導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇美學(xué)散步，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫(xiě)作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國(guó)的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩(shī)人。這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過(guò)詩(shī)集，他本來(lái)是個(gè)詩(shī)人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集此文來(lái)源于文秘站網(wǎng)里的文章，最早寫(xiě)于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。

他沒(méi)有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國(guó)藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時(shí)，他常常興致勃勃地參觀國(guó)內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會(huì)，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集此文來(lái)源于文秘站網(wǎng)里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的特征。

因此，閱讀這部書(shū)本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語(yǔ)言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書(shū)名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個(gè)大花園里走走，看作者給我們營(yíng)造了怎樣的亭臺(tái)樓榭、花樹(shù)池石。

內(nèi)容梗概

藝術(shù)欣賞就是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫(huà)家詩(shī)人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：（1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互此文來(lái)源于文秘站網(wǎng)的關(guān)系，而有倫理境界；（3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；（5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，倫理境界主于此文來(lái)源于文秘站網(wǎng)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。

所以一切美的光是來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)有心靈的折射是無(wú)所謂美的。所以說(shuō)一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國(guó)藝術(shù)家不滿足于純客觀的機(jī)械式的模寫(xiě)，而總是要在對(duì)對(duì)象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊此文來(lái)源于文秘站網(wǎng)的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境。“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國(guó)藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩(shī)詞、宋元的繪畫(huà)莫不如此。中國(guó)那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。

作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國(guó)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)，尤其是中國(guó)的書(shū)法。中國(guó)人哀樂(lè)的情感能在書(shū)法里表現(xiàn)出來(lái)，像在詩(shī)歌、音樂(lè)里那樣。別的民族寫(xiě)字還沒(méi)有能達(dá)到這種境地的。作者認(rèn)為，寫(xiě)西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變化來(lái)貫串，中國(guó)建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來(lái)區(qū)別各時(shí)代繪畫(huà)雕塑風(fēng)格的變遷。而書(shū)法卻自殷代以來(lái)，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來(lái)窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征。

比如魏晉的書(shū)法，代表人物是王羲之父此文來(lái)源于文秘站網(wǎng)，就是魏晉人簡(jiǎn)約玄澹，超然絕俗的哲學(xué)美的具體體現(xiàn)。藝術(shù)的欣賞是為了形成藝術(shù)的人格，而魏晉人的人格美，正是中國(guó)藝術(shù)史區(qū)別于其他民族，顯出中國(guó)藝術(shù)精神的最精采、最動(dòng)人的篇章。這個(gè)時(shí)代之前，思想定于一尊，藝術(shù)過(guò)于質(zhì)樸；這時(shí)代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術(shù)過(guò)于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時(shí)代的最高峰。

晉人發(fā)現(xiàn)了山水的美，王羲之說(shuō)：“從山陰道上行，如在鏡中游。”他們風(fēng)神瀟灑，不滯于物。而對(duì)于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說(shuō)“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫(huà)絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運(yùn)的山水詩(shī)好，是由于他們對(duì)自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時(shí)身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。

篇2

關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文   手指落在鍵盤(pán)上，卻不知道從哪談起。實(shí)不相瞞，寫(xiě)讀書(shū)筆記完全是因?yàn)橐瓿蓡挝幌掳l(fā)的任務(wù)，本身是反感的。但當(dāng)決定落筆之時(shí)，不得不說(shuō)，這樣的被迫是堅(jiān)持寫(xiě)下去的動(dòng)力。那就從我選的《美學(xué)散步》這部書(shū)說(shuō)起吧。

  這本書(shū)是一本關(guān)于美學(xué)知識(shí)的書(shū)籍。最早接觸美學(xué)，源于一個(gè)很簡(jiǎn)單的想法，就是想增強(qiáng)個(gè)人的審美能力。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，我們每天都生活在一個(gè)自己熟知的已經(jīng)適應(yīng)了的環(huán)境中，對(duì)周遭的一切已經(jīng)習(xí)以為常。不管是居住條件、飲食習(xí)慣或是生活環(huán)境，很少去體會(huì)是否有美的存在。有一天，當(dāng)我們走出這個(gè)環(huán)境，走到和自己生活環(huán)境差異比較大一個(gè)城市。我們可能會(huì)對(duì)那里產(chǎn)生許多的好奇心，或許會(huì)對(duì)那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產(chǎn)生各種美感。

  反過(guò)來(lái)，也許那里的人們來(lái)到我們所生活的環(huán)境，因?yàn)椴町愋?，也?huì)產(chǎn)生好奇心和許多美感。聽(tīng)起來(lái)似乎都和距離有一定的關(guān)系。當(dāng)我們將熟知的事物拉開(kāi)一定距離欣賞時(shí)，往往會(huì)產(chǎn)生意外的美感。遠(yuǎn)方是美景，我們?cè)缫咽煜さ纳瞽h(huán)境其實(shí)也是一幅獨(dú)特的美景。這需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)，去睜大眼睛尋找美的信息。除了與生俱來(lái)的對(duì)美的感受力，也需要我們積累一些美學(xué)方面的知識(shí)。通過(guò)加深對(duì)事物的理解，來(lái)不斷提高審美能力和思考能力。

  仔細(xì)想來(lái)，我最早接觸美學(xué)方面的知識(shí)，是從聽(tīng)美學(xué)大師蔣勛老師的音頻節(jié)目《美的沉思》開(kāi)始。每天上下班坐公交車(chē)上的路上，飯后、睡前的空余時(shí)間，這檔節(jié)目都在陪伴著我。從西方藝術(shù)文明起源到歐洲文藝復(fù)興，從中國(guó)古代美學(xué)殷商陶器、雕刻再到唐宋文學(xué)的詩(shī)詞之美，這些都如雨露清泉時(shí)刻滋潤(rùn)著我的心田。蔣老師就像一位美的布道者，將我引入這片超越世俗的精神圣地。

  關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文

  在現(xiàn)代社會(huì)中，美或許已經(jīng)在大眾口中成了一種印象和一種膚淺的面相。這就使得今天的美學(xué)研究變得尤為復(fù)雜，讓人們感到困擾。如果我們將范圍再縮小到有著數(shù)千年審美歷史的中國(guó)，美學(xué)研究者面臨的困境就更大，諸如數(shù)千年的審美傳統(tǒng)，相對(duì)感性和飛揚(yáng)生動(dòng)的審美特點(diǎn)，正在涌入的紛紜繁雜的西方美學(xué)理論、通俗文化和大眾趣味的日益繁榮等等。這些都使得我們不得不在美學(xué)研究，或者說(shuō)美學(xué)學(xué)習(xí)中舉步維艱，慎之又慎。于是，很多人想到了1957年那場(chǎng)美學(xué)大討論，想到了朱光潛和李澤厚。而我的觀念中，對(duì)于中國(guó)審美實(shí)踐和中國(guó)的審美思想，主觀和客觀的截然分開(kāi)是極不合適的。只要看看中國(guó)的園林藝術(shù)、書(shū)法，想想中國(guó)美學(xué)中“氣”、“無(wú)”等概念就會(huì)明白了。宗先生的《美學(xué)散步》開(kāi)頭就說(shuō)：“散步是自由自在，無(wú)拘無(wú)束的行動(dòng)”，將這句話作為論文的開(kāi)頭，本身就是一個(gè)啟示，足以讓我們想見(jiàn)其人、其文、其思想捧《美學(xué)散步》以入美學(xué)之門(mén)。

  宗先生的《美學(xué)散步》以生動(dòng)的語(yǔ)言、精到的分析勾勒了中國(guó)美學(xué)思想史的大致脈絡(luò)，深刻挖掘了中國(guó)美學(xué)的思想的獨(dú)到之處和中國(guó)美學(xué)中對(duì)“美”的獨(dú)特看法。

  首先，宗先生對(duì)于中國(guó)美學(xué)思想史的勾勒主要體現(xiàn)在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》、《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》、《唐人詩(shī)歌中所表現(xiàn)的民族精神》三篇文章中。

  《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》主要梳理了中國(guó)美學(xué)史早期思想以及由之而來(lái)的中國(guó)美學(xué)思想的苗頭。他提出不僅僅從文字成果上，而且“應(yīng)該結(jié)合古代的工藝品、美術(shù)品來(lái)研究”。于是，他不僅從文學(xué)成果上來(lái)論證自己的觀點(diǎn)，而且更主要的從畫(huà)論和圖案美上來(lái)論證。他指出，先秦，甚至在漢代美學(xué)的特點(diǎn)主要是“雕繢滿眼”的美，只是其中有了中國(guó)美學(xué)主要特點(diǎn)的苗頭。一方面，他講述了楚國(guó)裝飾圖案、楚辭、漢賦、雕刻的凝重或古樸；另一方面，也花費(fèi)了大量的篇幅介紹“鶴蓮方壺”的飛揚(yáng)姿態(tài)和《考工記》中在樂(lè)器制造過(guò)程中的虛實(shí)響應(yīng)。在宗先生的眼中，先秦和兩漢時(shí)期是中國(guó)美學(xué)的準(zhǔn)備期，雖然還沒(méi)有成熟的形成自己獨(dú)特的特點(diǎn)，但很多方面已經(jīng)顯示了萌芽。

  《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》這篇文章主要論述了魏晉時(shí)期的文化風(fēng)氣和美學(xué)實(shí)踐的特點(diǎn)。最后，宗先生將論述的重點(diǎn)集中在晉人的美上。認(rèn)為那是“全時(shí)代的最高峰”。那對(duì)于生命的熱情、風(fēng)神俱佳的藝術(shù)心靈、往來(lái)于山水之間的虛靈胸襟——自由而解放、待人接物的真誠(chéng)，都深深的吸引了宗先生，也啟發(fā)了一代又一代的心靈向往，對(duì)后世的美學(xué)實(shí)踐和美學(xué)思想產(chǎn)生了很大的影響。關(guān)于這一點(diǎn)，從他關(guān)于中國(guó)美學(xué)特點(diǎn)的論述中可略窺一二。無(wú)論是講中國(guó)的空間意識(shí)時(shí)將其最早形

  成和定型放在中國(guó)山水畫(huà)的成熟上，還是將中國(guó)藝術(shù)意境說(shuō)成是“植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)而有韻律的心靈”，都是將中國(guó)美學(xué)的形成和奠基期放在魏晉時(shí)代。山水畫(huà)的成熟正是在魏晉時(shí)期，宗先生說(shuō)：“晉代是中國(guó)山水情緒開(kāi)始和發(fā)達(dá)時(shí)代”；而那活躍的、至動(dòng)的心靈也是在魏晉時(shí)代才出現(xiàn)的。魏晉時(shí)代可說(shuō)是中國(guó)美學(xué)形成和奠基的時(shí)代了。正如宗先生自己說(shuō)的，“魏晉六朝是一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分為兩個(gè)階段。從這個(gè)時(shí)候起，中國(guó)人的美感走到了一個(gè)新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想?！?/p>

  其實(shí)，《唐人詩(shī)歌中所表現(xiàn)的民族精神》只是宗先生舉出的一個(gè)標(biāo)示。在這篇文章中，宗先生并沒(méi)有涉及到具體美學(xué)思想的論述，只是論及了唐代的詩(shī)歌，并將之作為中國(guó)民族詩(shī)歌的成熟期。同樣，詩(shī)歌作為美學(xué)實(shí)踐中的重要方面，在宗先生的眼中，中國(guó)美學(xué)在魏晉六朝以后就走向了成熟和發(fā)展的道路。這一觀點(diǎn)在其他的一些零星論述中說(shuō)的非常清楚。

  通過(guò)具體的論述，宗先生深刻挖掘了中國(guó)美學(xué)的特點(diǎn)和精神，并且將這種藝術(shù)美學(xué)精神貫穿在自己的具體論述中。這種特點(diǎn)主要是意境論，這種意境論又深深的植根在中國(guó)的哲學(xué)思想中，深深地和中國(guó)的宇宙觀和空間感受相結(jié)合。意境論主張藝術(shù)、美是對(duì)自然世界的組織，并且不僅是自然物質(zhì)世界的表現(xiàn)，更重要的是體現(xiàn)了生命的`豐富和飛揚(yáng)，人生的超然境界。這是《美學(xué)散步》的核心所在。他的這些思想表現(xiàn)在一系列的文章中，主要體現(xiàn)在全書(shū)的第一部分。

  在宗先生看來(lái)，意境是中國(guó)藝術(shù)或美學(xué)中最代表性的追求與境界，它深深的植根于中國(guó)的哲學(xué)和空間意識(shí)中，并且在長(zhǎng)期的發(fā)展中形成了一個(gè)境界的兩個(gè)互相融通的兩面：充實(shí)和空靈。他把意境作為藝術(shù)之為藝術(shù)的靈境，作為詩(shī)人藝術(shù)家“游心之所在”，從而將之放在一個(gè)極高的位置上。意境的根基是中國(guó)的宇宙觀和哲學(xué)思想。那么中國(guó)的宇宙觀又具有哪些特點(diǎn)呢？他說(shuō)：“我們宇宙即是一陰一陽(yáng)、一虛一實(shí)的生命節(jié)奏，所以它根本上是虛靈的時(shí)空合一體，是流蕩的生動(dòng)氣韻”。我們的宇宙是一個(gè)節(jié)奏化的空間結(jié)構(gòu)，是對(duì)山水自然的組織。在這樣的空間、宇宙中游心，藝術(shù)家用“追光躡影之筆”寫(xiě)出了按實(shí)寫(xiě)虛，由空靈而入充實(shí)的藝術(shù)境界，表現(xiàn)了包含藝術(shù)家飛揚(yáng)生命的人生境界。

