(duì)居住環(huán)境進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)，既豐富了場(chǎng)所表現(xiàn)語(yǔ)言及建筑景觀構(gòu)成形式，又使審美與使用價(jià)值在環(huán)境設(shè)計(jì)中得以統(tǒng)一。當(dāng)代環(huán)境設(shè)計(jì)為了更突出設(shè)計(jì)的藝術(shù)性，整體上廣泛運(yùn)用新的建筑材料和施工工藝，通過(guò)幾何語(yǔ)言對(duì)空間形式以抽象或半抽象的手法進(jìn)行概括，從而不斷地推廣新的設(shè)計(jì)理念和創(chuàng)新精神，不斷完善人的物質(zhì)世界豐富人的精神家園。如“京天安門”、“法國(guó)埃菲爾鐵塔”、“美國(guó)的自由女神像”好的景觀環(huán)境設(shè)計(jì)不僅能創(chuàng)造好的生態(tài)環(huán)境還能增加地區(qū)的文化底蘊(yùn)和藝術(shù)氣息?？傊Ⅲw構(gòu)成要素和大地藝術(shù)創(chuàng)新應(yīng)用，能不斷增強(qiáng)環(huán)境設(shè)計(jì)藝術(shù)性，對(duì)環(huán)境設(shè)計(jì)綠色生態(tài)可持續(xù)性發(fā)展也有不斷地推動(dòng)作用。

三、平面藝術(shù)的創(chuàng)新對(duì)現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的影響

現(xiàn)代的平面作品通常是將繪畫中的線條、塊面、色彩轉(zhuǎn)化為可以運(yùn)用的平面元素，現(xiàn)代景觀的藝術(shù)性創(chuàng)造運(yùn)用了平面分割的方法，在景觀布局中將平面圖運(yùn)用平面構(gòu)成法進(jìn)行詮釋，使空間分布更具藝術(shù)性。運(yùn)用空間中具有的多種透視視角，并與平面構(gòu)成要素進(jìn)行巧妙結(jié)合，從而產(chǎn)生多種沖擊力強(qiáng)的藝術(shù)效果。如在景觀中運(yùn)用單體疊加的表現(xiàn)形式，并結(jié)合透視聲光電等科學(xué)原理，營(yíng)造出更奇幻的效果。蒙德里安所提出的新造型主義也能激發(fā)起當(dāng)代環(huán)境設(shè)計(jì)的藝術(shù)性，他的作品主要將繪畫的基本元素結(jié)合幾何形式的排列，組合成錯(cuò)落有致富有節(jié)奏感的幾何體。他的影響不僅局限于平面設(shè)計(jì)，對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)、建筑設(shè)計(jì)、都有深遠(yuǎn)影響。他認(rèn)為：“造型不能理解為‘塑造形體’，而是要理解為‘用線、面、體這些手段構(gòu)成一個(gè)形象’”。從蒙德里安的上述觀點(diǎn)可知，他對(duì)環(huán)境藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與他的幾何風(fēng)格繪畫是息息相通的。他的這一設(shè)計(jì)思想成為了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)理念和“藝術(shù)性”的體現(xiàn)。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)運(yùn)用系統(tǒng)論橫縱結(jié)合的分析方法，對(duì)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)、設(shè)計(jì)理念、設(shè)計(jì)原則等方面做了深入細(xì)致的分析，具體從西方現(xiàn)代繪畫發(fā)展歷程和立體構(gòu)成要素的特點(diǎn)探索了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)“藝術(shù)性”來(lái)源，并分析了影響環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)“藝術(shù)性”發(fā)展因素，對(duì)現(xiàn)代環(huán)境空間設(shè)計(jì)及景觀布局的藝術(shù)性體現(xiàn)上都有一定的啟發(fā)作用。

作者:沙晨迪 單位:河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)

叁考文獻(xiàn):

[1]翁劍青著，城市公共藝術(shù)，東南大學(xué)出版社，2004年，第226頁(yè)

[2]翁劍青著，城市公共藝術(shù)，東南大學(xué)出版社，2004年，第109－111頁(yè)

[3]葉鋒，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義繪畫的審美取向，第10期

[4]高師，外國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞[C]，北京：高等教育出版社，1997年，第264頁(yè)

[5]趙，形式美學(xué)：中國(guó)與西方，文史哲，1997年，第4期，第37頁(yè)

[6]叢鑫、段淵古，繪畫對(duì)現(xiàn)代園林景觀設(shè)計(jì)的內(nèi)在影響，安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)，2007,35（13）：3858,3945

篇7

一、圖像素材應(yīng)用于油畫創(chuàng)作的優(yōu)點(diǎn)

廣義的圖像是畫面的一種，只要該畫面具有視覺(jué)效果，那它就可以稱為圖像，不限畫面載體，紙介質(zhì)、底片、照片、電視、投影儀、計(jì)算機(jī)均可。因此，圖像可以說(shuō)是這個(gè)視覺(jué)時(shí)代最主要的一種信息載體。根據(jù)定義可以看出圖像素材和油畫的相同點(diǎn)，在表現(xiàn)方式上，二者都是平面化的；在藝術(shù)特征上，二者表現(xiàn)的都是靜止的一瞬間；在空間表現(xiàn)上，二者都要借助于光暗變化、色彩色調(diào)、線條分布、構(gòu)圖布局等表現(xiàn)元素。因此，圖像素材的許多藝術(shù)特點(diǎn)可以令油畫創(chuàng)作產(chǎn)生更豐富的造型方法，比如圖像素材那特殊的肌理質(zhì)感、取景視圖的剪切形式等等。

印象派對(duì)油畫創(chuàng)作中應(yīng)用圖像素材的方法貢獻(xiàn)很大。印象主義以有別于古典主義的新型構(gòu)圖角度創(chuàng)造了新的構(gòu)圖方式，即不使用完整場(chǎng)景構(gòu)圖，而是選擇一個(gè)生活片段，用畫框進(jìn)行任意切割，這種新的構(gòu)圖角度與方式正是來(lái)自于攝影圖像。

