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篇1

主題詞：建設(shè)銀西鐵路；形成便捷南出通道

中圖分類號：X731文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

一、建設(shè)的必要性

1、寧夏地區(qū)南出通道路網(wǎng)構(gòu)成

寧夏地區(qū)既有南出通道由包蘭線銀川至中衛(wèi)段、寶中線、寶成線、西平線、隴海線等鐵路構(gòu)成。從路網(wǎng)構(gòu)成分析，既有通道寶中線、包蘭線銀川至衛(wèi)段、西平線均為單線鐵路，既有鐵路主要標(biāo)準(zhǔn)低，運(yùn)輸能力小。即使包蘭線銀川至中衛(wèi)段、寶中線增建二線后，通道運(yùn)輸能力及質(zhì)量雖有提高，但運(yùn)輸能力及質(zhì)量仍不能滿足需求。

2、既有南出通道存在的主要問題

運(yùn)輸能力嚴(yán)重不足。區(qū)域內(nèi)主要線路包蘭、寶中、隴海等線長期以來擔(dān)當(dāng)著繁重的客貨運(yùn)輸任務(wù)，現(xiàn)狀運(yùn)輸能力處于飽和狀態(tài)，南出通道能力緊張，不能滿足區(qū)際交流和區(qū)域經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，運(yùn)輸瓶頸明顯。隨著疆煤及能源“金三角”煤炭的外運(yùn)，縱向通道瓶頸狀況仍無法得到根本解決。

無便捷客運(yùn)通道。路網(wǎng)布局尚不完善，缺乏南北縱向便捷通道，既有區(qū)域內(nèi)寶中線和包西通道間220-450km范圍內(nèi)缺乏南北縱向連接通道；慶陽地區(qū)目前還沒有鐵路；銀川至西安需經(jīng)寶雞或綏德繞行，銀川～西安間缺乏便捷運(yùn)輸通道。

通道運(yùn)輸不順暢、靈活性差。目前銀川地區(qū)南出主要依靠包蘭線銀川至中衛(wèi)段、寶成線、寶中線、西平線、隴海線等鐵路運(yùn)輸，南出通道受寶中、包蘭線單線能力控制，路網(wǎng)靈活性差，無法適應(yīng)寧夏地區(qū)客貨運(yùn)量安全順暢的需求。

綜上所述，既有南出通道能力小、運(yùn)輸質(zhì)量低，無法滿足運(yùn)輸需求。在包蘭、寶中擴(kuò)能改造后，通道仍不能滿足能力要求，缺口很大，且客車旅行時(shí)間沒有質(zhì)的改善，需另辟新的便捷通道。

3、銀西鐵路建設(shè)必要性

是完善路網(wǎng)結(jié)構(gòu)、促進(jìn)革命老區(qū)資源開發(fā)的需要

本項(xiàng)目經(jīng)過地區(qū)鐵路網(wǎng)密度僅為75.3km/萬km2，遠(yuǎn)低于全國的平均水平，其中革命老區(qū)慶陽市至今仍無鐵路，吳忠市區(qū)也無鐵路客運(yùn)車站，為當(dāng)?shù)鼐用癯鲂性斐蓸O大不便。目前寧夏、蒙西地區(qū)向陜西、西南、華東、中南等地區(qū)的交流主要由寶中線承擔(dān)，繞行距離遠(yuǎn)，走行時(shí)間長。本線沿線資源豐富，由于吸引范圍內(nèi)交通基礎(chǔ)設(shè)施較落后，難以支撐大規(guī)模的資源開發(fā)，導(dǎo)致該地區(qū)豐富的礦產(chǎn)資源與旅游資源得不到充分的開發(fā)和利用，資源優(yōu)勢不能轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)優(yōu)勢，嚴(yán)重制約了當(dāng)?shù)貒窠?jīng)濟(jì)的發(fā)展。本項(xiàng)目的建設(shè)，可填補(bǔ)區(qū)域路網(wǎng)空白，加強(qiáng)資源開發(fā)條件、改善投資環(huán)境。

是徹底解決寧夏地區(qū)南出運(yùn)輸能力和運(yùn)輸質(zhì)量的需要

寧夏地區(qū)向南通道主要由包蘭、寶中等線構(gòu)成，南出通道建設(shè)年代久遠(yuǎn)，受地形、技術(shù)及經(jīng)濟(jì)等條件限制，其建設(shè)標(biāo)準(zhǔn)相對低，長期以來，銀川地區(qū)南出對外交通不暢。且現(xiàn)狀存在通路偏少、能力缺口大、運(yùn)輸質(zhì)量不高等問題。本項(xiàng)目的建設(shè)可以徹底解決銀川地區(qū)南出運(yùn)輸能力問題，可大幅提高通道客貨運(yùn)輸質(zhì)量。

是開辟銀川地區(qū)南出快速客運(yùn)通道，構(gòu)建全國客運(yùn)快速網(wǎng)的需要

根據(jù)《中長期鐵路網(wǎng)規(guī)劃》（2008年調(diào)整）部署，我國將建成“四縱四橫”客運(yùn)專線網(wǎng)。本項(xiàng)目建成后與鄭西、西成等客運(yùn)專線銜接，可直接連通銀川地區(qū)與西南、華中地區(qū)，開辟了銀川至西安、成都、重慶等地的便捷快速客運(yùn)通道，可實(shí)現(xiàn)銀川地區(qū)與全國客運(yùn)快速網(wǎng)的聯(lián)網(wǎng)，對于構(gòu)筑我國鐵路客運(yùn)快速網(wǎng)具有重要意義。

二、建設(shè)方案

從寧夏地區(qū)南出通道的運(yùn)輸需求分析，既有包蘭線銀川至中衛(wèi)段、寶中線、隴海線目前能力均已飽和，即使包蘭線、寶中線擴(kuò)能改造后，無論從能力上還是運(yùn)輸質(zhì)量方面均難以滿足其需求。從徹底解決南出通道運(yùn)輸質(zhì)量及運(yùn)輸能力兩方面綜合考慮，研究了客運(yùn)專線、客客貨共線兩個(gè)建設(shè)方案。

1、方案比選

運(yùn)輸需求方面：雖然寧夏、蒙西南下客流以中長途為主，有較高的運(yùn)輸質(zhì)量要求，但客運(yùn)需求總量有限，且客流具有一定的多樣性，難以支撐一條高標(biāo)準(zhǔn)的客運(yùn)專線鐵路；同時(shí)，沿線有旺盛的貨運(yùn)需求，按照路網(wǎng)規(guī)劃，慶陽地區(qū)再無大能力貨運(yùn)鐵路，研究年度內(nèi)本線將長期承擔(dān)沿線貨運(yùn)任務(wù)。因此，從本項(xiàng)目運(yùn)輸需求來看，客貨共線方案較為合理。

經(jīng)濟(jì)性方面：本線穿越黃土高原，地形起伏大、不良地質(zhì)發(fā)育，存在滑坡、溜坍、濕陷性黃土等諸多地質(zhì)問題和特殊巖土?？拓浌簿€方案線路在適應(yīng)地形、地質(zhì)條件方面優(yōu)于客專方案，經(jīng)比較可節(jié)約投資108億元。同時(shí)，由于同時(shí)兼顧了通道的客貨運(yùn)輸需求，本線承擔(dān)的運(yùn)量水平明顯提高，可進(jìn)一步提高項(xiàng)目經(jīng)濟(jì)效益。

2、推薦方案線路走向及工程概況

本項(xiàng)目推薦采用客貨共線鐵路的建設(shè)方案，設(shè)計(jì)速度200km/h，限制坡度13‰。線路利用西平鐵路自隴海線茂陵站疏解引出，至茂陵西后增建第二線經(jīng)禮泉至乾縣，出站與西平鐵路并行新建雙線順塬北上，經(jīng)永壽跨封侯溝、穿永壽梁至彬縣，過彬長礦區(qū)跨涇河進(jìn)入甘肅省，上董志塬經(jīng)太昌、寧縣沿高速公路至慶陽，于城區(qū)西側(cè)設(shè)站后抵慶城，溯環(huán)江經(jīng)曲子、環(huán)縣、山城而上翻越煙墩山至甜水堡，進(jìn)入寧夏后過惠安堡（太陽山）、吳忠接入太中銀鐵路銀川聯(lián)絡(luò)線靈武站，向北經(jīng)河?xùn)|機(jī)場南側(cè)并設(shè)高架站，轉(zhuǎn)向西跨黃河至市區(qū)設(shè)銀川東后沿南繞城高速公路及包蘭線接入銀川站。銀川至西安運(yùn)營長度634km，新建茂陵至銀川段線路全長597.76km；其中茂陵至乾縣西平鐵路增建第二線約41.01km。全線共設(shè)車站34處（含兩端接軌站及2處城際站）、城際站2處，橋隧總長248.53km，橋隧比41.6%。

根據(jù)西安樞紐總圖規(guī)劃，并結(jié)合本線及西安樞紐運(yùn)輸需求，需同步建設(shè)西安樞紐第二貨北環(huán)，本項(xiàng)目在西安樞紐內(nèi)自乾縣起，客車經(jīng)西平線運(yùn)輸，貨車經(jīng)西安樞紐第二貨北環(huán)運(yùn)輸，西安樞紐第二貨北環(huán)乾縣至新豐鎮(zhèn)段運(yùn)營長度134km。

3、推薦方案主要技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)

表1銀西鐵路主要技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)表

序號 項(xiàng)目 推薦意見

銀西線（銀川―茂陵） 西安樞紐第二貨北環(huán)

1 鐵路等級 I級 I級

2 正線數(shù)目 雙線 雙線

3 最大坡度 13‰ 13‰

4 最小曲線半徑 一般3500m困難2800m 一般1200m困難800m

5 速度目標(biāo)值 200km/h 120km/h

6 牽引種類 電力 電力

7 機(jī)車類型 貨：HXD系列；

客：動(dòng)車組、HXD1d 貨：HXD系列；

8 牽引質(zhì)量 5000t 5000t

9 到發(fā)線有效長度 1050m 1050m

10 閉塞類型 自動(dòng) 自動(dòng)

三、運(yùn)營效果及運(yùn)輸能力分析

1、運(yùn)營效果分析

銀西鐵路與鄭西、西成客專聯(lián)通，形成銀川地區(qū)南出的客運(yùn)快速網(wǎng)，銀川至西安間的運(yùn)行距離由806km縮短至634km?，F(xiàn)狀銀川至西安、成都、重慶的旅行時(shí)間為11h、24.5h、21.5h；銀西線建成后，經(jīng)客運(yùn)快速網(wǎng)，銀川至西安、成都、重慶的旅行時(shí)間為4h、7.5h、8h，較現(xiàn)狀縮短7h、17h、13.5h，節(jié)時(shí)效果明顯。與航空旅行時(shí)間差距縮小、競爭距離擴(kuò)大，依靠安全、經(jīng)濟(jì)、正點(diǎn)、全天候等優(yōu)勢與航空形成競爭態(tài)勢，客運(yùn)市場競爭力得到大幅提升。

