導(dǎo)語：如何才能寫好一篇王安石桂枝香，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞： 王安石 拗相公 獨(dú)特詞風(fēng)

北宋著名改革家王安石，被時(shí)人稱為“拗相公”，一直反對(duì)其變法的司馬光在其死后評(píng)價(jià)他說：“介甫無他，但執(zhí)拗耳。贈(zèng)恤之典宜厚?！盵1]同時(shí)王安石也是宋代有名的大文學(xué)家，身為唐宋家之一，詩(shī)文一向?yàn)槿怂Q道，對(duì)其詩(shī)文研究也是著作頗豐。但令人疑惑的是王安石的詞作相比他的詩(shī)文創(chuàng)作要少得多，他的詞不僅無集，僅在他的文集后附了十八首，且其詞與同時(shí)期其他文人的詞相比，有著強(qiáng)烈的“拗相公”獨(dú)特風(fēng)格。

王安石的詞，在各個(gè)版本中收存數(shù)目各異?！杜R川先生集》卷三十七存詞一共二十首；龍舒本《王文公文集》存詞二十一首，多了一首《雨霖鈴》（孜孜矻矻）。而唐圭璋先生所編《全宋詞》是根據(jù)近人朱孝臧的《彊村叢書》中所錄的一卷《臨川先生歌曲》，存王安石詞共二十九首，是王安石詞收錄最全的版本。其中的一首《清平樂》（留春不?。╊H有爭(zhēng)議，《全宋詞》在其后附上“案此首別作王安國(guó)詞，見唐宋諸賢絕妙詞選卷二”，[2]以其艷語而認(rèn)為非荊公之作。但如此武斷認(rèn)為王安石不可能寫出這樣的艷詞未免有些不妥，因此本文討論范圍是包括《清平樂》在內(nèi)的二十九首詞。

一拗：不屑作小詞

王安石所處時(shí)代正是宋詞發(fā)展的重要時(shí)期，前有歐陽(yáng)修，后即是蘇軾，這兩位都留下了豐富的詞作，歐陽(yáng)修現(xiàn)存詞兩百四十多首，蘇軾則有三百五十多首。相比之下，王安石的詞作數(shù)量不免讓人驚訝。這得用其執(zhí)拗性格來分析。

據(jù)《宋史·本傳》中記載，王安石少年時(shí)就“以道德、經(jīng)濟(jì)為己任”，“慨然有矯世變俗之志”，[3]記載了王安石很多事跡的《邵氏聞見錄》中記載：“韓魏公自樞密副使以資政殿學(xué)士知揚(yáng)州，王荊公初及第為僉判，每讀書達(dá)旦，略假寐，日已高，急上府，多不及盥漱。魏公見荊公少年。疑夜飲放逸，一日從容謂荊公曰：‘君少年無廢書，不可自棄?！G公不答，退而言曰：‘韓公非知者?！盵4]可見其用功苦讀之志。在生活上，王安石也不同于同時(shí)期的文人。有一例可體現(xiàn)出王安石不因循守舊，不俯仰隨俗的執(zhí)拗。唐宋間，迎送太守之禮，都有贈(zèng)送官妓一習(xí)，而王安石外任過蘇州時(shí)，蘇州知府劉原父為其接風(fēng)洗塵，宴席間官妓羅列庭下，“介甫作色不肯就座，遂去妓”。[5]由此可見，王安石與北宋士大夫們普遍的及時(shí)行樂的心態(tài)截然不同，他勤于學(xué)習(xí)，敏于政事，努力實(shí)現(xiàn)自己的政治理想。

這種執(zhí)拗性格也反映在他的文學(xué)創(chuàng)作中，王安石一生為實(shí)現(xiàn)自己的政治理想而斗爭(zhēng)，他把文學(xué)創(chuàng)作和政治活動(dòng)密切地聯(lián)系起來。他于詩(shī)，反對(duì)西昆體語意輕淺，巧侈麗，指出當(dāng)時(shí)“學(xué)者迷其端原，靡靡然窮日力以摹之，粉墨青朱，顛錯(cuò)叢龐，無文章黼黻之序”（《張刑部詩(shī)序》）；于文，反對(duì)浮辭華藻，隨意妄作，認(rèn)為“文者，務(wù)為有補(bǔ)于世用而已矣”（《上人書》），積極支持歐陽(yáng)修倡導(dǎo)的詩(shī)新運(yùn)動(dòng)；于詞自然會(huì)反對(duì)五代舊習(xí)的香澤綺羅之態(tài)。

當(dāng)時(shí)盛行的詞，興起于晚唐五代，被文人看做筆墨游戲，抒寫一己之私情，給歌女演唱用來娛賓遣興的工具。那一心改革，從不跟風(fēng)流俗的王安石對(duì)詞又是怎么看的呢？宋魏泰《東軒筆錄》中記載了王安石與王安國(guó)、呂惠卿談?wù)撽淌庠~的一段話：“王荊公初為參知政事，閑日因閱晏元獻(xiàn)公小詞而笑曰：‘為宰相而作小詞，可乎？’平甫曰：‘彼亦偶然自喜而為耳，顧其事業(yè)豈止如是耶？’時(shí)呂惠卿為館職，亦在坐，速曰：‘為政必先放鄭聲，況自為之乎？’[6]由此可看出，王安石不認(rèn)同晏殊身為宰相作小詞，他自己也是不屑作小詞的。

二拗：開豪放詞先聲—《桂枝香·金陵懷古》為首的懷古詞

王安石不屑作小詞的情況到了江寧講學(xué)時(shí)期有所改變，在四年居喪講學(xué)期間，他的詩(shī)文創(chuàng)作都不甚活躍，卻嘗試了詞的創(chuàng)作，寫了著名的詠史詞《桂枝香·金陵懷古》。王安石的詞歷來備受爭(zhēng)議，對(duì)于這一首《桂枝香》，卻是贊賞居多?！豆沤裨~話》中記載：“金陵懷古，諸公寄詞于《桂枝香》，凡三十余首，獨(dú)介甫最為絕唱。東坡見之，不覺嘆息曰：‘此老乃野狐精也?！边@不是蘇軾唯一一次這么評(píng)價(jià)王安石，據(jù)蔡絛《西清詩(shī)話》：“元祐間，東坡奉祠西太乙見公（王安石）舊題：‘楊柳鳴蜩綠暗，荷花落日紅酣。三十六陂春水，白頭相見江南?！⒛烤弥唬骸死弦昂病！眱墒吕啾日眨憧芍K軾是用“野狐精”稱贊王安石的詩(shī)詞。這首詞不僅代表了王安石詞的最高成就，還體現(xiàn)了他對(duì)詞的嘗試與創(chuàng)新。

登臨送目，正故國(guó)晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。征帆去掉殘陽(yáng)里，背西風(fēng)，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫圖難足。

念往昔，繁華競(jìng)逐。嘆門外樓頭，悲恨相續(xù)。千古憑高對(duì)此，漫磋榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙、衰草凝綠。至今商女，時(shí)時(shí)猶唱，《》遺曲。

這首詞結(jié)構(gòu)上依然采用傳統(tǒng)寫法，上片寫景，下片抒情，景是金陵之景，情是懷古之情。起句是“登臨送目”四字，四個(gè)字就把登高望遠(yuǎn)的氣勢(shì)托顯出來，接下來“正故國(guó)晚秋，天氣初肅”寫出時(shí)間和地點(diǎn)?！巴砬铩迸c“初肅”定下了全篇的基調(diào)，文人自有悲秋的傳統(tǒng)，這樣的畫面再高明的畫家也難畫成。如果說前面幾句是黑白的水墨畫，后幾句就色彩繽紛了，動(dòng)靜之間描繪出金陵的絕佳景色。

眼前的繁華之景馬上讓作者回憶起這里往日的繁華，“嘆門外樓頭”，寫出了六朝以來金陵的興衰榮辱，在此化用了杜牧的《臺(tái)城曲》：“門外韓擒虎，露頭張麗華。”當(dāng)隋朝大將韓擒虎已兵臨城下時(shí)，荒的陳后主還和寵妃張麗華尋歡作樂，結(jié)果陳后主出降，張麗華被殺。王安石只用了四個(gè)字便寫出了一個(gè)六朝的覆滅。統(tǒng)治者們?cè)谶@片富庶的江南土地上非但不勤政治國(guó)，反而過著紙醉金迷，豪華奢侈的生活，直至亡國(guó)?！氨尴嗬m(xù)”是作者悲嘆這并沒有引起后人的警覺，正如杜牧在《阿房宮賦》中所言：“后人哀之而不鑒之，亦使后人而復(fù)哀后人也?！庇谑蔷陀辛恕扒Ч艖{高對(duì)此，漫磋榮辱”。接著作者詠嘆道：“六朝舊事如流水，但寒煙衰草凝綠”。六朝的興衰隨著滾滾長(zhǎng)江消失在歷史中，只見芳草在寒煙籠罩，凝成了傷心的綠色。似乎整首詞的意思到這里就結(jié)束了，作者由眼前之景進(jìn)去歷史，再?gòu)臍v史中出來回到現(xiàn)實(shí)中。可它并沒有結(jié)束，作者接著寫道：“至今商女，時(shí)時(shí)猶唱，《》遺曲?！边@一句明顯化用了杜牧《泊秦淮》中“商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱花”，他不僅沿用了杜牧諷刺時(shí)弊的用意，還更深一層，指責(zé)現(xiàn)人毫不吸取歷史教訓(xùn)，還“時(shí)時(shí)猶唱”著《》遺曲。可見王安石寫作此詞不是像之前的文人那樣只是感懷嘆息一番，而是借金陵懷古來針砭時(shí)弊，表達(dá)自己的政治志向，不再重復(fù)“悲恨”，不再有達(dá)官貴人沉醉于《花》這樣的靡靡之音中，改革時(shí)弊，振興大宋王朝。