圖像素材的創(chuàng)作應(yīng)用發(fā)展至今天已經(jīng)發(fā)生了極大的發(fā)展與變化，現(xiàn)代化的發(fā)達(dá)科學(xué)技術(shù)與網(wǎng)絡(luò)的普及令圖像資源無(wú)論是在深度上還是廣度上都達(dá)到了以前難以企及的高度，在深度上大到宇宙星辰，小至微觀世界，在廣度上則幾乎沒(méi)有邊界限制。極端豐富的圖像資料開(kāi)拓了藝術(shù)家的視野，也給他們帶來(lái)了更多的全新藝術(shù)創(chuàng)作思路。通過(guò)對(duì)所需圖像素材的處理與藝術(shù)加工，藝術(shù)家可以更具獨(dú)創(chuàng)性地完成自己的油畫作品。

二、圖像素材應(yīng)用于油畫創(chuàng)作的問(wèn)題

平衡是油畫創(chuàng)作的關(guān)鍵因素，圖像素材在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用雖然有許多優(yōu)點(diǎn)，但如果過(guò)度使用進(jìn)而產(chǎn)生過(guò)度的依賴性，破壞了其與藝術(shù)性的平衡，那油畫藝術(shù)勢(shì)必將走向末路。許多藝術(shù)家沉迷于豐富的網(wǎng)絡(luò)圖像資源，導(dǎo)致了視野的狹窄，只看得見(jiàn)屏幕上的圖像，卻看不見(jiàn)生活中更加豐富的創(chuàng)作素材，本末倒置，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作有害無(wú)益。

需要注意的是，圖像素材只是油畫創(chuàng)作的途徑之一，而不是唯一途徑，如果單單只執(zhí)著于這一種手段，必然大大損害作為油畫藝術(shù)靈魂的創(chuàng)造性。繪畫之妙，正在于似與不似之間，過(guò)度應(yīng)用圖像素材，會(huì)使油畫作品淪于一味描摹抄襲的下乘境界，不只在表現(xiàn)力上顯得空洞貧乏，更無(wú)法創(chuàng)造出新的形象。藝術(shù)家如果完全依賴于圖像素材，就等于放棄了感受自然、體驗(yàn)生活、感受萬(wàn)物、溝通世界的寶貴機(jī)會(huì)，最終只沉醉于圖像素材那狹小的天地里，令自身的創(chuàng)造性枯竭殆盡。

油畫創(chuàng)作有一些必要的創(chuàng)作過(guò)程，比如提煉概括形象、表現(xiàn)色彩個(gè)性、取舍不同的造型等，這些過(guò)程都是需要數(shù)量龐大的訓(xùn)練與推敲的，可以說(shuō)是創(chuàng)造的積累與沉淀。而過(guò)度應(yīng)用圖像素材會(huì)令這些過(guò)程嚴(yán)重簡(jiǎn)化，底稿的繪畫只依靠對(duì)圖片的抄襲臨摹甚至圖像噴繪來(lái)完成，既沒(méi)有對(duì)生活的真切體驗(yàn)，也缺乏對(duì)繪畫性的思考與研究，這種惡性的模仿循環(huán)會(huì)令繪畫藝術(shù)的本來(lái)意義不復(fù)存在。

因此圖像最有效的運(yùn)用方式是將其作為一種輔助物或備忘手段，只用于輔助油畫創(chuàng)作或者代替速寫、寫生的相關(guān)細(xì)節(jié)，而不是與圖像創(chuàng)作混同，成為使用油畫顏料的復(fù)制與仿制。

對(duì)圖像素材的不當(dāng)應(yīng)用令油畫創(chuàng)作被形式主義禁錮束縛，更令油畫藝術(shù)淪為復(fù)制圖像的方法，這種不良現(xiàn)象使大量油畫創(chuàng)作者產(chǎn)生了嚴(yán)重的惰性，只依賴于圖像，將寫生與觀察的過(guò)程完全拋棄，最終導(dǎo)致了繪畫技術(shù)的退化和主觀把握能力的缺失。因?yàn)閷懮^(guò)程是對(duì)多方面美術(shù)創(chuàng)作技巧的一種練習(xí)，在進(jìn)行寫生時(shí)，寫生的對(duì)象并非如同圖像一般是完全靜止不動(dòng)的，而是會(huì)與繪畫者一直產(chǎn)生某種細(xì)微的變化，這種細(xì)微的差異正可以培養(yǎng)繪畫者的主觀把握能力，讓他能通過(guò)主觀判斷將這些細(xì)微的變化從多角度總結(jié)概括成最終的圖畫，這種能力的培養(yǎng)是圖像素材所做不到的。

三、圖像時(shí)代我國(guó)油畫創(chuàng)作的發(fā)展

我國(guó)的當(dāng)代油畫自85新潮美術(shù)史始，一直致力于探索多元化繪畫形式，但圖像素材的廣泛運(yùn)用是在90年代后。這以后圖像不再只作為參考素材，而是在油畫創(chuàng)作中被直接加以運(yùn)用，畫家拼合歷史、政治與流行圖像，在作品中留下鮮明獨(dú)特的圖像符號(hào)。這一改變是大眾文化開(kāi)始進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域的象征。

90年代末期，圖像素材在油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用產(chǎn)生了新型的獨(dú)特方式，一些油畫家首先利用攝影技術(shù)，對(duì)景物擺拍或者抓[第一論文 網(wǎng)( dylw.NET) 專業(yè)提供寫作論文的服務(wù),歡迎光臨]拍，然后使用計(jì)算機(jī)對(duì)圖像進(jìn)行處理，再將處理后的圖像轉(zhuǎn)換為油畫。這種繪畫方式相當(dāng)于對(duì)計(jì)算機(jī)處理的圖像進(jìn)行了再創(chuàng)作，不只是作品的表現(xiàn)方式方面，連造型與畫面效果也因此得以呈現(xiàn)出嶄新的面貌。