2、運(yùn)輸能力

銀西鐵路建成后，將形成雙線大能力的便捷南出通道，主要承擔(dān)寧夏地區(qū)南出客運(yùn)，承擔(dān)銀川及以遠(yuǎn)地區(qū)至西安及以遠(yuǎn)的通過貨運(yùn)，并承擔(dān)沿線貨運(yùn)。研究年度能力適應(yīng)情況見表2、表3，由表可見，能力可以滿足研究年度運(yùn)輸需求，并有較大富余。

表2銀西線能力適應(yīng)情況表

設(shè)計(jì)

年度 區(qū)段 旅客列車

（對/日） 貨物列車（對/日） 輸送能力

（萬噸） 預(yù)測貨運(yùn)量

（萬噸） 能力富余量

（萬噸）

集裝箱 摘掛

2030

年 銀川～惠安堡 42 2 2 7383 449 6934

惠安堡～環(huán)縣 28 2 2 9075 1094 7981

環(huán)縣～寧縣 28 2 2 9075 1839 7236

寧縣～太昌 31 2 2 8713 2470 6242

太昌～乾縣 31 2 2 8713 3150 5562

乾縣～西安(茂陵) 35 2 2 8229 620 7609

2040

年 銀川～惠安堡 53 2 2 5449 589 4860

惠安堡～環(huán)縣 36 2 2 7504 1323 6181

環(huán)縣～寧縣 36 2 2 7504 2399 5105

寧縣～太昌 38 2 2 7262 3055 4208

太昌～乾縣 38 2 2 7262 3755 3508

乾縣～西安(茂陵) 43 2 2 6658 700 5958

注：乾縣至西安（茂陵）的貨車主要由西安樞紐內(nèi)始發(fā)終到的運(yùn)量產(chǎn)生

表3西安樞紐第二貨北環(huán)設(shè)能力適應(yīng)情況表

設(shè)計(jì)

年度 區(qū)段 摘掛 輸送能力

（萬噸） 預(yù)測貨運(yùn)量

（萬噸） 能力富余量

（萬噸）

2030年 乾縣～何寨 2 15039 8130 6909

2040年 乾縣～何寨 2 15039 9555 5484

四、結(jié)束語

篇2

摘要鐵凝創(chuàng)作于上世紀(jì)80年代中期至90年代中期的“三垛”系列小說(《麥秸垛》《棉花垛》《青草垛》)被稱為是中國女性文學(xué)發(fā)展中的重要作品。作家借助不同時(shí)期創(chuàng)作的三部小說,既在縱向的角度展示了女性的生命歷程,又從橫向的角度展示了女性生命的不同層次,從而完整地展示了女性的生命本真狀態(tài)。

關(guān)鍵詞:鐵凝 小說 文本 女性 生命

中圖分類號:I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A

鐵凝是中國當(dāng)代文壇最具實(shí)力的女作家之一,其創(chuàng)作以展露女性意識的直露大膽而著稱。她在上世紀(jì)80年代至90年代中期創(chuàng)作的“三垛”系列小說(《麥秸垛》《棉花垛》《青草垛》),是她在創(chuàng)作與風(fēng)格轉(zhuǎn)型時(shí)期的代表性作品,也是中國女性文學(xué)發(fā)展中的重要作品。在“三垛”系列小說中,鐵凝通過對女性不同成長階段,不同層面的表現(xiàn),完整地展示了女性的生命本真狀態(tài)。

一 女性的成長歷程

鐵凝在談及對短篇小說看法時(shí)說過:

“我曾經(jīng)以一位美國作家的話給短篇小說助威,他說他終生喜歡短篇小說,因?yàn)槿松静皇且徊块L篇,而是一連串的短篇?！艺f,我看重的是好的短篇小說給予人的猝不及防之感:在滯緩、恒遠(yuǎn)的大背景前后,正是不同的人在上演著同一劇目的不同片斷。……因?yàn)槭澜缟媳静淮嬖谝粴夂浅傻娜松?。?/p>

其實(shí),不僅是短篇如此,文學(xué)都是如此,某一部作品只是一種或一段人生的演繹。在“三垛”的寫作中,鐵凝實(shí)踐了她的文學(xué)觀念,借助三部作品,展示了女性生命歷程的不同片斷。

《棉花垛》是“三垛”當(dāng)中的第二部,但是這部作品展示的卻是女性的懵懂時(shí)期。在小說中,當(dāng)女革命者喬被日本鬼子奸殺的時(shí)候,在她的內(nèi)心深處閃現(xiàn)的不是豪言壯語,而是童年時(shí)與玩伴的性游戲。文中有這樣一段容易被人所忽視的話語:“喬只見過老有,喬和老有都沒長大過”。這段話在文中的出現(xiàn)既是突兀的又是矛盾的。如果從年紀(jì)上推算,這時(shí)的喬已經(jīng)二十一歲了,這個(gè)數(shù)字在生理上已經(jīng)是一個(gè)成熟的年齡。這種矛盾恰恰是鐵凝最重要的一種表達(dá),即小說所寫的是女性未成熟的懵懂時(shí)期。在女性的身份轉(zhuǎn)換當(dāng)中,從女孩到女人,從女兒到妻子到母親,這是一個(gè)女性在家庭和性別的意義上走向成熟的過程,但是此時(shí)的喬只是停留在第一階段,還沒有機(jī)會經(jīng)歷生命的其他階段就已經(jīng)走向死亡。所以喬是女性在懵懂時(shí)期的一種生存狀態(tài)。

這種懵懂表現(xiàn)在很多方面,其中最重要的方面有兩個(gè):一個(gè)是在情感上的模糊,一個(gè)是在性心理上的稚嫩。在情感上,國與老有都與喬認(rèn)識,而“老有知道喬是他表姑,可不叫,他叫她喬”,這種稱呼實(shí)際上將二者的關(guān)系從倫理的層面走向了直接的男性與女性的關(guān)系。但喬并不明白老有對自己的情感,所以當(dāng)她“脫產(chǎn)”后向老有與老有的父親告別時(shí),老有卻勸自己的父親將鋼筆送給了喬。而這正是她在國處想要又不得的。這時(shí)的喬想到的是“老有怎么知道我的心思”,但她的內(nèi)心僅停留于詫異的層面,卻并沒有明確老有對自己的感情。文中國與老有是與喬接觸最多的男性,但二人對喬的態(tài)度是有差別的。老有把喬作為一個(gè)情感對象,但是當(dāng)國送給喬皮帶時(shí),覺得“戰(zhàn)爭中總是忽視了人自己。好看?！边@與他在處決小臭子前發(fā)生性關(guān)系時(shí)的想法是完全一樣的。由此可見,國無論對喬還是小臭子,是把她們作為了女人,即從男性看待女性的角度,把女性作為男性的欲望化對象。

另外,在性意識上,喬也相對稚嫩?！靶浴笔氰F凝在“三垛”中表現(xiàn)人性的切入點(diǎn),但《棉花垛》當(dāng)中的一大段的內(nèi)容卻是在寫兒童的性游戲。描寫少年時(shí)期的喬、老有與小臭子的性游戲。在模仿過程中,老有看到“喬的一張紅臉,這是老有從未見過的紅,鼻子尖上還有汗,鼻孔一翕一翕的?！痹谶@里作家寫出了人類原初的性別意識當(dāng)中,既有著好奇,又有著比較模糊的向往,但是作者并沒有明確這是人性當(dāng)中的一種需求。在心理學(xué)家馬斯洛的需要理論中,他把人的需要看成是一個(gè)金字塔,在塔的最底層,是人的最基本需求,生存的需求和繁衍的需求。對于人的最基本需求,人的自然屬性,也可以說是生物屬性,中國先賢多有妙論,告子有一句非常著名的話:“食色,性也”。但在《棉花垛》中與這種自然的關(guān)系相對應(yīng)的有兩個(gè)詞:配對、。正常的性關(guān)系,屬于配對;不正常的性關(guān)系,屬于。無論是哪一種,在他們內(nèi)心深處,都覺得是不可言說的。

《麥秸垛》則表現(xiàn)出女性的成長成熟期的一些特征。這種成長成熟首先就是外在的環(huán)境選擇與意象選擇。小說的整個(gè)自然背景是秋季,文中不斷出現(xiàn)收割麥子的場面。按照原型批評互滲的原理,當(dāng)自然界處于收獲季節(jié)時(shí),人在心理季節(jié)上與之同步,同樣是成熟的收獲季節(jié),而且在意象的選擇上,也是把象與意最終歸結(jié)為成熟的女性。比如標(biāo)題中的麥秸垛,在文中被多次提起,并被比喻為“堅(jiān)挺的悸動(dòng)的乳房”,恰恰在這樣的一個(gè)季節(jié),在麥秸垛下,把三個(gè)青年人之間的情感變化進(jìn)行了一種展現(xiàn)。女性成長成熟的另外一個(gè)方面就是性征與性心理的完善。作品在描寫大芝娘的時(shí)候,“身材粗壯,胸脯分外地豐碩,斜大襟褂子兜著口袋似的一雙肥奶?！比藗冊诜治鰰r(shí),認(rèn)為作者是塑造了一個(gè)“地母”的形象。我們從這個(gè)人物身上更多看到的是女性在性征上所表現(xiàn)出來的一種成熟,同時(shí)還有性心理的成熟。楊青、沈小鳳、陸野明三者之間的關(guān)系,已不再像當(dāng)年小臭子、喬、老有之間處于游戲與懵懂的狀態(tài)。三個(gè)人都分明感受到在生理上對異性的渴求,楊青甚至能夠推斷出沈小鳳與陸野明之間所有的事情。另外,這種成熟還表現(xiàn)在情感的明確性上。如果說在《棉花垛》當(dāng)中,幾個(gè)孩子還未長大,情感模糊,那么,在這部小說里,所有的人都明確自己的情感,對方的情感,以及彼此情感的需求,我們完全能夠看到一個(gè)清晰的情感線索。