此詞能以一個(gè)政治家的眼光站在千古歷史的高度，對(duì)歷史上盛衰興亡給予藝術(shù)概括，挖掘出深刻的思想主題，總結(jié)出精辟的歷史教訓(xùn)，給后人以啟示。從詞的思想和藝術(shù)方面看，都不愧為懷古詞上乘之作，也是王安石詞的最高成就。值得人們注意的是，王安石的這首詞成為了金陵懷古詞的代表，確立了金陵懷古詞的基本規(guī)范，如高峰在《論金陵懷古詞的文學(xué)生成及表現(xiàn)》中所提出的：“金陵懷古詞中的意象，大都帶有衰颯、荒涼、凄迷、寥落的特征。金陵懷古詞的創(chuàng)作也較為集中地化用一些詩(shī)典和事典。例如周邦彥的《西河》（佳麗地）通篇隱括劉禹錫《石頭城》、《烏衣巷》，以及古樂府《莫愁樂》、謝朓《入朝曲》諸作，用典巧妙，如同己出?！边@些都可以在《桂枝香·金陵懷古》中找到范式。

三拗：突破傳統(tǒng)題材的狹小天地

詞自唐五代出現(xiàn)，就一直以陰柔婉媚的姿態(tài)呈現(xiàn)于世人面前，詞人們不約而同的限制了詞的題材范圍，男歡女愛，兒女情長(zhǎng)，閨房繡女。到了北宋初期，詞人們還是延續(xù)著五代南唐的詞風(fēng)，尤其是在政治平穩(wěn)的年代里，詞人們寫盡了花前月下的歡喜哀怨，絲竹宴飲之樂，感情纖弱，題材單一。直到北宋名臣范仲淹寫出兩首著名的描寫邊塞軍旅生活的《漁家傲》和《蘇幕遮》，才為詞壇帶來一些新鮮血液。到了王安石手里，他偏不管不顧這些限制，毫無顧忌，詠史懷古，寫政治理想；寫閑居生活，描繪鄉(xiāng)村風(fēng)物，甚至佛老經(jīng)義他也可以入詞。

描寫閑居生活的詞在王安石的詞作中占比例最大，這和他晚年才開始寫詞有很大關(guān)系，變法失敗，退居金陵，不問政事，每日騎驢閑步山林之間，自然描繪閑居生活的詞比較多。后人對(duì)他此時(shí)期的一些寫景的五七言絕句十分稱道，其實(shí)他此時(shí)的詞也是清麗可喜。如《漁家傲》中：“平岸小橋千嶂抱。揉藍(lán)一水縈花草。茅屋數(shù)間窗窈窕。塵不到。時(shí)時(shí)自有清風(fēng)掃。”黃升在《花庵詞評(píng)》中稱贊此詩(shī)“極能道閑居之趣”。[7]此詞可與他的《鐘山絕句》對(duì)讀：“澗水無聲繞竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相對(duì)坐終日，一鳥不鳴山更幽?！盵8]寫出閑居生活的清幽。這些描寫閑居生活的詞頗有陶淵明、王維、孟浩然詩(shī)中的淡然情趣。這類以村居生活和田園風(fēng)光為題材的詞作，除了五代的孫光憲外，在晚唐至北宋初的詞苑里，是非常少見的。為其后的坡、辛棄疾等人的農(nóng)村詞閑適詞開了先聲。

王安石詞中還有一類詞十分獨(dú)特，就是他的禪理詞，這類詞主要有《雨霖鈴·孜孜矻矻》、《南鄉(xiāng)子·磋見世間人》《訴衷情·營(yíng)巢燕子逞翱翔》等。歷來詞論家對(duì)他的這類詞評(píng)價(jià)都不高，高克勤在《王安石詞簡(jiǎn)論》中認(rèn)為是王安石詞中的糟粕。雖然王安石這類詞可讀性并不高，卻擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)內(nèi)容，同時(shí)也豐富了詞的表現(xiàn)技巧，王安石的佛理詞中使用了大量了佛學(xué)典故和禪語，如“本源自性天真佛”、“妄想”等等。值得一提的是《雨霖鈴·孜孜矻矻》這一首，通篇范式模仿柳永的《雨鈴霖·寒蟬凄切》，卻一改其兒女情長(zhǎng)，纏綿悱惻的氛圍，變成嚴(yán)肅的禪理詞。似乎王安石是在做文字游戲，以改變?cè)~的傳統(tǒng)為樂?？梢娹窒喙髟~，確實(shí)是不顧傳統(tǒng)法規(guī)制度的。

四拗：突破傳統(tǒng)詞的表現(xiàn)手法

趙德鱗《侯鯖錄》中記載：“荊公云，古之歌者皆先有詞后有聲，故曰詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲。如今先撰腔子后填詞，卻是永依聲也?！盵9]可見王安石不滿于詞只是依附聲律而不注重內(nèi)容。這與北宋很多講究本色當(dāng)行的詞評(píng)家自然不同，這大概就是李易安批評(píng)其詞“令人絕倒”的緣故?？赏醢彩廊徊还懿活?，只是依照自己的文學(xué)觀念去寫詞，從而有了創(chuàng)新。

其一是以詩(shī)為詞。

這在王安石很多詞中都能看到詩(shī)句的影子，如《桂枝香·金陵懷古》中大量引用化用唐代詩(shī)人杜牧的詩(shī)句，此法對(duì)后來賀鑄的詞如《臺(tái)城游》、周邦彥的詞如《西河》乃至南宋辛棄疾都有一定的影響。以詩(shī)為詞在王安石詞中最高表現(xiàn)就是他首創(chuàng)的集句詞。集句為詩(shī)古來就有，王安石更是十分愛好集句詩(shī)，《后山詩(shī)話》卷一：“王荊公暮年喜為集句，唐人號(hào)為‘四體’，黃魯直謂正堪一笑爾?！盵10]王安石不僅促進(jìn)了集句詩(shī)在宋代的蓬勃發(fā)展，他還創(chuàng)造了集句詞。集句為詞，不僅僅是一種簡(jiǎn)單的文學(xué)游戲，它對(duì)詞人要求很高。除了要對(duì)前人作品了熟于心，還要考慮到句式長(zhǎng)短、聲韻對(duì)偶，更重要的是要符合詞的意境，使之妥帖自然，如出己口，為自己表情達(dá)意服務(wù)。只有達(dá)到這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，集句詞才能成為藝術(shù)創(chuàng)作，否則只是一種東拼西湊的詩(shī)句集合而已，沒有任何藝術(shù)美感。王安石在集句詞上的代表作除了之前提到的《南鄉(xiāng)子·自古帝王州》，還有《菩薩蠻·數(shù)家茅屋閑臨水》：“

數(shù)家茅屋閑臨水，單衫短帽垂楊里。今日是何朝，看予度石橋。

梢梢新月偃。午醉醒來晚。何物最關(guān)情。黃鸝三兩聲?！?/p>

第一句數(shù)家茅屋閑臨水是出自唐代詩(shī)人劉禹錫《送曹璩歸越中舊隱詩(shī)》中：“數(shù)間茅屋閑臨水，一盞秋燈夜讀書”。第五句“梢梢新月偃”出自唐代韓愈《南溪始泛》中“點(diǎn)點(diǎn)暮雨飄，梢梢新月偃”。第六句“午醉醒來晚”出自唐代方棫的一首失題詩(shī)“午醉醒來晚，無人夢(mèng)自驚”。如此頻繁地化用前代詩(shī)人的詩(shī)句入詞，卻無一點(diǎn)生硬造作之感，完整的表現(xiàn)了詩(shī)人表現(xiàn)在金陵閑居時(shí)安然自得之趣。同樣的《南鄉(xiāng)子·帝王州》中引用詩(shī)句也十分成功，這要?dú)w功于王安石博覽詩(shī)書，博聞強(qiáng)識(shí)，還有他深厚的文學(xué)功底。雖免不了炫耀學(xué)識(shí)之嫌，卻體現(xiàn)了在王安石筆下詩(shī)詞交融，不再界限森嚴(yán)。梁?jiǎn)⒊J(rèn)為王安石的集句詞“開番錦集之先聲矣”。[11]在前后有不少人仿效王安石填集句詞，如蘇軾的《次韻孔毅父集古人詩(shī)見贈(zèng)五首》，還有黃庭堅(jiān)、晁補(bǔ)之都有集句詞之作。

