導(dǎo)語：如何才能寫好一篇帶有風(fēng)字的詩句，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

這組作品的最大特點(diǎn)之一就是交織著詩人對(duì)故鄉(xiāng)和他鄉(xiāng)的不同體驗(yàn)。這是一種很有趣的現(xiàn)象，詩人在不同的地方做著相同的事情，比如務(wù)農(nóng)，但他在其中獲得的感受卻是存在差別的：他離開了故鄉(xiāng)，但故鄉(xiāng)帶給他的卻是踏實(shí)、安寧；他身處異鄉(xiāng)，但異鄉(xiāng)帶給他的卻是流浪與孤獨(dú)。這種跨越時(shí)空的情感交織，構(gòu)成了馬東旭散文詩中的矛盾與糾結(jié)。

在馬東旭的散文詩中，交織著兩種值得關(guān)注的情感取向。

一種是向下的、悲劇式的，常見的包括悲痛、孤獨(dú)、無助等等。他在《托格拉艾日克》中寫道：

哦，在卷起的塵土中。

看不出我們的悲與歡。

與孤獨(dú)。

與無助。

這幾個(gè)詞語快要把我的肉身漲破了。

“這幾個(gè)詞語快要把我的肉身漲破了”，說明詩人的這類體驗(yàn)是來自生命內(nèi)在的，而且是向內(nèi)壓抑的，甚至積累了很久，力量很大，噴射出來就是讓人吃驚的詩句。我們應(yīng)該理解詩人的這種體驗(yàn)和情感取向，每個(gè)人的生命其實(shí)都帶有一定的悲劇性。每個(gè)人都是獨(dú)立的存在，悲劇性就是源于個(gè)人的夢(mèng)想與其所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)的沖突?！斑@種沖突難以得到緩解的時(shí)候，承載的人要么爆發(fā)或者突破，要么壓抑或者自我消解，而真正能爆發(fā)或者突破的人畢竟是少數(shù)，對(duì)于大多數(shù)承載這種沖突的人來說，他們就不得不面臨向內(nèi)的壓抑。壓抑必然帶來痛苦，有時(shí)甚至?xí)呦蚪^望。在中國傳統(tǒng)詩學(xué)中有一種觀念，叫詩善憂郁，說的或許就是這個(gè)道理。每個(gè)人的痛苦、憂郁有著不同的來源和內(nèi)涵，于是就容易出現(xiàn)多樣的詩。

悲痛、孤獨(dú)、無助等等體驗(yàn)是馬東旭詩歌的深層誘因核動(dòng)力，也是他詩歌的重要主題之一。他說：“悲傷是體內(nèi)的殿，孤獨(dú)是另一個(gè)殿?！保ā洞丝獭罚┑?，詩善憂郁，并不代表詩歌就只能寫憂郁，或者就只能在憂郁之中徘徊彷徨。詩人或許不一定是生活中的強(qiáng)者，但他們肯定是精神的強(qiáng)者。優(yōu)秀詩人的重要特點(diǎn)之一就是能夠于憂郁之中找到方向，找到目標(biāo)，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)與生命的超越，也實(shí)現(xiàn)自我的超越，就是我們前面所“的對(duì)痛苦、孤獨(dú)等體驗(yàn)的自我消解。于是，在馬東旭的詩歌中，我們可以清楚地感受到另一種情感與精神取向，那就是超越的、神性的精神追求，這是一種依靠心力、定力和自我調(diào)適才能實(shí)現(xiàn)的精神狀態(tài)。

作為生活在社會(huì)底層、努力參與自我調(diào)適、自我救贖的詩人，我們可以從馬東旭的作品中讀出很多怨，但他往往在怨中尋找、集聚、提升屬于自己的內(nèi)在力量。這種力量使他的詩中幾乎沒有恨，而是依托這種力量將其向下的、悲劇式的人生體驗(yàn)予以釋放、修正、提升，于是在作品中就形成了一種復(fù)雜而又有向度的詩意，包括令人感動(dòng)的悲憫情懷：“我想到了霾。/想到了霾包圍的人類，突然落下了淚水?！保ā缎碌囊惶臁罚氨仨氃忂@個(gè)世界的飛沙、走石，種種疼?！保ā毒咏h(yuǎn)》）具有悲憫情懷的詩往往不只是詩人對(duì)自我的打量，而是蘊(yùn)含著對(duì)更多的人甚至人類命運(yùn)的關(guān)注，它可以帶來生命的溫暖與精神的慰藉，有時(shí)甚至可以發(fā)揮獨(dú)特的引領(lǐng)作用。

馬東旭的超越是帶有神性的，也與帶給他生命的故土有關(guān)，他甚至?xí)梃b宗教的理念來推進(jìn)對(duì)生命壓抑的釋放、調(diào)節(jié)。試讀下面這些詩行：

此刻，我在金色的黎明中，遠(yuǎn)離喧囂。我崇敬的圣殿，散出奇異之香。合十的手掌，幾乎觸到了穹廬的藍(lán)。

――《新的一天》

桃花，飄著異香。但不是桃花陣。涓流，猶如金色的綢緞，奏著永恒的圣歌，終古如斯。于此，我頌出最美好的禱詞：免了我們的債，如同我們免了人類的債。我觥籌與自己，并交錯(cuò)。我學(xué)畫畫，畫梅蘭竹菊。做四君子，做四君子的主人。

我熱愛草木和麥田，熱愛籬笆和狗，星群和羅盤。熱愛生活中的每一刻都在靠近靈魂的銀河，神賜的。沒有風(fēng)暴。

――《我在申家溝，像梭羅》

詩人說：“我是自己的上帝和國度，亦是自己的十字架。是自己的廢墟，亦是廢墟之中的殘余?！保ā毒咏h(yuǎn)》）但我們發(fā)現(xiàn)，吟唱著這類詩句的詩人，在面對(duì)于大自然、面對(duì)故鄉(xiāng)、面對(duì)神圣的啟示的時(shí)候，他的詩也可以有輕松、超然的意境。用俗話來說，詩人把現(xiàn)實(shí)之中該看透的都已經(jīng)看透了。他開始尋找屬于自己的、適合生命的新的向度，這種向度就是許多優(yōu)秀詩人在經(jīng)過迷茫、徘徊之后而共同走向的一種狀態(tài)，我常常稱之為歷地獄而達(dá)天堂的精神提煉。要實(shí)現(xiàn)這種超越并不容易，它要求詩人的內(nèi)心足夠強(qiáng)大，要求詩人的視野足夠開闊，要求詩人對(duì)心中的塊壘能夠有所放下。我曾經(jīng)從這個(gè)角度談?wù)撨^李耕、徐成淼的散文詩，也談?wù)撨^傅天琳等人的抒情詩。我期待馬東旭也能夠像這些前輩一樣，走出一條屬于自己的別樣的詩歌之路。

詩壇上有一路詩被人們稱為“打工詩”。就馬東旭的身份來說，他也算是典型的打工者，但他的詩卻不同于人們常說的“打工詩”。他很少直接以“打工”生活為題材寫詩，在他的作品中，詩人更主要地是挖掘自己的內(nèi)心；同時(shí)，他的詩所抒寫的情感，他所抒寫的精神質(zhì)地，也不只是來自他的“打工”生活，而是要寬泛得多。當(dāng)然，如果從遠(yuǎn)離故土和對(duì)故土的觀照這個(gè)角度說，我們或許可以感受到一種類似于“打工詩”的無根與流浪之感。

篇2

關(guān)鍵詞：　中國古典詩詞歌曲 《楓橋夜泊》 演唱風(fēng)格

中國古典詩詞歌曲的創(chuàng)作在中國源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可追溯到二十世紀(jì)二三十年代。音樂與詩詞的高度結(jié)合，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)潔、規(guī)整；詩詞本身帶有一定的格律，韻味十足?！稐鳂蛞共础肥俏覈髑依栌⒑Ｏ壬诙兰o(jì)八十年代，根據(jù)唐代詩人張繼的七言絕句創(chuàng)作的聲樂套曲《唐詩三首》中的其中一首。作品以其創(chuàng)作構(gòu)思的新穎、古樸而雅致的音樂形象塑造，榮獲“八十年代中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作比賽”的金獎(jiǎng)，成為我國新時(shí)期古典詩詞歌曲的優(yōu)秀代表，更成為音樂會(huì)上常演不衰的經(jīng)典曲目。

一、關(guān)于《楓橋夜泊》

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

這是作者唐朝詩人張繼的一首名作。作此詩是詩人赴京科舉不第，為排遣心中苦悶心緒，租一小客船泛舟至蘇州楓橋鎮(zhèn)，于夜半在船艙內(nèi)突聞寒山寺鐘聲，不禁有感提筆之作。唐宋以來的美學(xué)思潮，文人講求韻味，重視藝術(shù)作品中的空靈、含蓄、平淡、自然美，故張繼的詩爽朗激越、不事雕琢、比興幽深，對(duì)后世頗有影響。

古樸典雅的《楓橋夜泊》，采用了倒敘手法。第一句“月落烏啼霜滿天”，是作者走出船艙所見的情景，同時(shí)創(chuàng)設(shè)了凄涼的情境；第二句“江楓漁火對(duì)愁眠”，是回顧這一夜在船中看見岸邊和江心漁火而通宵不寐的心境，為后面情緒的抒發(fā)做了很好的鋪墊；第三句“姑蘇城外寒山寺”則表現(xiàn)詩人憂愁、凄冷的心境；第四句“夜半鐘聲到客船”將整首作品推向，讓人感受到憂愁不安的情緒，最后慢慢平靜下來。寥寥四句包蘊(yùn)了六景一事，用最具詩意的語言構(gòu)造出一個(gè)清幽寂遠(yuǎn)的意境。而“霜”、“愁”、“寒”、“客”這些字的交織，暈染出作者的一抹愁緒，勾勒出情景交融、淡雅的一幅水墨丹青。作品的情感基調(diào)惆悵而憂郁，只有把握好歌曲的創(chuàng)作背景，才能準(zhǔn)確把握好作品的情感。

曲作者黎英海先生（1927-2007），四川富順人。中國當(dāng)代著名作曲家、民族理論家、音樂教育家。他在西方作曲理論于民族風(fēng)格結(jié)合方面做了很多有益的探索并取得了突出的成就，為中國民族音樂的振興與發(fā)展付出了一生的心血。他創(chuàng)作的作品均體現(xiàn)了其深厚的中國古典文化底蘊(yùn)和獨(dú)具一格的創(chuàng)作風(fēng)范，尤其是上世紀(jì)八十年代他以三首家喻戶曉的唐代絕句為題材，創(chuàng)作了著名的《唐詩三首》，極大地豐富了我國民族聲樂作品的寶庫，是中國古典詩詞聲樂作品的典型代表，而《楓橋夜泊》就是其中之一，采用了江南吟誦式的歌調(diào)，詮釋了中國民族傳統(tǒng)文化的深厚意蘊(yùn)。

二、《楓橋夜泊》的演唱風(fēng)格

《楓橋夜泊》所表現(xiàn)出的美學(xué)思想為研究作品的演唱風(fēng)格提供了重要的基礎(chǔ)與依據(jù)。除了考慮到作曲者和作品本身的風(fēng)格外，還應(yīng)與演唱技巧的把握、情感的處理與鋼琴伴奏真正融合，只有這樣才能真正演繹好作品。