80后的藝術(shù)家們近些年也已逐漸成長(zhǎng)起來(lái)，他們的油畫作品里淡去了傷痕的影子，少了對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述，更加注重于內(nèi)心世界的表達(dá)與因境而生的感悟。豐富的幻想與更多的資訊令80后藝術(shù)家的作品充滿活力與生命力，這其中的一類代表就是卡通油畫?？ㄍㄓ彤嬛胁粌H使用了眾多的卡通視覺(jué)符號(hào)，而且風(fēng)格極其混雜多變，是現(xiàn)代社會(huì)年輕人新型價(jià)值觀的體現(xiàn)。

四、計(jì)算機(jī)圖像處理技術(shù)與油畫創(chuàng)作

早期的圖像處理技術(shù)功能性很差，只能處理部分規(guī)則圖像，這使得其幾乎沒(méi)有什么表現(xiàn)力。但隨著技術(shù)的進(jìn)步，圖像處理不僅能對(duì)設(shè)計(jì)進(jìn)行輔助，更可以對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行模仿，這為畫家們將該技術(shù)應(yīng)用于油畫創(chuàng)作提供了前提條件。油畫的創(chuàng)作者們可以以圖像處理軟件對(duì)圖像素材施以符合自己創(chuàng)作需求的處理，包括剪裁、色調(diào)變化、拼貼合并、畫面變形等處理方式，通過(guò)將這些處理過(guò)的圖像灌入感情，賦予涵義，并應(yīng)用到油畫中去，可以大大影響油畫的創(chuàng)作意義。計(jì)算機(jī)上的圖像處理軟件可以按照工作原理進(jìn)行分類，分別是像素圖軟件、矢量圖軟件和三維軟件三種。三種軟件各有用途和長(zhǎng)處，目前應(yīng)用于油畫創(chuàng)作上較多的是像素圖軟件中的Photoshop軟件，其操作簡(jiǎn)單，功能強(qiáng)大，可以進(jìn)行圖像編輯、圖像合成、校色調(diào)色、濾鏡等多 種圖像處理，是將圖像素材應(yīng)用于油畫創(chuàng)作的絕佳輔助工具。

五、結(jié)語(yǔ)

雖然圖像素材的運(yùn)用不只為油畫創(chuàng)作帶來(lái)了便利，更促進(jìn)了油畫創(chuàng)作的思維拓展，但它歸根結(jié)底只是一種輔助手段，用于表現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思，協(xié)助完成最終的藝術(shù)創(chuàng)作。因此切忌本末倒置、反客為主，將圖像素材當(dāng)作油畫創(chuàng)作的主體。新時(shí)代的油畫創(chuàng)作需要的是繼承與創(chuàng)新并重，借鑒大眾視覺(jué)圖像所提供的創(chuàng)作素材，接受這種新的審美取向，拓展全新發(fā)展空間，將圖像素材和其他媒介相互融合，從而創(chuàng)造出油畫的新樣式，讓油畫創(chuàng)造煥發(fā)出新時(shí)代的蓬勃生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

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篇8

壽山石雕在中國(guó)傳統(tǒng)玉石文化中占有突出地位，歷代雕刻家在漫長(zhǎng)的實(shí)踐中廣納博采，融合了中國(guó)畫和各種民間工藝的雕刻技藝與藝術(shù)精華，創(chuàng)造并積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，使得石雕技法豐富多樣，精湛圓熟。但自清代至上世紀(jì)前半葉，壽山石雕的慣用題材無(wú)非瑞獸、花鳥和人物，寓意多為吉祥如意與平和安詳，其它題材和寓意之作鮮見(jiàn)。因此，壽山石雕的創(chuàng)新問(wèn)題也成為眾多雕刻家們長(zhǎng)久以來(lái)不斷思考的重要命題。

讀石在前，刻畫在后

壽山石雕的創(chuàng)作分為立意與雕刻兩個(gè)階段。雕亥驚根據(jù)石料的形狀、色澤、紋理等進(jìn)行構(gòu)思設(shè)計(jì)，選擇相適應(yīng)的題材、造型、技法，此過(guò)程謂之“相石”?！耙幌嗟志殴ぁ钡囊馑季褪菑?qiáng)調(diào)多方設(shè)想，深思熟慮后方才奏刀。在雕刻過(guò)程中，我們常常遇到石材色澤發(fā)生變化、出現(xiàn)裂紋等其它最初無(wú)法設(shè)想的問(wèn)題。此時(shí)要求雕刻家有一種發(fā)散的思維，靈活應(yīng)對(duì)，最終才能達(dá)到理想的藝術(shù)效果。所以這也是“察顏觀色”、“循石造型”成為壽山石雕的精神所在，“以石為本”、“天人合一”堪稱壽山石雕至高境界的根本原因。

那么，當(dāng)面對(duì)富有生命氣息的天降靈石時(shí)，雕刻家們又應(yīng)如何在最大程度上展現(xiàn)出石材的魅力?每一刀又該從何人手?在往日的創(chuàng)作中，筆者往往是向壁枯坐，孤燈刻磨，好似即將與石頭進(jìn)行一場(chǎng)心靈的對(duì)話。當(dāng)一刀刀刻下，每一個(gè)紋路纖亳畢現(xiàn)時(shí)，筆者不僅是在刻形、亥忭申，而是在雕琢自己的^生。而這種心靈的升華也猶如一層薄薄的青霧，籠罩在美石的周圍。

秉持著這種精神，作為從事壽山石雕刻的后來(lái)者，個(gè)人認(rèn)為當(dāng)下的雕刻家們不應(yīng)僅僅是形而上學(xué)地讀其歷史，陳陳相因地讀其傳統(tǒng)，而應(yīng)該“入石三分”地識(shí)其本質(zhì)，舉一反三地悟其創(chuàng)意。因?yàn)樗囆g(shù)應(yīng)“貴在獨(dú)創(chuàng)，重在出新”，而不應(yīng)機(jī)械地一味“翻版”。只有將大量的精力集中在對(duì)藝術(shù)多維表現(xiàn)力的探索和對(duì)壽山石畫面語(yǔ)言的展示上，才可真正做到不求“量”的突破，只求“質(zhì)”的飛躍。