《青草垛》則以一種荒誕的手法表達(dá)了女性生命幻滅的悲涼。小說中的女孩十三苓有追求,想要過一種自己向往的生活。應(yīng)該說鐵凝試圖借助這個(gè)人物的理想對女性的需求進(jìn)行傳達(dá)。但是其最終的結(jié)果是什么呢?當(dāng)她重新在人們面前出現(xiàn)的時(shí)候,已經(jīng)是一個(gè)瘋傻的狀態(tài),在她身上已找不到女性的任何美感。這個(gè)女孩還沒有來得及走完女性的全部歷程,所有的理想就已在現(xiàn)實(shí)面前全部幻滅。這種幻滅既是人物的,也是女性成長與追求過程的最終結(jié)局。在小說的開篇,是一個(gè)河北鼓書唱段,這個(gè)唱段在文中多次出現(xiàn)。在這個(gè)鼓書唱段中,以一年的十二個(gè)月作為生命的過程,最后的結(jié)局是“來得容易去得快,起名兒就叫兩頭忙?！睆膶挿旱囊饬x上講,這是寫人的一生,從小說的主要題旨來看,是指女人一生的“兩頭忙”。小說家萬方在其作品《空鏡子》當(dāng)中就使用了一個(gè)中心意象,即在人生的結(jié)局處,在女性追尋的終點(diǎn),我們能得到的可能是一個(gè)“空鏡子”般的虛空,所以這種虛空意識和幻滅感是很多作家在書寫女性生命歷程時(shí),必然要涉及到的一種悲涼和無奈的生命感悟。

二 女性生命的三個(gè)層次

樂黛云在談及女性的需求與特性時(shí),從三個(gè)層面進(jìn)行概括,一是自然層面的,一是社會層面的,一是文化層面的。那么“三垛”則從這三個(gè)層面的女性意識角度對女性生命進(jìn)行了考察。

首先是自然層面的。關(guān)于這一點(diǎn),樂黛云認(rèn)為所謂的自然層面,是指女性所獨(dú)有的一些生理感受,生理構(gòu)造以及生命經(jīng)歷。比如月經(jīng)、懷孕等。那么,在“三垛”當(dāng)中,鐵凝所注重的女性體驗(yàn)一方面是肯定女性肉體的覺醒,另一方面寫出了女性天性當(dāng)中的“母性”意識。在《棉花垛》當(dāng)中,鐵凝用了十頁的篇幅寫男孩與女孩的性游戲。在這個(gè)性游戲中,老有在喬的眼中卻看到了真的淚水。從生理的角度看女性與男性,女性是要更早一點(diǎn)就開始有了性的觀念和意識,而鐵凝對此從正面的角度進(jìn)行了一種細(xì)致描寫。魯迅先生曾經(jīng)說過“女人的天性中有母性,有女兒性,無妻性”,這種女性的母性在《麥秸垛》當(dāng)中得到了集中體現(xiàn)。大芝娘在與丈夫離婚后,卻要與丈夫生一個(gè)孩子。大芝慘死后,她還常常覺得,她原本應(yīng)該生更多的孩子。命運(yùn)沒給她這樣的機(jī)會,可是,母愛的偉力在大芝娘心中卻已扎根。她有著一般人少有的豁達(dá)、寬容與善良,這使她能夠收容被人唾棄的沈小鳳,而且撫養(yǎng)不為花兒的四川男人所認(rèn)可的兒子五星。母性成為女性的天性以及實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的方式。

其次在社會層面上,寫出了女性爭取自己權(quán)力與社會地位的努力。這種努力主要是以性與權(quán)力的關(guān)系作為切入點(diǎn)。?？抡f過:“性是所有權(quán)力都不能忽略的資源?！毙允菣?quán)力得以實(shí)施的手段,女性在男權(quán)世界里被壓迫奴役的不公平命運(yùn)就暴露在性關(guān)系中。喬、小臭子被男性奸殺,米子用肉體換得生存,老效甚至想用媳婦的肉體換一雙皮鞋。性在這里成為了工具被異化,已經(jīng)沒有了人性的自然色彩,完全被男權(quán)所操控。女性社會層面的書寫還包括實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值與權(quán)力的努力,試圖從女性的邊緣位置走向中心。女性進(jìn)入中心的方式是以女性的男性化或精英化為其渠道,但最終的結(jié)果是女性自我的失落。最為明顯的就是小臭子。小臭子曾經(jīng)做了一件當(dāng)時(shí)女革命干部們都穿的紫花大襖,從女性的角度看,這件衣服并不漂亮,要說到美感,也比不上后來秋貴給她買的衣服。小臭子穿這樣的衣服,從表層原因看,是因?yàn)榕刹看?從深層原因來看,鐵凝使用了一種“異裝術(shù)”來表達(dá)女性希望進(jìn)入社會主流,實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的強(qiáng)烈渴望。

在“三垛”中,鐵凝還注意從文化的角度來寫女性生存?！拔幕边@一概念,自英國人類學(xué)家泰勒第一次提出,至今已有一百多年,而對其的解釋也已有一百多種。從詞源學(xué)而言,英語的“文化”這一概念寫作“culture”,它源于拉丁文“colore”,即耕耘、種植,都與野生、自然相對,含有“人為”之意。中文的“文化”中的“文”同“紋”,即花紋之意,引申為描繪、雕刻;“化”字由左邊的立人旁和右邊的反人旁組成,乃變化之意。故而“文化”即“人化”,也就是凡是通過人的努力、創(chuàng)造使自然對象發(fā)生變化、留下人的痕跡的所有物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品,均屬“文化”范疇。從“文化”的現(xiàn)代意義而言,人們認(rèn)為有三個(gè)層面或質(zhì)素,即環(huán)境、制度和精神。而這三者又是一種同構(gòu)互化的關(guān)系,最終都積淀在人的精神、心理層面,形成了獨(dú)特的行為方式、思維方式、價(jià)值觀念和倫理操守等。鐵凝小說中的女性,有研究者認(rèn)為:“存在著隱在的傳統(tǒng)情結(jié),不自覺地發(fā)出男性價(jià)值中心的敘述聲音。”鐵凝在寫女性的這種文化意識時(shí),主要從女性情懷的內(nèi)在矛盾來書寫。楊青喜歡陸野明,也有渴望,但卻一直拒絕與沉默。大芝娘雖離了婚,卻仍要一個(gè)孩子。小臭子知道,卻還是靠著秋貴……在這種矛盾中,實(shí)際上透視出在男權(quán)文化中的女性,已把男權(quán)社會的規(guī)約作為自己的一種自主行為,把自己放在傳宗接代的工具、男性的欲望化對象、附屬地位的女性定位上。

三 女性生命的完整呈現(xiàn)

在鐵凝的小說創(chuàng)作中,有以男性為主人公的作品,其中不乏精品。比如《安德烈的晚上》、《馬路動(dòng)作》等。但“三垛”系列小說無疑是以女性為主人公的。雖然《青草垛》中選用了一個(gè)男性來講述,但是鐵凝只不過是選擇一個(gè)她認(rèn)為更好的敘事視角來講述一個(gè)女人的故事。鐵凝自己也在不斷說明,女性是她寫作的主題。“三垛”通過對女性不同成長階段,不同層面的表現(xiàn),把女性在肉體到精神的特質(zhì)進(jìn)行了展示,使人觸摸到完整而鮮活的女性生命。這三部時(shí)間跨度很大的作品無疑是一種展示。這種展示主要是通過兩個(gè)方面來完成:一是在縱向的角度展示女性的生命歷程,一是從橫向的角度展示女性生命的不同層次。從《棉花垛》到后來的《青草垛》,既演繹了女性生命從懵懂期,成長成熟期以及最后幻滅的過程,同時(shí)又從自然、社會、文化的不同的層面揭示了女性生存的真實(shí)狀態(tài)。

參考文獻(xiàn):

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[4] 魯迅:《南腔北調(diào)集?關(guān)于婦女解放》,《魯迅全集》,人民文學(xué)出版社,1981年。

篇3

關(guān)鍵詞：精選 精講

與中小學(xué)不同，中職學(xué)校的語文課教學(xué)是要在九年義務(wù)教育的基礎(chǔ)上，“培養(yǎng)學(xué)生基本科學(xué)文化素養(yǎng)，服務(wù)學(xué)生專業(yè)學(xué)習(xí)?！薄肮不A(chǔ)課”是中職語文的課程定位。中等職業(yè)學(xué)校的學(xué)生，普遍把學(xué)習(xí)的興趣偏向到了專業(yè)課程；加上基礎(chǔ)課的學(xué)時(shí)有限，中職語文課教師大多就采取“刪繁就簡，掐枝去葉”的“粗線條”教學(xué)法來完成大綱任務(wù)。

每個(gè)單元的“必修篇目”都是盡量壓縮知識點(diǎn)，簡化課堂程序。像字詞識讀、作者簡介、寫作背景等基礎(chǔ)環(huán)節(jié)的內(nèi)容都會以課外預(yù)習(xí)的方式推給學(xué)，課堂上稍做檢查即可。像老舍的《我的母親》、史鐵生的《我與地壇》、鐵凝的《哦，香雪》等一些篇幅較長的文章，也多是學(xué)生自讀，老師只對課文的層次、結(jié)構(gòu)做簡單梳理就行了?！秳駥W(xué)》、《師說》等一類的文言文更是連最基本的翻譯也省略掉了?？傊瑸榱四茉诰执俚膶W(xué)時(shí)內(nèi)完成教學(xué)計(jì)劃，語文老師是能刪的就刪，可以簡化的盡量簡化。講授，淺嘗輒止，分析、歸納，浮光掠影；學(xué)生們走馬觀花。筆者曾和一些畢業(yè)了的學(xué)生閑聊，當(dāng)我問及他們中專語文學(xué)習(xí)的收獲時(shí)，學(xué)生們坦言：自己的語文素養(yǎng)全都停留在初中階段，中專語文在他們的印象中形同一棵枝葉全無的光禿禿樹干。我不僅汗顏。

“粗線條”教學(xué)只能收獲“粗糙”。這與“語文”的本質(zhì)大相徑庭，也極易損傷青年學(xué)生的語文學(xué)習(xí)熱情。我們知道，語言是生動(dòng)、活潑的；文字組合而成的篇什更是情思飛揚(yáng)，辭采華美，扣人心弦的藝術(shù)品。作為人的思想情感、審美趨向的直接表現(xiàn)，語文應(yīng)該，也必須是精致的。中職學(xué)校的語文雖然在專業(yè)定位上是基礎(chǔ)課程，但它的功用一點(diǎn)也不容小覷。中職學(xué)生的全面發(fā)展離不開語文，素質(zhì)高，能力強(qiáng)的勞動(dòng)者的培養(yǎng)需要語文；中職語文教學(xué)要走精細(xì)化的路子。