其二，在詞中大量用典。

一直到北宋初期，因?yàn)樵~的社會(huì)功能所局限，詞有其與詩(shī)家語相區(qū)別的詞家語，詞人們不約而同地避免了在詞中使用雅語，更不會(huì)像詩(shī)中那樣用典。王安石卻大膽打破這一界限，他不僅不寫兒女私情，更在詞中大量用典。如《桂枝香·金陵懷古》中使用了隋滅陳的典故，《浪淘沙令》中使用伊尹效力商湯、姜太公遇周武王的典故。

劉熙載在《藝概·詞曲概》中對(duì)王安石給予了很高評(píng)價(jià)：“瘦削素雅，一洗五代舊習(xí)?！边@是稱贊王安石雖然作品不多，卻能寫出富有個(gè)性的詞，而且其詞中體現(xiàn)的開闊的意境和深沉的情感，打破了五代以來綺靡纖弱舊習(xí)，為詞注入了新的活力。王安石詞的獨(dú)特風(fēng)格源于他的政治家氣質(zhì)，不滿詞的現(xiàn)狀，便執(zhí)拗的將詞也拉入他的文學(xué)為政治服務(wù)的觀念，努力用改革家精神去探索詞的題材及表現(xiàn)形式，為其后的坡開了先聲，在北宋詞史上起到了承前啟后的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[3]脫脫等撰.宋史.中華書局，1977：8461.

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[8]王安石全集.上海古籍出版社：501.

[9]趙令疇.侯鯖錄.中華書局：184.

篇2

詩(shī)人眼中的水，是天地間靈氣的凝結(jié)，更是時(shí)間、歷史的見證?！按蠼瓥|去，浪淘盡、千古風(fēng)流人物。”（蘇軾《念奴嬌?赤壁懷古》）詩(shī)人開篇即景抒情，時(shí)越古今，地跨萬里，把傾注不盡的大江與名高累世的歷史人物聯(lián)系起來，布置了一個(gè)極為廣闊而悠久的空間、時(shí)間背景。它既使人看到大江的洶涌奔騰，又使人想見風(fēng)流人物的卓犖氣概，并將讀者帶入歷史的沉思之中，喚起人們對(duì)人生的思索，氣勢(shì)恢弘。“念往昔、繁華競(jìng)逐。嘆門外樓頭，悲恨相續(xù)。千古憑高，對(duì)此謾?quán)禈s辱。六朝舊事如流水，但寒煙、衰草凝綠。至今商女，時(shí)時(shí)猶唱，遺曲。”（王安石《桂枝香?金陵懷古》）去的畢竟去了，六朝舊事隨著流水消逝，如今除了眼前的一些衰颯的自然景象，還能見到些什么呢？更可悲的是“至今商女，時(shí)時(shí)猶唱，遺曲”，進(jìn)而表達(dá)王安石對(duì)北宋社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不滿，透露出居安思危的憂患意識(shí)。

水是一部教科書，詩(shī)人們臨水而居，臨水而詠，水在不同詩(shī)人眼中有著千差萬別的容貌。在李煜的眼中，“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流”（《虞美人》）?！耙唤庇杏瘽M之意，春天冰化雪消，江河水量最大，以“春水”喻愁，更是浩蕩不息。一江春水東流，前浪后浪層層疊疊，猶如新愁壓舊愁，無休無止。在王維眼中，“行到水窮處，坐看云起時(shí)”（《終南別業(yè)》），通過這一行、一到、一坐、一看的描寫，透露出詩(shī)人一種獨(dú)往自知的閑逸。在李白的眼中，“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”（《贈(zèng)汪淪》），潭水的深幽，正如友人的綿綿情誼一樣。在杜甫的眼中，“水流心不竟，云在意俱遲”（《江亭》），詩(shī)人涵泳于大自然中，不沾染一點(diǎn)世俗的塵埃。在朱熹的眼中，“問渠那得清如許，為有源頭活水來”（《觀書有感》其一），詩(shī)人以永不干涸的源頭活水比喻讀書學(xué)習(xí)，要堅(jiān)持開卷，不斷汲取新知，才能有日新月異的進(jìn)步，詩(shī)的寓意多么深刻！

詩(shī)人眼中的水，有著智慧的大氣，也有著兒女間的柔情，因此詩(shī)人們也常常以水來歌頌愛情?！对?shī)經(jīng)》中有一首詩(shī)《蒹葭》，“蒹蔬蒼蒼，白露為霜，所謂伊人，在水一方”便是其中的名句。這首詩(shī)描繪了一種朦朧清冷的境界，表達(dá)了徘徊追思之情。心中所愛的美人，亭亭立在潺潺的水邊，這是一幅何等動(dòng)人的場(chǎng)面！難怪會(huì)讓人輾轉(zhuǎn)反側(cè)了。水是流動(dòng)的，可以將相隔兩地的人兒聯(lián)系起來，傳達(dá)心中的思念。白居易就曾寫過一首《長(zhǎng)相思》：“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡頭，吳山點(diǎn)點(diǎn)愁。思悠悠，恨悠悠。恨到歸時(shí)方始休，月明人倚樓?！边@首《長(zhǎng)相思》寫一位女子倚樓懷人的情景。在朦朧的月色下，映入她眼簾的山容水態(tài)，都充滿哀愁。前三句用三個(gè)“流”字，寫出水的蜿蜒曲折，也釀造成低回纏綿的情韻；下面用兩個(gè)“悠悠”，更增添了愁思的綿長(zhǎng)。從詞中我們可以看出，即使是這位倚樓的人兒遠(yuǎn)在天涯，也有那纏綿的水流連接著兩人的心靈，傳達(dá)割不斷的愛意。

【鏈接】

閱讀下面一首詞，完成后面問題。

憶 江 南

白居易

江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。能不憶江南？

簡(jiǎn)要概述詩(shī)人在詞中是如何描繪出一幅江南春色圖的。

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篇3

對(duì)比和反襯

這兩種手法雖然都同時(shí)出現(xiàn)正反兩個(gè)方面，但區(qū)別還是比較明顯的。反襯只突出一個(gè)方面（正），另一個(gè)方面（反）只是作為陪襯。如王籍的《入若耶溪》：“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽。”詩(shī)中盡管同時(shí)出現(xiàn)“噪”“鳴”和“靜”“幽”，但作者主要表現(xiàn)的是“林靜”和“山幽”，寫“蟬噪”和“鳥鳴”的目的只是為了陪襯，因?yàn)橄s和鳥的聲音聽得越清楚，山林就越幽靜。對(duì)比則不同，正反兩個(gè)方面都是作者所要表達(dá)的。如梅堯臣的《陶者》：“陶盡門前土，屋上無片瓦。十指不沾泥，鱗鱗居大廈。”全詩(shī)句句對(duì)比，作者既要表達(dá)陶者的勞而不獲，又要表達(dá)剝削者的不勞而獲；既有對(duì)勞動(dòng)人民的同情，又有對(duì)剝削者的憎惡。兩相對(duì)照，鮮明而強(qiáng)烈。

烘托和渲染

兩種手法經(jīng)常混用，其實(shí)二者并不是一回事。烘托是一種側(cè)面描寫，即為了突出主要方面，作者從次要方面下筆，加以修飾和陪襯。烘托又稱烘云托月，為了突出月亮的美，而從云寫起；或?yàn)榱吮憩F(xiàn)紅花的美，反復(fù)地刻畫綠葉。所以烘托的“托”略帶“襯托”的意思。如《陌上?！罚骸靶姓咭娏_敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著梢頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤?！弊髡邔?duì)行者、少年、耕者、鋤者種種描寫，就是從側(cè)面來烘托羅敷的美。渲染則是為了營(yíng)造某種氣氛或創(chuàng)設(shè)一種意境，而對(duì)景物或聲音進(jìn)行描寫。如柳永《雨霖鈴》：“寒蟬凄切。對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。”作者開頭寫寒蟬凄慘悲切的叫聲，目的是為下文的離別渲染一種凄涼、傷感的氣氛。