（一）演唱技巧的把握

學(xué)習(xí)演唱《楓橋夜泊》要在全面分析理解的基礎(chǔ)上進(jìn)行。要表現(xiàn)出歌曲的韻味，必須采用一種古樸典雅區(qū)別于歐洲傳統(tǒng)美聲的聲音來演唱，輕盈飄逸中帶有起伏的張力；同時(shí)還要處理好換氣分句，因?yàn)楹侠頁Q氣對(duì)表達(dá)詞意、抒發(fā)感情能起到重要的作用——既能突出歌曲情感又能帶動(dòng)演唱情緒；在咬字吐字上要準(zhǔn)確把握作品的特色與風(fēng)格，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化含蓄、寫意的特點(diǎn)。

1.呼吸與音量的運(yùn)用

《楓橋夜泊》在呼吸的控制與音量的處理上比較復(fù)雜。全曲在力度的要求上均以“mp”、“p”為主，除了一處為“f”，恰好符合了詩人孤寂的心境。在演唱第一樂句時(shí)，要用弱起音的方法，隨之音量加大，在“月落烏啼“處換氣；演唱“霜”字時(shí)，由于音程跨度較寬，故應(yīng)氣息下沉，腰腹形成對(duì)抗才能唱好；句末的“天”字，由于拖得較長(zhǎng)，故氣息要均勻并逐漸漸弱。在演唱第二樂句時(shí)，由于音區(qū)比第一樂句要低，故氣息相對(duì)要少一些，但聲音一定要掛在位置上。在演唱第三樂句時(shí)，要求高音弱唱，在吸氣時(shí)注意多吸抬，利用腰腹的對(duì)抗將“姑蘇”唱好，在“城外”后換氣；第四樂句是全曲的部分，要求身體放松，氣息自然下沉，在演唱“到”字時(shí)，同樣要求多吸抬并腰腹對(duì)抗。第五樂句是第四樂句的重復(fù)，因?yàn)檫M(jìn)入尾聲，起音時(shí)要弱些，氣息量也相應(yīng)減少。

2.共鳴與音色的運(yùn)用

共鳴在歌唱中是非常重要的，它是決定歌唱音色不同變化的決定因素。共鳴腔體包括胸腔共鳴、咽腔共鳴、口腔共鳴、鼻腔共鳴、頭腔共鳴，其中胸腔共鳴是在整體共鳴中發(fā)揮著基礎(chǔ)共鳴的重要作用。在歌唱中，各個(gè)共鳴腔體之間不是孤立存在的，我們應(yīng)根據(jù)聲音的需要將之協(xié)調(diào)起來。

《楓橋夜泊》作品本身蘊(yùn)涵著含蓄美與意境美，所以在音色上要控制好，總體要用沉穩(wěn)而圓潤(rùn)、含蓄且清亮的音色來演繹。在演唱第一樂句時(shí)，音色起音要輕，收尾稍慢并且用感慨的語氣；第二樂句因?yàn)橐魠^(qū)較低，應(yīng)主要運(yùn)用胸腔共鳴；第三樂句的旋律因?yàn)槭菑母叩降偷淖呦颍砸羯珣?yīng)渾厚而通暢；第四樂句中“到”字的演唱是全曲的最高音，故運(yùn)用頭腔共鳴，使音色高亢而圓潤(rùn)；第五樂句因是第四樂句的重復(fù)，應(yīng)用低沉的音色來體現(xiàn)凄涼而孤寂的自然環(huán)境，以烘托詞作者的心境。

3.咬字與吐字的運(yùn)用

中國的語言特別講究聲調(diào)與韻味，只有深入分析中國的語言特點(diǎn)并演繹出特色，才能將古典詩詞歌曲的韻味表達(dá)出來。在演唱《楓橋夜泊》時(shí)，不僅要將字頭、字腹、字尾唱清楚，即咬準(zhǔn)字頭、唱圓字腹、歸韻字尾，還要將作品的特有風(fēng)格演繹好。

在《楓橋夜泊》中，“楓”、“半”的用力部位在嘴唇，發(fā)音時(shí)應(yīng)先緊閉嘴唇，然后有力地爆破噴氣；“江”的用力部位是舌面與牙，發(fā)音時(shí)舌面要貼住前硬腭，舌尖抵住下齒齦，使舌面與牙背面相抵而阻擋氣息發(fā)出的聲音；“城”、“寺”、“鐘”的用力部位是上下齒峰，發(fā)音時(shí)上下齒峰間阻氣發(fā)音；“對(duì)”、“到”的用力部位在舌尖，發(fā)音時(shí)舌尖抵住上齒齦后緊接著就松開；“火”、“客”的用力部位在喉處，發(fā)音時(shí)將字頭放在喉頭。

4.節(jié)奏與速度的把握

《楓橋夜泊》類似于古詩的吟誦。作品4/4拍，慢板，52-54拍/分鐘。節(jié)奏是音樂的核心，所以應(yīng)把握好節(jié)奏的基本律動(dòng)。整曲以弱起為起音且運(yùn)用了大量的連音線而形成了切分節(jié)奏，故演唱時(shí)要根據(jù)情感的表達(dá)在節(jié)奏的把握上做到有快有慢，收放自如。例如“月落”、“烏啼”“江楓”、“漁火”在節(jié)奏上要緊促些；“天”、“眠”、“寺”、“船”則要運(yùn)用緩慢而柔和的速度來演繹，否則無法表達(dá)詩人內(nèi)心紛雜的心緒。

（二）作品情感的處理

作品的情感表現(xiàn)是歌曲的二度創(chuàng)作，需要歌者具有較高的文化素養(yǎng)。南京師范大學(xué)音樂學(xué)院院長(zhǎng)、聲樂教育家、歌唱家俞子正教授在他的隨筆《會(huì)唱歌的文字——當(dāng)一位歌唱家沉默的時(shí)候》一書中寫道：“其他學(xué)科的人常常說學(xué)音樂的沒文化，搞音樂理論的又說唱歌的沒文化……唱歌本身就是文化，是別的文化形式無法替代的藝術(shù)……”的確，對(duì)于中國古典詩詞歌曲《楓橋夜泊》來說，詩的本身就是體現(xiàn)一種文化，一種意境，否則再高超的聲樂技巧，若沒有文化底蘊(yùn)做支撐，則只能是唱音符，無法體現(xiàn)中國古典詩詞深邃的意境。

《楓橋夜泊》是一首七言絕句。全詩共二十八個(gè)字，其中十六個(gè)字構(gòu)成了中國古典詩畫中國粹級(jí)的元素：月落、烏啼、霜、江楓、漁火、鐘聲、寒山寺、客船。從這些構(gòu)成元素可以解讀靜與動(dòng)、明與暗的對(duì)比。整個(gè)畫面呈冷色調(diào)，映照出詩人凄楚的心境，將秋夜化為一種孤寂、憂愁的意境。只有充分了解并理解作品本身所表現(xiàn)出的內(nèi)涵，才能將作品演繹到位?！八囆g(shù)來源與生活”，在演唱時(shí)，只有讓情感自然真實(shí)地流露并融入聲音中，達(dá)到情景交融的境界，才能與聽者產(chǎn)生共鳴，也只有好的聲音才能將人們心靈深處最真摯的情感表達(dá)得淋漓盡致。

（三）與鋼琴伴奏的融合

鋼琴伴奏在聲樂演唱中的重要作用是毋庸置疑的，承擔(dān)著展示歌詞內(nèi)容所表現(xiàn)的環(huán)境與思想內(nèi)容，起到渲染氣氛、刻畫與補(bǔ)充音樂形象、揭示音樂主體與歌者交流對(duì)話等作用，并與歌唱形成二重奏的有機(jī)合作關(guān)系。一位優(yōu)秀的鋼琴伴奏同時(shí)也是一位優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)?！稐鳂蛞共础返那髡呃栌⒑Ｏ壬蕴摕o縹緲的純五度音程象征鐘聲的由遠(yuǎn)及近作為前奏，接著又出現(xiàn)了三倚音，流水型的音型不斷出現(xiàn)，伴有五度疊置的和弦；前奏之后，出現(xiàn)了鮮明的旋律，形成了雙旋律的復(fù)調(diào)。鋼琴伴奏與旋律之間的配合設(shè)計(jì)得自然而然，為演唱者作了意境上的鋪陳。中國戲曲般的旋律和詩詞的意境相互融合，再訴諸“Lento”的速度，詩詞特有的含蓄油然而生；另外，曲作者還采用了雅樂七聲調(diào)式，而在部分即結(jié)尾處又采用了傳統(tǒng)的六聲調(diào)式，故音樂所呈現(xiàn)的風(fēng)格猶如“仿古建筑”，在運(yùn)用傳統(tǒng)的音樂元素的同時(shí)也融匯了現(xiàn)代音樂元素。作品中出現(xiàn)了大量的半音進(jìn)行；頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換讓音樂的色彩變得豐富，也使得鋼琴伴奏的色彩更加濃厚。

三、《楓橋夜泊》在聲樂教學(xué)中的意義與作用

中國古典詩詞歌曲自誕生以來，就被廣泛傳唱于專業(yè)藝術(shù)領(lǐng)域及高等音樂藝術(shù)院校?！稐鳂蛞共础返纫恍┲袊诺湓娫~歌曲還被收錄于高等音樂藝術(shù)院校的聲樂教材中，豐富了我國高師聲樂教學(xué)的演唱曲目；在演唱風(fēng)格和表現(xiàn)方法上，是對(duì)我國民族聲樂藝術(shù)的補(bǔ)充和發(fā)展，在聲樂教學(xué)特別是在民族聲樂教學(xué)中具有重要的意義和作用。

不同的人演唱《楓橋夜泊》，即使用同一種方法演唱，但由于人聲音色的不同，因此歌曲呈現(xiàn)出不同的演唱風(fēng)貌。例如姜家鏘與吳碧霞的演唱，二者均運(yùn)用了民族唱法，演唱風(fēng)格親切質(zhì)樸；但前者的演唱樸實(shí)無華、親切自然，后者的演唱溫柔婉亮、清新典雅，彰顯了民族聲樂的演唱風(fēng)格與演唱要求。另外，加強(qiáng)對(duì)《楓橋夜泊》之類的中國古典詩詞歌曲的演唱訓(xùn)練，有助于學(xué)生體會(huì)我國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的以字行腔、以聲傳情的美學(xué)理念與意蘊(yùn)。有些高等藝術(shù)院校已將中國古典詩詞歌曲作為入學(xué)考試的必唱曲目，在民族聲樂比賽中亦列為比賽的必選曲目。這對(duì)于弘揚(yáng)民族音樂文化、提高藝術(shù)修養(yǎng)有著積極重要的作用。如《楓橋夜泊》的詩句，雖然包蘊(yùn)了八景，卻能從詩句中感受到詩人的孤寂的心境；通過古風(fēng)雅韻的旋律，讓人感受到超越時(shí)光隧道的古人情懷，提高了藝術(shù)修養(yǎng)與審美品位。

四、結(jié)語

中國古典詩詞歌曲是中國古典詩詞文學(xué)與音樂相結(jié)合的產(chǎn)物。經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作實(shí)踐，涌現(xiàn)了許多優(yōu)秀的作品。中國古典詩詞歌曲《楓橋夜泊》的創(chuàng)作與演唱，既保留了我國民族傳統(tǒng)音樂的審美習(xí)慣與文化特質(zhì)，又滲透出了音樂多元文化的藝術(shù)品質(zhì)，具有豐富的審美內(nèi)涵與藝術(shù)價(jià)值，是民族聲樂藝術(shù)的一朵奇葩，彰顯出文化的民族性。

在社會(huì)高速發(fā)展的今天，在當(dāng)前大力提倡構(gòu)建和諧文化的背景下，加強(qiáng)中國古典詩詞的研究具有十分重要的意義，希望更多的中國古典詩詞歌曲被眾人傳唱，細(xì)細(xì)品味與感受詩詞與旋律相結(jié)合、文學(xué)與音樂相輝映的藝術(shù)魅力，從而提高人文素質(zhì)和民族審美能力；也希望中國古典詩詞歌曲能走出國門，讓世人感受到中國傳統(tǒng)的音樂文化，讓中國傳統(tǒng)的音樂文化發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn)：

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［3］楊孜孜，鄭杰，趙麗萍.中國藝術(shù)歌曲教程［M］.上海：上海教育出版社，2009.