  宗白華先生的意境論只是一個(gè)框架，是一個(gè)藝術(shù)的境界，或者說(shuō)目標(biāo)。他并沒(méi)有將它說(shuō)成一個(gè)死板和固定的東西。意境具有互相融通的兩個(gè)方向：充實(shí)和空靈。在這兩個(gè)方面的論述中，宗先生還在另一個(gè)層面上給了我們一個(gè)很大的啟示：在討論中國(guó)的藝術(shù)和審美的特點(diǎn)時(shí)，它往往會(huì)參照西方的美學(xué)思想，將它們不自覺(jué)的融化到中國(guó)的美學(xué)思想中，從而使我們能更加深入明了地認(rèn)識(shí)到中國(guó)的藝術(shù)特征。

  在我的問(wèn)題討論中，我將主要關(guān)注的問(wèn)題是：宗先生的《美學(xué)散步》在什么樣的意義上給了我們今天的美學(xué)研究、文藝學(xué)研究以啟示？宗先生給我們啟示的所在意義本身又有著什么樣的問(wèn)題或者有著怎樣的價(jià)值？在那個(gè)意義上，宗先生的《美學(xué)散步》和同類(lèi)的作品相比有著怎樣的優(yōu)點(diǎn)和不足？

  縱觀全書(shū)可以發(fā)現(xiàn)，宗先生在緊扣中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)的特色的同時(shí)，很大程度上融合了西方的近代的美學(xué)成果。這就使得宗先生的美學(xué)具有了明顯的現(xiàn)代性特征，甚至因?yàn)樽谙壬摹睹缹W(xué)散步》，中國(guó)的美學(xué)也開(kāi)始具有明顯的現(xiàn)代性特征?！睹缹W(xué)散步》給與我們的啟示便是，我們?nèi)绾尾拍芨忧‘?dāng)?shù)慕鉀Q中國(guó)美學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向的問(wèn)題。這實(shí)質(zhì)上包含了兩個(gè)問(wèn)題：一是，如何利用中國(guó)美學(xué)資源和西方涌入的美學(xué)資源；二是，將中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)導(dǎo)向何方，即我們用這些美學(xué)資源來(lái)達(dá)到什么樣的目的。

  對(duì)于第一個(gè)問(wèn)題，在這本書(shū)中宗先生很好的吸收了西方的思想，并且最終將之于中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系，得出了中國(guó)美學(xué)典型特征的核心范疇：意境。他很好的把握了西方思想在這些方面的建樹(shù)，使自己的理論具有一種世界性的視角。也就是說(shuō)，宗先生在對(duì)于西方的理論和思想并不是跟著西方的走，以至于喪失了自己的理論立場(chǎng)，丟失了自己的所要解決的問(wèn)題。如果我們來(lái)看中國(guó)當(dāng)代的美學(xué)或者文學(xué)理論的研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)人不是著眼于問(wèn)題研究，不是落腳于實(shí)際，而是跟著西方的思想跑。

  第二個(gè)問(wèn)題則更加的重要，因?yàn)樗婕暗矫缹W(xué)研究或者說(shuō)它是美學(xué)研究的指導(dǎo)和方向。但是奇怪的是，在這個(gè)問(wèn)題上看到的幾乎又是一致的意見(jiàn)：化洋為中，化古為今。盡管很多研究者一直做的都是用西方的理論來(lái)比劃、切割中國(guó)自己的美學(xué)思想。要解決這個(gè)問(wèn)題，辦法只有一個(gè)，那就是立足現(xiàn)實(shí)，準(zhǔn)確的把握中國(guó)審美情趣的核心，用相應(yīng)的范疇或者理論加以貫穿之。

  宗先生的《美學(xué)散步》是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的一個(gè)典范。從宗先生出發(fā)，我們能找到中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)的特點(diǎn)和發(fā)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)、美學(xué)中的現(xiàn)代性精神，并且還為現(xiàn)代的美學(xué)研究和探索提供了極大的幫助，帶給我們有效和明確的啟示。

  關(guān)于最新《美學(xué)散步》讀后感范文

  當(dāng)我把《美學(xué)散步》從圖書(shū)館給借回來(lái)后，發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)容根本不是我想象中的那樣：全是專業(yè)術(shù)語(yǔ)而且文謅謅的學(xué)術(shù)著作，而是文辭優(yōu)美、洋溢著藝術(shù)靈性和詩(shī)情的美學(xué)奇葩。

  閱讀這本書(shū)確實(shí)是一種享受，宗白華先生用他抒情的筆觸、透徹的感悟引領(lǐng)讀者體味中西藝術(shù)的精髓，待我們“散步”歸來(lái)，就會(huì)驚喜地發(fā)現(xiàn)自己的心靈和靈魂得到了很好的凈化和升華。宗白華先生用自己的心靈和靈魂感受著世間萬(wàn)物，并用行云流水般流暢美妙的文字將其訴諸筆端。在宗先生看來(lái)，散步是自由的，但并不因此就絕對(duì)是非邏輯的，亞里士多德在“散步”中建立了體系性思想，莊子在“散步”中領(lǐng)悟到了宇宙的玄妙，達(dá)·芬奇在散步中捕捉到了美的真諦。在各種美學(xué)現(xiàn)象和藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間，“散步”是梳理美學(xué)、藝術(shù)學(xué)思想、親近藝術(shù)靈動(dòng)的方法；在中西美學(xué)之間，“散步”是凸顯中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)個(gè)性精神的方式。

  在讀這本書(shū)的過(guò)程中，我上網(wǎng)搜索過(guò)一些關(guān)于宗白華先生的信息，原來(lái)宗白華先生與朱光潛、蔡儀、高爾泰、李澤厚并稱為中國(guó)當(dāng)代五大美學(xué)家，宗白華先生的治學(xué)特點(diǎn)是不建體系，而是注重對(duì)藝術(shù)的直接感悟。就正如劉小楓對(duì)宗白華先生的評(píng)價(jià)那樣：“作為美學(xué)家，宗白華先生的基本立場(chǎng)是探尋人生的生活成為藝術(shù)品似的創(chuàng)造，在宗白華先生那里，藝術(shù)問(wèn)題首先是人生問(wèn)題，藝術(shù)是一種人生觀，藝術(shù)式的人生才使有價(jià)值、有意義的人生?！?/p>

  宗白華先生的美學(xué)思想生成和發(fā)展于中國(guó)面臨軍事和學(xué)術(shù)危機(jī)的特殊的歷史時(shí)期，古老的祖國(guó)既面臨政治、軍事的壓力，又面臨學(xué)術(shù)的危機(jī)。在排山倒海的“西化”風(fēng)潮中，他并不隨波逐流，堅(jiān)持以中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)為根基，以西方思辨的成果為參照，凸顯對(duì)中國(guó)古典美學(xué)的梳理和闡發(fā)。

  他在用他自己的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國(guó)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)。他曾坐在《蒙娜麗莎的微笑》前默默領(lǐng)略了一小時(shí)，我不禁為宗先生對(duì)藝術(shù)對(duì)美近乎癡狂的態(tài)度而慚愧，在這個(gè)燈紅酒綠的繁華社會(huì)中，已經(jīng)很少有人可以有著這么平靜的心態(tài)去欣賞藝術(shù)。我不但要吸取宗白華先生的美學(xué)知識(shí)，也要學(xué)習(xí)宗白華先生對(duì)待藝術(shù)的那種態(tài)度。

  在這本書(shū)中，我印象最深的是在《中國(guó)美學(xué)史中重要問(wèn)題的初步探索》一文中，提到：“一切藝術(shù)的美，以至于人格的美，都趨向玉的美：內(nèi)部有光彩，但是含蓄的光彩，但是這種光彩是極絢爛又極平淡。”由此可見(jiàn)，對(duì)于芙蓉出水的美和錯(cuò)采縷金的美，宗白華先生更加偏向于前者。

  如果要我在這兩種美中做選擇，我也會(huì)選擇前者，因?yàn)檐饺爻鏊拿勒鎸?shí)而且天然。正如中國(guó)的水墨畫(huà)和西方的油畫(huà)相比，我更喜歡中國(guó)的水墨畫(huà)的淡雅和簡(jiǎn)單，其實(shí)詩(shī)詞畫(huà)都類(lèi)似，有時(shí)候太滿了反而不妙，要懂得適當(dāng)?shù)牧舭撞攀歉呤帧?/p>

  宗白華先生在發(fā)現(xiàn)美的時(shí)候，態(tài)度既是超脫的，又是入世的，他為我們讀者展示了一個(gè)極美的人生和宇宙，這里充滿了親切感和家園感，宇宙之大，無(wú)非虛實(shí)相生，美無(wú)處不在。宗白華先生從一丘一壑中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無(wú)盡的生命，豐富的動(dòng)力學(xué)”。也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的秩序，圓滿的和諧”。英國(guó)詩(shī)人勃萊克的“一花一世界，一葉一天堂”正是這種景致的準(zhǔn)確描繪。

  沒(méi)有一種以天地為廬而又悠然自足的博大情懷，沒(méi)有一種能澄清以觀道的空明澄澈。宗白華先生如在拈花微笑間頓悟了一切靈光的高僧，中國(guó)美學(xué)遇到他真可謂幸運(yùn)，他學(xué)貫中西，中國(guó)美學(xué)特色被熔煉出并標(biāo)舉，最終被貫入了一種深沉摯厚的生命意識(shí)。

  一切美的光是來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)有心靈的折射是無(wú)所謂美的。

篇3

2022精選關(guān)于《美學(xué)散步》讀后感范文   任何一個(gè)愛(ài)美的中國(guó)人，任何一個(gè)熱愛(ài)中國(guó)藝術(shù)的人，都應(yīng)該讀這部書(shū)——《美學(xué)散步》。

  在現(xiàn)代中國(guó)美學(xué)史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時(shí)代人，都是學(xué)貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫(xiě)作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學(xué)，宗白華偏于藝術(shù)；朱光潛更是近代的，西方的，科學(xué)的；宗白華更是古典的，中國(guó)的，藝術(shù)的；朱光潛是學(xué)者，宗白華是詩(shī)人。這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過(guò)詩(shī)集，他本來(lái)是個(gè)詩(shī)人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的文章，最早寫(xiě)于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒(méi)有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國(guó)藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在《蒙娜麗莎》原作前默坐領(lǐng)略了一小時(shí)，他常常興致勃勃地參觀國(guó)內(nèi)的各種藝術(shù)品展覽會(huì)，即使高齡仍不辭勞苦。他更是一位欣賞家。集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的特征。因此，閱讀這部書(shū)本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語(yǔ)言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞，書(shū)名叫《美學(xué)散步》，我們且到這個(gè)大花園里走走，看作者給我們營(yíng)造了怎樣的亭臺(tái)樓榭、花樹(shù)池石。內(nèi)容梗概藝術(shù)欣賞就是對(duì)美的發(fā)現(xiàn)與感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。畫(huà)家詩(shī)人創(chuàng)造的美，就是他們的心靈創(chuàng)造的意象，獨(dú)辟的靈境，那么什么是意境呢？作者給我們分析到，人與世界接觸，因關(guān)系層次不同，可有五種境界：

  （1）為滿足生理的物質(zhì)的需要，而有功利境界；

  （2）因人群共存互愛(ài)的關(guān)系，而有倫理境界；

  （3）因人群組合互制的關(guān)系，而有政治境界；

  （4）因究研物理，追求智慧，而有學(xué)術(shù)境界；

  （5）因欲返本歸真，冥合天人，而有宗教境界。

  功利境界主于利，倫理境界主于愛(ài)，政治境界主于權(quán)，學(xué)術(shù)境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中間，以宇宙人生的具體為對(duì)象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見(jiàn)自我的最深心靈的反映；化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象而為象征，使人類(lèi)最高的心靈具體化、肉身化，這就是“藝術(shù)境界”。藝術(shù)境界主于美。所以一切美的光是來(lái)自心靈的源泉，沒(méi)有心靈的折射是無(wú)所謂美的。