伏筆和鋪墊

這兩種手法也經(jīng)?；鞛橐徽劇７P是為下文行文所作的準(zhǔn)備，有時(shí)和照應(yīng)結(jié)合起來使用。有些詩(shī)歌開頭的寫景或敘事就是為下文抒情或議論埋下的伏筆。如杜牧的《泊秦淮》：“煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國(guó)恨，隔江猶唱《花》?！痹?shī)歌開頭寫停泊的地方靠近酒家，就是為下文聽商女唱《花》埋下的伏筆。鋪墊則是為了突出主要描述對(duì)象，先作層層鋪寫，如同英語語法中的原級(jí)（good）比較級(jí)（better）和最高級(jí)（best）一樣。作者先描述其他事物作為原級(jí)，然后與主要描述對(duì)象進(jìn)行比較，來突出主要描述對(duì)象的“更”或“最”字 。 如張可久《中呂?紅繡鞋?天臺(tái)瀑布寺》：“絕頂峰攢雪劍。懸崖水掛冰簾，倚樹哀猿弄云間。血華啼杜宇，陰洞吼飛廉。比人心山未險(xiǎn)?！睘榱吮憩F(xiàn)人心的險(xiǎn)惡，作者先從雪峰、冰瀑、哀猿、啼鵑、吼風(fēng)五個(gè)方面來寫天臺(tái)山的險(xiǎn)，把天臺(tái)山寫得險(xiǎn)惡無比。然而和人心相比，天臺(tái)山還根本不算險(xiǎn)，人心該有多么險(xiǎn)惡就可想而知了。寫天臺(tái)山的險(xiǎn)就是為寫人心險(xiǎn)惡而作的鋪墊。

象征和托物言志

這兩種手法都是以物寫人,都是通過賦予意象某種人格化特征，來寄托作者的某種情感。但二者又不是一回事。象征是以物喻人，和借喻很相似，盡管只出現(xiàn)了喻體，但實(shí)際上是“指桑罵槐”。如曾鞏的《詠柳》:“亂條猶未變初黃，倚得東風(fēng)勢(shì)便狂?！弊髡呓枭形醋凕S就借助風(fēng)勢(shì)在空中狂舞的柳條，象征那些根基未穩(wěn)，因倚仗權(quán)貴而一時(shí)得勢(shì)便猖狂不已的小人，表達(dá)對(duì)他們的極端鄙視和厭惡。托物言志（廣義的托物言志應(yīng)該包括象征，這里所說的是狹義的托物言志）是作者通過對(duì)物象描寫和刻畫（托物）來表達(dá)自己的某種志向（言志）。如李忱的《瀑布聯(lián)句》：“溪澗豈能留得住，終歸大海作波濤?！弊髡咭圆回潙傧獫径鴽_奔大海的瀑布表達(dá)自己“棄燕雀之小志，慕鴻鵠之高翔” 的豪情壯懷。

篇4

一、用情感激發(fā)想象

詩(shī)是心靈的燃燒，有人認(rèn)為詩(shī)學(xué)就是情學(xué)。所以，要培養(yǎng)學(xué)生的想象力，先要引導(dǎo)學(xué)生“人情”，人情才能“入境”。

“未成曲調(diào)先有情”――誦讀為先。誦讀是詩(shī)歌教學(xué)的重要環(huán)節(jié)，誦讀強(qiáng)調(diào)“心到”。鑒賞前可讓學(xué)生在配樂朗誦中醞釀情感，充滿激情的朗誦配之以優(yōu)美且富有意境的音樂，會(huì)使學(xué)生很快沉浸在詩(shī)歌所營(yíng)造的氛圍中，心里開始有“情”，腦海里初步顯“境”。

“一弦一柱思華年”――反復(fù)吟詠。詩(shī)歌鑒賞最重要的前提是進(jìn)入角色，投入感情。反復(fù)吟詠可以讓每一詞每一句、每一人每一物不斷撥動(dòng)學(xué)生的感情琴弦，使他們自覺調(diào)動(dòng)自己的知識(shí)積累、生活體驗(yàn)，進(jìn)而進(jìn)入深層次的感情體驗(yàn)，進(jìn)行多層次多角度的豐富詩(shī)意的想象。

“石破天驚逗秋雨”――對(duì)比感悟。鑒賞后期可通過對(duì)比誦讀體驗(yàn)情感，激發(fā)想象?？梢允峭蛔骷也煌髌返膶?duì)比誦讀，比如杜甫的《登高》《蜀相》，蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》《江城子》，李清照的《一剪梅》《聲聲慢》；也可以是不同作家相關(guān)作品的對(duì)比誦讀，如同抒懷古之情的劉禹錫的《石頭城》和王安石的《桂枝香?金陵懷古》，蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》與辛棄疾的《永遇樂?京口北固亭懷古》；同是傷別之作的柳永的《雨霖鈴》和李清照的《一剪梅》。對(duì)比誦讀可體驗(yàn)出作者情感程度的深淺、襟懷的寬窄、志趣的變化、人格的高下，能加深學(xué)生對(duì)詩(shī)意詩(shī)情的理解，也更能“逗”(激發(fā))他們想象的“秋雨”綿綿而下。

二、再造“意象蒙太奇”

豐富的想象固然是促使詩(shī)人創(chuàng)作成功的一個(gè)重要因素，但詩(shī)人卻并不能將其想象的內(nèi)容全部納入作品中，從而形成了“言有盡而意無窮”的形態(tài)，這就給詩(shī)歌鑒賞提供了再造想象的條件。用電影“蒙太奇”手法進(jìn)行意象再創(chuàng)造是培養(yǎng)學(xué)生想象力和創(chuàng)新思維的好方法。

一是賞析寫景名句。讓學(xué)生當(dāng)導(dǎo)演，根據(jù)自己的理解，展開想象的翅膀，把詩(shī)句轉(zhuǎn)換成電影鏡頭，即用各種手法一長(zhǎng)鏡頭、短鏡頭，全景、特寫，俯拍、仰拍等把詩(shī)中所描繪的景象“拍”出來――實(shí)際上是用語言在課堂上給大家描述出來。比如賞析“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”、“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆?、“明月松間照，清泉石上流”等都可采用這種方法。

二是賞析詩(shī)中富有浪漫主義色彩的部分。浪漫主義的基本特點(diǎn)是神奇的想象和夸張，這更適于欣賞的再創(chuàng)造。如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》中對(duì)夢(mèng)中仙境，特別是“洞天”的描寫充滿奇異色彩；李賀的《李憑箜篌引》幾乎全篇借助奇特的想象將抽象的音樂形象化，從物到人、從地上到天上，令人目不暇接。這給讀者留下了闊大的想象和再創(chuàng)造的空間，教師可以引導(dǎo)學(xué)生再造“意象蒙太奇”，把詩(shī)句轉(zhuǎn)換成“小電影”，這樣不僅可以使想象豐富，更可以使想象細(xì)膩合理。

三是撥開意象的迷霧，領(lǐng)悟言外詩(shī)情。如陸游的《書憤》“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”，組合了六個(gè)意象，把當(dāng)年的戰(zhàn)斗場(chǎng)面渲染得有聲有色：雪夜里駕著高大的戰(zhàn)艦，在瓜洲與敵人血戰(zhàn)；秋風(fēng)中騎著配有鐵甲的戰(zhàn)馬，在大散關(guān)前馳騁。艱苦的環(huán)境、緊張的氣氛、英雄的氣概、自豪的感情在意象組合中表達(dá)得淋漓盡致。而這些理解也可用“蒙太奇”的手法完成，讓學(xué)生通過想象把六個(gè)意象“拍”成連續(xù)的畫面，就可大大加深理解，并最終撥開意象的迷霧，領(lǐng)悟言外詩(shī)情――詩(shī)的主旨。詩(shī)人把意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系就要你去想象、補(bǔ)充，教師應(yīng)鼓勵(lì)一切符合詩(shī)意的想象和創(chuàng)新，因?yàn)樵?shī)歌的魅力正在它的“多解”。

三、讓學(xué)生“變”成抒情主人公

讀詩(shī)賞詩(shī)，最重要的是進(jìn)入角色，把自己的感情全部投入進(jìn)去，與詩(shī)中抒情主人公同喜同悲產(chǎn)生情感共鳴，這就要引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行角色置換，盡可能把自己“變”成抒情主人公。

首先教師應(yīng)用富有鼓動(dòng)性、誘惑性的語言引導(dǎo)學(xué)生漸入角色。當(dāng)然，要想真正“變”成抒情主人公，重要的是在賞析過程中個(gè)人情感的投入。教師在讓學(xué)生感受意象時(shí)，要通過“知人論世”的方法，使學(xué)生設(shè)身處地想象詩(shī)人的境況，爭(zhēng)取實(shí)現(xiàn)角色置換一把自己化為作者，至少應(yīng)與詩(shī)人“同在”，對(duì)詩(shī)人的處境感同身受。

“變”成抒情主人公可以解釋為：登上高臺(tái)，面對(duì)“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”的雄渾壯闊，你就是憂國(guó)傷時(shí)的杜甫；吟詠“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，你就要成為從一國(guó)之君變?yōu)殡A下之囚的南唐后主李煜；面對(duì)“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”的壯麗景色，你就是仰慕英雄、渴望建功立業(yè)的豪放的蘇軾；吟詠“滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘”，你就要成為孤獨(dú)凄苦、仇怨?jié)M腹的李清照。