篇3

最早象征生殖崇拜

雖然現(xiàn)在人們一提到蓮，首先聯(lián)想到純凈、圣潔，但先祖?zhèn)儗?duì)蓮的喜愛卻是源于原始的生殖崇拜。生殖崇拜是人類文明源頭的重要文化現(xiàn)象，是原始社會(huì)人類甚至也是上古早期人類的主要精神文化，是當(dāng)今世界人類多方面燦爛文化的萌芽。中國的生殖崇拜不同于印度那種裸歌頌?zāi)信谋磉_(dá)方式，大多是通過象征、暗喻的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來。因此蓮花作為象征生殖崇拜、男女情愛的隱喻紋飾，在民間廣為流行，尤其多見于婚嫁的居室裝飾、器具裝飾、服飾用品等。必須指出的是，蓮作為女陰、女性的象征意義，在表現(xiàn)繁衍生息的祥瑞圖案中只是其中一部分，人們通常用魚、鳥、人等形象素材與其組合成各種紋樣來表達(dá)完整的意義。最為世人所熟知的莫過于“魚戲蓮”。值得一提的是，在陜北的民間剪紙?jiān)煨退囆g(shù)中，“魚戲蓮”圖案細(xì)分為兩種——“魚戲蓮”和“魚鉆蓮”（或“魚唆蓮”）。二者在造型上的區(qū)別是前者魚在蓮葉上或水面上，意為戀愛；后者則是魚在蓮葉下去咬蓮莖，意為結(jié)婚。聞一多先生曾對(duì)“魚戲蓮”作過一個(gè)著名的解釋：“用魚喻男，蓮喻女，說魚與蓮戲，實(shí)等于說男與女戲?！痹陉儽泵裰V中有“魚兒戲蓮花，夫妻兩個(gè)沒麻瘩”。“魚兒鬧蓮花，兩口子上炕結(jié)緣法”的說法。魚戲蓮寓意男女互相傾慕，因此這種紋飾也成為愛情的信物，代表夫妻和睦。又因蓮與連同音，以寓意“連年”，象征著持續(xù)、久遠(yuǎn)。后來被人們引申為家庭長(zhǎng)久富足的意思。這種蓮紋作為民俗文化中的元素，強(qiáng)烈地表達(dá)了人們對(duì)創(chuàng)造美好生活的祈求和對(duì)生命繁榮的審美理想，這是人類的基本追求。

魚蓮紋瓷器元青花稱王

蓮紋早在春秋時(shí)期就普遍出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的青銅器、陶器上，在東晉、南北朝時(shí)期大量用于宗教題材的器物之上，經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展變化。到宋代已完全脫離了宗教影響，成為優(yōu)美的純裝飾性題材。這時(shí)蓮紋不再單獨(dú)使用，而是荷塘風(fēng)光、嬰戲蓮花、魚蓮紋這種極富民間生活氣息的紋飾大量出現(xiàn)。定窯、磁州窯、耀州窯、景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、德化窯、容縣窯的制品中，都有風(fēng)格各異的魚蓮紋。大量出現(xiàn)于宋遼時(shí)期的魚紋裝飾的瓷器，所涉及的瓷器種類包括青瓷、白瓷、彩瓷等，其中具有代表性的器物有瓷枕和盤子，這類器物上的魚蓮紋采用了繪、印、刻、劃等多種裝飾技法，生動(dòng)再現(xiàn)了“魚戲蓮葉間”的情態(tài)。例如宋代耀州窯刻花和印花青瓷中有很多生動(dòng)地紋飾，蓮花與荷葉分布在“清且漣漪”的水波中，與游鴨、鴛鴦、游魚相伴為伍，組成“水波蓮花”、“雙鴨戲蓮”、“蓮花雙魚”、“鴛鴦?dòng)昔~戲蓮”等富有動(dòng)感的畫面。畫面中蕩漾的水波，盛開的蓮花，微微飄逸的荷葉，及浮游自如嬉戲其間的游魚水鳥，形象寫實(shí)而富有情趣，是真實(shí)塘景的再現(xiàn)，相當(dāng)生動(dòng)。到元代，寫實(shí)的魚蓮紋是元青花的經(jīng)典主題之一。例如大英博物館中收藏有一件魚蓮紋大盤，足有二尺見方，畫面相當(dāng)傳神，四周水草豐盛，中間鱖魚生動(dòng)。外圈的蓮花紋構(gòu)圖也十分巧妙，蓮“中通外直，不蔓不枝”。又如北京翰海2006秋拍上的一只元青花荷蓮魚藻紋罐以935萬元成交，成為迄今為止價(jià)格最貴的魚蓮紋器物。此罐直口，短頸，豐肩，鼓腹，腹下漸收至圈足。通體青花紋飾，頸部繪纏枝紋，腹部通景繪蓮池游魚圖，蓮池之中，蓮花盛開，水藻飄動(dòng)。游魚四尾，兩兩相對(duì)，即鯖、鰱、鯉、鱖魚。此為元代典型器物，古樸端莊，青花發(fā)色明艷，繪制筆意酣暢，點(diǎn)染皴擦，兼有丹青之妙，不僅展現(xiàn)出魚水情深。而且借物喻意的表現(xiàn)手法，藝術(shù)風(fēng)格清新明快，為元代青花瓷的精品，十分罕見，極具收藏價(jià)值。這件元青花罐曾在香港佳士得2001秋拍中露面，當(dāng)時(shí)以213.5萬港元成交。同一件拍品，時(shí)隔5年兩次上拍的成交價(jià)，占據(jù)該紋飾器物成交價(jià)排行榜的前兩位也實(shí)屬罕見，但是這個(gè)價(jià)格在動(dòng)輒千萬元甚至過億的元青花瓷器中也比較平常。

明清時(shí)期瓷器上的魚蓮紋圖更為流行，以青花、五彩、釉里紅繪制為主，有單、雙尾，或鯖、鰱、鯉、鱖四魚相配，富有吉祥寓意。例如中國嘉德1995年秋拍上以209萬成交的一對(duì)藍(lán)地白花魚蓮紋備盉碗。該碗侈口圈足，外壁以藍(lán)釉色為底，留白刻蓮花游魚。四只游魚分別為不同姿態(tài)，形象生動(dòng)。器蓋也裝飾以同樣圖案，中間以天雞為鈕。該碗內(nèi)及蓋素白，邊沿分別飾以雙藍(lán)圖。碗心內(nèi)雙藍(lán)圈書：

“大清雍正年制”六字三行楷書款，碗蓋內(nèi)亦書“大清雍正年制”六字三行楷書款，較為少見。這種盉碗為仿宣德制式，雍正朝所制成對(duì)且完整無損，極為罕見，超過200萬的成交價(jià)在17年前出現(xiàn)實(shí)屬天價(jià)。同年北京翰海秋拍曾推出過一只明宣德青花荷蓮魚藻紋十棱洗，帶有大明宣德年制楷書款，因有小傷，以132萬元成交。

魚蓮紋玉雕常用俏色

在要求“圖必有意，意必吉祥”的玉雕當(dāng)中，有著多種吉祥寓意魚蓮紋更被廣泛應(yīng)用，在翡翠、白玉、瑪瑙上一般采用俏色的方式進(jìn)行雕刻，利用原石上不同的顏色對(duì)比雕刻出游魚、蓮花。例如香港蘇富比2007春拍中以78萬港元成交的元/明青白玉銜蓮魚形珮。此佩件青白玉圓雕蓮池魚紋。有魚一尾，豐滿體態(tài)，游走逍遙。魚以均整線條劃刻形貌，圈線唇目。其上用黃皮雕刻覆荷葉一片，輕浮微卷，后有曲莖勾連。清池一汪，魚、蓮共舞之貌油然呈現(xiàn)。青白玉質(zhì)瀅潤(rùn)、沉靜，作蓮池游魚之貌，添出夏日美意。又如北京翰海2006春拍中以4.4萬元成交的白玉帶皮魚蓮墜，同樣利用皮色雕刻蓮葉。在當(dāng)代玉石雕刻中，因?yàn)榇渚G色也暗合水塘、荷葉的顏色，因此“連年有魚”、“魚蓮相戲”題材的魚蓮紋翡翠雕件比較常見。

篇4

關(guān)鍵詞：禪宗 境界 人生 哲理

人生無常，人生如戲，有喜有悲；人生如夢(mèng)，有真有幻；人生如棋，有輸有贏；人生如水，有清有濁；人生如茶，有濃有淡；人生如花，有開有榭；人生如天氣，有風(fēng)有雨……在紛繁復(fù)雜的漫漫人生道路上，有幾人能體悟到其中的真諦呢？在美侖美奐的中國古典詩歌中，就蘊(yùn)涵著豐富精美的人生禪宗哲理。“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”此一境界；“空山不見人，但聞人語響。返影入深林，復(fù)照青苔上”此二境界；“人生到處知何似，恰似飛鴻踏雪泥，泥上偶然留指爪，　鴻飛哪復(fù)計(jì)東西”此三境界。三境界的詩句分別出自唐代柳宗元的《江雪》、唐代王維的《鹿柴》、宋代蘇軾的《和子由澠池懷舊》，此精辟地道出了人生從覺而未悟，棄世絕俗到悟而未透，返虛入明，最后到達(dá)通透圓融，已臻化境的禪宗境界，此乃人生禪宗三境界。

一、覺而未悟

千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。

這是一首詩人柳宗元政治失意，被放逐永州（今湖南零陵），借歌詠隱居山水之間的漁翁，來寄托自己清高孤傲，抒發(fā)失意苦悶的好詩。全篇詩歌寥寥二十字寄托著詩人孤寂、幽遠(yuǎn)的心境，也寄托著中唐那一代人的心境、意緒，整幅畫面，動(dòng)靜結(jié)合、物我兩忘、充滿禪味。詩歌首二句“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”紛紛揚(yáng)揚(yáng)、飄飄灑灑、靜寂無聲的雪把一切都簡(jiǎn)化了，不見鴻爪，不見人際，天地間一層不染，萬籟無聲，只有清靜和寂寥，陪伴著一條小船上的漁翁，在漫天寧靜，一江白雪中垂釣。詩歌后二句“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，極寫天地的廣大寥廓，為了凸現(xiàn)主要描寫對(duì)象――小船上的漁翁，這很像電影的“大全景”，景別越大，中心人物越小，卻越突出、越抽象，自然成為視覺或心理的一個(gè)點(diǎn)。詩人正是以這種“全景式”的點(diǎn)，以這種“簡(jiǎn)化”，凸現(xiàn)了垂釣者的峭潔清遠(yuǎn)、寧靜淡泊。在這寒冷寂靜的環(huán)境里，老漁翁竟然不怕天寒，忘掉一切，專心釣魚，形體孤獨(dú)，性格清傲，這被幻化了的漁翁，實(shí)際正是詩人本人思想感情的寄托和寫照。