而要做到“質(zhì)”的飛躍，我們?nèi)狈Φ牟皇侨瞬?，也不是技法，而是“敢為天下先”的勇氣。我們需要這樣一個(gè)群體，他們有著充沛的想象力和創(chuàng)造力，他們給壽山石雕帶來(lái)的變革是全方位的，從題材、表現(xiàn)形式的創(chuàng)新到材料的發(fā)現(xiàn)和挖掘，他們是具有“開(kāi)疆辟土”的一代人。

當(dāng)然，在藝術(shù)領(lǐng)域，任何創(chuàng)新的嘗試都是有意義的，但一種創(chuàng)新要想站得住腳，必須有其合理性，不能與傳統(tǒng)脫節(jié)。為時(shí)代而時(shí)代，往往最終為時(shí)代所淘汰。我并不贊成一些不顧壽山石材料本身特點(diǎn)和語(yǔ)言，刻意追求抽象前衛(wèi)風(fēng)格，乃至以怪誕為尚的創(chuàng)新人士。因?yàn)檫@種風(fēng)氣與傳統(tǒng)工藝的依材施技、渾成天然的精神相背，浪費(fèi)了石頭的美質(zhì)，也缺乏了持久的美感。

關(guān)于傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問(wèn)題，我們的古人已經(jīng)說(shuō)得很清楚，這里不妨引用唐代著名書法理論家孫過(guò)庭的《書譜序》里的一句話一一“古不乖時(shí)，今不同弊”。

直面生活，提煉主題

長(zhǎng)久以來(lái)，筆者從停止過(guò)對(duì)創(chuàng)新的思考，一些好的創(chuàng)意也時(shí)常閃現(xiàn)在自己的腦海中。然而，并非每一個(gè)好的創(chuàng)意最終都可以在石材上體現(xiàn)，這是一個(gè)漫長(zhǎng)的融合過(guò)程，往往需要反復(fù)觀察，或?qū)σ恍﹤鹘y(tǒng)的題材進(jìn)行重新推敲，注入多元化的藝術(shù)思維。

當(dāng)然這里有個(gè)前提便是提高自己的藝術(shù)素養(yǎng)，開(kāi)闊個(gè)人的眼界。雕刻家必須有一雙善于發(fā)現(xiàn)的眼睛，在平淡無(wú)奇的生活中發(fā)現(xiàn)新的內(nèi)涵，在自然生活中尋找生命的契合點(diǎn)，作出對(duì)生活、自然和生命的獨(dú)特思考，提煉出感性形象。這就要求雕刻家要有敏銳的觀察力。藝術(shù)敏感是我們重要的素質(zhì)，也是藝術(shù)創(chuàng)造的開(kāi)始。

在參加第三屆中國(guó)工藝美術(shù)精品博覽會(huì)和新百花獎(jiǎng)評(píng)選活動(dòng)中，筆者將藝術(shù)與生活的融合進(jìn)行了一個(gè)升華。以傳統(tǒng)典故“掩耳盜鈴”為主題，選取黑灰色為主的善伯石作為夜幕中黑衣賊的載體，畫面中的背簍、房門以及門前的柴堆均巧借石材的灰黑特性。而被盜的門鈴、門框則用石材中的白巧色突出，與畫面左側(cè)一堵殘破的土黃色墻壁形成一個(gè)鮮明的對(duì)比。

之所以創(chuàng)作此件作品，還要說(shuō)到一本連環(huán)畫。一次筆者在朋友家中看到他收藏的連環(huán)畫，想到小時(shí)候自己常常捧著一本巴掌大小的小人書，看得津津有味，忍不住自己也翻看起他的書來(lái)。一段段熟悉的歷史典故、民間傳說(shuō)，一個(gè)個(gè)古典小說(shuō)中的人物，看著看著，筆者突然覺(jué)得是否可以以書中的典故來(lái)創(chuàng)作一幅作品。在人們看慣了觀音、彌勒、花鳥的時(shí)候，這些典故石雕是否會(huì)別有一番滋味。恰巧當(dāng)時(shí)手邊有一塊黑灰色的善伯石，因此筆者就開(kāi)始了一段“講故事”的創(chuàng)作，作品《掩耳盜鈴》也由此產(chǎn)生，并因構(gòu)圖生動(dòng)且不乏幽默而最終獲銀獎(jiǎng)殊榮。

此后，筆者還創(chuàng)作了一件名為《時(shí)間就是金錢》的作品，靈感也是源于那些連環(huán)畫中的黑白人物。這次筆者選取一塊紅中白，黑中有灰的善伯石，用紅色刻畫出一位匆匆趕路的挑擔(dān)老者，而石材中的白色，筆者則將它看做一片白云，云端露出運(yùn)轉(zhuǎn)的時(shí)鐘齒輪。很多朋友在看過(guò)此件作品后都表示，

篇9

關(guān)鍵詞:教堂 建筑 藝術(shù)

中圖分類號(hào):TU252-64文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)15-

巴塞羅納,一座骨骸已現(xiàn),血肉未成的大教堂,沿著死去的建筑師高迪的夢(mèng)想軌跡,仍在繼續(xù)生長(zhǎng)……

詳盡解讀高迪傾盡一生所設(shè)計(jì)的圣家族大教堂,就必須追溯他的幾個(gè)重要的設(shè)計(jì)的時(shí)期。透過(guò)對(duì)大教堂的解析,也可以明白不能牽強(qiáng)把高迪劃進(jìn)新工藝運(yùn)動(dòng)的時(shí)代大背景之下。至今未能完工的大教堂彰顯了高迪那種對(duì)藝術(shù)、對(duì)建筑藝術(shù)永遠(yuǎn)不能停止的追求,和童心未泯的對(duì)藝術(shù)的渴望。

高迪從中年開(kāi)始,逐步擺脫了單純的哥特風(fēng)格的影響,開(kāi)始逐步走出了屬于自己獨(dú)特風(fēng)格的道路。1898年,他為卡爾維家族設(shè)計(jì)的巴塞羅納住宅,是他風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要分水嶺。高迪利用這個(gè)機(jī)會(huì)企圖設(shè)計(jì)一個(gè)與周圍鄉(xiāng)村環(huán)境和諧渾然一體的公園,但是他只完成了整個(gè)宏大計(jì)劃中的兩個(gè)建筑。