沒有了中考、高考的硬性要求，中職語文教學(xué)就應(yīng)回歸“涵養(yǎng)心靈，提高審美，關(guān)愛生命，追求真、善、美的本來面目。對于篇目我們先要做到“精選”。

教材中的課文都是思想性和藝術(shù)性俱佳的精品，我們還應(yīng)精益求精。選擇那些貼近學(xué)生實(shí)際，有鮮活時(shí)代感的作品為教學(xué)內(nèi)容。舉個(gè)例子來說，《語文》基礎(chǔ)模塊（上冊）第一單元共有《我的母親》、《好雪片片》、《賣白菜》、《聞一多先生的說和做》四篇文章。其中《賣白菜》是當(dāng)代作家莫言的作品。喜獲“諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)”，引領(lǐng)中國文學(xué)走向世界，莫言無疑在學(xué)生心中有著不一樣的分量。他們渴望了解這位文壇巨子的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。學(xué)習(xí)的興趣有了，講起來還不是順風(fēng)順?biāo)?/p>

篇4

20世紀(jì)90年代以來，許多女性敘事文本一方面借助消費(fèi)廣告符號充實(shí)著文本中各種都市場景，另一方面越來越依賴媒介和廣告的傳播手段實(shí)現(xiàn)文化效應(yīng)和市場價(jià)值。媒介和廣告正是通過開辟傳播空間的方式影響文學(xué)在社會上的文化位置和市場價(jià)值，強(qiáng)化了文學(xué)融入大眾消費(fèi)文化的程度。與此同時(shí)，消費(fèi)文化的許多載體，如影視、廣告和休閑類文化商品等成為大眾生活中不可或缺的內(nèi)容。廣告實(shí)際上是其中最常見、最突出又是最具符號性的形態(tài)。這種形態(tài)在文學(xué)敘事中出現(xiàn)的頻率和安置的方式實(shí)際上典型地標(biāo)識出文本自身與消費(fèi)語境之間的互動(dòng)關(guān)系。

敘事文本大量借用廣告話語的方式實(shí)現(xiàn)時(shí)尚符號的價(jià)值觀念。20世紀(jì)80年代的中國，原本封閉、靜態(tài)的文化環(huán)境受到了不斷涌入的西方各種思潮的激發(fā)，逐漸形成自己的新思想、新觀念，甚至有人評價(jià)說：“其活躍，其新穎，其嬗變多端，其演化之紛繁，已企及了‘五四’的高度。”[1]從語言到行為，從生活方式到價(jià)值觀念，從個(gè)體的喜好到大眾的趣味，從兩性關(guān)系到性別意識，大眾文化改變了整個(gè)社會中相當(dāng)部分的文化語境，在大眾消費(fèi)文化語境下的文化風(fēng)尚和文化走向?qū)ν瑫r(shí)期的商業(yè)廣告（作為媒介主體內(nèi)容的廣告）訴求的主題和內(nèi)容有重要影響。廣告創(chuàng)造了一個(gè)非常具有虛幻意味的世界，但“這是一個(gè)虛構(gòu)的世界，人們在其間過著期望的生活，追求即將出現(xiàn)而非現(xiàn)實(shí)存在的東西，”[2]“白日夢、幻想、打算、逃避現(xiàn)實(shí)”，這些都是各種視覺符號向人們構(gòu)建的非現(xiàn)實(shí)世界，在某種經(jīng)營策略之下，這種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)和真實(shí)的生活之間的界限越來越模糊。而在新世紀(jì)時(shí)期的女性敘事文本中，受廣告影響，時(shí)尚符號的內(nèi)容比20世紀(jì)90年代同類文本的比例也相應(yīng)有明顯提高。消費(fèi)文化語境中的女性敘事文本同時(shí)也是一個(gè)廣告話語方式的世界。在棉棉、衛(wèi)慧、張欣、池莉等女作家都市題材的小說里，幾乎清一色追隨了廣告效應(yīng)。比如，人物的衣著上遵循西裝以西式字母命名：衛(wèi)慧《甜蜜蜜》中男主人公出場“一身范思哲的時(shí)裝”、張欣筆下的人物通常青睞“喬治·阿曼尼”“華倫天奴”“卡佛連”“圣·洛朗”等時(shí)裝品牌；一些洋式店名也經(jīng)常出現(xiàn)：“夢巴黎”“GOYA”“爵士吧”等；食品的名稱也改變了：餅干之類的東西一律稱為“派”或者“克力架”、酒類商標(biāo)基本等同于世界名酒展覽，即使是可樂也是“一杯摻了Bacardi朗姆酒的可樂”（衛(wèi)慧小說《甜蜜蜜》）；生活場景的展示完全照搬廣告話語模式：異國情調(diào)、成功的象征、西方趣味特征。當(dāng)然，所有這些表征之下文本傳達(dá)的是價(jià)值觀念的變化。中國20世紀(jì)90年代消費(fèi)文化語境下多元化價(jià)值取向的出現(xiàn)形成了對之前主流價(jià)值觀體系的沖擊，“自我”作為文化的主體得到了空前的強(qiáng)化，自我價(jià)值和自我實(shí)現(xiàn)成為文化價(jià)值觀念的核心內(nèi)涵?！耙环N文化機(jī)制的轉(zhuǎn)換，最根本的是作為文化主體的人的轉(zhuǎn)換。大眾使大眾無差別地成為文化的主體與客體、制作者與接受者，這種無可替代的普泛性均等性對于已習(xí)慣于文化專制主義之中國大眾來說無疑是一種解放。”[3]在女性敘事文本中，通過商品廣告的形式傳達(dá)出強(qiáng)烈的主體意識和自我意識以及對個(gè)性化的渴求和認(rèn)同。比如廣告慣常使用的話語格式是運(yùn)用各種符號資源，語言類的諸如“Cool”“high”“Gee”“Yeah”等，打扮類的諸如露臍裝、吊帶裙、內(nèi)衣外穿、耳朵多個(gè)耳孔等——正是棉棉、衛(wèi)慧筆下的新貴們動(dòng)輒談到的“朋克”“迷惘的一代”“垮掉的一代”典型的話語符號。

2000年，中國文壇出現(xiàn)了幾件并非偶然的事件：“《下半身》雜志創(chuàng)刊，棉棉、衛(wèi)慧的小說出版并贏得‘身體寫作’的稱號，春風(fēng)文藝出版社的‘閱讀身體系列’叢書出版。這幾件事情在同一年出現(xiàn)于中國的文學(xué)界與學(xué)術(shù)界，不僅是一個(gè)單純的文學(xué)或?qū)W術(shù)事件，而且也是一個(gè)值得關(guān)注的文化癥候，它似乎預(yù)示著身體將成為新千年中國文學(xué)界的新熱點(diǎn)。后來的事實(shí)證明果然如此?！盵4]消費(fèi)文化里孕育而出的時(shí)尚作家之一衛(wèi)慧后來在《上海寶貝》里也直白地說：“、性、金錢、恐懼、心理醫(yī)生、功名誘惑、方向感迷失等組成了1999年的城市迎接新世界曙光的一杯喜慶雞尾酒?！盵5]這么直接而有驚人的表白在80年代的女性敘事文本里是不可能看見的。張潔的《愛，是不能忘記的》中的鐘雨曾把愛情看成生命中神圣而唯一的信仰，為了一份對于生命猶如救贖一樣的愛情，她默默無聞一生，她充滿啟蒙時(shí)代的悲憫情懷和強(qiáng)烈的道德意識讓她甘愿犧牲、忍讓，毫無底線。張潔的道德意識和歷史責(zé)任感通過愛的話語傳遞，“與其說她在書寫‘愛情故事’，不如說她是在鋪設(shè)‘愛情’的圣壇”[6]。而這些在新銳作家眼里幾乎分文不值。在消費(fèi)文化的整個(gè)社會大語境背景下考察，90年代女性書寫者之于新時(shí)期初女作家在道德意識、審美立場和文學(xué)精神上的差別出現(xiàn)了質(zhì)的意義上的改變。

值得深切關(guān)注的是這些都市題材的女性敘事文本中出現(xiàn)的時(shí)尚文化符號隱藏著的廣告話語方式。使用大量廣告時(shí)尚符號本身也是一種隱喻。廣告通過各種手段刺激人對商品的消費(fèi)欲望，敘事文本中女性人物被大量的消費(fèi)符號包圍，從衣著打扮、活動(dòng)空間、生活趣味到價(jià)值觀念、情感狀態(tài)都被時(shí)尚符號點(diǎn)綴或包裝，她們無意中和那些廣告中的女性一樣處于被觀賞的位置，她們的智力、勇氣等品質(zhì)淹沒在各種消費(fèi)時(shí)尚的符號中，而點(diǎn)綴后的身體和存在形態(tài)上的觀賞性、漂亮程度和時(shí)尚特點(diǎn)才決定了這些女性的價(jià)值?？梢哉f，從文本創(chuàng)作策略上，作家們客觀上迎合了廣告經(jīng)營策略的消費(fèi)目的：借助了生動(dòng)的形象——尤其是美女形象，通過直接的物質(zhì)符號的享受承諾和潛在的非理望誘發(fā)實(shí)施對消費(fèi)者（讀者）的影響。文本由此具備了強(qiáng)烈的廣告話語特征。正如?？滤f：“用不著武器，用不著肉體的暴力和物質(zhì)上的禁制，只需要一個(gè)凝視，一個(gè)監(jiān)督的凝視，每個(gè)人都會在這一凝視的重壓之下變得卑微，就會使他成為自身的監(jiān)視者，于是看似自上而下的針對每個(gè)人的監(jiān)視，其實(shí)是由每個(gè)人自己加以實(shí)施的?！?在這里，?？碌摹皯徒淠暋保╠isciplinary gaze）和“標(biāo)準(zhǔn)化”（normalisation）觀點(diǎn)用來揭示女性的社會地位和生存狀況是相當(dāng)有效的，尤其在揭示廣告化了的文本如何使女性成為消費(fèi)社會中一件被看的對象上。所以，90年代中國消費(fèi)語境中都市題材的文本許多都深深地烙上了一種與廣告話語結(jié)構(gòu)同質(zhì)的思維模式，不論是作為性客體的時(shí)尚美女，還是代表了“女性氣質(zhì)”的“白領(lǐng)”職業(yè)女性，抑或是自我意識極強(qiáng)的都市新興女性，都是自然化性別差異觀點(diǎn)的直接產(chǎn)物。在這里，作為消費(fèi)商品的文本不得不被生物學(xué)結(jié)構(gòu)的等級觀念支配，包括廣告在內(nèi)的各種媒介和大眾關(guān)于性別的話語方式也是如此，這已經(jīng)成為一個(gè)不爭的“事實(shí)”。