當(dāng)然，我們所“變”成的抒情主人公，是在想象、共鳴的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的。能完成這種變，是一種高層級(jí)的能力。

篇5

關(guān)鍵詞：景觀文化保護(hù)

1 現(xiàn)狀分析

1.1 區(qū)位介紹。北極閣公園（包括北極閣市民廣場(chǎng)及北極閣山）位于北京東路北側(cè)，東至雞鳴寺路，北至西家大塘，西至天山路，面積6.07公頃，綠地率85.8％。園以北極閣(山)為名，系玄武區(qū)屬文化公園。北極閣山高60米，周長(zhǎng)5．7公里?！督抵尽吩疲骸?山)高三十丈，周回十里”。系紫金山余脈，山體渾圓狀似雞籠，古稱雞籠山。

1.2 景觀設(shè)計(jì)分析

1.2.1 入口。廣場(chǎng)入口有象征性雕塑，即北極閣山（又稱雞籠山）雕塑一座，材質(zhì)為亞克力與花崗巖為主。另在南北兩邊設(shè)有噴水池各一座，具有法國(guó)古典園林的特點(diǎn)，即在園林理水技巧上多用平靜的水池、水渠，形成靜謐的水面，很少用瀑布。此入口沒有任何表示北極閣市民廣場(chǎng)入口的標(biāo)識(shí)，與六朝的歷史文化也并無任何交集。

1.2.2 下沉式廣場(chǎng)。整個(gè)北極閣市民廣場(chǎng)中心為一個(gè)下沉式廣場(chǎng)，廣場(chǎng)背面依附于北極閣山。在進(jìn)入廣場(chǎng)約五十米處，開始設(shè)有高度在十公分左右的大面積臺(tái)階，作為通往下沉式中心廣場(chǎng)的主通道。在北側(cè)配有約兩米寬的殘疾人通道。

1.2.3 景觀墻。景觀墻作為整個(gè)廣場(chǎng)的中心景觀，設(shè)計(jì)的初衷是欲將南京這座六朝古都的興衰史濃縮在整面墻上。我們可以看到景觀墻比較顯眼的部位設(shè)計(jì)了辟邪的浮雕形象，但整個(gè)景觀墻是由水泥澆鑄形成的浮雕，形式感欠缺，不如中國(guó)古典園林中太湖石堆砌雕琢而成來的真實(shí)，清晰。

1.2.4 親水平臺(tái)。親水平臺(tái)的設(shè)計(jì)猶如虛設(shè)，市民及游人完全不能夠參與其中，設(shè)計(jì)之初由法國(guó)公司設(shè)計(jì)的燈光水景表演系統(tǒng)及相應(yīng)的水幕效果也并沒有很好的體現(xiàn)。

親水平臺(tái)外側(cè)的鐵制，它以曲線、弧面護(hù)欄也與廣場(chǎng)中的水體一樣極具歐洲古典主義風(fēng)格，但確是另一種風(fēng)格――巴洛克風(fēng)格為特點(diǎn)，以扭曲的旋制件作為其主要表現(xiàn)方式。

1.2.5 公共基礎(chǔ)設(shè)施

1.2.5.1 路燈。廣場(chǎng)中出現(xiàn)了兩種形式的路燈及一種形式的地?zé)?。三者的特點(diǎn)均為簡(jiǎn)潔，大方，現(xiàn)代，沒有絲毫古樸的感覺，其實(shí)北極閣一帶地區(qū)作為六朝時(shí)皇家園林的所在地，完全可以引入皇家園林對(duì)于路燈形式的設(shè)計(jì)，從而更好的烘托廣場(chǎng)的歷史文化氛圍。

1.2.5.2 鋪裝。整個(gè)廣場(chǎng)的鋪裝以混凝土通體磚為主，在臺(tái)階檐口處以花崗巖收口。整體觀感雜亂無章，沒有一定的組織排序，只在極個(gè)別細(xì)節(jié)處鋪設(shè)具有南京特色的梅花紋樣的磚塊。但是梅花是現(xiàn)當(dāng)代南京市的市花，如果在全力打造六朝文化的北極閣廣場(chǎng)使用是否妥當(dāng)，還有待商榷。

1.2.5.3 直飲水。直飲水設(shè)施是從歐洲廣場(chǎng)設(shè)計(jì)中引進(jìn)的一個(gè)很好的很人性化的公共基礎(chǔ)設(shè)施，方便供市民和游人使用，解決飲水問題。但是在設(shè)計(jì)中要解決怎樣將這樣一個(gè)從外來文化中引進(jìn)的設(shè)計(jì)與中國(guó)文化相融合之一問題，在考慮其使用率的前提下合理的安放，并且其風(fēng)格應(yīng)與整個(gè)廣場(chǎng)設(shè)計(jì)相協(xié)調(diào)而不是很突兀的將其安放在廣場(chǎng)的角落里。

1.2.6 植物配置。作為一個(gè)下沉式的廣場(chǎng)，營(yíng)造的應(yīng)該是一種靜謐的與周圍鬧事相對(duì)隔絕的空間環(huán)境。而作為植物，應(yīng)該有一定數(shù)量上的高大喬木在廣場(chǎng)的邊緣地帶起到視線遮擋的作用。但廣場(chǎng)在植物配置方面，并沒有達(dá)到這一效果，反而更多的使用了白玉蘭，二喬玉蘭等孤植樹。

2六朝文化旅游開發(fā)現(xiàn)狀

2.1 對(duì)六朝文物的保護(hù)與開發(fā)力度不夠

在南京發(fā)展歷史上,六朝、明清、民國(guó)是最重要的三個(gè)時(shí)期,就南京的旅游開發(fā)現(xiàn)狀來看,明清和民國(guó)時(shí)期的旅游資源開發(fā)比較充分,如明孝陵、中山陵可以說是知名度最高,也是最具吸引力的景點(diǎn)。而六朝時(shí)期由于距今已遠(yuǎn),一般游客對(duì)六朝歷史文化并不熟悉,有關(guān)部門的開發(fā)與宣傳力度也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,就以北極閣廣場(chǎng)為例，南京市民以外的外地游客幾乎不知道它的存在，以至于旅游者在南京很難感受到作為“六朝古都”所應(yīng)有的六朝文化氛圍。

六朝文物包括兩個(gè)方面,一是地面實(shí)物遺存，主要有南朝陵墓神道石刻、棲霞山千佛崖石窟、石頭城遺址、鐘山六朝地壇等；二是考古出土的大量地下文物，主要在南京博物院、朝天宮南京博物館等處收藏展覽。

2.2六朝歷史文化特征。六朝歷史最顯著的特征為社會(huì)動(dòng)蕩不安、政權(quán)更迭頻繁。自公元229年孫權(quán)定都南京(時(shí)稱建業(yè))起,至公元589年隋滅陳止,共歷時(shí)381年,其間僅西晉短暫統(tǒng)一38年,而東吳、東晉、宋、齊、梁、陳均偏安于南方,定都南京,史稱“六朝”。南京作為“六朝古都”,自然成了六朝興亡歷史的見證。

六朝文學(xué)批評(píng)、南朝民歌、六朝志人志怪小說、六朝散文辭賦、齊梁格律待,南唐詞、明清長(zhǎng)篇說部、明清傳奇、明清散文詩(shī)歌等,都是中國(guó)文學(xué)寶庫(kù)中的璀璨明珠。南京古典文學(xué)所表現(xiàn)出的首創(chuàng)性、豐富性和多層次持續(xù)發(fā)展性是南方文學(xué)的代表特征,也是具有獨(dú)特內(nèi)容、形式、風(fēng)格的中華文化的重要組成部分?！傲療熡辍?、“南朝舊事”、“金陵”、“秦淮風(fēng)月”等文學(xué)語言已經(jīng)和“鐘山龍?bào)础?、“石城虎踞”等特殊的地理環(huán)境結(jié)合起來,在人們頭腦里形成了一種獨(dú)特的富于詩(shī)意的社會(huì)歷史風(fēng)貌。這些南京獨(dú)有的詩(shī)詞歌賦可以運(yùn)用在北極閣廣場(chǎng)的景觀設(shè)計(jì)中，融入公共設(shè)施建設(shè)，如座椅，路燈設(shè)計(jì)的細(xì)節(jié)里。