  所以說(shuō)一片自然風(fēng)景是一個(gè)心靈的境界。意境是情與景的結(jié)晶品。所以中國(guó)藝術(shù)家不滿足于純客觀的機(jī)械式的模寫(xiě)，而總是要在對(duì)對(duì)象的反映中折射出人格的高尚格調(diào)。靜穆的觀照和飛躍的生命構(gòu)成藝術(shù)的兩元。于是，中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，即須得屈原的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂“得其環(huán)中”。超曠空靈，才能為鏡中花，水中月，羚羊掛角，無(wú)跡可尋，所謂“超以象外”。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境?！耙宰饭廛b影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”，這兩句話表出了中國(guó)藝術(shù)的最后理想和最高成就。唐宋的詩(shī)詞、宋元的繪畫(huà)莫不如此。中國(guó)那些最偉大的藝術(shù)品的境界，都植根于一個(gè)活躍的、至動(dòng)的而有韻律的心靈。作者用他的這種一以貫之的看法引導(dǎo)我們?nèi)バ蕾p中國(guó)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、音樂(lè)，尤其是中國(guó)的書(shū)法。中國(guó)人哀樂(lè)的情感能在書(shū)法里表現(xiàn)出來(lái)，像在詩(shī)歌、音樂(lè)里那樣。別的民族寫(xiě)字還沒(méi)有能達(dá)到這種境地的。作者認(rèn)為，寫(xiě)西方美術(shù)史，往往拿西方各時(shí)代建筑風(fēng)格的變化來(lái)貫串，中國(guó)建筑風(fēng)格的變遷不大，不能用來(lái)區(qū)別各時(shí)代繪畫(huà)雕塑風(fēng)格的變遷。而書(shū)法卻自殷代以來(lái)，風(fēng)格的變遷很顯著，可以代替建筑在西方美術(shù)史中的地位，憑借它來(lái)窺探各個(gè)時(shí)代藝術(shù)的特征。比如魏晉的書(shū)法，代表人物是王羲之父子，就是魏晉人簡(jiǎn)約玄澹，超然絕俗的哲學(xué)美的具體體現(xiàn)。藝術(shù)的欣賞是為了形成藝術(shù)的人格，而魏晉人的人格美，正是中國(guó)藝術(shù)史區(qū)別于其他民族，顯出中國(guó)藝術(shù)精神的最精采、最動(dòng)人的篇章。這個(gè)時(shí)代之前，思想定于一尊，藝術(shù)過(guò)于質(zhì)樸；這時(shí)代之后，思想受儒佛道合流的支配，藝術(shù)過(guò)于成熟。只有這幾百年間，是精神上的大解放，人格思想上的大自由。晉人的美，是這全時(shí)代的最高峰。晉人發(fā)現(xiàn)了山水的美，王羲之說(shuō)：“從山陰道上行，如在鏡中游。”他們風(fēng)神瀟灑，不滯于物。而對(duì)于哲理的探索，卻是一往情深，王戎說(shuō)“情之所鐘，正在我輩”，顧愷之畫(huà)絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。山水虛靈化了，也情致化了。陶淵明、謝靈運(yùn)的山水詩(shī)好，是由于他們對(duì)自然有那一股新鮮發(fā)現(xiàn)時(shí)身入化境、濃酣忘我的趣味。他們是用心靈在體味自然。晉人之美，美在神韻。神韻可說(shuō)是“事外有遠(yuǎn)致”，不粘滯于物的自由精神，比如目送歸鴻，手揮五弦。這是一種心靈的美，擴(kuò)而大之可以形成一種鎮(zhèn)定的大無(wú)畏精神。美之極，則雄強(qiáng)之極。王羲之書(shū)法人稱字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳闕。淝水大捷植根于謝安美的人格 與風(fēng)度中。枕戈待旦的劉琨，橫江擊楫的祖逖，勇于自新的周處，都是千載而下懔懔有生氣的人物。

  這個(gè)時(shí)代，是中國(guó)歷史上最有生氣，活潑愛(ài)美，美的成就極高的一個(gè)時(shí)代。這是一種唯美的人生態(tài)度，還表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)，一是把玩現(xiàn)在，在剎那的現(xiàn)量里求極量的豐富與充實(shí)；二是美的價(jià)值寄于過(guò)程本身，不在于外在的目的，所謂“無(wú)所為而為”的態(tài)度。比如王子猷大雪夜忽憶戴安道，即乘小船就之，經(jīng)宿至門(mén)即返，人問(wèn)答曰：“吾本乘興而來(lái)，興盡而返，何必見(jiàn)戴？”宗白華認(rèn)為這種寄興趣于生活過(guò)程本身而不拘泥于其目的，顯示了晉人唯美生活的典型。在這部書(shū)里，宗白華用他抒情的筆觸，愛(ài)美的心靈引領(lǐng)讀者去體味中國(guó)和西方那些偉大藝術(shù)家的心靈，去體味那些風(fēng)流瀟灑的晉人的心靈，待得我們散步歸來(lái)，發(fā)覺(jué)自己的心靈也得到了升華與凈化。

  2022精選關(guān)于《美學(xué)散步》讀后感范文

  慢慢合上《美學(xué)散步》一書(shū)，閉上眼，書(shū)的余香猶存，而我腦海里浮現(xiàn)的，是一個(gè)“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，綴葉如雨”的沖淡清幽境界。這部書(shū)是宗白華美學(xué)論文的第一次結(jié)集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學(xué)人，早年曾留學(xué)歐洲，足跡踏及藝術(shù)之都巴黎。20年代他出版過(guò)詩(shī)集，他本來(lái)是個(gè)詩(shī)人。青年時(shí)期對(duì)生命活力的傾慕贊美，對(duì)宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構(gòu)成了他美學(xué)篇章的特色。這個(gè)集子里的文章，最早寫(xiě)于1920年，最晚作于1979年，實(shí)在是宗白華一生關(guān)于藝術(shù)論述的較為詳備的文集。他沒(méi)有構(gòu)建什么美學(xué)體系，只是教我們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)作品，教我們?nèi)绾谓⒁环N審美的態(tài)度，直至形成藝術(shù)的人格。而這正是中國(guó)藝術(shù)美的精神所在。宗白華曾在集子里這些文章相當(dāng)準(zhǔn)確地把握住了那屬于藝術(shù)本質(zhì)的東西，特別是有關(guān)中國(guó)藝術(shù)的特征。

  因此，閱讀這部書(shū)本身，就是一種藝術(shù)的享受，作者用抒情化的語(yǔ)言引領(lǐng)我們進(jìn)行藝術(shù)的欣賞。在他之前，也有很多藝術(shù)家也曾發(fā)掘過(guò)這樣的美，但是都無(wú)法像他那樣灌入一種極其深沉摯厚的人格生命的自覺(jué)，這樣一位源生于傳統(tǒng)文化、洋溢著藝術(shù)靈性和詩(shī)情、深得中國(guó)美學(xué)精髓的大師以及他散步時(shí)低低的腳步聲，在現(xiàn)今也許難以再現(xiàn)了。然而如何在日益緊張的異化世界里，保持住人間的詩(shī)意和生命的憧憬，不正是現(xiàn)代人所要關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題嗎？

  而《美學(xué)散步》正好能給我以這方面的啟迪。宗白華美的態(tài)度是超然的，又是世俗的。他在書(shū)中展示了一個(gè)美的人生和宇宙，充滿了親切感和家園感。他從一丘一壑一花一鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)了“宇宙是無(wú)盡的生命”，也發(fā)現(xiàn)了它是“平整的世界，圓滿的和諧”。英國(guó)詩(shī)人勃萊克的“一花一世界，一沙一天國(guó)”就是這種描述的最景致的詩(shī)句。沒(méi)有一種以天地為廬而又悠悠自足的博大情懷，沒(méi)有一種能澄情以觀道的空明澄澈，是不可能發(fā)現(xiàn)這種生動(dòng)與清和的美的統(tǒng)一。而他似乎輕而易舉地領(lǐng)悟到了美的神韻，如在拈花微笑間頓悟了一切聲光，色彩和形象中微妙精深的律動(dòng)和氣韻。 中國(guó)人講“虛實(shí)相生，天人合一”的思想，“于空寂處見(jiàn)流行，于流行處見(jiàn)空寂”，從而獲得對(duì)于“道”的體悟，“唯道集虛”。這在傳統(tǒng)的藝術(shù)中得到了充分的體現(xiàn)，因此中國(guó)古代的繪畫(huà)，提倡“留白”、“布白”，用空白來(lái)表現(xiàn)豐富多彩的想象空間和廣博深廣的人生意味，體現(xiàn)了包納萬(wàn)物、吞吐一切的胸襟和情懷。宗白華用翔實(shí)豐富的例子，提出了中國(guó)詩(shī)畫(huà)、書(shū)法所表現(xiàn)的虛空要素以及從此形成的宇宙意識(shí)，他認(rèn)為“以追光躡影之筆，寫(xiě)通天盡人之懷”是中國(guó)藝術(shù)最后的理想和最高的成就。他在我們面前舒展開(kāi)了一幅幅美麗的畫(huà)卷，帶我們?nèi)ネ嫖豆糯?huà)的內(nèi)蘊(yùn)，畫(huà)家所寫(xiě)的自然生命，集中在一片虛空之上?？罩袆t蕩漾著“視而不見(jiàn)，聽(tīng)之不聞，搏之不得”的“道”，在這片虛空上的一草一木，一鳥(niǎo)一蟲(chóng)，一山一水，都負(fù)載著無(wú)盡的深意。

  同時(shí)，他還提出，中國(guó)繪畫(huà)中往往可以感到線條的力量，流動(dòng)的線條是最富美感的，所以古代人常常把形體轉(zhuǎn)化為飛動(dòng)的線條，這就是我國(guó)古代繪畫(huà)帶有舞蹈意味的原因，敦煌壁畫(huà)《飛天》很好說(shuō)明了這一點(diǎn)。正是因?yàn)橹匾暰€條，我們看到了“筆墨”對(duì)于作畫(huà)的重要。筆墨技法表現(xiàn)在“骨力、骨法、骨氣”上，“骨”就是筆墨落紙有力，突出從內(nèi)部發(fā)出的一種力量。這是和中華民族的民族氣節(jié)、骨節(jié)相同的因此我們見(jiàn)得每一幅國(guó)畫(huà)都有一種堅(jiān)固的形象組織和堅(jiān)定的內(nèi)在生命力量。我們應(yīng)該透過(guò)“骨”去領(lǐng)略“風(fēng)”，這才能得到享不盡的愉悅之感。

  《美學(xué)散步》讓我們體悟到中國(guó)畫(huà)的“氣韻生動(dòng)，遷得妙想”之精髓。前者是說(shuō)一幅畫(huà)要涌動(dòng)著宇宙萬(wàn)物的“氣”的節(jié)奏、和諧，給人一種音樂(lè)感；而“遷得妙想”則是通往“氣韻生動(dòng)”的途徑。所謂遷得妙想，就是發(fā)揮自己的藝術(shù)想象，用本心去體味外物的內(nèi)在精神，把自己的想象遷入內(nèi)部，經(jīng)過(guò)一番曲折，才可把握對(duì)象的真正特質(zhì)和精神。說(shuō)到建筑和園林，我想前立刻會(huì)浮現(xiàn)出氣勢(shì)宏偉磅礴的紫金城、頤和園；含蓄溫婉的蘇州園林和風(fēng)細(xì)雨下的小橋流水、亭臺(tái)樓閣。欣賞中國(guó)古代的建筑，如果不懂得中華民族的飛動(dòng)之美和空間藝術(shù)，是不會(huì)深刻的。飛動(dòng)之美不僅體現(xiàn)在繪畫(huà)、雕刻上，還表現(xiàn)于建筑園林之上。只要看看北京幾大宮殿中的裝飾：飛騰的龍、憤怒的猛獸、展翅的鳥(niǎo)雀、撲翼的鳳凰、轉(zhuǎn)來(lái)轉(zhuǎn)去的蛇、伸著脖子的白鷺、顧影自憐的仙鶴、互相嬉戲的猴子、還有神仙、玉女飛天的場(chǎng)景和妖魔鬼怪猙獰鬼臉......就能充分感受到我們民族人們內(nèi)心涌動(dòng)的生命活力，那典型的“飛檐”，不就是最好的說(shuō)明嗎？宗白華還深刻地分析了中國(guó)建筑的空間意識(shí)，他說(shuō)中國(guó)人注重“可游，可行，可望，可居”，而“可望”是最重要的，因?yàn)闊o(wú)論“游”、“行”、“居”都是為“望”服務(wù)的，所以我開(kāi)始明白了中國(guó)的窗、亭、臺(tái)、樓、閣、廊在園林建筑中的重要角色，它們構(gòu)成了“望”的途徑。窗子使其內(nèi)外發(fā)生了交流。一扇窗就如一幅畫(huà)框，窗外的景色構(gòu)成了框內(nèi)的圖畫(huà)，并且它總是變動(dòng)不居的。在窗內(nèi)任何一個(gè)角度看窗外，都會(huì)得到不同的景致，這同樣也體現(xiàn)在亭臺(tái)樓閣廊上。

  中國(guó)人喜歡設(shè)亭臺(tái)樓閣，喜歡設(shè)窗，是和許久以來(lái)的民族審美傳統(tǒng)分不開(kāi)的，獨(dú)坐窗前、獨(dú)倚亭邊、獨(dú)行廊中，都會(huì)讓自己的視覺(jué)得到一次很好的旅行和放松，讓我們從各個(gè)角度在大自然里品味變化萬(wàn)千的韻致和美麗。中國(guó)從六朝以來(lái)，藝術(shù)理想的境界就是“澄懷歡道”，在拈花的微笑里色相中微妙至深的禪境?！俺斡^一心而騰踔萬(wàn)象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥(niǎo)鳴珠箔，群花百落，是意境表現(xiàn)的圓成?！边@就是他追求的“禪”的心靈狀態(tài)，就是“出水芙蓉”的至高意境之美。在清幽、自然秀麗中生發(fā)，產(chǎn)生“生氣遠(yuǎn)出”、“妙造自然”、“清真可愛(ài)”的情感體驗(yàn)，正如溫婉的玉，絢爛至極歸于平淡。“出水芙蓉”是宗白華的一種在深度上追求人的生命本真和自然本真的意境創(chuàng)造，為了達(dá)到他藝術(shù)和人生的至高清純境界，表現(xiàn)了他對(duì)于生命的思考和探索，對(duì)人“真性”的挖掘體悟。這種對(duì)“絢爛之后歸于平淡的清新淡雅之美”的追求，體現(xiàn)了宗白華內(nèi)心深沉孤寂之感。