與20世紀(jì)80年代的宏大敘事和人道主題相比，私人化寫作與新生代創(chuàng)作徹底轉(zhuǎn)向了私人敘事形式，其中在身體寫作強(qiáng)烈迷亂的狀態(tài)里徹底導(dǎo)致了道德立場的缺失。

對新時(shí)期第一個(gè)十年的女性敘事稍加回顧可以發(fā)現(xiàn)，幾批作家，包括張潔（我們反復(fù)提到她的一個(gè)重要原因就是她書寫氣質(zhì)中非常強(qiáng)烈的道德感和責(zé)任意識）、諶容、宗璞、戴厚英、張抗抗、王安憶、殘雪、鐵凝等的創(chuàng)作充滿了對精神領(lǐng)域的探索，強(qiáng)烈的道德意識立場、深沉的歷史使命感和善良的情感價(jià)值觀是她們的作品總是充滿文學(xué)自身本來意義上的審美力量，《愛，是不能忘記的》《人到中年》《淡淡的晨霧》《在同一地平線上》等文本力求挖掘和表現(xiàn)道德理性意識，在傳統(tǒng)道德和傳統(tǒng)情感之間的沖突處理上，在人性和倫理發(fā)生的糾結(jié)中，在政治意識形態(tài)和社會性價(jià)值取向的矛盾里都形成了清晰的審美特質(zhì)，美學(xué)魅力和文化影響力貫穿了整個(gè)80年代，帶給無數(shù)讀者深刻的感染。當(dāng)然，那是一個(gè)商業(yè)文化氛圍尚未形成的時(shí)代，無論從作家隊(duì)伍的構(gòu)成還是從傳播手段的方式來看，都無法出現(xiàn)導(dǎo)致整個(gè)審美形態(tài)發(fā)生淡出歷史、淡化道德的變化，許多作品在歷史和文化的理性思考之外習(xí)慣通過情感和人性的沖突不懈追求文學(xué)作為審美藝術(shù)的美學(xué)魅力。20 世紀(jì)80年代中后期，一批大膽描寫女性性別意識和女性身體欲望的作品出現(xiàn)，被普遍認(rèn)為是對80年代女性書寫精神的背離。

中國消費(fèi)社會的形成、商業(yè)資本對文學(xué)出版的介入推動(dòng)了女性文本接受視野的出現(xiàn)，年輕女作家通過身體寫作獲得的將是名利雙收的成功，更加發(fā)人深省的是，文本構(gòu)成的閱讀期待視野背后有越來越完整的一整套市場運(yùn)作機(jī)制，將大眾文化市場的需求直接輸送給作家，以至于作家的創(chuàng)作不再由心理動(dòng)機(jī)決定，而由生產(chǎn)欲望先行。這樣的文化語境中，女性敘事寫作文本史無前例地充滿激情表演和迎合，消費(fèi)文化通過它們復(fù)活了中國歷史原本就存在的肉體享樂，從審美角度看過去，欲望滿足的成了主要的閱讀效果，這種結(jié)合時(shí)尚的符號很快沖擊了精英文學(xué)歷來維護(hù)的人文精神旗幟，在相當(dāng)程度上顛覆了文學(xué)的本質(zhì)命題，所謂傳統(tǒng)意義上的審美價(jià)值在消費(fèi)時(shí)尚和欲望書寫結(jié)成的面前無影無蹤。

誠然，與當(dāng)下比較，90年代的中國并不具備徹底的消費(fèi)主義社會語境，與今天這個(gè)消費(fèi)意義上更加徹底的時(shí)代相比較，90年代的中國社會語境更似一個(gè)“消費(fèi)小時(shí)代”。透過90年代一些城市敘事，尤其是女性敘事和廣告話語模式之間的關(guān)系可以找到延伸至今天的一些痕跡：在表達(dá)消費(fèi)主義的都市敘事中，廣告式的話語模式無所不在，文學(xué)敘事無奈介入了這場源自追求利潤的對消費(fèi)觀念的再造工程，敘事文本中的人物符號、環(huán)境符號和其他各種時(shí)尚符號傳遞出的意義是深刻的，通過梳理和思考曾經(jīng)的文本，可以思考有關(guān)當(dāng)下社會語境和敘事文本的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

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[6] 戴錦華.涉渡之舟：新時(shí)期中國女性寫作與女性文化[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：61.

篇5

[關(guān)鍵詞] 武術(shù)產(chǎn)業(yè) 動(dòng)漫產(chǎn)業(yè) 武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè) 新路徑

1、引言

統(tǒng)計(jì)顯示，近年來我國影視服務(wù)出口金額約2715萬美元，國產(chǎn)影片海外銷售收入27.7億元。其中動(dòng)畫片出口占到了“半壁江山”，出口金額3056.6萬美元，同比增長150%，占出口總額的51.9%。[1]由此可見，我國的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)已經(jīng)在整個(gè)文化產(chǎn)業(yè)中扮演著越來越重要的角色，成為我國傳統(tǒng)文化對外輸出的“生力軍”，是未來中國最具有發(fā)展?jié)摿Φ奈幕瘎?chuàng)意產(chǎn)業(yè)。作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)是在超越文化產(chǎn)業(yè)范疇的基礎(chǔ)上，將文化資本重新組合引用經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的新業(yè)態(tài)，其特點(diǎn)就在于把文化、技術(shù)、產(chǎn)品（服務(wù)）和市場有機(jī)地結(jié)合起來。[2]所以，未來發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)將成為我國產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型發(fā)展的主要發(fā)展模式。

而現(xiàn)階段的中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)，在發(fā)展過程中，雖然也為中國武術(shù)的傳播與發(fā)展起到了積極的作用，但是過多的追求經(jīng)濟(jì)效益、文化方向的單一、受眾面的狹窄，加之并未從武術(shù)發(fā)展的文化根源出發(fā)去創(chuàng)作，反而使得現(xiàn)在的中國武術(shù)問題叢生，并且走進(jìn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的圍墻之中，成為搶救、保護(hù)的文化對象。面對中國武術(shù)如今的尷尬和困境，轉(zhuǎn)變固有的產(chǎn)業(yè)發(fā)展模式，也許會對中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來新的機(jī)遇，拓寬生存空間，注入新的生命力。正如著名武術(shù)教育家邱丕相教授所說：“武術(shù)人要主動(dòng)出擊去尋找跟藝術(shù)家的合作，將武術(shù)用藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來。”因此，在轉(zhuǎn)變過程中，我們完全可以學(xué)習(xí)我們鄰國韓國和日本，政府主導(dǎo)，并出資，建立一個(gè)新型產(chǎn)業(yè)模式，把本土化的中國傳統(tǒng)武術(shù)作為民族文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要內(nèi)容，采用民族化的表演方式和文化內(nèi)核吸引本國的民眾，又以鮮明的民族特色和藝術(shù)風(fēng)格吸引國外觀眾。

美國社會學(xué)家索洛金認(rèn)為，任何一種社會文化現(xiàn)象都是互動(dòng)，而其中，某一方對于另一方所施展的影響是具有一定意義或特定價(jià)值的；而且這些意義和價(jià)值，都以一定形式或方式，凌駕于或鑲嵌于純物理性的外顯行動(dòng)之上。當(dāng)時(shí)索洛金把“互動(dòng)”理解為“在一個(gè)情境中的某一方，以其特有方式，影響這另一方的外在行為或內(nèi)在心態(tài)”。

中國傳統(tǒng)武術(shù)與中國動(dòng)漫藝術(shù)作為當(dāng)代中國的兩種不同社會文化現(xiàn)象，也可以通過兩者之間一定的 “互動(dòng)”方式，來達(dá)到一定的意義和價(jià)值。因此，本文探尋中國傳統(tǒng)武術(shù)與中國最具“生命力”的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)內(nèi)在結(jié)合，不僅僅為中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的繁榮起到一定的作用，也將為中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展注入新的活力，同時(shí)，也為中國傳統(tǒng)武術(shù)文化的對外輸出起到不可估量的作用。

2、當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)背景下的中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)與動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)

當(dāng)前，我國正處在經(jīng)濟(jì)、政治、社會、文化全面發(fā)展的新的歷史階段，人民群眾對于精神文化的需求也更加迫切，大力發(fā)展文化事業(yè)和文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為新時(shí)期的要求和國民的期盼，在國際金融危機(jī)背景下，發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)更具有雙重作用。2009年8月，國務(wù)院頒布了《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》標(biāo)志著文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)成為我國國民經(jīng)濟(jì)體系中的一個(gè)先導(dǎo)性、戰(zhàn)略性的產(chǎn)業(yè)。2004年—2007年，全國文化產(chǎn)業(yè)增速在17%以上，新興文化產(chǎn)業(yè)也發(fā)展迅猛。[3]隨著《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》綱要的提出，文化體制改革也隨之啟動(dòng)。在2010年政府工作報(bào)告中，對文化產(chǎn)業(yè)的地位給予了前所未有的肯定。他說：“文化是一個(gè)民族的精神和靈魂，是一個(gè)民族真正有力量的決定性因素，可以深刻影響一個(gè)國家發(fā)展的進(jìn)程，改變一個(gè)民族的命運(yùn)?！闭闹匾暎倘豢梢宰屓藢ξ幕a(chǎn)業(yè)的繁榮產(chǎn)生期待，但是，文化產(chǎn)業(yè)能否實(shí)現(xiàn)發(fā)展預(yù)期，如何去實(shí)現(xiàn)發(fā)展預(yù)期，則是更加值得我們?nèi)ド顟]的現(xiàn)實(shí)問題。

2.1 當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)背景下的中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)

中國武術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的代表，一直以來就是一種文化現(xiàn)象。近年來，中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也不斷壯大，已經(jīng)形成了一定的產(chǎn)業(yè)規(guī)模。這些武術(shù)產(chǎn)品不僅使武術(shù)文化元素更加多元化，而且在與高科技產(chǎn)品的結(jié)合上也是越來越成熟。