3臺(tái)城北極閣景區(qū)景觀設(shè)計(jì)的一點(diǎn)建議

3.1 設(shè)計(jì)中與文化的結(jié)合，表現(xiàn)“六朝興亡”主題。臺(tái)城本指建康宮城,其位置應(yīng)在雞鳴寺、九華山以南今東南大學(xué)一帶,現(xiàn)在則附會(huì)指解放門以東一段城墻。南朝各代國(guó)力衰弱,而歷代帝王中除少數(shù)幾位外,大多耽于游樂,如齊東昏侯蕭寶卷、陳后主等亡國(guó)之君尤其如此,而他們的宮廷與園林的奢靡生活以及亡國(guó)之禍也因此成為后世詩(shī)人經(jīng)常吟詠的對(duì)象。相關(guān)詩(shī)篇中較著名的有劉禹錫《臺(tái)城》,李商隱《詠史》、《南朝》、《齊宮詞》、《陳后宮》、杜牧《臺(tái)城曲二首》,韋莊《臺(tái)城》,陸龜蒙《景陽(yáng)宮井》,王安石《桂枝香?金陵懷古》,薩都剌《滿江紅?金陵懷古》等。故可在九華山及北極閣建主體建筑樓閣一二,內(nèi)以圖像、文字等介紹相關(guān)歷史事件,擇形勝之地建若干亭臺(tái)等園林小品建筑,鐫刻上述詩(shī)詞名篇。對(duì)周圍環(huán)境則以植物配置加以美化,如在水邊栽植垂柳,以契合詩(shī)中情景，在廣場(chǎng)邊緣栽種一定數(shù)量的可以形成廣場(chǎng)較為閉合空間的大喬木等等。

3.2 景觀細(xì)部結(jié)合六朝文化的創(chuàng)意。將六朝文學(xué)詩(shī)句雕刻在路燈立柱或是親水圍欄上，將六朝時(shí)期皇家園林的建筑風(fēng)格運(yùn)用于廣場(chǎng)上的亭臺(tái)水榭，都是將六朝文化融入北極閣廣場(chǎng)景觀設(shè)計(jì)很好的想法。

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篇6

古人在創(chuàng)作中非常注重表現(xiàn)藝術(shù)，寫景、狀物、言情、述志，往往采用既對(duì)立又統(tǒng)一，既相反而又相成的辯證手法，從而形成了古詩(shī)詞耐人尋味的藝術(shù)魅力，讓讀者在品味賞讀中獲得無窮的藝術(shù)享受。這些辯證的表現(xiàn)手法包括點(diǎn)染、虛實(shí)、疏密、濃淡、離合、雅俗、曲直、隱顯、巧拙等。下面以中學(xué)課本中涉及到的詩(shī)詞為例，試作說明。

1、點(diǎn)染

點(diǎn)染，本是國(guó)畫的術(shù)語。繪畫時(shí)，有的地方點(diǎn)，有的地方染，從而繪出一幅和諧統(tǒng)一的畫面。借用到古典詩(shī)歌中來，指的是作者在有些地方正面點(diǎn)明旨意，有些地方側(cè)面渲染。這在寫景抒情詩(shī)中比較常見，一般用景物來染；用一句話，一個(gè)詞來點(diǎn)出要抒發(fā)的感情。渲染是為了突出旨意，旨意引導(dǎo)渲染，相互依存，和諧統(tǒng)一。如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯?！逼渲械摹皵嗄c人在天涯”是點(diǎn)；其余各句均是“染”，渲染相思之情的傷悲。這樣的例子在中學(xué)語文課本中還有很多，如柳永《雨霖鈴》：“多情自古傷離別，更哪堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處？楊柳岸，曉風(fēng)殘?jiān)??！逼渲械谝痪涫恰包c(diǎn)”，點(diǎn)出“傷離別”；其余各句是“染”，渲染傷別之情。李清照的《聲聲慢》就用了“乍暖還寒”、“三杯兩盞淡酒”、“晚來風(fēng)急”、“雁過也”、“滿地黃花”、“梧桐更兼細(xì)雨”來渲染傷心的心緒，最后用“這次第，怎一個(gè)愁字了得”點(diǎn)出自己“愁”的主旨。王實(shí)甫《長(zhǎng)亭送別》中的[正宮][端正好]，前面“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉”是染，后面“都是離人淚”是點(diǎn)。也是用的這種手法。

2、虛實(shí)

虛實(shí)結(jié)合是古典詩(shī)歌重要的藝術(shù)手法之一。所謂“實(shí)”，是詩(shī)詞中可以通過視覺、聽覺等感覺捉摸到的部分；所謂“虛”則是指詩(shī)詞中表現(xiàn)的存在于人的思想意識(shí)之中的部分。換言之，就方法而言，詳細(xì)為實(shí)，簡(jiǎn)略為虛；具體為實(shí)，抽象為虛；有據(jù)為實(shí)，假托為虛；有行為實(shí)，徒言為虛。就對(duì)象而言，景為實(shí)，情為虛；眼見為實(shí)，想象為虛；有者為實(shí)，無者為虛；顯者為實(shí)，隱者為虛；當(dāng)前為實(shí)，過去和將來為虛；已知為實(shí)，未知為虛等等。虛實(shí)結(jié)合，可以給人以無窮的想象和回味，也可以使詩(shī)人的感情表達(dá)得更深沉而充分。如李白的《蜀道難》，以虛寫實(shí)，從蠶叢開國(guó)說到五丁開山，由六龍回日寫到子規(guī)夜啼，天馬行空般地馳騁想象，創(chuàng)造出了讓人驚嘆不已的蜀道形象。李商隱的《錦瑟》運(yùn)用“莊生曉夢(mèng)迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”四個(gè)典故，以虛寫虛（過去的經(jīng)歷、夢(mèng)想、挫折等），讓后學(xué)者暢想不已，被喻為古代“朦朧詩(shī)”。而李煜的《虞美人》中“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，卻又以實(shí)寫虛，將抽象的“愁”化為具體可感的江水滾滾，新鮮美妙，讓人回味。

3、疏密

詩(shī)歌的疏密手法，主要是指描寫人、事、景、物的密度。密度小者為疏，密度大者為密。疏者大筆勾勒，重在傳神；密者多為工筆細(xì)描，重在鋪寫渲染。在詩(shī)歌中，疏利于寫大景，密利于寫小景；在詞、曲中，婉約者較密；豪放者較疏。但在一首詩(shī)歌中，詩(shī)人們也時(shí)而采用疏密結(jié)合的手法，構(gòu)成一定的意境，如杜甫的《登高》中“風(fēng)急天空猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來”四句，前兩句“風(fēng)急”、“天高”、“猿嘯”、“渚清”、“沙白”、“鳥飛”一句三個(gè)意象，顯得綿密急促；后兩句“落木”、“長(zhǎng)江”一句一意象，顯得物象稀少而疏闊。從美學(xué)角度看，因?yàn)槊芫彤a(chǎn)生了一種緊促感，因?yàn)槭杈彤a(chǎn)生了一種弛緩和開朗感，一緊一緩之間，給欣賞者帶來了心理的愉悅；而作者營(yíng)造這一密一疏的藝術(shù)形象，又將秋天特有的景物放在了宏大的背景中，相互映襯，給人以豐富的想象空間。又如王維的《山居秋暝》“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流”四句，也是深得疏密之妙。前兩句交代“雨后空山”、“秋天傍晚”，一寫環(huán)境，一寫時(shí)間，可謂疏朗簡(jiǎn)潔；后兩句卻寫到“明月”、“青松”、“月光”、“清泉”、“石頭”、“水花”，意象十分豐富；一疏顯得宏觀開闊，一密顯出局部的清幽，的確讓人心曠神怡。

4、動(dòng)靜

客觀事物的動(dòng)靜之態(tài)，給了詩(shī)人們?cè)S多創(chuàng)作的靈感，他們常常將事物的動(dòng)、靜結(jié)合起來描寫，做到靜中見動(dòng)，動(dòng)中見靜，動(dòng)靜相生，動(dòng)靜互襯，妙趣無窮。如查慎行的《舟夜書所見》：“月黑見漁燈，孤光一點(diǎn)螢。微微風(fēng)簇浪，散作滿天星?！鼻皟删鋵戩o，后兩句寫動(dòng)，給人美妙的遐想。王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時(shí)鳴春澗中。”以動(dòng)寫靜，花落、月出、鳥鳴的動(dòng)，突出了春澗的幽靜。杜甫的《絕句》：“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”前兩句寫動(dòng)，繪出一幅絢麗的圖景；后兩句寫靜，一言空間之廣，一言時(shí)間之久，但也靜中見動(dòng)，是詩(shī)人在思接千載、視通萬里的動(dòng)。李白的《望天門山》更是高妙，以“天門中斷楚天開”寫出了水神奇的動(dòng)，力量巨大；又用“碧水東流至此回”寫出了山雄奇險(xiǎn)峻的靜，強(qiáng)大力量的靜；然后又用“兩岸青山相對(duì)出”寫靜，靜中有動(dòng)；“孤帆一片日邊來”寫動(dòng)，動(dòng)中有靜；動(dòng)靜相襯，即有力量的對(duì)抗，又有寧?kù)o與和諧，真可謂運(yùn)筆如神！