此乃人生禪宗的第一境界――覺而未悟、棄世絕俗。其中的哲理可從以下幾方面來分析。第一，“永貞革新案”后，詩人一去瀟湘十年，又去南桂數(shù)載，多少豪情壯志，多少睿智精思都付與有了青山綠水，此時(shí)的詩人憎恨當(dāng)時(shí)那個(gè)一天天走下坡路的唐代社會(huì)，只得創(chuàng)造出一個(gè)如《桃花源記》里一樣虛無縹緲的幻想境界。正所謂“天下有道則現(xiàn)，無道則隱”，[1]這是中國古代知識(shí)分子處事的一種高級(jí)原則，面對(duì)無道的政治統(tǒng)治，知識(shí)分子只能通過歸隱來求得內(nèi)心的暫時(shí)寧靜，來求得內(nèi)心的“超然物外”。第二，這一歸隱的過程，正說明詩人已經(jīng)覺悟到了人與自然的交流和心靈的對(duì)話，可以解除內(nèi)心的不快和郁悶，將內(nèi)心的不悅寄托在寂靜的青山綠水當(dāng)中，然后通過漁翁這個(gè)中介來具體表達(dá)。第三，烘托出了寬闊的禪境：廣大與具像對(duì)應(yīng)；寂靜與動(dòng)態(tài)相協(xié)；心與物；有與無；瞬間的恬淡與永恒的妙悟……一切都是無痕的的，卻又是有痕的；一切都是永駐的，卻又是瞬間的；一切都是靜止的，卻又是流動(dòng)的。一個(gè)人的內(nèi)心無聲、無色、無欲，自然也就無所求了。第四，詩人無論風(fēng)吹雨打，卻“獨(dú)釣寒江雪”，體現(xiàn)出的在逆境中的倔強(qiáng)的態(tài)度、寧靜超脫的心境、孤傲狷介的個(gè)性，幾乎成為了古代文人追求的精神家園。詩人雖然已經(jīng)體悟到人生中的禪理，但還未大徹大悟，達(dá)通大境。

二、悟而未透

空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。

明代詩人李夢(mèng)陽曰“王維詩高者似禪”[2]，這首正是詩人王維后期，通過山水描寫，從而悟出一種云開霧散，光明洞徹的禪宗境界的好詩。詩作描繪了鹿柴（輞川地名）附近的空山深林在夕陽返照下的幽靜景色。首句“空山不見人”，寫空山的寂寥靜謐，“空”在佛教教義中乃虛幻不實(shí)，空寂明靜之意。山之所以“空”，是因?yàn)殍脽o人跡，“不見人”三字將“空”具體化，然而又未必真空，次句的“但聞人語響”，境界頓出，萬籟俱寂，卻并非死寂，啾啾鳥語、唧唧蟲聲、瑟瑟風(fēng)響、潺潺水鳴，相互交織，大自然的聲音其實(shí)非常豐富，然而“但聞”二字將這一切聲響統(tǒng)統(tǒng)排除，只有偶爾傳來的幾聲“人語”似乎打破了寂靜，空谷傳音，愈見空谷之空；空山人語，愈見空山之寂，人語過后，空山卻復(fù)歸萬籟俱寂的境界，空寂更加突出。三、四兩句，由上聯(lián)的“聲”而入下聯(lián)的“色”?！胺稻叭肷盍郑瑥?fù)照青苔上”，用夕陽返照反襯出深林的幽深清靜。按理，描寫幽暗的境界應(yīng)該回避光亮，詩人卻偏寫“返景入深林”，乍一看，這一抹微弱的斜暉，似乎給幽暗的深林帶來了一絲光亮，其實(shí)恰恰相反，當(dāng)“返景”的余暉透過斑駁的樹影，照在青苔上時(shí)，那一小塊光亮，與一大片幽暗所形成的強(qiáng)烈對(duì)比，反而使深林的幽深更加突出。一抹余輝轉(zhuǎn)瞬逝去，接踵而來的便是更加悠長(zhǎng)的幽暗和沉寂。

自然的美是豐富多彩的，姹紫嫣紅、熱烈光明是一種美；秋水寒山，寂靜幽暗，又何嘗不是一種美，這種美正好表達(dá)了人生禪宗的第二境界――悟而未透，返虛入明。這種境界亦包含了多重禪理。第一，王維則認(rèn)為人與天的結(jié)構(gòu)相同，自然界使人們享受到一種自由自在的快樂，對(duì)自然的回歸，也就意味著對(duì)人生自由的回歸，對(duì)本真的回歸，亦老子所謂的“復(fù)歸于無物”[3]的境界。第二，晚年的王維常常在山林溪鶴之中，凝神關(guān)注著大自然中萬物的動(dòng)、靜、生、息，沉潛到自然的幽深之處，感悟著某種不可言喻的內(nèi)在生命的存在，他的許多山水田園詩幽靜之極，又生趣盎然，一切都是動(dòng)的，一切都是永恒的寧靜，色即是空，動(dòng)就是靜，實(shí)也是虛，虛虛實(shí)實(shí)皆為人生……第三，詩人將沉著的內(nèi)心與空寂的深林合為一體，空山之中即包含人對(duì)自然的體悟；人語之中，即反襯自然的和諧；深林青苔之中即說透內(nèi)心的幽靜，在瞬刻的直覺中獲得永恒……第四，詩人在靜觀自然中獲得了內(nèi)心的沉寂，這種沉寂是一種經(jīng)歷了人生大悲大痛、起起落落后的沉寂，是一種較“獨(dú)釣寒江雪”更為平靜，更為深摯的沉寂。詩人雖然能將虛幻空靜的禪宗之理，通過實(shí)實(shí)在在的自然景物來巧妙表達(dá)，但從詩歌本身和現(xiàn)實(shí)生活兩方面來看，詩人好似悟道而透理，未達(dá)至大徹大悟之大道。

三、亦臻化境

人生到處知何似，恰似飛鴻踏雪泥，泥上偶然留指爪，　鴻飛哪復(fù)計(jì)東西……

這首是詩人蘇軾因出仕與弟弟蘇轍分別后，和弟弟蘇轍送給自己《懷澠池寄子瞻兄》一詩而作的好詩（此處節(jié)用前四句）。詩歌開篇用平實(shí)的語言發(fā)表議論，突兀而起，對(duì)于漂泊人生發(fā)出提問，起筆超拔，有高屋建瓴之勢(shì)，頓時(shí)緊扣讀者心弦。就一個(gè)人而言，或?yàn)楣γ?；或?yàn)槔摚换驗(yàn)橹\生；或?yàn)樽x書，東奔西走，隨處漂泊，這象什么呢？詩人用了一個(gè)新穎的比喻作答，表達(dá)對(duì)了對(duì)人生征途的深沉思考和理念的升華，猶如飛鴻駐足雪泥印下指爪之痕，此等比喻可謂神奇浪漫，詩心慧靈。那為什么漂泊的人生似“飛鴻踏雪泥”呢？頷聯(lián)就進(jìn)一步描寫和闡釋，飛鴻來來去去，偶然在雪泥上留下指爪痕跡，轉(zhuǎn)眼就奮翅高飛了，渺然不知去向，至于留下的痕跡，很快就消失得無影無蹤了，飛鴻無暇顧及這往日的舊跡，不復(fù)記慮前程的迢遙。此后，“雪泥鴻爪”流行成語。

短短二十余字，道出了人生禪宗的最高境界。第一，人生猶如飛鴻行止，東奔西走，飄忽不定，為了什么？說不清，道不明，短暫而難以預(yù)測(cè)，既然如此，對(duì)待成敗、得失又何必太過斤斤計(jì)較呢？第二，飛鴻駐足雪泥，留下指爪，但旋即泯滅，然而飛鴻不復(fù)計(jì)較這些，依然奮起高飛，搏擊長(zhǎng)空，志在千里。這告知我們?nèi)松m然無常，但不應(yīng)該放棄努力；事物雖多具有偶然性，但不應(yīng)該放棄對(duì)必然性的尋求，只要如飛鴻一般，曾經(jīng)留下足印，曾經(jīng)奮斗過，曾經(jīng)拼搏過，有過精彩的人生經(jīng)歷，至于結(jié)果，已經(jīng)不太重要了。第三，詩歌中還包含了詩人超脫通達(dá)的精神，面對(duì)困難，面對(duì)挫折，面對(duì)打擊，哪怕風(fēng)吹雨打；哪怕電閃雷鳴，無論是寵還是辱，詩人始終樂觀，始終自信，始終超然，始終以一種平常的心態(tài)去對(duì)待萬事萬物，這是一種　“一蓑煙雨任平生”　[4]的超高禪宗境界。

如果說柳宗元的《江雪》是將人間的痛苦通過與自然的對(duì)話，表達(dá)出一種孤界，一種不愿隨波逐流的精神；而王維的《鹿柴》是將人世的品味與永恒美麗的自然同一，表達(dá)出返樸歸真，追求內(nèi)心的幽靜與禪宗空境的精神；那么蘇軾的《和子由澠池懷舊》則是以虛無飄渺的“雪泥鴻爪”比喻人生，表達(dá)出一種內(nèi)心本自無欲無求，隨緣自處，“寵辱不驚，看庭前花開花落；去留無意，望天空云卷云舒?！盵5]的通透圓融，已臻化境的最高禪宗境界。

現(xiàn)代社會(huì)，科技飛速發(fā)展，我們這些自稱為空前先進(jìn)的現(xiàn)代人，整日面對(duì)太多的誘惑和壓力，金錢的誘惑、權(quán)力的紛爭(zhēng)、宦海的沉浮、感情的糾纏讓人殫心竭慮，讓人倍感疲憊。是非、成敗、得失讓人或喜、或悲、或驚、或詫、或憂、或懼，人們好似泥沼深陷，無法自拔。在此時(shí)，也許我們應(yīng)該透過有些遙遠(yuǎn)地時(shí)空，去觸摸久違了的中國古代詩歌中帶有禪宗意境的華美篇章，去尋覓靈魂的避風(fēng)港。柳宗元的《江雪》、王維的《鹿柴》、蘇軾的《和子由澠池懷舊》，正好讓我們?cè)诿鎸?duì)人生困苦、失意、分離時(shí)，擁有或不愿隨波逐流，孤芳自賞，寧靜超脫的品格；或“復(fù)歸于樸”，寄情于山水，獲得內(nèi)心幽靜的品性；或“無論風(fēng)吹雨打，勝似閑庭信步”，樂觀超然的品界，三重境界，妙悟人生，細(xì)細(xì)品味，蕩滌心靈，啟迪靈魂。

注釋：

[1]引自《論語?微子》篇。

[2]引自《空同子》。

[3]引自《老子》第十四章。

[4]引自蘇軾詞《定風(fēng)波?莫聽穿林打葉聲》。

[4]引自明代陳眉公的《幽窗小記》。

[5]引自《老子》第二十八章。

參考文獻(xiàn)：

[1]程千帆等撰，《唐詩鑒賞辭典》[M]，上海，上海辭書出版社2002年版，931――933頁；

[2]袁行霈主編，《歷代名篇賞析集成?魏晉南北朝隋唐五代卷下》[M]，北京，高等教育出版社2009年版，361――364頁；

[3]周嘯天著，《詩詞精品鑒賞》[M]，成都，國際文化出版社1996年版，543――544頁；

篇5

關(guān)鍵詞：百家爭(zhēng)鳴；孔子思想；《論語》對(duì)話；審美人生

孔丘(前551～前479)，字仲尼，是先秦儒家學(xué)派的開創(chuàng)者。其門人記錄下來的《論語》直接開啟了以語錄體來教育學(xué)生，從事思想闡釋與建樹的先河。