然而，中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)作為中國體育產(chǎn)業(yè)的一部分，卻一直都未受到足夠的重視。其實(shí)真正的中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)已經(jīng)在20世紀(jì)50年代在中國出現(xiàn)，這就是最早的武術(shù)影視產(chǎn)業(yè)，而這種類型的武術(shù)產(chǎn)品也在近些年為中國武術(shù)以及中國武術(shù)文化的傳播起到了“榜樣”的作用，同時(shí)也取得了巨大的產(chǎn)業(yè)和經(jīng)濟(jì)效益。與此同時(shí)，中國武術(shù)表演產(chǎn)業(yè)（2005 年由少林寺和鄭州歌舞劇院聯(lián)合編創(chuàng)的以武術(shù)為主題的大型舞臺劇《風(fēng)中少林》；由少林寺投資3 億人民幣編創(chuàng)的大型實(shí)景演出《禪宗大典》）、中國武術(shù)游戲產(chǎn)業(yè)（近幾年開發(fā)出來并且廣受玩家歡迎的“仙劍奇?zhèn)b傳”、“倚天屠龍記”、“笑傲江湖”、“武林群俠傳”等大型網(wǎng)絡(luò)游戲）、中國武術(shù)競賽產(chǎn)業(yè)（2000年,由國武公司聯(lián)合湖南衛(wèi)視共同打造的“中國武術(shù)散打王爭霸賽”； 中央電視臺的“武林大會”——以“還原真實(shí)武林”為創(chuàng)意特色; 河南衛(wèi)視的“武林風(fēng)”——將尋找和塑造平民武術(shù)英雄作為賽事的創(chuàng)意宗旨;內(nèi)蒙古衛(wèi)視的“英雄榜”——用無限制的綜合武術(shù)格斗來吸引觀眾;黑龍江衛(wèi)視的“武術(shù)散打功夫王爭霸賽”——借原來“武術(shù)散打王爭霸賽”的風(fēng)格和余威來爭奪收視率；還有于2009年7月26日開賽的、中國真正意義上的武術(shù)職業(yè)聯(lián)賽—WMA）等[4]武術(shù)相關(guān)產(chǎn)業(yè)也相繼推出不同的武術(shù)產(chǎn)品，但是我們必須認(rèn)清中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)背景下所面臨的嚴(yán)峻形勢。

正所謂“天行健，君子以自強(qiáng)不息”。中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展不應(yīng)該僅停留在技術(shù)的表征以及模仿西方其他產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營模式上，也不僅僅滿足于本土市場的開發(fā)模式,我們更應(yīng)該有信心走出去，以此給予中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)更為廣闊的發(fā)展平臺，制定出多元化的發(fā)展規(guī)劃和戰(zhàn)略。正如王崗教授所說：“中國武術(shù)的發(fā)展應(yīng)該是多元化的。它應(yīng)該有文化的發(fā)展規(guī)劃和戰(zhàn)略，有教育的發(fā)展規(guī)劃和戰(zhàn)略，有藝術(shù)的發(fā)展規(guī)劃和戰(zhàn)略，也應(yīng)該有體育的發(fā)展規(guī)劃和戰(zhàn)略，更應(yīng)該有產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展規(guī)劃和戰(zhàn)略?！币虼耍覀儽仨氂秒p重的文化創(chuàng)意表達(dá)中國武術(shù)的民族性與價(jià)值性，尋找中國本土文化與世界文化的對接點(diǎn)，本土民族文化產(chǎn)業(yè)與世界新興文化產(chǎn)業(yè)的融合點(diǎn)，使中國傳統(tǒng)武術(shù)文化產(chǎn)業(yè)可以更好地輸出和傳達(dá)中國的文化身份和中國的價(jià)值。

2.2 當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)背景下的中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)

動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)：以“創(chuàng)意”為核心，以動(dòng)畫、漫畫的表現(xiàn)形式，包含動(dòng)漫圖書、報(bào)刊、電影、電視、音像制品、舞臺劇和基于現(xiàn)代信息技術(shù)傳播手段的動(dòng)漫新品種等動(dòng)漫直接產(chǎn)品的開發(fā)、生產(chǎn)、出版、播出、演出和銷售，以及與動(dòng)漫形象有關(guān)的服裝、玩具電子游戲等衍生產(chǎn)品的生產(chǎn)和經(jīng)營的產(chǎn)業(yè)。[5]

在進(jìn)入21世紀(jì)以后，伴隨數(shù)碼、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進(jìn)步，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)日益顯示出誘人前景。動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)極其重要的組成部分，也成為21世紀(jì)極具開發(fā)潛力的新興產(chǎn)業(yè)和朝陽產(chǎn)業(yè)。發(fā)展包括動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)在內(nèi)的各種現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，成為越來越多的國家和地區(qū)實(shí)施產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)戰(zhàn)略性調(diào)整的重要內(nèi)容。發(fā)達(dá)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)不僅能在節(jié)約不可再生資源的同時(shí)帶來重大經(jīng)濟(jì)盈利，而且作為一種文化產(chǎn)品和產(chǎn)業(yè)，天然地有著優(yōu)越的意識形態(tài)傳播和教育功能，成為國家軟實(shí)力和形象建設(shè)的重要組成部分，關(guān)系著對某一特定國家綜合評價(jià)和總印象的形成。[6]因此，在近年來國家政府和地方政府都加大了對動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的扶持力度，已經(jīng)將動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展列為我國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重點(diǎn)項(xiàng)目。

2004年3月，國家廣電總局正式下發(fā)了《關(guān)于發(fā)展我國影視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的若干意見》；2006年，國務(wù)院出臺了《國家“十一五”時(shí)期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》，同年4月25日，國務(wù)院辦公廳又向全國轉(zhuǎn)發(fā)了財(cái)政部等十部委《關(guān)于推動(dòng)我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》（[2006]32號），制定了推動(dòng)我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的方針政策。2008年8月13日，國家文化部了《文化部關(guān)于扶持我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的若干意見》（文市發(fā)[2008]33 號），全面闡述了文化部扶持我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的政策主張。2009年中國的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域，政府層面上，繼中央提出將動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)作為重點(diǎn)文化產(chǎn)業(yè)后，財(cái)政部聯(lián)合國稅總局下發(fā)對動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)稅收扶持政策;資本層面上，國內(nèi)首家動(dòng)漫類上市公司奧飛動(dòng)漫8月31日開始申購；規(guī)模層面上，文化部欲組建中國動(dòng)漫集團(tuán)。各地紛紛出臺政策，大力推動(dòng)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

在政策扶持已經(jīng)相對充足的條件下，中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)要發(fā)展，必然將依靠創(chuàng)作者的智慧和靈感以及對于本土民族文化內(nèi)涵的深刻理解，來“創(chuàng)造”出中國自己的民族動(dòng)漫產(chǎn)品，成為真正意義上的中國的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)。

3、本土文化元素缺失的中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)

“動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)是文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”，中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)鍵是“創(chuàng)新符合中華民族文化特色的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)。[7]文化傳承和品格塑造是當(dāng)代動(dòng)漫發(fā)展的“根”和“靈魂”，[8]而動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)文化作為一種大眾性的視覺文化則具有潛伏的教育功能,尤其是承擔(dān)著對未成年人進(jìn)行世界觀、人生觀和美感教育的作用。[9]眾所周知，我國的動(dòng)漫一直落后于一些動(dòng)漫強(qiáng)國，“中國動(dòng)畫之所以落后，關(guān)鍵在于缺乏優(yōu)秀的動(dòng)畫創(chuàng)作” [10]，因此，如何尋找 “根”和“靈魂”、如何完美完成“自己”的教育功能，則成為當(dāng)代動(dòng)漫發(fā)展的前提條件。從其根本出發(fā)，首先動(dòng)漫作品是一種精神產(chǎn)品, 然后才是物質(zhì)商品。受眾在欣賞動(dòng)漫作品時(shí)實(shí)際也在接受其生活方式和思想觀念的薰染。所以，中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)自己的產(chǎn)品必須具有民族化特色，而動(dòng)漫創(chuàng)作的民族化其根本是要體現(xiàn)民族精神和氣質(zhì), 即要讓中華民族精神和文化內(nèi)核充盈其中。[11]

由于我國動(dòng)漫發(fā)展的相對滯后，目前我國兒童所接觸到的動(dòng)漫大多數(shù)是日美的作品，而他們又缺乏必要的鑒賞和批判能力，往往認(rèn)為能迎合自己口味興趣的文化就是優(yōu)秀的文化，極端地認(rèn)為國外的文化好，漸漸地產(chǎn)生一種崇洋的心理，對本國文化冷漠甚至排斥。導(dǎo)致兒童漠視甚至排斥本土文化和本民族文化，使得民族文化外化現(xiàn)象越來越嚴(yán)重。振興我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，就要回到不斷延伸的產(chǎn)業(yè)鏈的原點(diǎn)上來?！安┐缶睢钡闹腥A文化恰恰能夠?yàn)榘l(fā)展本土動(dòng)漫提供豐富的內(nèi)容與形式來源。[12]

而談到中國文化，當(dāng)下國人都會這樣認(rèn)為：“中國是古代的四大文明古國之一，中國具有五千年的歷史文化積淀?！钡?，現(xiàn)在社會中我們似乎已經(jīng)走進(jìn)了一個(gè)可怕的怪圈：文化更多時(shí)候只是掛在嘴上說的，卻不能充分汲取文化中的精華，從而創(chuàng)新地把文化運(yùn)用到實(shí)處，把文化發(fā)揚(yáng)光大，為中國文化的延續(xù)作出貢獻(xiàn)。正如著名作家余秋雨在《中華文化的光榮與遺憾》一文中提到：“中華文化歷史長，成果多，回過頭去學(xué)習(xí)，敬佩還來不及，怎么還會想到創(chuàng)新？結(jié)果，我們的文化，多的是整理，校點(diǎn)，收藏，注釋，少的是實(shí)地考察，荒原歷險(xiǎn)，大膽探索?！?/p>

而縱觀美國、日本等國家的動(dòng)漫作品，無不滲透著本民族的文化血液。例如，美國的動(dòng)畫片明顯帶有美國文化中的那種樂觀向上、幽默、英雄主義等特點(diǎn)；而日本作品中大都流露出堅(jiān)忍不拔、永不言棄的精神。獲得2001年柏林電影展金熊獎(jiǎng)的日本動(dòng)畫片《平成貍合戰(zhàn)》就是從日本民間神話和傳說中汲取養(yǎng)分，在描述中展現(xiàn)了非凡的日本民間神話和民俗內(nèi)容。獲得第七十五屆奧斯卡最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)的動(dòng)畫片《千與千尋》成功的重要原因之一，就是精彩的日本傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與視效展現(xiàn)。[13]而歐洲的動(dòng)漫則主要體現(xiàn)了歐洲人的浪漫和小資的生活情趣，顯得更加隨意和輕松，更加側(cè)重表達(dá)他們的一種生活態(tài)度。[14]