  在現(xiàn)代文明高度高度發(fā)達(dá)下，人們的傳統(tǒng)文化和生命精神日益失落，徘徊于這種矛盾的憂郁和苦痛的邊緣，宗百華悲愴地喊出“中國(guó)文化的美麗精神往哪里去？”他反復(fù)提醒國(guó)人要意識(shí)到現(xiàn)代精神的頹廢問(wèn)題，這正是他作為一個(gè)孤獨(dú)的靈魂對(duì)生命發(fā)出的吶喊與召喚，他把他的這種孤獨(dú)的探索和冷靜的思考引入了美學(xué)范疇，個(gè)體生命的孤獨(dú)和落寞，在理想的自由藝術(shù)之境中完全可以轉(zhuǎn)化為對(duì)生命的歌頌和追求。通過(guò)藝術(shù)對(duì)人性本真的追尋，他的孤獨(dú)落寞得到了徹底地發(fā)泄，只有在這樣的境界中，人才能真正找到精神的家園，返回精神的故鄉(xiāng)，撫平內(nèi)心的傷痛，慰藉平日孤寂的靈魂。

  《美學(xué)散步》讓我得到了一種生活情趣和審美方式，伴著筆墨的清香，細(xì)細(xì)體味，宗白華那自由孤寂的靈魂，高尚清真的人格魅力，在尋求美的道路上指引著我，讓我拋棄浮躁的世俗，向美學(xué)叢林的深處邁進(jìn)。

  2022精選關(guān)于《美學(xué)散步》讀后感范文

  手指落在鍵盤(pán)上，卻不知道從哪談起。實(shí)不相瞞，寫(xiě)讀書(shū)筆記完全是因?yàn)橐瓿蓡挝幌掳l(fā)的任務(wù)，本身是反感的。但當(dāng)決定落筆之時(shí)，不得不說(shuō)，這樣的被迫是堅(jiān)持寫(xiě)下去的動(dòng)力。那就從我選的《美學(xué)散步》這部書(shū)說(shuō)起吧。

  這本書(shū)是一本關(guān)于美學(xué)知識(shí)的書(shū)籍。最早接觸美學(xué)，源于一個(gè)很簡(jiǎn)單的想法，就是想增強(qiáng)個(gè)人的審美能力。舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子，我們每天都生活在一個(gè)自己熟知的已經(jīng)適應(yīng)了的環(huán)境中，對(duì)周遭的一切已經(jīng)習(xí)以為常。不管是居住條件、飲食習(xí)慣或是生活環(huán)境，很少去體會(huì)是否有美的存在。有一天，當(dāng)我們走出這個(gè)環(huán)境，走到和自己生活環(huán)境差異比較大一個(gè)城市。我們可能會(huì)對(duì)那里產(chǎn)生許多的好奇心，或許會(huì)對(duì)那里的建筑，那里的飲食，那里的山川河流，產(chǎn)生各種美感。

篇4

【關(guān)鍵詞】多媒體技術(shù) 小學(xué)數(shù)學(xué)課堂

教師運(yùn)用多媒體技術(shù)對(duì)教學(xué)活動(dòng)進(jìn)行創(chuàng)造性設(shè)計(jì)，發(fā)揮計(jì)算機(jī)輔助教學(xué)的特有功能，把多媒體技術(shù)和小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)的學(xué)科特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，可以使課前師生準(zhǔn)備充分；課中教學(xué)形式更加形象化、多樣化、視覺(jué)化，激發(fā)學(xué)生的好奇心和求知欲，使學(xué)生的思維活躍，興趣盎然地參與教學(xué)活動(dòng)；課后延伸課堂教學(xué)，使數(shù)學(xué)課堂教學(xué)收到事半功倍的效果。在這里筆者談?wù)勛约旱膸c(diǎn)體會(huì)：

一、多媒體奏響了燕語(yǔ)鶯聲的課前準(zhǔn)備序曲

有效的備課是避免無(wú)效學(xué)習(xí)的前提，是教師在上課前的教學(xué)準(zhǔn)備。教師在備每一節(jié)課的時(shí)候，必須要把握精準(zhǔn)的教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)重、難點(diǎn)，采用什么方法教學(xué)，這時(shí)我們就需要去廣泛閱讀有關(guān)的資料。計(jì)算機(jī)和網(wǎng)絡(luò)的資源共享和信息搜集處理功能，使教師在備課時(shí)，除了借助教材和教參外，還可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)資源擷取更多的與教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的信息和資料，拓展教師上課的思路，豐富課堂教學(xué)資源。

多媒體技術(shù)不僅可以成為教師的教學(xué)工具，而且可以成為學(xué)生學(xué)習(xí)的工具、為學(xué)生準(zhǔn)備學(xué)習(xí)素材提供載體。學(xué)生可以利用各個(gè)網(wǎng)站，獲得網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的有用的學(xué)習(xí)資源，從中查找所需的學(xué)習(xí)素材。例如在教學(xué)《年 月 日》一課時(shí)，課前我安排學(xué)生自己通過(guò)各種途徑（包括上網(wǎng)），搜集有關(guān)與這堂課相關(guān)的信息。他們帶來(lái)的材料：有的是什么叫平年、閏年、大月和小月等知識(shí)；有的是在網(wǎng)上下載了不同年份的年歷表；通過(guò)課前搜集、課堂上的交流，學(xué)生充分體驗(yàn)到探究知識(shí)的過(guò)程，培養(yǎng)了學(xué)生的探究意識(shí)和自主學(xué)習(xí)的能力。

二、多媒體唱響了珠圓玉潤(rùn)的課堂教學(xué)主旋律

（一）創(chuàng)設(shè)情境 激發(fā)學(xué)生興趣

小學(xué)生天性好玩、好動(dòng)、好奇，他們的認(rèn)知活動(dòng)多以興趣和好奇為前提，無(wú)意注意占重要地位，任何新鮮事物的出現(xiàn)都能引起學(xué)生強(qiáng)烈的興趣。多媒體技術(shù)輔助教學(xué)，呈現(xiàn)給學(xué)生的是一個(gè)生動(dòng)的世界，對(duì)學(xué)生來(lái)說(shuō)具有強(qiáng)烈的感召力。適當(dāng)?shù)剡x用合適的多媒體方式創(chuàng)設(shè)一定的學(xué)習(xí)情境來(lái)刺激學(xué)生、吸引學(xué)生，學(xué)生學(xué)習(xí)有了興趣，將會(huì)表現(xiàn)出旺盛的求知欲，極大提高學(xué)生的參與度，教學(xué)才能取得良好的效果。

例如：在教學(xué)《乘法分配率》時(shí)，我為學(xué)生創(chuàng)設(shè)了這樣一個(gè)問(wèn)題情境：花果山上一群小猴在山上玩，發(fā)現(xiàn)樹(shù)上掛著一個(gè)又紅又大的仙桃令他們垂涎三尺，于是小猴都搶著上樹(shù)摘，正當(dāng)這時(shí)孫悟空駕云而來(lái)，看見(jiàn)小猴們大喝一聲：“不準(zhǔn)摘！誰(shuí)想摘，必須先過(guò)俺齊天大圣關(guān)！”孫悟空便出了兩道計(jì)算題26×25+25×14=？ 25×（26+14）=？考他們。有個(gè)聰明伶俐的小猴子搶先答出兩道題的答案都是1000，孫悟空聽(tīng)后摘下仙桃送給小猴。其他猴子都很奇怪：“這兩題的算式不同，結(jié)果怎會(huì)一樣呢？”課件播放到這兒，學(xué)生躍躍欲試、欲言而不能，教師趁勢(shì)而入，展示課題，達(dá)到了“一石激起千層浪”的效果，將學(xué)生帶入了情境之中，激發(fā)了學(xué)生濃厚的學(xué)習(xí)興趣。

（二）模擬展示 解決教學(xué)重、難點(diǎn)

多媒體進(jìn)入數(shù)學(xué)課堂，可使抽象的概念具體化、形象化。數(shù)學(xué)教學(xué)中的概念、法則、公式推導(dǎo)既是重點(diǎn)又是難點(diǎn)，在教學(xué)過(guò)程中，教師自己很難示范、演示、模擬清楚其形成的過(guò)程，運(yùn)用多媒體課件來(lái)解決教學(xué)中的這些重、難點(diǎn)易如反掌。課件中的動(dòng)畫(huà)或影像能幫助學(xué)生看清了每個(gè)細(xì)節(jié)，更快、更全的建立起表象，加深理解，提高教學(xué)效果非常明顯。

例如：在教學(xué)《圓的面積》一課時(shí)，我制作了有關(guān)“圓的面積”的flash課件，利課件形象生動(dòng)的剪、拼動(dòng)畫(huà)，把圓分割成相等的兩部分共16份，然后通過(guò)動(dòng)畫(huà)把這兩部分交錯(cuò)拼插成一個(gè)近似的長(zhǎng)方形。以此類(lèi)推然后再剪拼32份、64份……再問(wèn)學(xué)生這個(gè)近似的長(zhǎng)方形的長(zhǎng)、寬與圓的什么有關(guān)？從而導(dǎo)出求圓的面積公式，使得這課的重難點(diǎn)輕易地突破，培養(yǎng)了學(xué)生的空間想象能力。

（三）超越時(shí)空，增加課堂練習(xí)密度

有些數(shù)學(xué)實(shí)踐的教學(xué)內(nèi)容，受制于時(shí)間、空間的限制，不可能讓學(xué)生親臨其境，從而限制了學(xué)生應(yīng)用知識(shí)解決實(shí)際問(wèn)題的能力。利用多媒體技術(shù)進(jìn)行數(shù)學(xué)課堂教學(xué)，可以給學(xué)生呈現(xiàn)出一個(gè)真實(shí)的或虛擬現(xiàn)實(shí)的學(xué)習(xí)環(huán)境，讓學(xué)生在其中體驗(yàn)，主動(dòng)構(gòu)筑自己的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。例如：教學(xué)一年級(jí)《圓 角 分認(rèn)識(shí)》時(shí)，運(yùn)用模擬教學(xué)課件，創(chuàng)設(shè)一個(gè)“虛擬現(xiàn)實(shí)”超市情境。讓學(xué)生拿著自己的“人民幣”自由的購(gòu)物，每個(gè)學(xué)生自然地把所學(xué)的知識(shí)與生活實(shí)際，通過(guò)多媒體技術(shù)緊密地整合在一起，縮短了教材內(nèi)容和生活經(jīng)驗(yàn)之間的距離，既提高了學(xué)生解決實(shí)際問(wèn)題的能力，又提高了課堂實(shí)效。

三、多媒體延伸了余音繞梁的課堂教學(xué)尾曲

課堂教學(xué)時(shí)間是有限的，為了使課堂教學(xué)更具實(shí)效性，讓學(xué)生的知識(shí)得到很好的鞏固深化，必要的課堂延伸是必不可少的，它能使學(xué)生在課堂教學(xué)中沒(méi)有盡興的知識(shí)延伸到課外完成。例如：我在教學(xué)《萬(wàn)以內(nèi)的數(shù)的認(rèn)識(shí)》后，有意識(shí)讓學(xué)生課后自己去查閱資料，感受千字文有多少、萬(wàn)人體育館有多大、一萬(wàn)張紙有多高、報(bào)紙上一萬(wàn)字的文章有多長(zhǎng)等等。把學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)由課內(nèi)延伸到課外，不僅開(kāi)闊學(xué)生的知識(shí)視野、豐富了課余知識(shí)，并且培養(yǎng)學(xué)生自主探求知識(shí)的能力，提高學(xué)生搜集和處理信息的能力。

多媒體技術(shù)的使用還為學(xué)生繼續(xù)學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)提供了有力支持，如有些數(shù)學(xué)知識(shí)鏈接（數(shù)學(xué)家的故事、雞兔同籠、珠算起源等等），學(xué)生通過(guò)網(wǎng)絡(luò)課外延伸搜集學(xué)習(xí)，增長(zhǎng)了課外知識(shí)又培養(yǎng)了數(shù)學(xué)學(xué)習(xí)興趣；老師還可以給學(xué)生布置一些算法多樣化的開(kāi)放題，有興趣的同學(xué)利用課外時(shí)間通過(guò)多種渠道鉆研、學(xué)習(xí)、解決，學(xué)生品嘗成功的喜悅等等。老師還可以利用網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)組織學(xué)生進(jìn)行適當(dāng)?shù)膸熒?、生生、家校的教育教學(xué)溝通交流，使學(xué)校教育和課堂教學(xué)有了課外的補(bǔ)充和延伸。

教師利用多媒體技術(shù)演奏好小學(xué)數(shù)學(xué)教學(xué)三步曲，適時(shí)適量的運(yùn)用多媒體，發(fā)揮其最大功效，就可以減輕學(xué)生學(xué)習(xí)的過(guò)重負(fù)擔(dān)，提高課堂教學(xué)實(shí)效，促進(jìn)素質(zhì)教育實(shí)施，也只有這樣的課堂才可能是高效的課堂，才是學(xué)生眼中的好課。

參考文獻(xiàn)：

1、《數(shù)學(xué)課程標(biāo)準(zhǔn)》北京師范大學(xué)出版社

篇5

一、“勞工”三部曲敘事基調(diào)：生活窘迫

許許多多的電影導(dǎo)演都把電影的創(chuàng)作當(dāng)作美學(xué)的實(shí)驗(yàn)，在電影中不斷地追求藝術(shù)美感和探索未知領(lǐng)域。這些導(dǎo)演不是拉長(zhǎng)電影鏡頭就是放空鏡頭，讓電影的畫(huà)面定格在觀眾眼前，一味地追求美學(xué)，卻不重視電影的內(nèi)容和敘事的完整性;他們只跟隨自己的感官去創(chuàng)作電影，忽略了電影本身想要表達(dá)的故事。而考里斯馬基與他們不同，他在電影美學(xué)的基礎(chǔ)上更加注重電影的內(nèi)容，更加重視電影的連貫性。[2]換句話說(shuō)，考里斯馬基的電影是在視覺(jué)享受的基礎(chǔ)上給觀眾講故事。