這個(gè)項(xiàng)目是他第一次身體力行地將設(shè)計(jì)、藝術(shù)、雕塑設(shè)法混為一體。1904-1906年期間他設(shè)計(jì)了巴蒂奧住宅,這個(gè)項(xiàng)目進(jìn)一步發(fā)展了他在古埃爾公園的想象力,房屋的外形象征海洋和海洋生物的細(xì)節(jié),這個(gè)建筑標(biāo)志著他個(gè)人風(fēng)格的形成。

他的另外一個(gè)同期公寓設(shè)計(jì)――米拉公寓,這棟公寓是為米拉設(shè)計(jì)的,在設(shè)計(jì)上完全采用有機(jī)主義的特點(diǎn),很多評(píng)論家把它歸結(jié)為“新藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的極端作品,因?yàn)闊o(wú)論是外表還是內(nèi)在,甚至包括家具在內(nèi),都盡量避免采用直線和平面,整座建筑好象一個(gè)融化的冰淇淋,它采用混凝土模具成形,全力造成一個(gè)完全有機(jī)的形態(tài),內(nèi)部的家具、門窗、裝飾部件仿佛來(lái)自童話世界,形成了一個(gè)吸取動(dòng)植物的形態(tài)動(dòng)機(jī)造型。

前面已經(jīng)提到圣家族大教堂是貫穿高迪整個(gè)設(shè)計(jì)生涯的,應(yīng)該說(shuō)高迪每個(gè)時(shí)期對(duì)建筑的理解會(huì)不同程度體現(xiàn)在不同的項(xiàng)目上,分析米拉公寓后,再來(lái)理解圣家族的結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié),就更有利于對(duì)高迪設(shè)計(jì)的揣摩。其連續(xù)性的彎曲造型,像海浪起伏般具有動(dòng)感,立面大窗一個(gè)洞一個(gè)洞猶如蜂窩,也讓人覺(jué)得這房子似乎是被海浪侵蝕后的巖石。

當(dāng)然,高迪對(duì)人類文化史上的最大貢獻(xiàn)還是圣家堂。高迪自1885年起設(shè)計(jì)第一張圣家堂的草圖,1914年后則以全部精力投入圣家堂的建造,不再接任其他新的建筑設(shè)計(jì)工作。整座教堂只完成了東西兩側(cè)塔堂,圣家堂建筑物大部分至今仍在建造,也許還得花上上百年的時(shí)間才能完成。龐大的建筑顯得十分輕巧,有如孩子們?cè)诤┥显炱饋?lái)的沙雕城堡。不過(guò)教堂顯得有些過(guò)分恐怖,有的民眾稱之為“石頭構(gòu)筑的夢(mèng)魘”。

在圣家族大教堂是設(shè)計(jì)和施工過(guò)程中,工程耗資巨大,工期緩慢,他只實(shí)施了部分工程,其中最重要的是耶酥誕生圖的外墻。它可以從兩個(gè)方面理解,朝向大街的一面全部是高迪的合作者雕刻的眾多有象征意義的人物,也許把這面墻裝飾過(guò)分了。朝內(nèi)的一面則完全不同,這里只有幾何圖形和建筑。整體的或部分的視覺(jué)影像在某些細(xì)節(jié)上把純粹的哥特式和立體派明顯分開(kāi),重要的是要知道如何研究和理解這一幅幅影象。然而與朝向大街的外墻相比,它的龐大也許會(huì)令人困惑,但詳盡觀察這些輪廓后,就會(huì)感嘆如此高超的臺(tái)架機(jī)械水平。線條的純粹、施工的嚴(yán)密以及高迪作品中很少用到的絕對(duì)對(duì)稱使它更值得我們關(guān)注。

高迪不參看任何耶酥誕生圖的室內(nèi)平面圖,此建筑于1900年建造,是教堂半圓形后殿的一部分,因?yàn)樵谀抢镉写罅康脑⒀孕缘脑O(shè)計(jì)主題和哥特式的裝飾范例。這座建筑的正面設(shè)計(jì)工作于1917年完成,柱子也是此建筑中高迪的一個(gè)突破點(diǎn)?？唇烫脙?nèi)部的設(shè)計(jì),承重結(jié)構(gòu)竟然不是沿用了千百年的卷拱,而是模擬了樹(shù)干的生長(zhǎng)。每個(gè)主干在“關(guān)節(jié)”處分出若干枝干。經(jīng)測(cè)算,所有枝干的截面積之和等于主干。這是一種非常先進(jìn)的承力結(jié)構(gòu),而在100多年前,高迪就已經(jīng)在設(shè)計(jì)中運(yùn)用了這種方法。高迪掌握了最巧妙的力學(xué)技巧,用垂釣法來(lái)核算拱形的弧度。圣家族完完全全摒棄了以往所有的俗規(guī):平面不是希臘十字架,結(jié)構(gòu)不是哥特式,也不是古典式,更不是拜占庭式……卷拱,玫瑰窗,穹頂這些看似教堂的必備元素,在這里統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有。他竟然能如此徹底地脫離前人的設(shè)計(jì),也許只能用天馬行空來(lái)形容他的境界了吧。

從早期受丟克思想的影響到巴蒂奧和米拉公寓一系列作品的問(wèn)世,貫穿高迪整個(gè)設(shè)計(jì)生涯的圣家族大教堂都在不同程度上反映著他對(duì)建筑的理解的深化。從高迪尋求一種恰到好處的教堂結(jié)構(gòu)形式,高迪所尋求的是各種力綜合地作用在一個(gè)建筑點(diǎn)上。他徹底分析了哥特式教堂的結(jié)構(gòu)形式,試圖進(jìn)一步發(fā)展這種模式,減少柱子和扶壁的數(shù)量,開(kāi)發(fā)一個(gè)簡(jiǎn)單的傾斜構(gòu)件,也產(chǎn)生了一種全新的建筑方法。高迪一直在尋求自己與建筑之間的共鳴,沖破以往的束縛,發(fā)現(xiàn)新的設(shè)計(jì)手法。