2008年上映的一部美國影片《功夫熊貓》利用大量中國文化元素并結(jié)合高超的動(dòng)漫制作技術(shù)打造的風(fēng)靡全球的一部優(yōu)秀動(dòng)漫電影。在這個(gè)過程中雖然經(jīng)歷了重重困難，但最終還是憑借原汁原味的中國文化元素和高超的動(dòng)漫技術(shù)征服了觀眾，取得了很好的票房。作為中國人，當(dāng)我們在欣賞這部電影的時(shí)候，細(xì)細(xì)品味下片中我們熟悉的中國元素，是不是也應(yīng)該發(fā)出這樣的疑問：為什么美國人能把我們自己的文化資源運(yùn)用得如此完美，如此淋漓盡致？同時(shí)，我們又不得不發(fā)問，為什么我們自己的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)卻不能很好的、充分的利用我們悠久的民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)作。然而高科技迅速發(fā)展的今天，技術(shù)革新被放到了風(fēng)頭浪尖，動(dòng)漫似乎一夜之間被技術(shù)取而代之。我們?yōu)榱擞霞夹g(shù)上的革新反而忽視了傳統(tǒng)文化藝術(shù)的根基作用，忽視了傳統(tǒng)文化藝術(shù)的表現(xiàn)更能使我們的作品具有原創(chuàng)性，進(jìn)而更有民族性。現(xiàn)代動(dòng)漫藝術(shù)離不開先進(jìn)的技術(shù)，但其文化內(nèi)涵和藝術(shù)原創(chuàng)仍然是動(dòng)漫藝術(shù)的生命和靈魂。[15]

因此，在進(jìn)行動(dòng)漫動(dòng)漫創(chuàng)作時(shí)，我們應(yīng)該以中華文化之精華為基礎(chǔ)，注入時(shí)代元素，融入產(chǎn)品與服務(wù)中；把文化創(chuàng)意、高新技術(shù)和市場需求有機(jī)結(jié)合起來，大力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，并借勢開拓國際市場，有效提高國家軟實(shí)力。[16]

4、中國傳統(tǒng)武術(shù)：中國動(dòng)漫的良好創(chuàng)造素材

由于“動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)以創(chuàng)意為源頭” [17]，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的生命力便在于良好的創(chuàng)意、創(chuàng)新、創(chuàng)造，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)應(yīng)把創(chuàng)意和創(chuàng)造作為安身立命的基石。而創(chuàng)意和創(chuàng)造需要在繼承傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行。

因此動(dòng)漫角色的設(shè)計(jì)也應(yīng)該以創(chuàng)意為核心，而創(chuàng)意的來源則要依靠創(chuàng)意者對本民族文化的理解和把握。因?yàn)椋瑒?chuàng)意元素不僅是文化傳播的外延表現(xiàn)，也是反映精神文化內(nèi)涵的鏡像載體，受眾在接受創(chuàng)意產(chǎn)品，理解其價(jià)值觀的時(shí)候，首先看到的就是是否具有創(chuàng)意元素[18]和民族化特色。民族化創(chuàng)作特色, 主要是指一個(gè)民族的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)生活、自然環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、文化傳統(tǒng)、價(jià)值觀與審美觀等在藝術(shù)作品中的集中體現(xiàn)。對動(dòng)漫作品的民族化創(chuàng)作來說, 具體包含有民族化動(dòng)漫題材和美學(xué)元素, 民族內(nèi)在精神和氣質(zhì), 民族化創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格等三大要素。[19]因此，在充分考慮創(chuàng)意元素的基礎(chǔ)上必須創(chuàng)作出具有民族化特色的作品。

中國是一個(gè)文明古國，有豐富多彩的文化資源；通過創(chuàng)意加以開發(fā)，可為人們提供文化含量較高的產(chǎn)品和服務(wù)，也可以將中國豐富的文化資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資源。與此同時(shí)，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)在有效刺激消費(fèi)，擴(kuò)大內(nèi)需，創(chuàng)造出更多財(cái)富和就業(yè)機(jī)會的同時(shí)，也能夠以大眾化的文化消費(fèi)品為載體，引領(lǐng)和傳播新觀念，提升群眾文化素質(zhì)，促進(jìn)人的自身發(fā)展。[20]中國傳統(tǒng)武術(shù)作為天然的民族文化密碼，是中華民族最重要的文化載體，作為中國最具有深厚底蘊(yùn)的傳統(tǒng)文化，包蘊(yùn)著深邃浩瀚的文化信息, 記載著中華兒女發(fā)展的文明足跡, 其熠熠光彩不僅輝映著華夏兒女, 也吸引著全世界的目光，因此，我們可以用具有悠久文化傳統(tǒng)的中國武術(shù)作為動(dòng)漫創(chuàng)作素材，通過創(chuàng)意的融入，附加更多的文化內(nèi)涵，塑造出特色的民族文化品牌，同時(shí)在人物產(chǎn)品設(shè)計(jì)，市場銷售等環(huán)節(jié)融入文化創(chuàng)意，引起消費(fèi)者的文化認(rèn)同。通過動(dòng)漫的形式來反映中國傳統(tǒng)武術(shù)的精髓，并將為動(dòng)漫影像帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊力和文化獵奇力，也將成為我國傳統(tǒng)文化走向世界的有力羽翼。

5、武術(shù)動(dòng)漫：中國傳統(tǒng)武術(shù)與中國動(dòng)漫藝術(shù)的完美結(jié)合

動(dòng)畫片與其他藝術(shù)形式一樣，是一門植根于一個(gè)民族特定的文化語境中的藝術(shù)，它是一個(gè)民族精神生活的映現(xiàn)，它從根源上符合一定的民族審美心理和審美情趣。[21]動(dòng)漫藝術(shù)是民族文化傳播的一種全新形式， 因而，動(dòng)漫應(yīng)該成為民族文化發(fā)展的“催化劑”?；仡欀袊鴦?dòng)漫的發(fā)展歷程，我們早期的動(dòng)漫作品已經(jīng)從傳統(tǒng)文化的角度進(jìn)行了創(chuàng)作，從上世紀(jì)五六十年代出品的《大鬧天宮》、《牧笛》開始， 一直到上世紀(jì)末的《八仙過海》、《三個(gè)和尚》、《葫蘆娃》等一大批膾炙人口的動(dòng)畫片，它們皆以中國傳統(tǒng)文化為創(chuàng)作題材，以鮮明的民族藝術(shù)個(gè)性和濃郁的時(shí)代氣息在國際上贏得了極高聲譽(yù)。動(dòng)畫片《大鬧天宮》，以中國文學(xué)名著《西游記》的故事作題材，在造型、設(shè)景、用色等方面大膽借鑒中國廟堂藝術(shù)、民間年畫的特色，同時(shí)又將中國傳統(tǒng)戲曲的表演藝術(shù)融人其中，塑造了生動(dòng)可愛躍然銀幕的孫悟空，該片在法國公映時(shí)，《世界報(bào)》曾評論“《大鬧天宮》不但具有一般美國迪斯尼作品的美感，而且造型藝術(shù)又是迪斯尼式的美術(shù)片所做不到的，即它完全地表達(dá)了中國的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。”[22]而在創(chuàng)作形式上，動(dòng)漫也常常借助傳統(tǒng)民族文化手段，諸如木偶、泥塑、剪紙、皮影戲、水墨畫、貼紙畫等都曾與動(dòng)漫文化有機(jī)結(jié)合并取得相當(dāng)?shù)某晒?。像?dòng)畫片《小蝌蚪找媽媽》，其內(nèi)容上取材于齊白石國畫的魚蝦形象，形式上則借鑒了傳統(tǒng)的水墨畫創(chuàng)作藝術(shù)，開篇“打開一本素雅的國畫畫冊， 一幅幽靜的荷塘小景淡淡推入，古琴和琵琶樂聲悠揚(yáng)， 共同勾畫出優(yōu)美抒情的水墨世界……”。[23]

在當(dāng)今文化全球化的背景下，在這個(gè)物欲橫流的社會中，中國傳統(tǒng)的民族文化不斷面臨著種種機(jī)遇和挑戰(zhàn)，一方面，抓住文化全球化的機(jī)遇，使得自己的民族文化在世界文化體系中占有了一席之地；另一方面，面對文化全球化的挑戰(zhàn)，民族文化要經(jīng)受挑戰(zhàn)，防止外來文化的侵蝕。因此我們不得不反思，為什么我們的傳統(tǒng)文化到了幾乎絕跡的地步，而在日本那樣一個(gè)高度現(xiàn)代化的國家仍能保留傳統(tǒng)，至少在動(dòng)漫這種大眾傳播藝術(shù)領(lǐng)域中時(shí)常能體現(xiàn)出日本的傳統(tǒng)文化。近年來，中國傳統(tǒng)武術(shù)文化出現(xiàn)空前危機(jī)，一些地方拳種更是銷聲匿跡。與此同時(shí)，國產(chǎn)動(dòng)畫作為近年興起的一個(gè)朝陽產(chǎn)業(yè)，盡管得到國家的大力支持，但是目前市場上流行的主要是日本、韓國、美國的動(dòng)畫產(chǎn)品。國外動(dòng)畫占據(jù)中國文化經(jīng)濟(jì)市場的同時(shí)，也在一定程度上改寫了中國青少年的“歷史記憶”。如何擺脫中國傳統(tǒng)武術(shù)文化危機(jī)以及國外動(dòng)畫的擠壓和自身原創(chuàng)力不足等問題，已成為中國傳統(tǒng)武術(shù)及動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的當(dāng)務(wù)之急。因此，在這個(gè)特殊的歷史時(shí)期，對新興的現(xiàn)代動(dòng)漫藝術(shù)與中國傳統(tǒng)武術(shù)文化的傳承都是一次難得的歷史機(jī)遇。如果能把中國傳統(tǒng)武術(shù)經(jīng)典原創(chuàng)用動(dòng)漫的形式表現(xiàn)出來，不論是對弘揚(yáng)傳統(tǒng)武術(shù)精粹，還是傳播中國武術(shù)文化核心價(jià)值觀，乃至于開發(fā)新興的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，都是一件具有獨(dú)創(chuàng)意義的工作。

在中國最具有文化深度的武術(shù)，在中國五千年的歷史土壤中已經(jīng)扎實(shí)生養(yǎng)著，最能代表中國悠久的歷史傳統(tǒng)文化，代表中華民族的主流價(jià)值觀。因此，我們必須時(shí)刻保持理性的文化自信，以自身的創(chuàng)造把中國武術(shù)與動(dòng)漫藝術(shù)完美結(jié)合，在這個(gè)過程中，我們不應(yīng)該去迎合任何一個(gè)國家的相似作品，真正用心去感受，真正做出能夠反映中國武術(shù)悠久傳統(tǒng)歷史文化的作品，全方位把中國武術(shù)用動(dòng)漫的形式傳播向世界，把武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)做成世界最具有特色的民族文化產(chǎn)業(yè)。