《天堂孤影》主要講述了垃圾工人尼卡德與超市售貨員伊羅娜的曲折愛(ài)情故事，他雖然主打愛(ài)情線，但尼卡德、伊羅娜及卡米拉三人之間的生活始終貫穿全片，超越了愛(ài)情。《升空號(hào)》則是講述曠工卡蘇里南一生的漂泊，在經(jīng)過(guò)不盡如人意的窮苦生活后遇到了他心愛(ài)的姑娘，兩人一起遠(yuǎn)走高飛。

《火柴廠女工》則沉重地講述了一位火柴廠女工因?yàn)樽宰鹦?，殘忍地毒殺了自己的情人及父母。雖然三部電影的故事和表現(xiàn)手法各有不同，但是從普羅普和格雷馬斯的敘事結(jié)構(gòu)觀點(diǎn)來(lái)看，這三部電影還是有很多共同之處，都講述的是生活在社會(huì)底層的小人物為生活所迫的冷暖人生。這三部電影在片頭都交代了主人公的社會(huì)身份地位：《天堂孤影》中的垃圾工出現(xiàn)在電影片頭的3分鐘，導(dǎo)演通過(guò)35個(gè)鏡頭介紹了尼卡德的身份和工作環(huán)境，一身破爛的衣服說(shuō)明他生活的窘迫，撿垃圾的熟練動(dòng)作說(shuō)明撿垃圾已經(jīng)是他生活中的重要組成部分，而迅速切換的鏡頭說(shuō)明他生活的頹廢和這項(xiàng)工作的高難度。《升空號(hào)》在開(kāi)篇就醞釀一種緊張又凄苦的氣氛，曠工們?cè)跇O寒冷的地方目睹他們工作的礦場(chǎng)爆炸，而他們即將遭受失業(yè)卻無(wú)力改變，導(dǎo)演特意在礦場(chǎng)爆炸的時(shí)候配上爆破音效，那巨大的爆破聲對(duì)于曠工來(lái)說(shuō)，就像喪鐘一樣，宣判了他們即將失業(yè)，徹底成為生活在最下層的貧苦人。

《火柴廠女工》在片頭用了幾個(gè)空鏡頭呈現(xiàn)出火柴廠的日常工作條件和狀態(tài)，那些生產(chǎn)機(jī)器無(wú)時(shí)無(wú)刻不在工作，而在這里工作的人也像這些機(jī)器一樣，每天重復(fù)著單調(diào)枯燥的工作，車(chē)間里的機(jī)器在運(yùn)行時(shí)發(fā)出巨大的噪音。這些短暫的鏡頭表現(xiàn)了現(xiàn)代工廠帶給勞工們的壓抑和束縛，為后面的劇情做了鋪墊。考里斯馬基電影大多是講述生活在社會(huì)底層的人物，他之所以這么關(guān)注芬蘭社會(huì)底層生活，不外乎兩個(gè)原因，一方面是生活在底層的人們每天面臨的問(wèn)題確實(shí)比較多，瑣碎的鏡頭描述了生活的不易。就連他自己都說(shuō)，生活在社會(huì)底層的勞工，沒(méi)有人關(guān)注，沒(méi)有人理解，已經(jīng)被人們慢慢地遺忘了。很多年齡還很小的人還沒(méi)開(kāi)始奮斗就失去了就業(yè)的機(jī)會(huì)，被社會(huì)勞動(dòng)制度淘汰，所以他把視角選在為生活奔波的小人物上，希望借此引起政府、社會(huì)的重視。另一方面與他的生活經(jīng)歷相關(guān)，在成為著名導(dǎo)演之前，他也曾做過(guò)洗碗工、郵遞員、搬運(yùn)工等比較低級(jí)的工作，他對(duì)底層的生活有著豐富的經(jīng)驗(yàn)和生活體驗(yàn)，所以在拍攝這類(lèi)影片時(shí)才能駕輕就熟，才能打動(dòng)人。

更值得我們學(xué)習(xí)的是，考里斯馬基并不是單純地表現(xiàn)底層勞工的生活，而是全方位地將目光定格在他們生活的方方面面，既展現(xiàn)了底層生活的冷漠，又不放過(guò)生活中的溫暖。在電影《天堂孤影》中，超市售貨員伊羅娜因?yàn)槔习宓呐畠寒厴I(yè)后需要工作而被辭退，被迫成為失業(yè)者;尼卡德雖然生活窘迫，還是對(duì)心愛(ài)的姑娘窮追不舍，可愛(ài)情往往并沒(méi)有那么順利，沒(méi)有固定的住所也是他需要面臨的一個(gè)難題?！渡仗?hào)》中的蘇里南失業(yè)后想用僅存的積蓄來(lái)創(chuàng)業(yè)，可還是被騙子騙得一毛不剩，甚至沒(méi)有落腳的地方，只能依靠打工來(lái)養(yǎng)活自己。雪上加霜的是，因?yàn)榫斓倪^(guò)失，他被迫入獄，為了離開(kāi)芬蘭，尋求新生活，他只能無(wú)奈地選擇偷渡到墨西哥。而這三部曲中，就數(shù)《火柴廠女工》最為悲慘，火柴工伊利斯辛苦工作卻依然連一雙鞋子都買(mǎi)不起，她渴望愛(ài)情，卻被人玩弄于股掌之間，最終被拋棄。她的世界已經(jīng)沒(méi)有什么可以支撐她生活的了，她最終選擇了以極端的手段殺害了所有人。這三部電影的主人公都生活在芬蘭社會(huì)的最底層，是徹徹底底的下層人，生活給予他們的冷漠遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)他們對(duì)生活的期望。然而，這并不是“勞工”三部曲的結(jié)局，尼卡德與伊羅娜最終生活在一起了，蘇里南也找到了屬于自己的愛(ài)情，雖然他們生活得都非常艱難，但身邊還是會(huì)有好心人伸出援手，幫助他們，讓觀眾在冷漠的社會(huì)中看見(jiàn)一絲光明，這種突如其來(lái)的小溫暖堅(jiān)定了他們生活下去的信心，讓他們?cè)谄岷诘牡缆飞献プ×艘唤z光亮。因此，溫暖成為考里斯馬基電影的代名詞。

考里斯馬基無(wú)疑是一個(gè)故事創(chuàng)造者，20世紀(jì)80年代的芬蘭社會(huì)生活與當(dāng)今的社會(huì)生活相差甚遠(yuǎn)，但他的“勞工”三部曲并沒(méi)有在時(shí)間的長(zhǎng)河中失去光彩，反而更加奪目。[3]他的電影依然能讓觀眾產(chǎn)生心靈上的共鳴，情感上得到升華，主要原因是他的電影具有濃厚的故事性，以故事的形式慢慢地向觀眾講述不同的人生。他善于在很短的時(shí)間內(nèi)敘述豐富多彩的內(nèi)容，敘事的時(shí)間少于故事發(fā)展的時(shí)間。他的電影故事一氣呵成，沒(méi)有繁雜的電影鏡頭，這緣于導(dǎo)演對(duì)時(shí)間與故事的深刻理解，也成為他電影敘事的技巧，但不是唯一的技巧。

二、“勞工”三部曲敘事技巧：

電影美學(xué)與創(chuàng)作特征合二為一電影一旦脫離了與其他藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，就失去了味道，變得單調(diào)且缺乏美感。考里斯馬基在“勞工”三部曲中，巧妙地把電影美學(xué)與其他藝術(shù)表現(xiàn)手法緊密連接，遵循著“合一”的原則，集多種藝術(shù)的表現(xiàn)形式于一部電影。合一，可以說(shuō)是他電影的敘事技巧。

考里斯馬基在電影中借鑒了戲劇藝術(shù)。有人說(shuō)沒(méi)有一部電影能與美輪美奐的戲劇分割開(kāi)來(lái)，它們兩者在不同的意境下展現(xiàn)了不同的心理狀態(tài)，這一點(diǎn)導(dǎo)演可以充分地發(fā)揮自己的想象力。[4]面對(duì)電影，戲劇雖然會(huì)受到自身手段限制，但這并不影響電影中借鑒和吸收戲劇的魅力，考里斯馬基的電影中隨處可見(jiàn)戲劇藝術(shù)的身影。在搭造電影的布景時(shí)，本身就少不了一種特定的舞臺(tái)感，在塑造室內(nèi)環(huán)境時(shí)，他沒(méi)有刻意地把室內(nèi)物布滿整個(gè)銀幕，從而展現(xiàn)在觀眾眼里的是一個(gè)虛虛實(shí)實(shí)的場(chǎng)景，人物的動(dòng)作也在向虛實(shí)結(jié)合的方面過(guò)渡?！渡仗?hào)》中的蘇里南獄友被人殺害是電影的，本來(lái)應(yīng)該可以很快地表現(xiàn)，但考里斯馬基卻故意放慢剪輯的速度，讓人物的表演超過(guò)故事的發(fā)展，無(wú)形中強(qiáng)調(diào)了電影的舞臺(tái)效果。在電影的對(duì)白上，演員并不是輕松脫口而出，因此就連日常的對(duì)白也被陳述得有幾分沉重，這正好符合戲劇表演的語(yǔ)言藝術(shù)。

考里斯馬基更偏向于用色彩和光影來(lái)展現(xiàn)電影的格調(diào)。從整體上看，“勞工”三部曲中都用了冷色的色彩格調(diào)，《天堂孤影》中主打深藍(lán)色，《升空號(hào)》主打黑灰色，《火柴廠女工》主打暗黑色。電影的整體色彩與影片主人公的生活環(huán)境和命運(yùn)結(jié)合起來(lái)，讓觀眾感到壓抑、不安，也暗合了考里斯馬基的敘事基調(diào)。羅伊娜的紅色工作服、蘇里南在獄中收到的紅色草莓蛋糕、伊利斯在公交車(chē)上讀的紅色封皮書(shū)，這些紅色在冷色調(diào)中格外顯眼，暗示了一絲溫暖，把冷與暖巧妙地結(jié)合。就如同他自己所言，他自己就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，在影片中色彩設(shè)計(jì)的時(shí)候扎眼一點(diǎn)或不那么顯眼，可能會(huì)取得更好的色彩效果。在色彩的運(yùn)用上，考里斯馬基刻意地模仿小津安二郎的色彩設(shè)計(jì)，追求淡雅。在“勞工”三部曲中，幾乎每一個(gè)鏡頭都有一束光，這些光顯然是導(dǎo)演刻意為之，渲染了布景的舞臺(tái)感，也達(dá)到了用光線來(lái)強(qiáng)化細(xì)節(jié)的目的?？祭锼柜R基運(yùn)用了多種藝術(shù)表現(xiàn)方法，這些方法不是獨(dú)立的、牽強(qiáng)的，它是在電影色彩和對(duì)白的基礎(chǔ)上，將多種藝術(shù)融合起來(lái)，在緩緩的敘事中將多種藝術(shù)手法合而為一。

三、“勞工”三部曲敘事中的民間生存法則

從電影上看，考里斯馬基的電影講述的是社會(huì)下層的人們的日常生活和主人公的感情世界，但這并不是考里斯馬基電影的全部?jī)?nèi)容，他的電影折射了20世紀(jì)80年代的社會(huì)生存法則，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)芬蘭的社會(huì)民間政治學(xué)。[5]

“勞工”三部曲的中心思想還有永恒的愛(ài)，不放棄的信念。尼卡德因?yàn)橐亮_娜為自己包扎傷口而心生感動(dòng)，進(jìn)而愛(ài)上她;蘇里南因?yàn)楦型硎芏鴲?ài)上小男孩的母親并堅(jiān)信會(huì)永遠(yuǎn)愛(ài)她;伊利斯因?yàn)樽宰鹦膼?ài)上拋棄她的人。這些情節(jié)把愛(ài)情交代得很清楚，但它并不是僅僅象征愛(ài)情，也有友情?！皭?ài)”不僅是電影的主題，更是人們生活的必需品。但隨著電影的發(fā)展，“勞工”三部曲出現(xiàn)了生存的法規(guī)，民間的政治學(xué)?！短焯霉掠啊分兄魅斯スぷ鳎粌H是她個(gè)人的問(wèn)題，也是社會(huì)上普遍存在的貧富差距而造成的不公現(xiàn)象;《火柴廠女工》中主人公同父母關(guān)系的冷漠刻畫(huà)了人心的炎涼，大多數(shù)的家庭都在這樣的風(fēng)氣下生活。影片中貧富差距所導(dǎo)致的分歧和問(wèn)題是不可調(diào)和的，考里斯馬基把自己的道德良知傾向于生活在社會(huì)底層的人，著重強(qiáng)調(diào)這種差異帶給窮人的壓力和不公。由此可見(jiàn)，這些敘述的故事背后表達(dá)了他對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度和生活風(fēng)氣的批判，他想用愛(ài)來(lái)感化生活在當(dāng)時(shí)社會(huì)上的人。影片中的主人公最后都離開(kāi)了當(dāng)前生活的地方，這種“歸去”也許是影片中主人公最好的歸宿?？祭锼柜R基的民間政治學(xué)體現(xiàn)了他對(duì)芬蘭歷史的了解程度，他用電影真實(shí)地還原了某個(gè)時(shí)期的歷史現(xiàn)狀?？梢?jiàn)，電影可以在真實(shí)與虛構(gòu)中結(jié)合起來(lái)，以不違背歷史真實(shí)性為原則，再現(xiàn)歷史事件。這種電影在微觀中展現(xiàn)了歷史，色彩的暗淡本身就迎合了人們對(duì)歷史的懷舊感，也明確了影片的歷史價(jià)值。這三部電影展現(xiàn)了芬蘭特定時(shí)期的社會(huì)風(fēng)貌，每一個(gè)國(guó)家的發(fā)展都是從落后走向光明，沒(méi)有一條道路是平坦的，需要人們不斷地進(jìn)行探索，發(fā)掘出一條適合本國(guó)國(guó)情的光明大道，而影片作為那個(gè)時(shí)代的產(chǎn)物，很好地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)人民的生活現(xiàn)狀。