孔子的思想學(xué)說，重視對(duì)話與探討，形成了精神風(fēng)采，深深地澤溉了中華文明。中國古代文藝批評(píng)善于對(duì)話與討論，這種文化傳統(tǒng)受到孔子人格與思想的影響，比如中國古代一直盛行的詩話與詞話等形態(tài)便是這種傳統(tǒng)的彰顯，因此，從對(duì)話的精神風(fēng)采去討論孔子與中國古代文藝批評(píng)，是重要的門徑之一。因此本文擬對(duì)于這一問題加以討論。

一、《論語》中所見孔門之對(duì)話

孔子倡導(dǎo)“和而不同”，重視對(duì)話，是先秦諸子百家爭(zhēng)鳴氛圍中營造出來的。先秦時(shí)代（指秦統(tǒng)一六國前的春秋戰(zhàn)國年代，公元前770—前221年）是中國思想文化轉(zhuǎn)折與發(fā)展的重要時(shí)期，她奠定了中國古代思想文化的基礎(chǔ)，也是現(xiàn)代西方哲學(xué)家所說的“軸心時(shí)期”。這個(gè)重要時(shí)期的思想文化，有著特殊的表現(xiàn)形態(tài)，呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴的熱烈情狀，一直為后人所矚目。

先秦諸子的思想對(duì)話是中國古代思想對(duì)話的濫觴，也是文藝批評(píng)的母體。先秦時(shí)代百家爭(zhēng)鳴的形成，直接促成了思想對(duì)話的繁盛。先秦諸子的百家爭(zhēng)鳴從現(xiàn)代對(duì)話精神來說，是中國古代學(xué)術(shù)與思想得以生成的良好發(fā)端，爭(zhēng)鳴與對(duì)話向著“和而不同”、融會(huì)百家的方向發(fā)展，為中國后來的思想與學(xué)術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)?！抖Y記·中庸》上說：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖。小德川流，大德敦化，此天地之所以為大也?！边@段話說出了中國古代自先秦開始的思想對(duì)話的價(jià)值觀念與思想方法。爭(zhēng)鳴是對(duì)話的表現(xiàn)形態(tài)，對(duì)話則深化了爭(zhēng)鳴，光有爭(zhēng)鳴而無對(duì)話，則可能走向?qū)鼓酥劣诙窢?zhēng)與毀滅。因此，對(duì)話是爭(zhēng)鳴的基礎(chǔ)，對(duì)話與爭(zhēng)鳴相比，更能彰顯出其中的人文蘊(yùn)涵與“和而不同”的中華文化的特點(diǎn)?！肚f子·天下篇》曾從道家的角度論述了先秦時(shí)代思想文化裂變的悲喜劇情形：

天下大亂，賢圣不明，道德不一。天下多得一察焉以自好。譬如耳目鼻口，皆有所明，不能相通。猶百家眾技也，皆有所長(zhǎng)，時(shí)有所用。雖然，不該不遍，一曲之士也。判天地之美，析萬物之理，察古人之全，寡能備于天地之美，稱神明之容。是故內(nèi)圣外王之道，暗而不明，郁而不發(fā)，天下之人各為其所欲焉以自為方。悲夫！百家往而不反，必不合矣！后世之學(xué)者，不幸不見天地之純，古人之大體。道術(shù)將為天下裂。

莊子談到道術(shù)由于當(dāng)時(shí)的動(dòng)亂與圣賢不明導(dǎo)致分崩離析，人各是其是，各非其非，不見了道術(shù)的真諦，莊子顯得過于悲觀。其實(shí)，這種道術(shù)由統(tǒng)一走向分裂，再由分裂走向融匯乃是歷史之必然，故而東漢的班固《漢書·藝文志》中說：

諸子十家，其可觀者九家而已。皆起于王道既微，諸侯力政，時(shí)君世主，好惡殊方，是以九家之術(shù)蜂出并作，各引一端，崇其所善，以此馳說，取合諸侯。其言雖殊，辟猶水火，相滅亦相生也。仁之與義，敬之與和，相反而皆相成也。

班固的說法雖然有張揚(yáng)儒學(xué)的意思在內(nèi)，但他也看到了先秦諸子思想對(duì)話與爭(zhēng)鳴發(fā)展的路徑，是由各執(zhí)一端走向百川歸海。證之以先秦兩漢以來的思想發(fā)展軌跡，從經(jīng)典形態(tài)的演繹，比如由諸子的《論語》、《孟子》、《老子》、《莊子》，發(fā)展到號(hào)稱雜家的《呂氏春秋》、《淮南子》，可知此言不虛。而這種發(fā)展與演進(jìn)的基本條件是對(duì)話。百家爭(zhēng)鳴如果沒有思想對(duì)話的展開，沒有人文蘊(yùn)涵的加入，就會(huì)導(dǎo)致秦朝焚書坑儒的悲劇出現(xiàn)。要想避免批判的武器變成武器的批判，則自由的思想對(duì)話是前提，從先秦到兩漢時(shí)代，這里面正反兩方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)都曾出現(xiàn)，成為令后人感思的歷史現(xiàn)象。

春秋戰(zhàn)國時(shí)代的社會(huì)與時(shí)代的劇烈變動(dòng)，反映在思想文化領(lǐng)域，便是商周以來的神學(xué)消褪，理性精神突顯，出現(xiàn)“禮崩樂壞”的情況，同時(shí)也給文化的新陳代謝提供了機(jī)遇。先秦諸子原為周室王官，其學(xué)術(shù)與思想受職官所限，未能獲得獨(dú)立的品格。周室崩壞，時(shí)代動(dòng)蕩，學(xué)術(shù)下移，教育平民化，促使他們來到民間，思想空間得到釋放，自由地發(fā)表對(duì)于社會(huì)人生的意見。先秦諸子的思想對(duì)話與文論批評(píng)，正是依托這一平臺(tái)而形成的。

先秦諸子對(duì)話與文論集中在對(duì)于周代禮樂文化的看法上面。禮樂文明是整個(gè)中華民賴以安身立命的文化血脈，它建構(gòu)在人性與人生問題的基石之上，具體說來，先秦時(shí)的各家各派都專注于人性何為，人生何為的問題，由此而生發(fā)出禮樂文明對(duì)于人性與人生的價(jià)值與作用的討論，這一點(diǎn)在儒家的孟子與道家的莊子中可謂釷鋒相對(duì)，即使在儒家內(nèi)部，孟子與荀子也是分岐與爭(zhēng)議頗大。當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)與社會(huì)人生問題都被匯集到這一范疇中來。面對(duì)禮崩樂壞的局面，先秦諸子發(fā)表了針鋒相對(duì)的看法。儒家的孔孟力主在傳承中對(duì)于禮樂文明重新解釋；而道家的老莊則主張回到人類的原初狀態(tài)，廢棄禮樂器具；法家從新興地主階級(jí)的立揚(yáng)，提出用法術(shù)勢(shì)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的禮樂；墨家從節(jié)用的角度提議廢除禮樂。當(dāng)時(shí)的文論屬于所謂雜文學(xué)的范疇。由于中國古代的文學(xué)問題一直與社會(huì)人生與政治文化相關(guān)系，文學(xué)理論的核心觀念乃是社會(huì)人生，人性學(xué)說乃是這一問題的底蘊(yùn)，儒道兩家的對(duì)話與爭(zhēng)鳴，促進(jìn)了兩家思想的融合與互補(bǔ)，為秦漢時(shí)代的思想融合與發(fā)展作了鋪墊，是中國文化和而不同風(fēng)采的體現(xiàn)。對(duì)于文論批評(píng)影響至大，孔子的對(duì)話與文藝批評(píng)正是在這種文化背景下產(chǎn)生的。

孔門文藝批評(píng)主要見之于《論語》這本典籍。《論語》是孔子弟子記錄孔子與學(xué)生思想觀念的一部語錄體的儒家經(jīng)典。班固《漢書·藝文志》云：“《論語》者，孔子應(yīng)答弟子時(shí)人及弟子相與言而接聞?dòng)诜蜃又Z也?！敝劣跒槭裁床捎谩墩撜Z》這種載體，唐代經(jīng)學(xué)家孔穎達(dá)在《論語集解義疏序》中解析道：“此書之體，適會(huì)多途，皆夫子平生應(yīng)機(jī)作教，事無常凖，或與時(shí)君抗厲，或共弟子抑揚(yáng)，或自顯示物，或混跡齊凡，問同荅異，言近意深，詩書互錯(cuò)，綜典誥相紛紜，義既不定于一方，名故難求乎諸類，因題‘論語'兩字以為此書之名也?！笨追f達(dá)在這里談到，《論語》這部書是適應(yīng)著孔子生平事跡與思想特點(diǎn)而編就的，孔子雖為圣人，但是生平為教具有很大的隨機(jī)性，其思想的特點(diǎn)適于采用《論語》這種體裁。所謂“論難答述“，就是指的這種思想對(duì)話的特點(diǎn)?？鬃优c學(xué)生相處，本來就很隨和，他的思想理路也體現(xiàn)出中華文化的實(shí)踐理性特征，即在日常生活中注重開掘其內(nèi)在理性與道德思想的火花，本身就具有感興特點(diǎn)，現(xiàn)代學(xué)者和作家林語堂說過：

孔子品格的動(dòng)人處，就在于他的和藹溫遜，由他對(duì)弟子的語氣腔調(diào)就可清清楚楚看得出?！墩撜Z》里記載的孔子對(duì)弟子的談話，只可以看做一個(gè)風(fēng)趣的教師與弟子之間的漫談，其中偶爾點(diǎn)綴著幾處雋永的警語。以這樣的態(tài)度去讀《論語》，孔子在最為漫不經(jīng)心時(shí)說出一言半語，那才是妙不可言呢。[1]

林語堂為此在上個(gè)世紀(jì)三十年代提倡語錄體，被稱作《論語》派。林語堂認(rèn)為孔子在漫不經(jīng)心時(shí)說出來的話語所以“妙不可言”，顯見得是即興而言的，本身就是審美經(jīng)驗(yàn)的一種。因此，從對(duì)話的角度去考察孔子的文學(xué)思想，是很有意義的。

《論語》記載的孔子與弟子的對(duì)話，與古希臘拍拉圖的《文藝對(duì)話集》中的對(duì)話大為不同，前者重在理性的昭章，而后者則重在知性的感發(fā)。黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中批評(píng)孔子至多是一些道德箴言，沒有甚么體系。[2]這說明他不了解中華民族的生命價(jià)值觀與理論觀念?？鬃铀枷胨猿蔀橹腥A民族文化心理的承載者，影響深遠(yuǎn)，是因?yàn)樗休d著中華民族的實(shí)踐理性，符合中國人的人生觀與理性觀念，中國人不喜歡將理論變成灰色的思辨的對(duì)象，而喜歡知行合一，履踐為上的知性與悟性。而黑格爾自己大約也沒有想到，在他死后的二百多年后，他的故鄉(xiāng)德國也興起了一股反對(duì)惟理論，倡導(dǎo)現(xiàn)象學(xué)與當(dāng)下性的思潮，影響到文藝批評(píng)，在一定程度上回到了東方孔子似的語錄體語境中。