而且，將中國最傳統(tǒng)的武術(shù)文化與當(dāng)代最具有創(chuàng)意文化的動(dòng)漫藝術(shù)相結(jié)合，在中國逐步形成一種武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，不僅會從文化產(chǎn)業(yè)的角度提升了中國武術(shù)的文化魅力，而且會創(chuàng)造出一種既能夠代表中國傳統(tǒng)文化精髓，又能為現(xiàn)代人接受的文化大餐，同時(shí)又能夠?yàn)橹袊湫g(shù)在社會中的普及起到不可估量作用的文化藝術(shù)產(chǎn)品。將兩者結(jié)合還可以為中國武術(shù)文化對外輸出起到明顯作用。因?yàn)閯?dòng)漫作為當(dāng)前最具有活力的朝陽產(chǎn)業(yè)，能夠明顯體現(xiàn)一個(gè)國家的文化傳統(tǒng)，體現(xiàn)一個(gè)國家的文化特色，體現(xiàn)一個(gè)國家的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展方向。而我們在生產(chǎn)這種武術(shù)動(dòng)漫文化產(chǎn)品的時(shí)候，不能僅僅將其作為一種商品去對待，更應(yīng)該將其視為伴隨孩子成長的精神食糧、青年成熟的精神驅(qū)力、中年生活的精神快餐，老年童真的精神訴求。

6、武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的未來發(fā)展

動(dòng)漫文化產(chǎn)業(yè)既是對民族傳統(tǒng)文化的一種傳承，同時(shí)也是對民族傳統(tǒng)文化的一種改造。這就意味著，這種改造既有可能是對民族文化的創(chuàng)新或發(fā)揚(yáng)，也有可能是對民族文化的篡改或惡搞。[24]

中國作家、中國作協(xié)主席鐵凝先生曾說：“在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)候，應(yīng)該尊重真正發(fā)自我們內(nèi)心的感受，而不是預(yù)設(shè)一個(gè)他人的眼光，尤其不必迎合他人的偏見。當(dāng)我們能夠自覺積攢和建設(shè)理性健康的文化自信，以文學(xué)的言說來表達(dá)我們對人生、對國家、對民族、對未來的觀點(diǎn)和看法的時(shí)候，也許我們才能夠同對方平等交流。物質(zhì)社會可以引進(jìn)很多未來奢侈品，但一個(gè)民族的主流價(jià)值觀理應(yīng)扎實(shí)地從自己的土壤生養(yǎng)出來?！?[25]

因此，我們在進(jìn)行武術(shù)動(dòng)漫創(chuàng)作以及武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的開發(fā)時(shí)，一定要從中國武術(shù)的內(nèi)核出發(fā)，找準(zhǔn)中國武術(shù)的核心要素，堅(jiān)持中國武術(shù)的主流價(jià)值觀念，同時(shí)從中國武術(shù)傳統(tǒng)文化的正面進(jìn)行創(chuàng)作，在制作過程中，切忌將中國武術(shù)影視產(chǎn)業(yè)當(dāng)中的武林爭斗、爭奪盟主等虛幻角色場景遷移過來，而應(yīng)當(dāng)不斷挖掘民間傳統(tǒng)武術(shù)文化內(nèi)涵，將其打造成受傳統(tǒng)武術(shù)文化熏陶，能夠體現(xiàn)武術(shù)精髓，從而為中國武術(shù)的傳承和發(fā)展起到積極作用，以此更加有利于中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)的推廣和發(fā)展。

未來，中國武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的開發(fā)無論是在中國武術(shù)產(chǎn)業(yè)還是在中國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域都將成為一種新新階層，如果我們能夠從更加貼近傳統(tǒng)、貼近生活，創(chuàng)造出符合我國各年齡層的人群喜歡，具有中國特色的中國武術(shù)動(dòng)漫，中國武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)必將成為中國武術(shù)發(fā)展的“助推器”，而且會成為中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的又一新興經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。中國武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)也必將成為中國傳統(tǒng)武術(shù)文化對外輸出的重要載體。

但是，武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的一種，在未來的發(fā)展必然是一個(gè)龐雜的“系統(tǒng)工程”。在結(jié)合好傳統(tǒng)武術(shù)文化的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出滿足需要的武術(shù)動(dòng)漫作品是發(fā)展的前提條件，而作為這龐雜“系統(tǒng)工程”的未來發(fā)展，專業(yè)創(chuàng)作人才的培養(yǎng)；傳統(tǒng)武術(shù)文化的挖掘；武術(shù)漫畫的開拓；武術(shù)動(dòng)漫品牌的塑造；武術(shù)動(dòng)漫衍生品的開發(fā)；新型產(chǎn)業(yè)鏈的形成等都是未來武術(shù)動(dòng)漫發(fā)展需要我們更多思考的問題。

7、結(jié)語

國務(wù)院總理曾在在湖北考察一家動(dòng)畫公司時(shí)說：“我有時(shí)看我孫子喜歡看動(dòng)畫片，但是動(dòng)不動(dòng)就是奧特曼，他應(yīng)該多看中國的動(dòng)畫片。你們做的工作很有意義，要讓中國的文化走向世界，要在世界展示中國的軟實(shí)力，讓中國的孩子多看自己的歷史和自己國家的動(dòng)畫片?！北磉_(dá)了我國政府希望通過發(fā)展動(dòng)漫市場、培育少年兒童民族文化意識、擴(kuò)大動(dòng)漫消費(fèi)、拉動(dòng)經(jīng)濟(jì)增長的強(qiáng)烈愿望。

因此，未來的中國武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)將會成為以保護(hù)文化遺產(chǎn)、傳承民族文化、創(chuàng)新文化產(chǎn)業(yè)、打造中國文化軟實(shí)力的產(chǎn)業(yè)標(biāo)志，既用中國傳統(tǒng)武術(shù)豐富了動(dòng)漫創(chuàng)造，又通過動(dòng)漫推動(dòng)了社會對中國傳統(tǒng)武術(shù)保護(hù)的關(guān)注，也將成為弘揚(yáng)民族文化特色、輸出中國價(jià)值觀的有效載體，提升國家形象，增強(qiáng)國家軟實(shí)力，發(fā)展當(dāng)代中國創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)的“開拓者”。

未來，無論作為中國傳統(tǒng)武術(shù)的研究者還是作為最普通的動(dòng)漫觀眾，都將企盼著更多武術(shù)和動(dòng)漫人才加入中國武術(shù)動(dòng)漫的創(chuàng)作；企盼著更多具有中國文化內(nèi)涵的原創(chuàng)武術(shù)動(dòng)漫作品的面世；企盼著中國武術(shù)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)規(guī)模的不斷壯大；企盼著中國武術(shù)更早走出困境；企盼著中國優(yōu)秀傳統(tǒng)武術(shù)文化的發(fā)揚(yáng)光大。

注釋

[1]江南，我國影視產(chǎn)品年出口逾萬小時(shí)[N].人民日報(bào)，2010-04-01(12).

[2]厲無畏.關(guān)于我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的思考[N].光明日報(bào)，2009-11-23.

[3]河陽.開創(chuàng)文化產(chǎn)業(yè)新境界[N].中國社會科學(xué)報(bào)，2010-01-07(17).

[4]汝安,虞定海. 武術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的勃興與展望[J].山東體育學(xué)院學(xué)報(bào),2009,25(4):12-13.

[5]張新華.動(dòng)漫振興的標(biāo)與本[J].新經(jīng)濟(jì)導(dǎo)刊，2009,(09):61.

[6]劉繼南.大眾傳播和國際關(guān)系[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社,1999:25.

[7]鄭明海.動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的國際比較及啟示—以中美日三國為例[J].發(fā)展研究,2007(8):50-51.

[8]鄔紅芳,姚明琦,胡葉娟.元素風(fēng)格與文化張力:中國動(dòng)漫電影發(fā)展的路徑選擇[J].電影評介,2008:11-14.

[9]郭榮春,陳　剛.動(dòng)漫的接受與接受美[J].寧夏師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會科學(xué)),2009,30(9):42.

[10]路盛章.關(guān)于動(dòng)畫創(chuàng)作中民族化、國際化和人性化的思考[J].裝飾,2007,(4).

[11]周建民,皇甫積慶,萬辰.動(dòng)漫創(chuàng)作的民族化及藝術(shù)創(chuàng)新探析[J].韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)(社會科學(xué)),2008,29(11):91-95.

[12]金輔堂.動(dòng)畫藝術(shù)概論[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2006:212.

[13]張昭陽.民間文化的動(dòng)漫角色創(chuàng)意與產(chǎn)業(yè)開發(fā)[J].影像動(dòng)漫,2009:110-112.

[14]嚴(yán)勵(lì).文化的傳承與文化的顛覆—析動(dòng)漫文化的從何而來與向何處去[J].裝飾,2006,(160):100.

[15]張曉莉.擺正中國傳統(tǒng)藝術(shù)在動(dòng)漫藝術(shù)中的位置[J].科教文匯,2009,3(中旬刊):259.

[16]厲無畏.關(guān)于我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的思考[N].光明日報(bào)，2009-11-23.

[17]易銘.動(dòng)漫文化價(jià)值不可低估載[J].企業(yè)文化2007,(8).

[18]杜艷艷.《功夫熊貓》給中國電影產(chǎn)業(yè)的啟示[J].東南傳播，2009,(11):89-90.

[19]周建民,皇甫積慶,萬辰.動(dòng)漫創(chuàng)作的民族化及藝術(shù)創(chuàng)新探析[J].韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)(社會科學(xué))，2008,29(11):91-95.

[20]厲無畏.關(guān)于我國文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展的思考[N].光明日報(bào)，2009-11-23.

[21]齊驥.動(dòng)畫文化學(xué)[M].北京:中國傳媒大學(xué)出版社,2009:194-195.

[22]周建民,皇甫積慶,萬辰.動(dòng)漫創(chuàng)作的民族化及藝術(shù)創(chuàng)新探析[J].韶關(guān)學(xué)院學(xué)報(bào)(社會科學(xué))，2008,29(11):91-95.

[23]王赟,劉曉程.動(dòng)漫與民族文化[J].新聞世界,2009:160.

[24]王赟,劉曉程.動(dòng)漫與民族文化[J].新聞世界,2009:161.

[25]鐵凝.主流價(jià)值觀應(yīng)從自己的土壤生養(yǎng)出來[N].人民日報(bào)，2010-03-03

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