篇6

【關(guān)鍵詞】美學(xué) 理論 道安

一、潛在讀者與審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界

在接受美學(xué)中，“讀者”這一術(shù)語(yǔ)備受青睞，因其認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作的目的必須通過(guò)讀者才能得以實(shí)現(xiàn)。作者將其生氣灌注于作品，賦予作品以潛在的文學(xué)性。然而，只有當(dāng)讀者進(jìn)行閱讀活動(dòng)后，作者的主體性才能對(duì)象化，作品的潛在意義才能具體化，文學(xué)的創(chuàng)作目的才能實(shí)現(xiàn)。

譯者，作為原作的讀者，同時(shí)也是譯作的創(chuàng)造者。那么，在翻譯過(guò)程中，譯者就不可避免的要面對(duì)兩次接受活動(dòng)：譯者與原作的交流；譯者同原作者一樣，對(duì)譯文可能的讀者進(jìn)行預(yù)設(shè)，預(yù)測(cè)譯文讀者的參與和接受。同理，譯文讀者也會(huì)對(duì)譯文的產(chǎn)生造成影響。

然而，所有的讀者，包括譯者在內(nèi)，受他們自己的世界觀、人生觀；一般文化視野；藝術(shù)文化素養(yǎng)；文化能力的影響，在進(jìn)入閱讀時(shí)，心理上就已經(jīng)有了一個(gè)既成的結(jié)構(gòu)圖式，這個(gè)結(jié)構(gòu)圖式會(huì)影響他們的閱讀與接受，海德格爾將之稱為“前結(jié)構(gòu)”。姚斯認(rèn)為文學(xué)閱讀不是一般的“前結(jié)構(gòu)”，而是審美認(rèn)識(shí)活動(dòng)，因而將“前結(jié)構(gòu)”發(fā)展為“審美經(jīng)驗(yàn)的期待視野”。無(wú)疑，讀者的期待視野在一定程度上規(guī)定了他們閱讀和接受的基本走向。

二、“五失本，三不易”新解

一般說(shuō)來(lái)，中國(guó)的翻譯史始于佛經(jīng)翻譯。經(jīng)佛經(jīng)翻譯的實(shí)踐，東晉時(shí)期的道安在《摩訶缽羅若波羅蜜經(jīng)鈔序》提出了著名的具備譯論價(jià)值的“五失本，三不易”說(shuō)，錢(qián)鐘書(shū)先生在《管錐篇》中認(rèn)為“五失本，三不易”說(shuō)為“吾國(guó)翻譯術(shù)開(kāi)宗明義”。道安寫(xiě)道：

g胡榍兀有五失本也：一者，胡ZM倒而使那兀一失本也。二者，胡尚|，秦人好文，骺殺心，非文不合，斯二失本也。三者，胡委悉，至於U，丁反覆，或三或四，不嫌其，而今裁斥，三失本也。四者，胡有x正似yo，ふf(shuō)向Z，文o以，或千五百，刈而不存，四失本也。五者，事已全成，⒏傍及，反v前o已，乃後f而悉除，此五失本也。然般若，三_之心，覆面所演，}必因r，r俗有易，而h雅古，以m今r，一不易也。愚智天隔，}人叵A，乃欲以千q之上微言，魘購(gòu)習(xí)僂踔下末俗。二不易也。阿y出，去佛未h，尊大迦~，令五百六通，迭察迭，今x千年，而以近意量裁，彼阿_h乃兢兢若此，此生死人而平平若此，M⒉恢法者勇乎，斯三不易也。

他的意思是翻譯梵文佛經(jīng)，有五種情況容易使譯文失去原文的面目，有三種情況不易處理。目前，對(duì)“五失本，三不易”的研究大多集中于直譯與意譯這一翻譯方法問(wèn)題上，以求忠實(shí)；也有另辟蹊徑者，如王宏印教授在《中國(guó)傳統(tǒng)譯論經(jīng)典詮釋》中分別從“五失本”的客體角度、“三不易”的主體性差異來(lái)論述翻譯本體論問(wèn)題。而作者則從接受美學(xué)的角度窺見(jiàn)了道安對(duì)潛在讀者和讀者期待視界的感悟。

對(duì)于“五失本”，道安曾在《@婆沙序》中說(shuō)：“遂案本而傳，不令有損言游字；時(shí)改倒句，余盡實(shí)錄也?！比绱?，道安的直譯態(tài)度是無(wú)疑的了。然而，梵語(yǔ)漢語(yǔ)語(yǔ)言文化上的差異，使得道安不得不“時(shí)改倒句”，見(jiàn)五失本“一者，胡語(yǔ)盡倒而使從秦”，“二者，胡經(jīng)尚質(zhì)，秦人好文，傳可眾心，非文不合”。此處，道安已預(yù)設(shè)了他譯本的潛在讀者，即“秦人”。

“三不易”則更體現(xiàn)了道安對(duì)讀者接受問(wèn)題的重視。“時(shí)俗有易，而刪雅古，以適今時(shí)”指的是古今時(shí)俗的差異。隨著時(shí)間推移，世俗有異，讀者的審美經(jīng)驗(yàn)和期待世界亦隨之改變，為適應(yīng)現(xiàn)時(shí)讀者的視界，譯者只能“刪雅古”，此乃其一?！坝拗翘旄?，圣人叵階，乃欲以千歲之上微言，傳使合百王之下末俗，此處道安考慮到了作者與讀者的關(guān)系問(wèn)題，今日讀者的智力水平不可比擬當(dāng)日佛陀的思考水平，于是譯者考慮到譯本讀者的接受能力，只能讓前者俯就后者，“傳使合百王之下末俗”，此乃其二。“今離千年，而以近意量裁”，道安則點(diǎn)出了原作者與譯者的關(guān)系，作者佛陀已逝，譯者只能以其審美經(jīng)驗(yàn)的期待視界做到“近意量裁”，再將其傳達(dá)給譯文讀者，一方面說(shuō)明“文學(xué)作品并非是一個(gè)對(duì)每個(gè)時(shí)代的每個(gè)觀察者都以同一面貌出現(xiàn)的自足客體”，一方面又體現(xiàn)的了同樣作為讀者的譯者的重要性，此乃其三。而在中西方翻譯宗教典籍的歷史上，直到20世紀(jì)50年代，奈達(dá)才提出讀者反應(yīng)說(shuō)，但在兩千多年前的中國(guó)，道安的“五失本，三不易”就已經(jīng)有了讀者反應(yīng)的思想萌芽。

三、結(jié)語(yǔ)

楊自儉先生在為王宏印教授的《中國(guó)傳統(tǒng)譯論經(jīng)典詮釋》所作的序――《中國(guó)傳統(tǒng)譯論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化問(wèn)題》中提到要建設(shè)中國(guó)譯學(xué)，就必須對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)譯論進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，對(duì)傳統(tǒng)譯論進(jìn)行繼承性研究。他說(shuō)道：“中國(guó)也有家訓(xùn)相傳，不過(guò)那是話語(yǔ)代代傳承，話語(yǔ)形式可能不變，但內(nèi)容會(huì)因時(shí)空的不同而變化?？磥?lái)精神的繼承是要隨時(shí)空的變遷而變化的。所以今天討論傳統(tǒng)譯論的繼承問(wèn)題，就必須聯(lián)系今天的時(shí)代、社會(huì)現(xiàn)狀以及本學(xué)科發(fā)展?fàn)顩r來(lái)進(jìn)行，也就是說(shuō)要我們現(xiàn)代人的創(chuàng)新研究相結(jié)合”。秉著繼承傳統(tǒng)的愿望，本文將道安的“五失本，三不易”與西方接受美學(xué)理論相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)了其中所蘊(yùn)含的潛在讀者與讀者期待視界的思想萌芽，滿足了從新的角度和思路來(lái)解釋中國(guó)傳統(tǒng)譯論的愿望。

參考文獻(xiàn)：

篇7

文/呂敏欣

紗窗是房間與外界阻隔的唯一屏障。日久天長(zhǎng)，紗窗上堆積了大量灰塵，千萬(wàn)不要圖省事，不清洗。這樣不僅會(huì)污染室內(nèi)空氣，還會(huì)使紗窗折壽。

清洗和保養(yǎng)方面，由于臥室和客廳的紗窗只附著一些灰塵，可以把紗窗取下后用清水沖洗，也可以給一面鋪上報(bào)紙，用軟毛刷刷去塵土，再翻過(guò)來(lái)清理另一面；清洗廚房紗窗時(shí)可以用一些清潔劑或洗衣粉，用刷子刷洗干凈即可。

如果污漬比較頑固，取適量洗衣粉、少量牛奶和水，放在一起攪勻制成清洗液，用軟毛刷子蘸著涂抹在紗窗上，5-8分鐘后再用清水沖洗。也可以使用面粉，由于面粉顆粒表面張力大，可以吸附各種油污，加水潤(rùn)濕后面粉里的粗纖維、淀粉等遇水膨脹，對(duì)油污有很強(qiáng)的去除力。

還有不少人家現(xiàn)在用的是隱形紗窗，不用時(shí)可以把紗窗收進(jìn)網(wǎng)盒里。這種紗窗也要定期清洗，同時(shí)還應(yīng)注意軌道的，適當(dāng)給定位器加點(diǎn)油。紗面一旦破損，應(yīng)及時(shí)更換。

不宜為省電頻繁拔插頭

電視待機(jī)也耗電，因此，有人提出可在不使用電器時(shí)拔掉插頭以達(dá)到省電的目的?，F(xiàn)實(shí)中，也確實(shí)有不少老年人為了省電，每晚臨睡前跑遍屋內(nèi)各個(gè)角落，拔掉所有不用電器的插頭。

長(zhǎng)期從事電力節(jié)能研究的查滿蘭表示，雖然拔插頭確能省電，但反復(fù)插拔電源插頭容易引發(fā)一系列安全隱患，“這樣做很容易造成插座的老化和接觸不良，而且如果插拔過(guò)程中電壓浪涌過(guò)大，會(huì)對(duì)電器造成損害。插座老化后，還很容易引發(fā)短路進(jìn)而導(dǎo)致火災(zāi)的發(fā)生。”

不提倡市民為省電盲目插拔電源插頭的她給市民提出了一些建議：“首先，應(yīng)根據(jù)電器的電流大小選擇質(zhì)量過(guò)關(guān)的電源插座；其次是要改變一些不良的習(xí)慣，如手機(jī)充電器充完電仍插在插座上、使用完電飯煲不拔插頭等?！?/p>

區(qū)別水晶與玻璃三法

文/徐憲玲

①顏色。水晶透明而多明亮耀眼；玻璃于白色之中而微泛青色、黃色，且感明亮不足。

②硬度。水晶硬度為7，而玻璃為5.5左右。如用天然水晶晶體的新鮮棱角去刻劃，可以劃破的是玻璃。

③雜質(zhì)。水晶為天然結(jié)晶，體內(nèi)常有綿紋等不均一不完美現(xiàn)象；而玻璃為人工熔煉結(jié)果，體內(nèi)常均一而無(wú)綿紋，玻璃內(nèi)部常有小氣泡，水晶則相反；水晶和玻璃如用舌舔，則水晶有涼感，而玻璃有溫感。

雨季到來(lái) 學(xué)點(diǎn)食物防霉保鮮法

文/許冬冬

大米保鮮法：在1000克大米中放100克海帶，可使大米保持干燥不霉變、不生蟲(chóng)。因?yàn)楦珊鼭衲芰?qiáng)，又具有抑制病菌和殺蟲(chóng)作用。

活魚(yú)保鮮法：買(mǎi)回的活魚(yú)，用手將魚(yú)的兩腮掀起來(lái)，再蘸點(diǎn)菜油或麻油涂搽在魚(yú)的腮絲上，能使魚(yú)活1-2天。

豬油保鮮法：豬油煉好放進(jìn)盛油的器皿時(shí)，放上一點(diǎn)白砂糖（500毫升油放50克糖），攪拌均勻冷卻后封存起來(lái)，這樣可存放較長(zhǎng)時(shí)間不變味。

篇8

摘要：意境論是宗白華美學(xué)思想的核心內(nèi)容，它彌久而常新。作為中國(guó)美學(xué)史上一位杰出的美學(xué)家，宗白華獨(dú)特地建構(gòu)了以生命節(jié)奏為核心，以藝術(shù)境界為表征的意境美學(xué)理論。本文首先介紹了意境的涵義，接著從“直觀感象的模寫(xiě)”、“活躍生命的傳達(dá)”和“最高靈境的啟示”三個(gè)境層來(lái)解讀宗白華富于生命節(jié)奏的意境美學(xué)論。從而體現(xiàn)出宗白華美學(xué)思想中以生命精神論意境之美的獨(dú)特之處。