在高迪手里,裝飾不是罪惡,裝飾是建筑師天才的顯現(xiàn),“多”同樣是簡(jiǎn)潔的新符號(hào)。高迪的作品構(gòu)成了現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)之外的另一條脈絡(luò)。

每次看高迪的作品都會(huì)感動(dòng),不僅是因?yàn)榫_麗的色彩,獨(dú)特的造型,而是建筑本身所蘊(yùn)涵的生命力。建筑本身應(yīng)該是擁有強(qiáng)大生命力的,它包含著設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)的情感在里面。高迪的圣家族大教堂至今仍未完工,這是一項(xiàng)永恒的工程,傾盡所有,他留給我們的不止是個(gè)未完成的工地,更多地留給我們的卻是對(duì)建筑的思考,而這種思考是永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束的。

參考文獻(xiàn):

篇10

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)文化 新傳統(tǒng)圖形 創(chuàng)意表現(xiàn) 創(chuàng)新

一、 “新傳統(tǒng)圖形”的認(rèn)知與界定

1、中國(guó)傳統(tǒng)圖形的認(rèn)知

中國(guó)素來(lái)享有“世界文明古國(guó)”的美譽(yù)，中華民族的傳統(tǒng)文化經(jīng)過(guò)千百年的積淀而精深廣博，淵源流長(zhǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)圖形植根于中國(guó)歷史性、民族性、地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)淵源中，在發(fā)展和演變中既有一以貫之的脈絡(luò)，又呈現(xiàn)豐富多彩的面貌。中國(guó)傳統(tǒng)圖形隨著歷史的發(fā)展和時(shí)間的推移，而不斷的沉淀、延伸、衍變，以其多樣而又統(tǒng)一的格調(diào)，顯示出鮮明的文化特色和深厚的民族精神。這些圖形逐漸形成具有中國(guó)特色的傳統(tǒng)藝術(shù)體系，凝聚了中華民族幾千年的智慧精華，同時(shí)也體現(xiàn)了華夏民族獨(dú)特的藝術(shù)精神。

中國(guó)傳統(tǒng)圖形主要是指具有鮮明的中國(guó)民族特色的，具有審美要素和表現(xiàn)元素的藝術(shù)符號(hào)，是中國(guó)民間圖案和傳統(tǒng)圖形的集合。中國(guó)民間圖案主要包括民間刺繡染織工藝、年畫、皮影、剪紙、蠟染、泥塑、面塑、糖人、風(fēng)箏、民間舞蹈、民間戲劇等等基于實(shí)用目的創(chuàng)作的，具有鮮明民族特色的圖樣和紋樣。中國(guó)傳統(tǒng)圖形包括書法、彩陶、雕刻、陶瓷、青銅、巖畫、瓦當(dāng)、畫像石等等具有傳統(tǒng)意味的紋樣和裝飾。此外，其他傳統(tǒng)藝術(shù)，如傳統(tǒng)劇目，傳統(tǒng)建筑、傳統(tǒng)服飾等藝術(shù)形式也被涉及其中，皆可歸納為傳統(tǒng)圖形的范疇。

2、“新傳統(tǒng)圖形”的界定

“新傳統(tǒng)圖形”是從中國(guó)歷史的、民族的、地域性的傳統(tǒng)中提煉新元素，通過(guò)現(xiàn)代造型方法和表現(xiàn)技巧進(jìn)行再創(chuàng)造，提取的形元素進(jìn)行新的設(shè)計(jì)重組。對(duì)原形不斷分解、重構(gòu)、衍生，使“新傳統(tǒng)圖形”既保留傳統(tǒng)的藝術(shù)神韻，據(jù)有獨(dú)特的民族特色，又帶有鮮明的時(shí)代精神。它絕不是對(duì)傳統(tǒng)簡(jiǎn)單的移位和復(fù)制，而是一個(gè)再創(chuàng)造的過(guò)程?！靶聜鹘y(tǒng)圖形”從民族性的、地域性的傳統(tǒng)藝術(shù)中衍生，理性地、科學(xué)地汲取優(yōu)秀傳統(tǒng)文化精華，借鑒優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中哲學(xué)、造物等設(shè)計(jì)理念，適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素，努力尋求傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性共生的智慧，為藝術(shù)設(shè)計(jì)注入傳統(tǒng)文化的精神與能量。

3、“新傳統(tǒng)圖形”的形成

（1）、中國(guó)傳統(tǒng)文化的博大精深為新傳統(tǒng)圖形的產(chǎn)生提供了有力保障。

中華民族五千年的文明，積淀深厚，歷史悠久，特色鮮明。對(duì)于傳統(tǒng)，學(xué)者們有很多看法，學(xué)術(shù)上有很多定義，本文認(rèn)為這種說(shuō)法比較貼切。傳統(tǒng)中的“傳”是人類歷史、文化的延伸、承襲；傳統(tǒng)中的“統(tǒng)”是傳的精神總體，是文明與發(fā)展的方向。把“傳”和“統(tǒng)”結(jié)合起來(lái)，“傳統(tǒng)”就是人類歷史中的前赴后繼，是歷史進(jìn)行中延伸的思想綱領(lǐng)和生活主題，是人類文明的精神支柱和文化靈魂?！皞鹘y(tǒng)”是一個(gè)國(guó)家或一個(gè)民族在在長(zhǎng)期的發(fā)展中伴隨其特有的生產(chǎn)和生活方式逐步形成單位，是民族的本性及其實(shí)現(xiàn)方式的濃縮，是人類發(fā)展的基礎(chǔ)和靈魂。