5、濃淡

在繪畫中，濃淡主要指色彩的深淺、明暗。在文學(xué)創(chuàng)作中，主要指語言的色彩。濃者，重筆濃彩，絢麗；淡者，素筆淡寫，不尚雕飾。就作家個(gè)人而言，有的追求素淡，有的追求濃艷；有的濃淡兼施，兩相映襯，收到鮮明生動(dòng)的藝術(shù)效果。如王安石的《桂枝香·金陵懷古》上片寫金陵的壯麗景色，用了“似練”、“翠峰”、“殘陽(yáng)”、“彩舟云淡”來寫秋景，語言華美；下片嘆六朝競(jìng)逐豪華，吊古傷今，語言素淡；以濃襯淡，有力地強(qiáng)化了政治家睹今鑒古的深遠(yuǎn)思慮。又如李清照的《一剪梅》，上片寫“紅藕”、“玉簟”、“羅裳”、“蘭舟”、“錦書”、“月滿”，色彩較濃；下片寫“花”、“水”、“閑愁”，色彩較淡；濃淡相映，充分地渲染和抒發(fā)了詞人的相思之苦；“濃”尚不可解其愁，“淡”更讓她何以堪？

6、雅俗

雅俗是運(yùn)用語言的一種藝術(shù)?！把拧笔堑溲牛八住笔峭ㄋ?。在詩(shī)歌中適當(dāng)運(yùn)用雅語和俗語，就會(huì)雅俗共賞，增強(qiáng)詩(shī)歌的藝術(shù)魅力。如張養(yǎng)浩的《山坡羊·潼關(guān)懷古》，前七句 “峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關(guān)路。望西都，意躊躕，傷心秦漢經(jīng)行處，宮闕萬間都做了土”， 比較雅；結(jié)尾兩句“興，百姓苦！亡，百姓苦”，較通俗：這樣以俗入雅，充分表達(dá)了詞人關(guān)注百姓疾苦的情懷。又如白居易《憶江南》詞，“江南好，風(fēng)景舊曾諳”、“能不憶江南”，用語通俗；而“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”，用語典雅。不用雅，寫不出江南之優(yōu)美；不用俗，便失去了親切感和獨(dú)特的向往之情，可謂相得益彰。

7、巧拙

巧拙也是語言運(yùn)用的藝術(shù)?！扒伞笔枪で?，“拙”是樸拙，二者結(jié)合，?？墒盏絼e具一格、耐人尋味的藝術(shù)效果。如姜夔的《揚(yáng)州慢》：“二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲?！鼻耙痪錁阕荆髢删涔で?。無前者，后兩句失去依托；無后者，前一句失去了應(yīng)有的表達(dá)效果：前后相合，一幅凄清之景頓生，一股興嘆之情流動(dòng)。又如周邦顏的《蘇幕遮》：“葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！鼻耙痪鋵懱?yáng)初升，露水漸干，比較樸實(shí)；后二句寫青青池水，風(fēng)吹水動(dòng)，晃動(dòng)的葉子仿佛在不斷高舉一樣，用筆很巧。

8、曲直

曲與直是詩(shī)人表達(dá)感情的兩種方式?！扒笔峭袂睿爸薄笔侵甭拭髁?。一般來說，詩(shī)人心情平靜時(shí)，喜歡含蓄委婉，感情激動(dòng)時(shí)，便直吐為快。在現(xiàn)實(shí)生活中，作者的思想感情常常是復(fù)雜變化的，因而在作品中總是兼用曲與直兩種手法來表情達(dá)意，力求做到曲直互補(bǔ)，妙合其心。如李白的《夢(mèng)游天姥吟留別》，描寫令人神往的仙境世界，明寫了對(duì)仙境的向往，暗寫了對(duì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈不滿，屬于“曲”的手法；到詩(shī)的結(jié)尾處卻大呼：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！”這就是“直”，一曲一直間將詩(shī)人率真可愛的個(gè)性表現(xiàn)得淋漓盡致。白居易的《琵琶行》雖然也曲直兼用，但沒有了李白的率真，而是以曲為主；他寫琵琶女的身世遭遇，直接表明的是對(duì)下層歌妓和勞苦百姓的同情，曲折表達(dá)的卻是政治受挫后，對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)和對(duì)世態(tài)炎涼的強(qiáng)烈不滿。說自己的遭際屬于“直”吧，可他還是表達(dá)得那么“曲”，不講原委，只訴同感。曲折與直率的運(yùn)用，與詩(shī)人的心境有關(guān)，確實(shí)耐人尋味。

9、隱顯

“隱”與“顯”，也是詩(shī)人表達(dá)感情的兩種方式?！半[顯”與“曲直”非常相似，常常將兩者聯(lián)系在一起說，因?yàn)榍褪请[，直就是顯。詩(shī)人在表達(dá)深藏內(nèi)心而不便明言的思想感情時(shí)，往往隱約其辭，采用隱諱曲折的方式；其他的一般都表達(dá)得較直接明白。如朱慶馀的《近試上張水部》，明明是想說自己考前心里沒底，又充滿成功的期待，盼望張籍的幫助，卻又隱諱曲折地虛擬新婦的口氣問新郎：“畫眉深淺入時(shí)無？”可謂隱諱而妙極。又如蘇軾《江城子》（十年生死兩茫茫），在明顯地抒發(fā)哀悼亡妻之情的同時(shí)，也隱約地抒發(fā)了“塵滿面，鬢如霜”的政治失意之情，可說是隱得深沉。

10、離合

離合是一種離題旁涉與緊扣題目的辯證表現(xiàn)手法。直寫題目，內(nèi)容就會(huì)局促；蕩開筆墨，內(nèi)容又會(huì)偏離題目。而離合就是要講究直寫與旁寫、正寫與側(cè)寫的和諧，側(cè)寫、旁寫都要做到服務(wù)于正寫，服務(wù)于題目，從而使詩(shī)歌意脈相連，似斷實(shí)續(xù)，搖曳多姿。這種手法在詠物詞中表現(xiàn)得非常突出，因?yàn)楣湃酥鲝堅(jiān)佄镌~要力求“不即不離”、“不沾不滯”。如蘇軾的《水龍吟》：“似花還是非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思?？M損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢(mèng)隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起?！遍_篇搖曳入題，以似花非花、無情有思吟詠楊花，接著由楊花衍生出思婦意象，人與花、物與情，在不即不離之間，詠物而不滯于物，達(dá)到了出神入化的境界。

篇7

[關(guān)鍵詞]古典詞學(xué)；“趣”范疇；承傳

“趣”是我國(guó)古代文學(xué)的重要審美范疇，它與“味”、“韻”、“格”等一起被人們用來概括文學(xué)的審美本質(zhì)特征，標(biāo)示文學(xué)的不同審美質(zhì)性?！叭ぁ痹谖覈?guó)古代文論史上是一個(gè)相對(duì)出現(xiàn)和成熟得較晚的審美范疇。它衍化于唐前，成型于宋代，承傳于金元，盛興于明代，深化于清代，成為我國(guó)封建社會(huì)后期文學(xué)理論批評(píng)最重要的范疇之一。本文對(duì)我國(guó)古典詞學(xué)“趣”范疇的承傳予以考察。