先秦諸子文論集中在對(duì)于周代禮樂的看法上面。而禮樂涵括了道德與文藝的內(nèi)容，先秦儒家思想是從禮樂角度去體認(rèn)道德與文藝問題的，這一點(diǎn)在孔子思想中表現(xiàn)得很明顯?？鬃颖救耸种匾曃乃嚨膶?duì)話與溝通作用，這是因?yàn)檗r(nóng)業(yè)文明與繼之而起宗法社會(huì)的特點(diǎn)所決定的，以血緣宗法作為紐帶的社會(huì)，重視人際關(guān)系的和諧，人與人之間的關(guān)系在古時(shí)候主要通過對(duì)話與討論來進(jìn)行。學(xué)問離不開日常生活的切磋，所謂“百姓日用即為道”的觀念很早就在中國古代社會(huì)萌發(fā)了。而詩歌與音樂在當(dāng)時(shí)的重要功能之一就是承擔(dān)了人際關(guān)系的交流。列夫·托爾斯泰《藝術(shù)論》中提出一個(gè)重要的觀點(diǎn)，就是藝術(shù)源自個(gè)體與社會(huì)的溝通，是祛除個(gè)體孤獨(dú)的重要渠道。[3]這一思想與孔老夫子的詩學(xué)倒是頗為相合的?？鬃诱f：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！保ā墩撜Z·陽貨》）所謂“群”，據(jù)后人解釋，也就是“群居而切磋”，即互相交流思想感情的意思?？梢娫趯?duì)話中能夠拓展人的思想境界。古代中國人對(duì)于詩樂舞的功能與作用，是從農(nóng)業(yè)文明中的人際關(guān)系中去體認(rèn)的，強(qiáng)調(diào)詩樂之中通過思想交流，促進(jìn)對(duì)話，和合人際關(guān)系。不同于西方的人際關(guān)系中的理性思維，人際對(duì)話，往往在不經(jīng)意間產(chǎn)生詩興和隨意性，后世詩話與詞話中的隨筆大體同于此也?！霸娍梢耘d”與“詩可以群”的關(guān)系如何處理呢，這一問題值得探討。實(shí)際上，詩的“興”、“觀”、“怨”，都是在“群”的基礎(chǔ)之上得到認(rèn)同的，而不是游離于此而展開的。此一點(diǎn)要特別強(qiáng)調(diào)。明末王夫之在《姜齋詩話》卷一中提出：

“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨”，盡矣。辨漢魏唐宋之雅俗得失以此。讀《三百篇》者必此也?？梢栽普?，隨所以而皆可也。于所興而可觀，其興也深；于所觀而可興，其觀也審。以其群而怨，怨亦不亡；以其怨而群，群乃愈摯。

這里強(qiáng)調(diào)了群與怨之關(guān)系?！叭骸钡膶?duì)話與交流是建構(gòu)解讀詩作的平臺(tái)與基礎(chǔ)。

從現(xiàn)存的《論語》文本來看，孔子自覺地強(qiáng)調(diào)《詩經(jīng)》中的這種對(duì)話與溝通功能。他說：“不知命，無以為君子也。不知禮，無以立也。不知言，無以知人也?！保ā墩撜Z·堯曰》）孔子認(rèn)為君子應(yīng)當(dāng)知命知人，而知人在于知言，即能夠與人溝通與交流，而這種知人也是智者的本領(lǐng)之一，與仁者愛人是互相配合的?！胺t問仁。子曰：‘愛人。'問知。子曰：‘知人。'”（《論語·顏淵》）在孔子看來，知是仁的運(yùn)用，仁是知的基礎(chǔ)，二者是互動(dòng)的關(guān)系，不能夠知人又怎么能愛人呢？這是孔子仁學(xué)的重要觀念?？鬃釉诮逃齼鹤訒r(shí)說過：“汝為《周南》、《召南》矣乎？人而不為《周南》、《召南》，其猶正墻面而立也與？”(《論語·陽貨》)意謂不學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》，就像人走路面對(duì)著墻壁不能前進(jìn)一樣，無法與別人進(jìn)行對(duì)話與交流?！对娊?jīng)·國風(fēng)》中的《周南》、《召南》，反映了受周文王德化熏陶的周地的良好古風(fēng)，也是孔子推舉的仁義之風(fēng)的來源?？鬃诱J(rèn)為一個(gè)人如果接受了《詩經(jīng)》中《周南》、《召南》中弘揚(yáng)的這種道德觀念與思想感情，就會(huì)以仁者之心去待人接物，使自己的人格得到升華。中國古代的宗法社會(huì)很早就將藝術(shù)納入社會(huì)宗族群體之中，這便是所謂“禮樂相須為用”的文明教化體系。禮之中既有內(nèi)在的屬于同一性的原始血緣倫理基礎(chǔ)，又有顯在的差異性，因此，這種特殊的政治倫理、宗教體制便有一套與之相適應(yīng)的審美文化與操作體系來緣飾?！抖Y記·樂記》指出：“樂合同，禮別異，”“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬?！痹谌寮铱磥恚诜ㄉ鐣?huì)中的禮是用來區(qū)別不同等級(jí)之人的，樂是調(diào)合不同等級(jí)與身份的人與人之間的感情，不同等級(jí)身份的人，由于處于同一個(gè)血緣體系之中，于是在情感上也就有了互相認(rèn)同與交往的基礎(chǔ)了，而包括《詩經(jīng)》在內(nèi)的文藝可以承擔(dān)調(diào)諧人際關(guān)系的職能?？鬃舆€教訓(xùn)兒子說：“不學(xué)詩，無以言”。(《論語·季氏》)孔子還有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)，《詩經(jīng)》學(xué)得再好，如果不能應(yīng)對(duì)出處，雖多也無益?！白釉弧b詩三百，授之以政，不達(dá)；使于四方，不能專對(duì)；雖多，亦奚以為？'”(《論語·子路》)孔子的學(xué)生曾子也說過：“君子以文會(huì)友，以友輔仁?！?《論語·顏淵》)從這些方面來看，對(duì)話意識(shí)的自覺與運(yùn)用，是基于孔子的仁學(xué)思想品格的。

孔子的各種思想，其中包括文學(xué)思想，首先表現(xiàn)在與弟子的對(duì)話中?？鬃邮肿⒅匾虿氖┙毯脱普T，啟發(fā)學(xué)生舉一反三，并且認(rèn)為這是學(xué)生可教與不可教的標(biāo)志?！墩撜Z·述而》：“子曰：“不憤不啟，不悱不發(fā)，舉一隅不以三隅反，則不復(fù)也?！彼抉R遷《史記·孔子世家》也引用了這段話說明孔子教育學(xué)生的特點(diǎn)。何晏《論語集解》引鄭玄注曰：“孔子與人言，必待其人心憤憤，口悱悱，乃後啟發(fā)為說之，如此則識(shí)思之深也。說則舉一端以語之，其人不思其類，則不重教也?！睆倪@段話可以看出，孔子深契于教育之道，他教育學(xué)生時(shí)往往等到對(duì)方有所明白時(shí)再加以啟發(fā)，這樣對(duì)方容易接受，印象深刻，如果對(duì)方不能舉一反三則不再重復(fù)，因?yàn)檫@樣的學(xué)生沒有天資，教了后也未見得有益?！妒酚洝ぶ倌岬茏恿袀鳌分杏涊d：

子貢利口巧辭，孔子常黜其辯。問曰：“汝與回也孰愈？”對(duì)曰：“賜也何敢望回！回也聞一以知十，賜也聞一以知二?！?/p>

子貢雖然利口巧辯，但是在孔子看來，沒有顏回能夠舉一反三，悟性差，所以不如顏回深得孔子喜歡，子貢也有自知之明。由此可見，孔子注重在對(duì)話的語境中啟發(fā)學(xué)生，重視雙向的互動(dòng)。在孔子看來，思想智慧并不僅僅表現(xiàn)在巧言善辯方面，而是在于舉一反三的悟性智慧方面，能力與知識(shí)更為重要與根本。這是一個(gè)非常重要與有價(jià)值的觀點(diǎn)。

在教育學(xué)生的過程中，針對(duì)不同的對(duì)象來加以啟發(fā)，既是孔子教育思想的體現(xiàn)，同時(shí)也證明對(duì)話的隨機(jī)性，這正符合文藝批評(píng)的個(gè)體性與隨機(jī)性原則，是中國古代文藝批評(píng)的基本特點(diǎn)?！墩撜Z·先進(jìn)》中記載孔子在回答幾位學(xué)生關(guān)于“聞斯行諸”，即一旦了解了道之后如何做的問題，孔子依據(jù)不同的對(duì)象之人作出了不同的回答：

子路問：“聞斯行諸？”子曰：“有父兄在，如之何其聞斯行之？”冉有問：“聞斯行諸？”子曰：“聞斯行之?！惫魅A曰：“由也問聞斯行諸，子曰‘有父兄在'；求也問聞斯行諸，子曰‘聞斯行之'。赤也惑，敢問?！弊釉唬骸扒笠餐?，故進(jìn)之；由也兼人，故退之。”

孔子體現(xiàn)了對(duì)于弟子因人而異加以教化的原則。子路勇敢，所以讓他不要輕進(jìn)；冉有廉讓，所以要鼓勵(lì)他進(jìn)取?？鬃釉趯?duì)話中尊重每個(gè)學(xué)生的個(gè)性，因人而異，因材施教。

可貴的是，孔子有時(shí)也會(huì)打破師生之間的等級(jí)，坦誠地與學(xué)生進(jìn)行對(duì)話與交鋒?？鬃釉f：“君子和而不同，小人同而不和”（《論語·子路》）“君子周而不比，小人比而不周”（《論語·為政》），這些基本原則同樣表現(xiàn)在孔子與弟子的對(duì)話中?！妒酚洝た鬃邮兰摇酚涊d孔子困于陳蔡時(shí)，弟子們對(duì)孔子的不同態(tài)度，以及產(chǎn)生的思想對(duì)話甚至思想交鋒，更是彰顯出孔門對(duì)話的坦誠性：

孔子知弟子有慍心，乃召子路而問曰：“詩云‘匪兕匪虎，率彼曠野'。吾道非邪？吾何為於此？”子路曰：“意者吾未仁邪？人之不我信也。意者吾未知邪？人之不我行也?！笨鬃釉唬骸坝惺呛?！由，譬使仁者而必信，安有伯夷、叔齊？使知者而必行，安有王子比干？”

子路出，子貢入見?？鬃釉唬骸百n，詩云‘匪兕匪虎，率彼曠野'。吾道非邪？吾何為於此？”子貢曰：“夫子之道至大也，故天下莫能容夫子。夫子蓋少貶焉？”孔子曰：“賜，良農(nóng)能稼而不能為穡，良工能巧而不能為順。君子能脩其道，綱而紀(jì)之，統(tǒng)而理之，而不能為容。今爾不脩爾道而求為容。賜，而志不遠(yuǎn)矣！”

子貢出，顏回入見?？鬃釉唬骸盎?，詩云‘匪兕匪虎，率彼曠野'。吾道非邪？吾何為於此？”顏回曰：“夫子之道至大，故天下莫能容。雖然，夫子推而行之，不容何病，不容然後見君子！夫道之不脩也，是吾丑也。夫道既已大脩而不用，是有國者之丑也。不容何病，不容然後見君子！”孔子欣然而笑曰：“有是哉顏氏之子！使?fàn)柖嘭?cái)，吾為爾宰?！?/p>