中華民族的圖形藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在文字誕生以前，巖壁上的石刻、彩陶紋記錄了先民對(duì)自然的理解與期盼，同時(shí)也成為了人類最早的圖形藝術(shù)。商代青銅器上的饕餮圖形、卷龍紋；春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的蝌蚪文、梅花篆；漢代漆器上的云獸紋、鳳形；唐代的寶相花紋等等都是中華民族的藝術(shù)瑰寶。傳統(tǒng)圖形是人們形象的把握生活的一種途徑，伴隨著人們的生活方式、民俗風(fēng)情、倫理道德、民俗的傳承、宗教習(xí)俗等的演化而逐步起來(lái)的，具有深厚的文化底蘊(yùn)，是民族文化得以延續(xù)的重要手段。傳統(tǒng)圖形的精神化創(chuàng)造，直接鮮明地體現(xiàn)了在傳統(tǒng)文化的民俗信仰、如意觀念、倫理情感和真善美的審美意識(shí)。這些精神觀念和藝術(shù)審美創(chuàng)造全面深刻的反映了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。傳統(tǒng)圖形作為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要組成部分，蘊(yùn)含著我們古老民族創(chuàng)造和審美的本原精神，包含著傳統(tǒng)文化的眾多內(nèi)涵和人文精神。中國(guó)傳統(tǒng)文化美學(xué)強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一和諧的整體意識(shí)和吉祥美滿的美學(xué)觀念。傳統(tǒng)美學(xué)認(rèn)為事物是和諧的統(tǒng)一體，將天、地、人道德定義為一個(gè)有機(jī)整體，遵循事物發(fā)展的規(guī)律，以人的情感賦予物的形，表露出中華民族崇尚的善始善終的處事哲學(xué)?；谥袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)精神，中國(guó)傳統(tǒng)文化為“新傳統(tǒng)圖形”的產(chǎn)生提供了思想意識(shí)和精神寄托。

（2）、現(xiàn)代設(shè)計(jì)的多元性為新傳統(tǒng)圖形的產(chǎn)生提供了新的社會(huì)基礎(chǔ)。

隨著經(jīng)濟(jì)不斷全球化，現(xiàn)代設(shè)計(jì)的科學(xué)化、藝術(shù)化和合理化的要求越來(lái)越高，使其日益成為一個(gè)綜合性與多元性的工程。每個(gè)國(guó)家和民族都有自己的本土文化特點(diǎn)和習(xí)俗，例如，伴隨著戲劇性的文藝復(fù)興的意大利文化，其設(shè)計(jì)風(fēng)格有著濃郁的浪漫主義特點(diǎn)，深富創(chuàng)造力。秩序與條理的代表是德國(guó)的刻板性格和執(zhí)著精神，其設(shè)計(jì)有著明確的目標(biāo)、清楚的條理、較強(qiáng)的目的性同時(shí)又兼具創(chuàng)新。美國(guó)是世界各民族文明的大熔爐，具有多元文化的特性，因此在其設(shè)計(jì)中幾乎可以看到世界各國(guó)文化的影子。

從現(xiàn)代設(shè)計(jì)的角度出發(fā)，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的流暢線條，象征主義的華麗堆砌和裝飾的效果，立體主義的拼貼效果，達(dá)達(dá)派的無(wú)次序藝術(shù)效果，表現(xiàn)主義的理智與瘋狂，各種各式各樣的表現(xiàn)形式形成了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)風(fēng)格。當(dāng)代現(xiàn)代主義的精神主要體現(xiàn)在注重形式與風(fēng)格；具象轉(zhuǎn)向抽象；表現(xiàn)比再現(xiàn)更重要；創(chuàng)造高于審美。由于現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想和方式的影響，傳統(tǒng)圖形必須適合現(xiàn)代社會(huì)需求，發(fā)掘傳統(tǒng)中的現(xiàn)代因素，并加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)是矛盾的統(tǒng)一，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是為了創(chuàng)新，是為了創(chuàng)造符合現(xiàn)代審美情趣，符合時(shí)代需要的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。把傳統(tǒng)圖形元素融入到現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，必定會(huì)使其更具文化性與社會(huì)性。

二、“新傳統(tǒng)圖形”的創(chuàng)意與表現(xiàn)

1、創(chuàng)新之一：舊形重構(gòu)，打破原型，追求新的視覺(jué)形象。

“新傳統(tǒng)圖形”的創(chuàng)意研究核心是基于對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的研究基礎(chǔ)上，對(duì)原有傳統(tǒng)素材及其符號(hào)的象征意義，所蘊(yùn)含的信息源，承載的意義，進(jìn)行深入的挖掘，擴(kuò)展其內(nèi)涵的輻射面，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行新一輪想象與再創(chuàng)造，對(duì)傳統(tǒng)圖形進(jìn)行的二次的解構(gòu)與重構(gòu)，強(qiáng)調(diào)二次創(chuàng)造的原創(chuàng)性。

對(duì)于設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，雖然一些民族的特質(zhì)和審美情趣是與生俱來(lái)的，但是僅僅憑借這些“天賦”是不夠的，往往會(huì)顯現(xiàn)出底氣不足的疲態(tài)。創(chuàng)造“新傳統(tǒng)圖形”首先在觀念上理解中國(guó)傳統(tǒng)文化的意義和內(nèi)涵，在情感上認(rèn)同中國(guó)傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)和內(nèi)涵。例如，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)美學(xué)追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之指”的審美意象，是和中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精神相一致的。然后逐步研究中國(guó)傳統(tǒng)圖形的造型觀念、形式和手法。例如中國(guó)傳統(tǒng)圖形主要注重的是正形的完整性與裝飾性，關(guān)注形與形之間的對(duì)稱、呼應(yīng)、穿插和禮讓的關(guān)系，在組織結(jié)構(gòu)上遵循求全、求整、求對(duì)稱、求均齊的骨式?，F(xiàn)代設(shè)計(jì)中采用的較多的構(gòu)成方式，例如非對(duì)稱、矛盾空間、光效應(yīng)等形式，最求多變的錯(cuò)視覺(jué)效果。平面與立體的空間轉(zhuǎn)換、物象的變換與變形、虛實(shí)形態(tài)的共存互換，形成了“打散再構(gòu)”的表現(xiàn)形式。最后從傳統(tǒng)圖形中提取其形的元素，結(jié)合構(gòu)成學(xué)中的構(gòu)成手段和方法，例如切割、打散、錯(cuò)位、變異、正負(fù)形、殘缺形等等方法，不斷打破原型，不斷分解、轉(zhuǎn)變和重構(gòu)，進(jìn)行新的設(shè)計(jì)重組，追求新的視覺(jué)形象。