關(guān)鍵詞：宗白華；生命節(jié)奏；意境

“意境”是中國(guó)古典美學(xué)的核心范疇，它凝結(jié)了古人的哲學(xué)智慧和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。宗白華意境美學(xué)理論的建構(gòu)是基于中國(guó)古典意境理論之上的，它不僅僅是對(duì)中國(guó)古典意境理論的繼承，更是對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)理論的創(chuàng)新。藝術(shù)美是宗白華美學(xué)思想的核心，宗白華獨(dú)具匠心的把原本屬于詩(shī)詞曲范疇的意境，擴(kuò)大到整個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)，并在意境生成的深層原因上去尋求那埋藏于中國(guó)藝術(shù)深處的生命的節(jié)奏。

一、意境的涵義

什么是意境？在宗白華看來(lái)，意境就是藝術(shù)境界，意境有五種境界：功利境界、倫理境界、政治境界、學(xué)術(shù)境界和宗教境界。介于后兩者之間的就是藝術(shù)境界，藝術(shù)境界主于美。宗白華在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》中借用唐代畫(huà)家張b論畫(huà)的兩句話“外師造化，中得心源”來(lái)闡釋他對(duì)意境的理解。他認(rèn)為，意境是‘情’與‘景’的結(jié)晶品。他認(rèn)為，意境是造化和心源的合一，是客觀自然景象和主觀情思的交融。“藝術(shù)家以心靈映射萬(wàn)象，代山川而立言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個(gè)鳶飛魚(yú)躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的‘意境’?！雹偎囆g(shù)的意境主于美，心靈是美的源泉。中國(guó)的詩(shī)歌、書(shū)畫(huà)、音樂(lè)等藝術(shù)作品中都融入了創(chuàng)作者的心緒、情感，其中的一筆一畫(huà)，一點(diǎn)一線，一個(gè)音符都帶有創(chuàng)作者的主觀情思，正是這種因人而異的創(chuàng)作情感的投入，才使得中國(guó)的藝術(shù)作品幻化出多樣的美，這給予欣賞者以無(wú)盡想象和意會(huì)的空間，讓欣賞者體會(huì)到中國(guó)藝術(shù)特有的意境之美。宗白華認(rèn)為情景交融便是意境的本質(zhì)所在。

宗白華并沒(méi)有僅僅把意境的表達(dá)停留在情與景的交融這一觀點(diǎn)之上，他把對(duì)意境的闡釋上升到宇宙觀、人生觀的層面，將生命的節(jié)奏融入到藝術(shù)意境之中，賦予意境新的內(nèi)涵。宗白華通過(guò)對(duì)萬(wàn)物的生命本質(zhì)的把握，認(rèn)識(shí)到藝術(shù)家是以自己的生命映射宇宙萬(wàn)物，身與心完全投入到藝術(shù)創(chuàng)作中，這樣才能創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。宇宙萬(wàn)物內(nèi)在的生命精神就是藝術(shù)美的本質(zhì)，藝術(shù)境界的價(jià)值和意義就是對(duì)宇宙萬(wàn)物蓬勃生命力的展示。這種主觀生命情調(diào)和富有生機(jī)的自然景象交融互滲，就構(gòu)成了宗白華所體悟出的那種藝術(shù)意境。正是基于這種對(duì)藝術(shù)境界的生命本質(zhì)的把握，宗白華的意境美學(xué)思想得以貫穿所有藝術(shù)門(mén)類(lèi)，使他的意境美學(xué)思想融會(huì)貫通。

二、意境的三層次

“藝術(shù)意境不是一個(gè)單層面的平面的自然的再現(xiàn)，而是一個(gè)境界層深的創(chuàng)構(gòu)。從直觀感相的模寫(xiě)，活躍生命的傳達(dá)，到最高靈境的啟示，可以有三層次?！雹?/p>

1、意境是直觀感象的模寫(xiě)

直觀感相的模寫(xiě)，這一層是寫(xiě)實(shí)的境界，就好像西洋藝術(shù)里面的印象主義和寫(xiě)實(shí)主義，具有直觀性。藝術(shù)家欣賞萬(wàn)物內(nèi)在的生命節(jié)奏“山川草木，造化自然”這是對(duì)藝術(shù)對(duì)象的直接反映。宗白華說(shuō)：“一切無(wú)常，一切無(wú)往，我們的心，我們的情，也息息生滅，逝同流水。向之欣欣，俯仰之間，已成陳?ài)E?！雹圩匀?、社會(huì)、人生呈現(xiàn)出的種種物象，他們無(wú)時(shí)無(wú)刻不處在一種動(dòng)的狀態(tài)，宗白華的意境理論十分注重這種動(dòng)的特征“大自然中有一種不可思議的活力，推動(dòng)無(wú)生界以入于有機(jī)界，從有機(jī)界以至于最高的生命、理性、情緒、感覺(jué)。這個(gè)活力是一切生命的源泉，也是一切‘美’的源泉?！雹芩囆g(shù)家只有借圖畫(huà)、雕刻等藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)象，才能表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象的精神，表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象富余生命節(jié)奏的意境之美。

這是宗白華看過(guò)羅丹的雕刻之后對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)生命的深刻揭示。他認(rèn)為，自然萬(wàn)象無(wú)不在運(yùn)動(dòng)之中，即是無(wú)不在生命中。藝術(shù)家想要借作品來(lái)表現(xiàn)自然之實(shí)，當(dāng)然要表現(xiàn)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)象，羅丹的雕像正是通過(guò)對(duì)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)的表達(dá)來(lái)表現(xiàn)生命，描寫(xiě)精神。這種對(duì)藝術(shù)對(duì)象的動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，是藝術(shù)的最終目的，也是藝術(shù)與照片的不同之處。

然而這種生命之動(dòng)瞬息變化、不可琢磨，僅僅靠我們的感覺(jué)是無(wú)法把握這瞬間即變的生命活動(dòng)的，只有靠空明的心境，才能在靜觀中把紛繁變化的萬(wàn)物轉(zhuǎn)化為意象，進(jìn)而把握其內(nèi)在生命的節(jié)奏，這正如中國(guó)的哲學(xué)精神一樣，講求以性靈之虛觀照萬(wàn)物之實(shí)，道家的“滌除玄鑒”，佛家的“寂而常照，照而常寂”都是以為虛靜參萬(wàn)物，人蒙于物不見(jiàn)真理，唯有寂靜空明之心才是通往真理之途，就好像坡所講的“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”。

2、意境是活躍生命的傳達(dá)

活躍生命的傳達(dá)，這一層是傳神的境界，在宗白華看來(lái)它表現(xiàn)為生命的氣勢(shì)，它依賴于“靜照”所得的意象，然后返歸與藝術(shù)家的心靈，達(dá)到造化與心源的相互交融，藝術(shù)家將對(duì)生命律動(dòng)的體悟融入到“靜照”所得的意象之中，這時(shí)的意象已不是對(duì)藝術(shù)對(duì)象的單純摹寫(xiě)，而是充滿藝術(shù)家對(duì)生命體悟的意象，是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)對(duì)象的傳神表達(dá)。

傳神的境界不同于寫(xiě)實(shí)的境界，它是一個(gè)虛實(shí)相生的境界。在這一境層里，宗白華先生尤其注重虛境的表達(dá)，他以為中國(guó)畫(huà)為例向我們展示虛境的神妙。清初畫(huà)家笪重光說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！痹谥袊?guó)繪畫(huà)處理空間的表現(xiàn)方法上，我們見(jiàn)到在一片空虛的背景上集中的表現(xiàn)人物的姿態(tài)，刪略的 背景的刻畫(huà)使得人空間因人物而顯現(xiàn)。人物與空間交織成一片，便有無(wú)盡的氣韻生動(dòng)而生。空白的畫(huà)底上只有這些姿態(tài)各異的人物，但我們并不覺(jué)得沒(méi)有世界，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)底的空白不是真的空，而是藝術(shù)家生命的流動(dòng)。中國(guó)的舞臺(tái)藝術(shù)也大抵如此，老藝人說(shuō)的好：“戲曲的布景是在演員的身上?！毖輪T利用舞蹈動(dòng)作逼真的表達(dá)出人物的內(nèi)心情感，不用布景阻礙演員的表演，留出空虛來(lái)讓演員充分的表現(xiàn)自己內(nèi)心深處對(duì)藝術(shù)對(duì)象的體悟，這樣虛境處便皆是妙境。這種虛實(shí)相生的意境向我們顯現(xiàn)了藝術(shù)家內(nèi)在的生命律的動(dòng)。在虛實(shí)相生的意境的創(chuàng)構(gòu)中，藝術(shù)家與藝術(shù)對(duì)象完全融合在一起，并將自己的生命和精神刻畫(huà)在藝術(shù)對(duì)象上，因心而造境。

3、意境是最高靈境的啟示

最高靈性的啟示，這一層是妙悟的境界，宗白華又稱之為“玄境”。這一境層是對(duì)生生萬(wàn)物的最高體驗(yàn)，它難以述說(shuō)，難以言傳，是藝術(shù)家精神的凈化和深化，在這一境層里藝術(shù)家與宇宙萬(wàn)物物我兩忘完全融為一體，生命的律動(dòng)與宇宙產(chǎn)生共鳴，得到真正的自由。這一層面達(dá)到了“無(wú)”這樣一個(gè)哲學(xué)高度，宗白華較多的借用“禪”的理論來(lái)闡釋這一境層。他認(rèn)為“禪是動(dòng)中的極靜，也是靜中的極動(dòng)，寂而常照，照而常寂，動(dòng)靜不二，直探生命的本源?！雹菟郧皟蓚€(gè)境層作為存在的基礎(chǔ)，在拈花微笑里領(lǐng)悟色相微妙至深的禪境。這種禪境要在一種“禪”的心態(tài)下創(chuàng)作，而這種心靈狀態(tài)的涵養(yǎng)，則需要靜穆的觀照和飛躍的生命。只有在靜穆的觀照中，藝術(shù)家的作品才能表達(dá)出宇宙萬(wàn)物飛躍靈動(dòng)的生命。

妙悟的境界已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)極虛的層面，但這并不是使意境的表達(dá)趨于真無(wú)，而是要使意境的表達(dá)反歸于一個(gè)更高層次的實(shí)。正如宗白華所說(shuō)：“中國(guó)宋元山水畫(huà)是最寫(xiě)實(shí)的作品，而同時(shí)是最空靈的精神表現(xiàn)，心靈與自然完全合一?；B(niǎo)畫(huà)所表現(xiàn)的亦是如此。勃萊克的詩(shī)句：“‘一沙一世界，一花一天國(guó)’，真可以用來(lái)詠贊一副精巧的宋人花鳥(niǎo)?！雹匏囆g(shù)家在一泉一壑、一花一鳥(niǎo)中發(fā)現(xiàn)了無(wú)限，表現(xiàn)了無(wú)限，他的作品講究空靈，但又極其寫(xiě)實(shí)。他超越自然而又最貼切自然，妙悟的境界是最心靈化的境界，同時(shí)也是最貼近自然的境界。

三、結(jié)語(yǔ)

宗白華的意境美學(xué)理論最獨(dú)特的地方就是在宇宙生命的本體之上來(lái)建構(gòu)藝術(shù)意境，對(duì)宇宙生命本體的把握是藝術(shù)之美的基礎(chǔ)，藝術(shù)意境是對(duì)宇宙生命本體的最高體現(xiàn)。而這富于生命節(jié)奏的意境之美就是在“寫(xiě)實(shí)”、“傳神”、“妙悟”這三個(gè)境層中層層深化，由實(shí)而虛，虛實(shí)結(jié)合，虛實(shí)相生，又由極虛返實(shí)的過(guò)程中，呈現(xiàn)出一層比一層更深的物我交融的藝術(shù)境界。宗白華對(duì)藝術(shù)意境的闡釋，使我們從藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中更加清晰的了解意境，并且使中國(guó)傳統(tǒng)只可意會(huì)不可言傳的意境美學(xué)理論得到理性的分析，為后來(lái)的意境美學(xué)理論發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（作者單位：沈陽(yáng)師范大學(xué)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] 宗白華.宗白華全集[M]，合肥：安徽教育出版社，1994.