這段對(duì)話將孔子與幾個(gè)弟子的性格與思想境界活靈活現(xiàn)地展示出來?？鬃油菩腥柿x，恢復(fù)周禮，在當(dāng)時(shí)得不到世人的認(rèn)同，受到圍攻。于是弟子中難免產(chǎn)生怨氣，子路有怨言，認(rèn)為孔子不周世用；子貢則勸孔子稍降其志，孔子堅(jiān)持用求仁得仁的思想來教育學(xué)生，表示自己的悲劇乃屬必然，志向終不可屈；弟子中唯有顏回恭維老師，認(rèn)為是世人莫能容老師，是老師的光榮?？鬃釉跓乐新牭胶蟠鬄楦吲d，甚至說出如果顏回發(fā)財(cái)后自己要替他管帳的調(diào)侃笑話?？梢娍鬃佑袝r(shí)候也難以免俗，喜歡聽恭維話，而顏回也有奉迎之嫌。比如《論語·先進(jìn)》中還記載：“子畏于匡，顏淵后。子曰：‘吾以女（汝）為死矣'曰：‘子在，回何敢死？'”在這段對(duì)話中，孔子的思想性格，甚至包括他的庸俗一面也得到了鮮活的呈現(xiàn)，同時(shí)也表現(xiàn)出師生之間對(duì)于仁者的理解并不一致，正是“君子和而不同”風(fēng)度的展示，孔子以其思想人格，最終提升了子路等人的人格境界，這是有史可稽的。（見《史記·仲尼弟子列傳》）子路認(rèn)為仁者應(yīng)當(dāng)?shù)玫酱蠖鄶?shù)人的認(rèn)同，而孔子則認(rèn)為相反，伯夷、叔齊不食周粟餓死首陽山就是典型。仁者恰恰體現(xiàn)出“歲寒而后知松柏之后凋”的精神?？鬃拥木窬褪侵洳豢啥鵀橹娜收呔?。這種仁者精神，是后來中國文藝批評(píng)的核心精神。比如“子曰：‘志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。'”（《論語·述而》）“子曰‘知者樂水，仁者樂山；知者動(dòng)，仁者靜；知者樂，仁者壽。'”（《論語·雍也》）就是這種思想的表現(xiàn)。顏回所以得到孔子的贊賞，是因?yàn)樗軌虬藏殬返?，初步不改，達(dá)到了仁者不憂的地步，上升為今人所說的孔顏人格，孔子曾贊揚(yáng)：

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賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷。人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也?。ā队阂病罚?/p>

孔子闡發(fā)了顏回人格體現(xiàn)出來的儒家心目中的堅(jiān)定的仁者之心與意志實(shí)踐，已經(jīng)上升到超越功利的自覺與自由的境地，而此種境地，與文藝審美的自由境地相通。它需要磨煉。孟子說：“禹、稷當(dāng)平世，三過其門而不入，孔子賢之。顏?zhàn)赢?dāng)亂世，居于陋巷。一簞食，一瓢飲。人不堪其憂，顏?zhàn)硬桓钠錁?，孔子賢之?！保ā睹献印るx婁下》）也是贊美顏回的這種人格精神?！墩撜Z·顏淵》中還記載：“顏淵問仁。子曰：‘克己復(fù)禮為仁。一日克己復(fù)禮，天下歸仁焉。為仁由己，而由人乎哉？'”值得注意的是，孔子教育學(xué)生，克己復(fù)禮為仁的功夫要從自我努力做起，不要依賴外力。這樣，就將人格的升華從外轉(zhuǎn)向了內(nèi)在的道德修養(yǎng)境界。這種人生境界，正與人格的高尚與精神的脫俗相呼應(yīng)?？鬃诱J(rèn)為只有人類才有這種超越生物本能的人性內(nèi)涵與光輝，后來的孟子則張大了其中人性自覺的意義，形成了關(guān)于審美人格的學(xué)說。

由于孔子《論語》對(duì)話中蘊(yùn)涵的農(nóng)業(yè)文明的特有語境，不離形象與感性色彩。這種對(duì)話體與含蓄性，使后人在閱讀時(shí)有極大的感受與闡釋性。朱熹在《孟子集解》中《孟子序說》中引北宋理學(xué)家程頤的話說：

程子曰：“學(xué)者須將《論語》中諸弟子問處便作自己?jiǎn)?，圣人答處便作今日耳聞，自然有得。雖孔孟復(fù)生，不過以此教人。若能于《語》、《孟》中深求玩味，將來涵養(yǎng)成甚生氣質(zhì)！”

程子曰：“讀《論語》，有讀了全然無事者；有讀了后其中得一兩句喜者；有讀了后知好之者；有讀了后直有不知手之舞之足之蹈之者?！?/p>

這兩段話若從當(dāng)代接受美學(xué)的角度來認(rèn)識(shí)的話，是極有價(jià)值的。從中可以看出，《論語》的開放性與語錄體是直接關(guān)連的。程頤提出讀者不妨設(shè)位為孔門弟子，與圣人對(duì)話與交流，從中汲取營養(yǎng)，他并且強(qiáng)調(diào)讀者讀了后會(huì)產(chǎn)生各種各樣的反響，有的讀了后全然不知曉者，有讀了后得一二語者，有讀了后手舞足蹈者。他自稱讀《論語》后意味悠長(zhǎng)，歷久彌深：“程子曰：頤自十七八讀《論語》，當(dāng)時(shí)已曉文義，讀之愈久，但覺意味深長(zhǎng)?！保ㄖ祆洹睹献有蛘f》引）之所以產(chǎn)生這樣的閱讀效果，顯然這是與《論語》的內(nèi)容及體式有關(guān)的。譚家健先生認(rèn)為《論語》是后世語錄體的鼻祖：“《論語》除了在語言藝術(shù)、個(gè)性描寫，故事記敘等方面給予中國文學(xué)史以廣泛影響之外，它所首創(chuàng)的語錄體，也常為后人所效法?！盵4]孔子及其思想通過這種語體與后人對(duì)話與溝通，其思想風(fēng)采和音容笑貌栩栩如生，產(chǎn)生了極大的感染力，使后人睹其風(fēng)采而不能忘懷。西漢司馬遷在《史記·孔子世家》最后感嘆：

詩有之：“高山仰止，景行行止?！彪m不能至，然心鄉(xiāng)往之。余讀孔氏書，想見其為人。適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時(shí)習(xí)禮其家，余祗回留之不能去云。天下君王至于賢人眾矣，當(dāng)時(shí)則榮，沒則已焉。孔子布衣，傳十馀世，學(xué)者宗之。自天子王侯，中國言六藝者折中於夫子，可謂至圣矣！

司馬遷說，讀了孔子的書后想見其為人，可想而知，孔氏書的對(duì)話魅力是不可低估的。因此，對(duì)話與語錄體是承載孔子思想流傳后世的的重要文體，既是形式也是內(nèi)容。從這一意義去認(rèn)識(shí)孔子與文藝批評(píng)，我們就不至于光是注重其中的思想而忽略語錄體本身的蘊(yùn)涵了。

從更深層的文化背景去分析的話，孔子《論語》中出現(xiàn)的對(duì)話體思想學(xué)說，奠定了中國思想文化的世俗性，排除了宗教精神對(duì)于中國傳統(tǒng)文化的統(tǒng)治。任何宗教，不管它是何種形態(tài)的，都有一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)，就是依據(jù)信仰來建構(gòu)，而精神信仰則由一些絕對(duì)性的律令與教條構(gòu)成，它是神圣不可逾越的，由此而造成它的原教旨，往往杜絕對(duì)話與溝通，崇拜絕對(duì)真理而忽略當(dāng)下性。[5]而孔子的思想雖然也帶有精神信仰的色彩，如他強(qiáng)調(diào)“志士仁人，無求生以害仁，有殺身以成仁”，但是更注重其現(xiàn)實(shí)品格與實(shí)用性的一面，孔子所倡導(dǎo)的“己所勿欲，勿施于人”的恕道與中庸之道，更是奠定了中國古代思想文化重視對(duì)話的人性基礎(chǔ)與現(xiàn)實(shí)品格。

二、《論語》對(duì)話中彰顯的人生與審美

孔子對(duì)于學(xué)生的教育，最高的境界是審美人生的境界，而這種境界需要學(xué)生的領(lǐng)悟，對(duì)話的目的往往在于啟發(fā)學(xué)生去感受與領(lǐng)悟?！墩撜Z·公冶長(zhǎng)》中記載：“子貢曰：‘夫子之文章，可得聞也。夫子言天道與性命，弗可得聞也已。'”何晏集解曰：“章，明。文，彩。形質(zhì)著見，可以耳目循也。性者，人之所受以生也。天道者，元亨日新之道。深微，故不可得而聞之?！币簿褪钦f，孔子的所言之文章即那些有形的思想學(xué)問可以得聞，而那些屬于性與天命的超驗(yàn)境界，則不可得而聞，往往要靠領(lǐng)悟與意會(huì)，而審美與人生的境界就是這種境界。

孔子將自己的人生境界，在與學(xué)生對(duì)話中含蓄地點(diǎn)出，具有特定的場(chǎng)景性。這種場(chǎng)景性頗為類似于話劇，很有現(xiàn)場(chǎng)感與親切感，是一般的平面的文本敘述所不具備的。譬如孔子在一個(gè)地方與學(xué)生對(duì)話中談到自己的胸懷時(shí)提出了關(guān)于仁者的道德追求：

顏淵、季路侍。子曰：“盍各言爾志？”子路曰：“愿車馬、衣輕裘，與朋友共。敝之而無憾?！鳖仠Y曰：“愿無伐善，無施勞?！弊勇吩唬骸霸嘎勛又??！弊釉唬骸袄险甙仓?，朋友信之，少者懷之?！保ā墩撜Z·公冶長(zhǎng)》）

孔子認(rèn)為仁者在于使不同年齡的人各得其所，是一種愛人的具體體現(xiàn)，也是一種人文情懷。注重從最普通的倫常出發(fā)，去超越自身，實(shí)現(xiàn)仁的精神境界，這是孔子與儒家文化的特點(diǎn)。而生活是變動(dòng)不居的，因此，在對(duì)話中，通過不同場(chǎng)景的激發(fā)，會(huì)引起人的內(nèi)心隱密情結(jié)的展示。從而達(dá)到審美激活的效應(yīng)。即使是孔子，在特定情境下，會(huì)說出內(nèi)心的感懷。比如在《論語·先進(jìn)》中記錄了孔子在另外一個(gè)地方與學(xué)生的對(duì)話與感發(fā)：

子路、曾皙、冉有、公西華侍坐。子曰：“以吾一日長(zhǎng)乎爾，毋吾以也。居則曰：“不吾知也！'如或知爾，則何以哉？”子路率爾而對(duì)曰：“千乘之國，攝乎大國之間，加之以師旅，因之以饑饉；由也為之，比及三年，可使有勇，且知方也?！狈蜃舆又??！扒?！爾何如？”對(duì)曰：“方六七十，如五六十，求也為之，比及三年，可使足民。如其禮樂，以俟君子?！薄俺?！爾何如？”對(duì)曰：“非曰能之，愿學(xué)焉。宗廟之事，如會(huì)同，端章甫，愿為小相焉?！薄包c(diǎn)！爾何如？”鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對(duì)曰：“異乎三子者之撰?！弊釉唬骸昂蝹?？亦各言其志也?！痹唬骸澳赫?，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！狈蜃余叭粐@曰：“吾與點(diǎn)也！”