2、創(chuàng)新之二：古意新引，加入現(xiàn)代審美觀念和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的造型方式。

傳統(tǒng)不只是狹隘的時(shí)間、地域概念，它還包涵了一種延續(xù)的精神。從古至今，人們之所以反反復(fù)復(fù)地描摹同一個(gè)圖形，不僅僅是因?yàn)樗耐庑渭捌漭喞哂卸嗝疵篮玫男蕾p價(jià)值，更重要的是在于這些傳統(tǒng)圖形后面，往往蘊(yùn)藏著更多更深的吉祥意義。這些吉祥藝術(shù)創(chuàng)造呈現(xiàn)出的并不是藝術(shù)圖形的本身，而是與人的精神需求和民眾的生活理想緊密結(jié)合的情感化藝術(shù)形象。外在形態(tài)是內(nèi)在意義借以表達(dá)的方式，是內(nèi)在涵義的外化和物化。源生于人們對(duì)自然的敬畏和對(duì)宗教的崇拜的而衍生的傳統(tǒng)圖形，經(jīng)過(guò)時(shí)間的衍變，進(jìn)而延伸出期盼“繁衍昌盛”、“富貴康樂(lè)”等多重美好象征意義來(lái)。例如，“蓮花”按照象征手法代表高尚與純潔，組成“一品清廉”；按照寓意代表多子多孫，組成“蓮理生子”；按照諧音組合又有“連（蓮）生貴子”、“年（蓮）年有余”等。

中國(guó)特有的思維方式和審美精神的古義新引，是“新傳統(tǒng)圖形”產(chǎn)生的靈感源泉。使傳統(tǒng)藝術(shù)在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中得以傳承和延伸，形成新的民族形式，我們需要在理解的基礎(chǔ)上取其“形”，延其“意”傳其“神”。新傳統(tǒng)圖形在傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，需要建立一個(gè)新的具有時(shí)代特點(diǎn)、審美因素、表現(xiàn)體系的創(chuàng)意表現(xiàn)方式。這種再創(chuàng)造是是以現(xiàn)代審美觀念對(duì)傳統(tǒng)造型中的一些元素進(jìn)行運(yùn)用、提煉、改造，使其富有時(shí)代特色；也可以把傳統(tǒng)的構(gòu)成方法和現(xiàn)代設(shè)計(jì)結(jié)合起來(lái)，體現(xiàn)民族特色又具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念。韓美林等設(shè)計(jì)的“2008申奧標(biāo)志”是現(xiàn)代標(biāo)志設(shè)計(jì)中的一個(gè)經(jīng)典之作，是傳統(tǒng)圖形古意新引，加入現(xiàn)代審美觀念和現(xiàn)代設(shè)計(jì)的造型方式的代表作。該標(biāo)志整體結(jié)構(gòu)取自中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案“盤長(zhǎng)”，設(shè)計(jì)者沒(méi)有對(duì)這一傳統(tǒng)造型直接借用，而是運(yùn)用了中國(guó)書法文化中所特有的“筆不到而意到”的寫意手法，恰到好處的傳遞出“中國(guó)結(jié)”和“運(yùn)動(dòng)員”兩個(gè)元素的動(dòng)勢(shì)與意象，并籍以表達(dá)標(biāo)志主題和傳達(dá)文奧運(yùn)的設(shè)計(jì)理念。從創(chuàng)作手法看，它用的是虛實(shí)結(jié)合法，實(shí)現(xiàn)了虛實(shí)相成，借實(shí)以務(wù)虛的效果。從狀態(tài)看，它動(dòng)靜結(jié)合，以周邊的靜止凸顯動(dòng)態(tài)的人，動(dòng)靜相得益彰。

3、創(chuàng)新之三：東西方文明相互借鑒、滲透。

透過(guò)傳統(tǒng)圖形藝術(shù)的歷史延伸脈絡(luò)可以看出，藝術(shù)本身是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，不斷地受到新的技術(shù)與意識(shí)觀念的沖擊而變新拓展，它的內(nèi)涵與精神則是民族歷史長(zhǎng)期積淀的結(jié)果，是中華民族所特有的，也是民族形式的靈魂所在。傳統(tǒng)文化不是靜態(tài)的，一成不變的，而是動(dòng)態(tài)的，它隨著社會(huì)精神、價(jià)值趨向、道德觀念、社會(huì)認(rèn)知度而發(fā)生變化。在吸收西方現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)觀念的同時(shí)，傳統(tǒng)圖形的價(jià)值也逐漸受到重視，在設(shè)計(jì)領(lǐng)域開(kāi)始從宏觀的角度打破對(duì)傳統(tǒng)圖形的偏見(jiàn)與舊式的思考方式，意識(shí)到民族文化差異性的價(jià)值，思考傳統(tǒng)圖形的文化性、歷史性和創(chuàng)造與再創(chuàng)造的問(wèn)題。

藝術(shù)創(chuàng)作的探討無(wú)止境。人們的思維方式不管是古人還是現(xiàn)代人，是西方人還是東方人，都有許多相通之處，只要認(rèn)真學(xué)習(xí)，相互借鑒，注意積累，不斷探索，努力創(chuàng)新，便能創(chuàng)作出富有傳統(tǒng)又具有強(qiáng)烈現(xiàn)代氣習(xí)的設(shè)計(jì)作品。視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)語(yǔ)言表達(dá)中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，能動(dòng)的發(fā)揮傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大的文化整合力的作用，召喚受眾民族文化意識(shí)的覺(jué)醒，進(jìn)而增進(jìn)民族自尊心、自信心、自豪感，形成強(qiáng)大的文化向心力和凝聚力。

參考文獻(xiàn)

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