[2] 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[3] 林同華.宗白華美學(xué)思想研究[M]，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987

[4] 王進(jìn)進(jìn).宗白華美學(xué)思想評(píng)述[D].浙江大學(xué)，2005.1

[5] 李燕.宗白華意境論研究[D].山西師范大學(xué)，2010.5

注解：

① 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P70

② 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P74

③ 宗白華.宗白華全集：第2卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994. P9

④ 宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.P269

篇9

關(guān)鍵詞：美學(xué);空靈;生命;宗白華

“無(wú)中生有”――美蘊(yùn)于“空”

在“空靈之韻”之中的“空”，可以有兩層的理解。

第一層，從空間的角度來(lái)看，有“空”則有間，有間則有隔?？臻g上的間隔，會(huì)使人產(chǎn)生美感。例如，南方園林中的山水，走廊，墻上的小窗等等都是間隔的具體體現(xiàn)，園林里漫步，假山怪石，樓臺(tái)水榭，蜿蜒的小徑，使人更易陶醉于這幽遠(yuǎn)的意境之中。美感就是在這蜿蜒與阻隔之中悄然而生。再比如，詩(shī)詞中常常會(huì)出現(xiàn)許多標(biāo)志性的帶有間隔意味的景物的詞：“窗”“走廊”“簾”“紗”等等。這只是近景的“隔”，還有遠(yuǎn)景的“隔”，詩(shī)詞中還常常會(huì)出現(xiàn)“山”“水”“江”“河”的描寫(xiě)，這都是詩(shī)人通過(guò)對(duì)景物的描寫(xiě)，借此在人們的內(nèi)心中刻畫(huà)出一幅隔斷、朦朧與模糊的畫(huà)面，從而喚起人們心中的美感。例如，詩(shī)中有畫(huà)畫(huà)中有詩(shī)的大詩(shī)人王維的詩(shī)：“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”。一道孤裊的細(xì)煙將黃天大漠從中分開(kāi)，濤濤不息的河水的遠(yuǎn)方，一輪紅日漸墜。詩(shī)中的“孤煙”、“長(zhǎng)河”、“落日”把大漠與黃天分割開(kāi)來(lái)，一種豪放壯觀的氣勢(shì)撲面而來(lái)，而美感也就在這時(shí)產(chǎn)生了。以上僅是以詩(shī)詞來(lái)舉例，其他藝術(shù)形式，也蘊(yùn)含著以間隔來(lái)喚起美感的。中國(guó)的山水畫(huà)就是最好的例子。若是再延伸的話，西方的哥特式建筑也能證明這一點(diǎn)。

第二層，從時(shí)間的角度來(lái)看，往事成空，這是一種時(shí)間上的隔斷，每每人們回憶大學(xué)高中生活時(shí)，都是一種很美好的感覺(jué)，這也是一種美感，這是一種“空”。是時(shí)間上的隔斷，詩(shī)句中也有更為具體的例子，比如陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而淚下?！痹?shī)中作者描寫(xiě)的就是一種時(shí)間上的孤獨(dú)與隔斷，臨古地感慨叢生，這種對(duì)時(shí)間慨嘆，感人至深，從詩(shī)中有那么一種微妙的美感。

綜上所述，“空”具有隔斷的屬性，通過(guò)或空間或時(shí)間的隔斷，使心靈真正的空虛寧?kù)o，隔離煩擾，以旁觀者的心態(tài)觀照世界萬(wàn)物，萬(wàn)物的本真之美，也就能夠顯露無(wú)疑。

“空穴來(lái)風(fēng)”――“空”則靈氣往來(lái)。

前文主要論述了“空”，其實(shí)只有心靈的“空”才能有心底的靈氣往來(lái)?！独献印返谒氖苏略疲骸盀閷W(xué)日益，為道日損?！币岳献訛榇淼牡兰抑鲝?zhí)撿o和坐忘，追求心靈的虛靜，也就是說(shuō)追求知識(shí)是要每日增加，追求真理則是要減少心中的欲望。所以，從審美的角度來(lái)看，要內(nèi)心觀照到生命的本真之美，就要日損其欲，達(dá)到心靈的虛靜。那么心靈的“空虛”是什么都沒(méi)有么？不，當(dāng)然不是。孟子談到美，說(shuō)過(guò)，“充實(shí)之謂美”。乍一看，老子和孟子的觀點(diǎn)是不是很矛盾呢，其實(shí)不然，兩者確實(shí)恰恰又相通之處。心靈的“空虛”是為了觀照萬(wàn)物的本真生命，達(dá)到“萬(wàn)物與我為一”的境界，也就是說(shuō)，心靈的“空虛”是為了裝載宇宙萬(wàn)象，即孟子所說(shuō)的“充實(shí)之謂美”。心靈的“空虛”就會(huì)有靈氣的往來(lái)，靈氣的往來(lái)就產(chǎn)生了生氣，就使內(nèi)心觀照的萬(wàn)物活了，也就混同于心中的萬(wàn)物，不分你我，或?yàn)楹?，或?yàn)橐欢湫』?，或?yàn)橐粋€(gè)莊周。

所以把心靈修煉成“空穴”就會(huì)引來(lái)靈氣之“風(fēng)”。心有靈，則萬(wàn)物生，“萬(wàn)物與我為一”。

生命的律動(dòng)――“空靈之韻”

在宗白華的生命美學(xué)中，可以把“空”比作追求生命本真之美的途徑，那么“靈”就是滋潤(rùn)生命之水。它賦予生命活力與生氣。然而，生命本真之美確實(shí)“空”與“靈”的結(jié)合――“空靈之韻”。

“空靈之韻”之美，妙不可言。它不僅承載著生命的本真，更是強(qiáng)調(diào)著一種生命的律動(dòng)。

在《中國(guó)美學(xué)十五講》中，朱良志教授曾說(shuō)過(guò)，宇宙是永不停息，育化萬(wàn)物的根本原因，生生不息是其精神，而流動(dòng)是生命之間前后相連、無(wú)稍停息的展開(kāi)過(guò)程，是生命的綿延。①

在宗白華生命美學(xué)本體論中認(rèn)為，“宇宙就是無(wú)盡的生命、豐富的動(dòng)力。但它同時(shí)也是嚴(yán)整的秩序、圓滿的和諧。”②天地是平靜與優(yōu)雅的，可是生活在這片天地的人們的內(nèi)心世界卻滿是“意欲的波濤與情感的風(fēng)浪在洶涌”。所以，人的自我圓滿和人格的實(shí)現(xiàn)，需要以宇宙為模板來(lái)學(xué)習(xí)，從而達(dá)到實(shí)現(xiàn)生活的秩序與和諧?！昂椭C與秩序是宇宙的美，也是人生美的基礎(chǔ)”。③

接下來(lái)我們來(lái)談?wù)劇翱侦`之韻”，“韻”是一種節(jié)奏和律動(dòng)，“空靈之韻”則是內(nèi)心觀照出萬(wàn)物真實(shí)之美的顯化，更是渾然宇宙脈搏的真實(shí)。

可是在人生真實(shí)和諧與宇宙真實(shí)和諧之間還有一道橋梁，那就是藝術(shù)。藝術(shù)領(lǐng)域連接著二者，人生同宇宙本是一體，但由于人的“意欲和情感”是人們開(kāi)始有了分別和隔膜。

這就像莊子里面混沌之死的寓言。倏與忽好心為混沌開(kāi)鑿七竅，想讓它體驗(yàn)感官的認(rèn)識(shí)世界的面貌，不成想，在七竅開(kāi)通之時(shí)，混沌就死了?；煦缰允腔煦?，就是因?yàn)樗粫?huì)區(qū)分與辨別，它是一個(gè)完整的世界，也是完整的自己，七竅的鑿?fù)ǎ∏「淖兞嘶煦?，那么混沌就不是混沌了，也就必死無(wú)疑了。

所以，成就完整的自己，追求“萬(wàn)物與我為一”，借助藝術(shù)是最好的途徑。例如，中國(guó)畫(huà)的留白，使孔子三月不知肉味的《韶》樂(lè)（音樂(lè)），使草書(shū)大家張旭悟道的公孫大娘的舞蹈，“采菊東籬下，悠然現(xiàn)南山”的陶淵明的詩(shī)，吳道子的細(xì)膩工筆等等。實(shí)在是有太多太多，“空靈之韻”的境界就藏在這豐富多彩的藝術(shù)世界之中，推開(kāi)任意一扇門(mén)，門(mén)后都是一種終極的人生體驗(yàn)。

“空靈之韻”在宇宙間，在內(nèi)心中，是生命的綿延，是美的宇宙，是美的人生，是和諧與秩序，是活力與真實(shí)，是一首詩(shī)，是一幅畫(huà)，是一粒細(xì)沙，是一朵小花，是一處佛國(guó)……”“空靈之韻”是一種狀態(tài)和境界，或是超越的，或是體驗(yàn)的，它或是不可言說(shuō)。它也許是道家的“水”，善柔處下;它也許是儒家的“易”生生不已;它也許是佛家的“般若”超脫“俗諦”。

至此，可以理出一條宗白華研究生命美學(xué)的線索：以“空”的隔斷性、間隔性、虛無(wú)性、來(lái)解釋美感，以“空靈”來(lái)承載生命真實(shí)的美感體驗(yàn)，之后再以“空靈之韻”來(lái)概括美的體驗(yàn)的境界。從而大致把美感、審美和審美體驗(yàn)幾顆珍珠穿成一串項(xiàng)鏈。

同時(shí)，這里也把“空”理解為空間的距離、時(shí)間的間隔、心靈的體驗(yàn)，而“空靈之韻”的內(nèi)涵也就更豐富了，它可以說(shuō)是揉和了空間、時(shí)間、心靈體驗(yàn)、秩序與和諧、創(chuàng)造與不息。這也是對(duì)宗白華先生生命美學(xué)思想的理解。④（作者單位：河北大學(xué)政法學(xué)院）

注解：

①朱良志著：《中國(guó)美學(xué)十五講》，北京大學(xué)出版社，2006年4月第1版，第70頁(yè)。

②宗白華著：《美學(xué)散步》，人民大學(xué)出版社，1981年6月第1版，第235頁(yè)。

③同上。

④本文僅是對(duì)宗先生美學(xué)思想的粗淺理解，若有謬誤，尚祈讀者指正。

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華著：《宗白華全集》，安徽教育出版社2008年5月第2版

篇10

讀四卷本《劉士林中國(guó)詩(shī)性文化系列》（海南出版社2006年版），一如槳渡西洲，采蓮南塘，詩(shī)意悠悠。原本學(xué)理濃郁的學(xué)術(shù)之作，化作了詩(shī)情畫(huà)意的精神漫游。在西方文化充斥下的學(xué)術(shù)氛圍中，不為其所化，依然秉持中國(guó)古典的詩(shī)性敘事，真可謂濁潭中之一股清流。然而，作者最大的不同并不在于詩(shī)性的敘事，而是其對(duì)中國(guó)文化的命脈的把握。

這命脈便是不同于西方理性思維的詩(shī)性智慧。在作者看來(lái)，在軸心時(shí)代，人類(lèi)面對(duì)自然環(huán)境的巨大破壞與公有制的瓦解私有制運(yùn)動(dòng)興起的雙重挑戰(zhàn)，人類(lèi)共通的詩(shī)性智慧開(kāi)始分野。西方走向了理性之路，即是如何產(chǎn)生獨(dú)立的個(gè)體以及如何把對(duì)象化世界符號(hào)化；而中國(guó)的詩(shī)性智慧則是如何保持存在本身的固有結(jié)構(gòu)并使之走向澄明。不同于西方的主體化與對(duì)象化，中國(guó)是非主體化和非對(duì)象化的生命倫理學(xué)。面對(duì)挑戰(zhàn)，理性的西方在與自然的對(duì)立中，更多的是男性化的不懈進(jìn)取與奮斗；而詩(shī)性的中國(guó)在與自然的和諧中，更多的是女性化的溫和與順從。從生物學(xué)與人類(lèi)學(xué)的角度，闡釋了中西不同的思維方式。不諳此道，一味援引西方文化思潮來(lái)解讀中國(guó)文化，怎能不把學(xué)術(shù)之“潭”攪得更加渾濁。如果說(shuō)中國(guó)詩(shī)性文化更多側(cè)重于中西比較，有那么一種宏大敘事的話，那么江南詩(shī)性文化可謂中國(guó)文化的自身解剖，是一種微觀的賞析。作者認(rèn)為中國(guó)詩(shī)性智慧的“審美―詩(shī)性”機(jī)能在江南文化中獲得了最高的發(fā)展，與此相對(duì)的是在北方的“政治―倫理”機(jī)能，這是中國(guó)文化的二水分流。北方話語(yǔ)哺育的是民族的道德實(shí)踐能力，開(kāi)辟出以實(shí)用著稱的審美精神一脈，而江南話語(yǔ)則是專門(mén)執(zhí)行審美功能的微型敘事，是最為純粹的詩(shī)意生存。

從中國(guó)詩(shī)性文化到江南詩(shī)性文化，劉士林一直把握著中國(guó)文化的詩(shī)性智慧這一命脈。只要在命脈上息息相通，文化的解讀就不會(huì)偏離軌道。援引西方理論而不隔膜，鉤沉中國(guó)典籍而不復(fù)古，以詩(shī)性智慧呈現(xiàn)中國(guó)詩(shī)學(xué)精神，用江南話語(yǔ)澄明江南審美機(jī)能。較之日下漫天而飛的所謂“主義”、“后主義”，劉士林似乎的確有違“主流”，呈現(xiàn)為一種“非主流之觀察”。然而閱讀那些以主流西方理論來(lái)觀察中國(guó)文化的學(xué)術(shù)講章，總讓人感到生澀隔膜，只不過(guò)是邯鄲學(xué)步罷了。其實(shí)，所謂“非主流”正是解讀中國(guó)文化的“主流”。

中國(guó)美學(xué)四大學(xué)派紛爭(zhēng)，惟宗白華先生置身事外。先生亦留德數(shù)載，深諳西方美學(xué)，以詩(shī)人之心在園林山水中探求意境、找尋美，或許也是一種“非主流之觀察”。散步者的美學(xué)卻更貼近中國(guó)美學(xué)命脈。解讀中國(guó)文化需要中國(guó)思維和中國(guó)話語(yǔ)，非他者可以代之。劉士林早年亦以詩(shī)人享譽(yù)校園，而以詩(shī)人之心解讀中國(guó)文化正是中國(guó)的主流正道。解讀需要密碼，中國(guó)文化的密碼就是詩(shī)性智慧。