一、“趣”在古典詞學(xué)批評(píng)中的承傳運(yùn)用

“趣”作為我國(guó)古典詞學(xué)的審美范疇，它最早是在北宋前期進(jìn)入到詞學(xué)批評(píng)中的。有宋一代，人們多以“味”、“韻”、“格”等審美概念概括詞作的不同審美本質(zhì)及其特征，與此同時(shí)，少數(shù)詞論家在詞評(píng)中也引入了“趣”這一審美概念，較早將“趣”作為古代文論的審美范疇拓展了開來。宋代，運(yùn)用過“趣”對(duì)詞作進(jìn)行論評(píng)的篇什主要有：米友仁《白雪·洞天晝永自序》，詹效之《燕喜詞跋》，王質(zhì)《蘇幕遮·水風(fēng)輕，吹不皺自序》，范成大《步虛詞跋》，周密《乳燕飛·波影搖漣甃自序》，尹覺《題坦庵詞》，柴望《涼州鼓吹自序》，鲖陽(yáng)居士《復(fù)雅歌詞序》，等等。如：范成大《步虛詞跋》云：“自玉階及紅云法駕之后以至六小樓，意趣超絕，形容高妙，必夢(mèng)游帝所者彷砩得之，非世間俗史意匠可到。”(朱祖謀《石湖詞跋》引)范成大在詞跋中較早引入“意趣”二字評(píng)詞。他評(píng)斷《步虛詞》創(chuàng)作呈現(xiàn)出高妙的意趣，與一般詞作著意從現(xiàn)實(shí)的層面感發(fā)拉出了一段距離。尹覺《題坦庵詞》云：“人見其模寫風(fēng)景、體狀物態(tài)，俱極精巧，初不知得之之易，以至得趣忘憂，樂天知命，茲又情性之自然也?！币X在評(píng)其師趙師俠詞時(shí)，針對(duì)一般人評(píng)斷趙詞寫景狀物極其精巧，認(rèn)為趙詞最初是以情性為寄的，以抒發(fā)意趣為其詞作之旨，它是在不經(jīng)意然又暗合藝術(shù)規(guī)律中體現(xiàn)出精巧之態(tài)的。銅陽(yáng)居士《復(fù)雅歌詞序》云：“《文選》所載樂府詩(shī)，《晉志》所載《碭石》等篇，古樂府所載其名三百，秦漢以下之歌詞也。其源出于鄭、衛(wèi)，蓋一時(shí)文人有所感發(fā)，隨世俗容態(tài)而有所作也。其意趣格力，猶以近古而高健?！摈嬯?yáng)居士在文體質(zhì)性上持詩(shī)詞同源說，他評(píng)斷古樂府、《文選》詩(shī)等作品上接了“有感而發(fā)”的上古詩(shī)歌傳統(tǒng)，在意趣格力上呈現(xiàn)出高古勁健的特征。其又云：“吾宋之興，宗工巨儒，文力妙天下者，猶祖其遺風(fēng)，蕩而不知所止。……其韞騷雅之趣者，百一二而已?！摈嬯?yáng)居士又從文學(xué)歷史的角度評(píng)斷宋詞發(fā)展特征。他認(rèn)為，宋人詞作中能承古代風(fēng)雅統(tǒng)緒，表現(xiàn)出騷人之意趣的詞作還不多，為此，他希望通過編選富于雅正之作來做標(biāo)樹與提倡。南宋末年，張炎在《詞源》中專列“意趣”一節(jié)，以“意趣”作為其評(píng)詞的核心。其論道：“詞以意為主，不要蹈襲前人語意。如東坡中秋《水調(diào)歌》云……王荊公金陵《桂枝香》云……姜白石《暗香》賦梅云……此數(shù)詞皆清空中有意趣，無筆力者未易到?！睆堁自谧髟~力主清空的同時(shí)，努力從意趣上標(biāo)樹詞之創(chuàng)作。他推尚蘇軾、王安石、姜夔等人詞作，認(rèn)為他們的一些優(yōu)秀之作在對(duì)詞意的凸顯中，都能“意”中寓“趣”，“意”與“趣”相融相生，這使詞作審美進(jìn)入到快樂自由的層面。張炎將北宋以來蘇軾、俞文豹等人對(duì)“意趣”的標(biāo)樹引入到了詞論中，這在詞論史上具有重要的意義。

明代，我國(guó)古典詞學(xué)批評(píng)偏重于對(duì)“情”的張揚(yáng)，相對(duì)而言，“趣”在明人詞學(xué)批評(píng)視野中不為惹眼。此時(shí)，承傳運(yùn)用過“趣”來對(duì)詞作進(jìn)行論評(píng)的著作和篇什較少。陳霆《渚山堂詞話》在比較李世英、歐陽(yáng)修《蝶戀花》中句子“朦朧淡月云來去”和“珠簾夜夜朦朧月”時(shí)，認(rèn)為：“狀夜景則李為高妙；道幽怨則歐為醞借。蓋各適其趣，各擅其極，殆未易優(yōu)劣也?！标愽獜睦睢W二人詞作各自藝術(shù)特征的呈現(xiàn)上標(biāo)示出他們不同的詞中意趣，界定二人詞作意趣各別。他道出了詞趣無優(yōu)劣的原則。陳子龍《幽蘭草詞序》云：“自金陵二主，以至靖康，代有作者，或裱纖婉麗，極哀艷之情；或流暢澹逸，窮盼倩之趣，然皆境由情生，辭隨意啟，天機(jī)偶發(fā)，元音自成，繁促之中尚存高渾，斯為最盛也?！标愖育垰w結(jié)五代南唐至北宋末年詞作的風(fēng)格特征，他認(rèn)為，此期詞作都能立足在由情意而言辭，由言辭而詞境的審美生發(fā)的基礎(chǔ)上，通過天成的詞境表現(xiàn)出創(chuàng)作者的“哀艷之情”或“盼倩之趣”。陳子龍較早見出了詞趣審美表現(xiàn)是落足在詞境的基礎(chǔ)上的。

清代，詞學(xué)興盛，“趣”成為了人們?cè)u(píng)說詞作的最重要審美標(biāo)準(zhǔn)之一。這一時(shí)期，承傳運(yùn)用過“趣”來對(duì)詞作進(jìn)行論評(píng)的著作和篇什較多，主要有：鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》、《倚聲初集序》，先著《詞潔輯評(píng)》，顧貞觀《十名家詞集序》，厲鶚《張今涪紅螺詞序》，查禮《銅鼓書堂詞話》，周濟(jì)《介存齋論詞雜著》、《宋四家詞選目錄序論》，戈載《夢(mèng)窗詞跋》，劉熙載《藝概·詞概》，張文虎《綠棵花龕詞序》，張德瀛《詞征》，陳廷焯《詞則·大雅集》、《白雨齋詞話》，杜文瀾《憩園詞話》，朱祖謀《夢(mèng)窗詞跋》，林大椿《歐陽(yáng)文忠近體樂府跋》，等等。清人詞學(xué)批評(píng)涉及到的“趣”的稱名主要有：倩盼之逸趣、天趣、暈碧渲紅之趣、意趣、佳趣、窮高極深之趣、淡遠(yuǎn)之趣、生動(dòng)之趣、興趣等。如：鄒祗謨《遠(yuǎn)志齋詞衷》云：“詞雖小道，讀之亦覺風(fēng)氣日上。序《衍波詞》者，唐祖命云：極哀艷之深情，窮倩盼之逸趣。其旎高則璟、煜、清照之遺也?！编u祗謨對(duì)詞作的地位與作用極為標(biāo)樹，他借為別人詞作序之機(jī)，道出了五代、宋以來以“詞家三李”為代表的正統(tǒng)詞作路徑實(shí)追求體現(xiàn)于顧盼之間的一種逸趣。厲鶚《張今涪紅螺詞序》云：“今涪詞淡沲平遠(yuǎn)，有重湖小樹之思焉；芊眠綺靡，有暈碧渲紅之趣焉；屈曲連璪，有魚灣蟹堁之觀焉?！眳桖樤u(píng)詞崇雅尚清，他這里評(píng)斷友人張亦樞詞作有思致，有雅趣，詞風(fēng)鮮麗而詞意悠遠(yuǎn)。查禮《銅鼓書堂詞話》認(rèn)為：“(鄭燮)才識(shí)放浪，磊落不羈，能詩(shī)古文，長(zhǎng)短句別有意趣?！?《沁園春》)風(fēng)神豪邁，氣勢(shì)空靈，直逼古人?！辈槎Y對(duì)鄭板橋詞“別有意趣”甚為心儀，他評(píng)詞不限一端，對(duì)鄭板橋《沁園春》一詞以風(fēng)神偏勝，以氣勢(shì)空靈見長(zhǎng)極為標(biāo)樹。周濟(jì)《宋四家詞選目錄序論》評(píng)道：“蘇、辛并稱，東坡天趣獨(dú)到處，殆成絕詣，而苦不經(jīng)意，完璧甚少；稼軒則沉著痛快，有轍可循。南宋諸公，無不傳其衣缽，固未可同年而語也?！敝軡?jì)在對(duì)蘇、辛二人詞作的比照中，以“天趣獨(dú)到”、“苦不經(jīng)意”概括蘇詞，以“沉著痛快”、“有轍可循”歸結(jié)辛詞，他從詞作意趣和創(chuàng)作路徑上將蘇、辛二人區(qū)分開來。劉熙載《藝概·詞概》則評(píng)道：“叔原貴異，方回贍逸，耆卿細(xì)貼，少游清遠(yuǎn)，四家詞趣各別，惟尚婉則同耳?！眲⑽踺d細(xì)致地從詞作意趣上辨析晏幾道、賀鑄、柳永、秦觀四人詞作異同，他在批評(píng)實(shí)踐中切實(shí)地將“意趣”視為了詞作審美的質(zhì)性所在。陳廷焯《詞則》又評(píng)柳永《八聲甘州·對(duì)瀟瀟暮雨》云：“情景兼到，骨韻俱高，無起伏之痕，有生動(dòng)之趣。古今杰構(gòu)耆卿集中僅見之作。”陳廷焯從詞作審美質(zhì)性的高度來加以論評(píng)，他概括柳永詞作《八聲甘州》在審美表現(xiàn)上情景交融，有骨力，有高韻，有生趣，是其詞作中的“僅見之作”。這里，陳廷焯將“生趣”移用來了評(píng)詞，體現(xiàn)出對(duì)詞作審美特征新的認(rèn)識(shí)。

二、“趣”在古典詞學(xué)中的承傳闡說