孔子在與其弟子探討人生志向時(shí)，雖對(duì)子路、冉求等人出將為相的志向有所嘉許，但是他最欣賞的還是曾點(diǎn)的“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”那種超越世態(tài)的審美化的人生方式。它與老莊提倡的逍遙游精神相互呼應(yīng)，成為中國古代文論的審美人生態(tài)度與心理境界?？鬃拥倪@番心曲，恐怕沒有學(xué)生的激發(fā)是不能夠說出來的。因?yàn)樵谄匠r(shí)刻，孔子總是為道德理想所掩蓋。而在特定的場(chǎng)合下，經(jīng)過學(xué)生的刺激與感應(yīng)，孔子終于說出了心里的話。而審美精神的可貴亦在于這種當(dāng)下性與興感。

孔子論詩，與學(xué)生討論時(shí)亦講究這種即興似的舉一反三，引譬連類?？鬃拥臅r(shí)代，《詩經(jīng)》是詩歌的經(jīng)典作品集，也是對(duì)學(xué)生進(jìn)行各種教育的入門教科書?？鬃訉?duì)《詩經(jīng)》發(fā)表的看法，是經(jīng)過深思熟慮，而不是率興而發(fā)的?！墩撜Z·陽貨》記載孔子對(duì)弟子說：“小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名?！笨鬃釉谶@段話中，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)《詩經(jīng)》對(duì)人們的陶冶性靈與認(rèn)識(shí)、教育之作用?？鬃訌?qiáng)調(diào)這四者最后的目的都是服從于“事父”、“事君”的需要，說明孔子的藝術(shù)觀與傳統(tǒng)的的禮樂教化觀有著密切的聯(lián)系。對(duì)孔子所說的“《詩》可以興”的解釋，歷來基本上有兩種，一種是南宋朱熹注曰：“感發(fā)志意”；另一種是西漢孔安國注曰：“引譬連類”，這兩種解說實(shí)際上是相通的?！芭d”是一種個(gè)體化的情感活動(dòng)，孔子將人們對(duì)《詩經(jīng)》的欣賞，首先視為情感之“興”，這說明孔子是一位深通教育的哲人。

從孔子與弟子論詩的資料來看，孔子對(duì)弟子的啟悟也是從“感發(fā)志意”著眼的，通過對(duì)話而得以彰顯詩的意蘊(yùn)。比如《論語·學(xué)而》載：

子貢曰：“貧而無諂，富而無驕，何如？”子曰：“可也，未若貧而樂，富而好禮者也?！弊迂曉唬骸啊对姟吩疲喝缜腥绱?，如琢如磨，其斯之謂與？”子曰：“賜也，始可與言《詩》而已矣，告諸往而知來者?！?/p>

子貢所引的詩見于《詩經(jīng)》的《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》，內(nèi)容是贊美一位有才華的貴族寬厚待人?？鬃诱J(rèn)為貧而無諂，富而無驕雖然是一種好品德，但是還不如貧而樂，富而好禮，后者才是人生的最高境界。在他的啟悟下，子貢立即想到了“如切如磋，如琢如磨”這兩句話，意為君子要達(dá)到最高的道德境地，還必須不斷切磋磨練自己，孔子因此高興地對(duì)子貢說，我可以與子貢談?wù)摗对姟妨?。從這一段饒有風(fēng)趣的對(duì)話來看，孔子與弟子論《詩》，首先是從感興的方式出發(fā)，來啟發(fā)學(xué)生，讓學(xué)生通過藝術(shù)欣賞的方式來舉一反三，也就是所謂“引譬連類”，從個(gè)別的作品出發(fā)升華到對(duì)含有普遍性的宇宙人生哲理的把握。

子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。'何謂也？”子曰：“繪事后素?！痹唬骸岸Y后乎？”子曰：“起予者商也！始可與言詩已矣?！?/p>

這段孔子與子夏的對(duì)話中，討論的是詩經(jīng)中一段描寫美女的詩句，子夏感悟經(jīng)過孔子的再點(diǎn)撥，終于有了新的感受與聯(lián)想，上升到禮義修養(yǎng)的層面上，孔子于是高興地贊美子夏善于讀詩，給了他以新的啟發(fā)，實(shí)現(xiàn)了教學(xué)相長(zhǎng)?？鬃舆€善于引導(dǎo)學(xué)生解讀《詩經(jīng)》?！妒酚洝酚涊d：“夫子循循然善誘人”，《論語·子罕》記載孔子與弟子討論《詩經(jīng)》中的一段詩句：

“唐棣之華，偏其反而。豈不爾思？室是遠(yuǎn)而?！弊釉唬骸拔粗家玻蚝芜h(yuǎn)之有？”

這幾句詩的意義是說，并不是不想遠(yuǎn)方的人，而是因?yàn)槁吠咎h(yuǎn)，孔子對(duì)之曰：“因?yàn)闆]有思念，所以才感到太遙遠(yuǎn)?！币庵^如果思念就可以超越空間的距離了?？梢娍鬃訉?duì)于詩經(jīng)中這句詩的理解是很深的。

傳說孔子自己學(xué)藝，也是善于與老師對(duì)話與切磋，從而得以提高。他對(duì)于學(xué)生的循循循善誘，大約也得于自己的學(xué)習(xí)體會(huì)?！妒酚洝た鬃邮兰摇芬罁?jù)傳說，記錄了這么一段故事：

孔子學(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜?xí)其曲矣，未得其數(shù)也?！庇虚g，曰：“已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽??！庇虚g，曰：“已習(xí)其志，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷錇槿艘??！庇虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長(zhǎng)，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云文王操也?！?/p>

這是說孔子學(xué)習(xí)鼓琴，開始不得其進(jìn)，后來通過與老師的對(duì)話與交流，在老師的啟示下，進(jìn)入到體驗(yàn)的境界，終于使琴藝大進(jìn)。從而對(duì)于音樂有了深刻的理解與體會(huì)?！犊鬃邮兰摇愤€記錄他與魯國樂官太師論音樂的話：

孔子語魯大師：“樂其可知也。始作翕如，縱之純?nèi)?，皦如，繹如也，以成?！?/p>

這段話描繪了雅樂演奏的美妙過程?？鬃右罁?jù)自己深湛的音樂教養(yǎng)，對(duì)于周代的雅樂進(jìn)行了整理。他說：“吾自衛(wèi)反魯，然後樂正，雅頌各得其所?！薄妒酚洝た鬃邮兰摇芳庖嵭唬骸胺呆?，魯哀公十一年冬。是時(shí)道衰樂廢，孔子來還，乃正之，故雅頌各得其所?！笨鬃诱硌艠繁憩F(xiàn)了他傾心恢復(fù)周代禮樂的意愿?？鬃诱f：“《韶》盡美矣，又盡善也。謂《武》盡美矣，未盡善也?！?《八佾》)這是孔子對(duì)《韶》與《武》這兩部大型樂舞所作的評(píng)價(jià)。舊注認(rèn)為《韶》樂表現(xiàn)了堯舜以圣德禪讓的德行，故盡善，在藝術(shù)上又盡美。而《武》樂則表現(xiàn)的是周武王以暴力推翻殷紂王的事跡?？鬃訌臑檎缘屡c君臣之義的角度出發(fā)，對(duì)《武》這部樂舞是有所保留的。從這一評(píng)價(jià)可以見出，孔子對(duì)美與善是作為不同的兩個(gè)范疇來對(duì)待的，他最推崇的還是盡善與盡美相副的《韶》這部大型樂舞。相反，一個(gè)人如果沒有起碼的仁義之心，盡管這樣的人很有權(quán)勢(shì)與錢財(cái)，可以附庸文雅，但在孔子看來，也是徒然的，他說：“人而不仁，如禮何；人而不仁，如樂何。”(《八佾》)“禮云禮云，玉帛云乎哉？樂云樂云，鐘鼓云乎哉？”(《陽貨》)孔子認(rèn)為，所有的樂教與詩教，終極目的是為了造就一種文質(zhì)彬彬、盡善盡美的理想人格，而這種德行，從哲學(xué)上來說，就是允執(zhí)其中，兩者兼顧；從行事方式與社會(huì)規(guī)范來說，就是追求所謂不偏不倚的“中庸”。

中國古代自殷周以來，就倡導(dǎo)一種居中不偏，恪守道德秩序的品行。這是因?yàn)樵谵r(nóng)業(yè)社會(huì)中追求天行有常的自然秩序，同時(shí)倫常有序的血緣宗法成為社會(huì)的紐帶，因而恒久與執(zhí)中就成為維系這種社會(huì)秩序的基本道德標(biāo)準(zhǔn)，也是禮度的必然要求。對(duì)統(tǒng)治者來說，遵守中庸，反對(duì)過分聚斂，也是維護(hù)自己統(tǒng)治的根本。在春秋戰(zhàn)國時(shí)代，禮崩樂壞的一個(gè)表現(xiàn)就是人們行事沒有道德約束，肆無忌憚，好走極端，所以孔子認(rèn)為：“中庸之為德也，其至矣乎！民鮮久矣?！?《雍也》)孔子評(píng)價(jià)《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》：“樂而不，哀而不傷”。(《八佾》)也就是說，《關(guān)雎》這首詩，既表現(xiàn)了愛情的歡樂，同時(shí)又不失之過分；既抒發(fā)了愛情不能實(shí)現(xiàn)的哀感，同時(shí)又不流于傷悲，恰到好處的表現(xiàn)出一種中和之美，它是符合禮度與情理的?？鬃舆M(jìn)而認(rèn)為，整個(gè)《詩經(jīng)》都體現(xiàn)出了這種符合禮度的美：“《詩》三百篇，一言以蔽之，曰：思無邪?！笨鬃诱J(rèn)為，只有這種中和之美才能培育出理想的人格，陶治人的高尚情操，而一切不符合這種審美標(biāo)準(zhǔn)的民間俗樂，孔子深惡痛絕，他申明：

惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家也。(《陽貨》)

孔子認(rèn)為那些民間的俗樂，沖亂了雅樂，違背了中和之美，對(duì)于人們的思想情操，會(huì)帶來消極的影響?？鬃佑谩对娊?jīng)》中的《雅》、《頌》兩部分屬于貴族的音樂來作為厘正音樂，從事教化的標(biāo)準(zhǔn)，試圖恢復(fù)傳統(tǒng)的殷周以來的樂教，而鄙視鄭聲，提出“放(禁絕)鄭聲，遠(yuǎn)佞人”的主張?？梢?，孔子的文學(xué)批評(píng)對(duì)后世的巨大影響具有多方面的因素，但重視對(duì)話是孔子思想與文藝批評(píng)的良好傳統(tǒng)之一。

參考文獻(xiàn)：

[1]林語堂：《中國哲人的智慧》卷一《孔子的智慧》，中國廣播電視出版社，1991年版，第16頁。

[2]黑格爾：《哲學(xué)史講演錄》第一卷中說：“孔子只是一個(gè)實(shí)際的世間智者，在他那里的思辨的哲學(xué)是一點(diǎn)也沒有的-——只有一些善良的、老練的、道德的教訓(xùn)，從里面我們不能獲得什么特殊的東西?！鄙虅?wù)印書館1997年版，第119頁。

[3]見伍蠡甫主編《西方文論選》（下卷），上海譯文出版社1979年版，第432頁。