導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇帶有風(fēng)的詩(shī)句，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：新形勢(shì)；商業(yè)銀行；信貸風(fēng)險(xiǎn)管理

信貸風(fēng)險(xiǎn)主要指借貸人無(wú)力清償債務(wù)而出現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)，具體表現(xiàn)為商業(yè)銀行信貸資產(chǎn)是否損失以及損失金額大小的不確定性。它是商業(yè)銀行經(jīng)營(yíng)上的風(fēng)險(xiǎn)，也是金融市場(chǎng)上相關(guān)因素波動(dòng)所產(chǎn)生的風(fēng)險(xiǎn)。信貸風(fēng)險(xiǎn)管理是對(duì)信貸風(fēng)險(xiǎn)進(jìn)行識(shí)別、跟蹤、檢驗(yàn)和報(bào)告，由此完成對(duì)信貸風(fēng)險(xiǎn)有效緩釋和控制的目標(biāo)，最終保全信貸資產(chǎn)及獲得貸款盈利的一種科學(xué)方法。

一、新形式下商業(yè)銀行信貸風(fēng)險(xiǎn)管理問(wèn)題

金融危機(jī)對(duì)于世界金融所造成的傷害正在逐漸愈合，經(jīng)濟(jì)發(fā)展進(jìn)入了新常態(tài)，總書(shū)記也提出了我們要認(rèn)識(shí)新常態(tài)，要適應(yīng)新常態(tài)、引領(lǐng)新常態(tài)。在新常態(tài)經(jīng)濟(jì)形勢(shì)下，有以下幾個(gè)主要問(wèn)題在基層商業(yè)銀行信貸風(fēng)險(xiǎn)管理中凸顯了出來(lái)：

（一）基層商業(yè)銀行信貸風(fēng)險(xiǎn)管理內(nèi)部控制不力

一方面是銀行管理制度和操作流程上的問(wèn)題，內(nèi)部風(fēng)險(xiǎn)管理制度不系統(tǒng)，沒(méi)有一套有效的、自發(fā)的機(jī)制來(lái)分辨出信貸風(fēng)險(xiǎn)繼而評(píng)價(jià)其風(fēng)險(xiǎn)大??；管理人員分工和責(zé)任劃分不夠明確，缺少全流程問(wèn)責(zé)考核機(jī)制；在風(fēng)險(xiǎn)放款操作流程上，先進(jìn)高效的風(fēng)控方法和工具的匱乏，將會(huì)導(dǎo)致全面風(fēng)險(xiǎn)管理缺位。

另一方面是銀行工作人員的風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)不足，信貸人員主要依賴(lài)于自己的經(jīng)驗(yàn)而不是與時(shí)俱進(jìn)基于新常態(tài)風(fēng)險(xiǎn)特點(diǎn)研究分析得出的科學(xué)的風(fēng)險(xiǎn)管理方法，缺乏科學(xué)的信貸風(fēng)險(xiǎn)管理的意識(shí)。

（二）迫于經(jīng)營(yíng)壓力存在“重貸輕管”現(xiàn)象

某些基層商業(yè)銀行合規(guī)信貸風(fēng)險(xiǎn)經(jīng)營(yíng)的文化氛圍不夠濃，存在迫于經(jīng)營(yíng)壓力出現(xiàn)“重經(jīng)營(yíng)、輕風(fēng)控，重投放、輕管理”的經(jīng)營(yíng)思想，在信貸經(jīng)營(yíng)中只注重貸款的申報(bào)和發(fā)放，忽視在貸款發(fā)放后的管理，放松管理要求，不能將“三分貸七分管”的基本要求落實(shí)到位，從而導(dǎo)致貸款風(fēng)險(xiǎn)防控不到位，甚至形成損失。

（三）產(chǎn)能過(guò)剩等外在因素引發(fā)信貸風(fēng)險(xiǎn)

產(chǎn)能過(guò)剩問(wèn)題是近年來(lái)中國(guó)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的瓶頸，如我國(guó)的鋼鐵、煤炭、造船、多晶硅、平板玻璃等行業(yè)，產(chǎn)能過(guò)剩的企業(yè)通過(guò)貸款將風(fēng)險(xiǎn)傳遞到銀行，致使銀行業(yè)不良資產(chǎn)整體增加。不僅如此，由于產(chǎn)能過(guò)剩行業(yè)的企業(yè)很多都是國(guó)有大型企業(yè)、上市公司等，盈利多的時(shí)候，商業(yè)銀行競(jìng)相將信貸資金投向這些企業(yè)，導(dǎo)致貸款集中度風(fēng)險(xiǎn)較高。

（四）信貸違約風(fēng)險(xiǎn)出現(xiàn)的概率缺乏準(zhǔn)確估計(jì)

商業(yè)銀行目前評(píng)級(jí)信貸客戶(hù)的方法較為不精細(xì)，這是由于商業(yè)銀行在對(duì)信貸客戶(hù)的信息獲取方式、等級(jí)劃分、評(píng)級(jí)流程、信息收集方法及整體架構(gòu)設(shè)計(jì)上，缺乏相應(yīng)的管理規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)。這一評(píng)級(jí)信貸客戶(hù)的方法的不精細(xì)導(dǎo)致難以精確估量客戶(hù)的違約概率及可能帶來(lái)的損失大小。從而當(dāng)宏觀經(jīng)濟(jì)環(huán)境趨向惡劣化時(shí)，平日里積累的風(fēng)險(xiǎn)危害就將凸顯出來(lái)。致使金融環(huán)境動(dòng)蕩對(duì)銀行信貸資產(chǎn)的損害程度的數(shù)學(xué)期望加重。

二、信貸風(fēng)險(xiǎn)管理的新舉措

針對(duì)以上問(wèn)題，在新形勢(shì)下，必須加快加強(qiáng)銀行內(nèi)部風(fēng)險(xiǎn)管理控制的制度建設(shè)，強(qiáng)化風(fēng)險(xiǎn)意識(shí)傳導(dǎo)，持續(xù)優(yōu)化信貸客戶(hù)結(jié)構(gòu)，增強(qiáng)風(fēng)險(xiǎn)管控能力。

（一）加強(qiáng)內(nèi)部信貸風(fēng)險(xiǎn)管理的制度建設(shè)

在上級(jí)銀行制度規(guī)定指導(dǎo)下，根據(jù)基層情況，進(jìn)一步完善和落實(shí)內(nèi)部管理制度建設(shè)。

一方面應(yīng)由銀行的高層決策管理人員進(jìn)行直接控制，越是位于銀行架構(gòu)金字塔頂部?jī)?nèi)部信貸風(fēng)險(xiǎn)管理控制體系的管理人員，將會(huì)加快風(fēng)險(xiǎn)管理運(yùn)作速度并改善實(shí)效。同時(shí)，高層管理人員有助于平滑這一流程的阻力、自上而下地帶動(dòng)全體員工參與與支持，進(jìn)而創(chuàng)造良好的執(zhí)行氛圍。

另一方面明確內(nèi)部各部門(mén)在信貸風(fēng)險(xiǎn)管理系統(tǒng)中的職責(zé)。強(qiáng)化銀行信貸業(yè)務(wù)部門(mén)在內(nèi)部信貸風(fēng)險(xiǎn)管理控制體系中發(fā)揮貸前第一道防線的真實(shí)性管理和授信方案設(shè)計(jì)等職責(zé)和作用；發(fā)揮授信審批相關(guān)機(jī)構(gòu)貸中實(shí)質(zhì)風(fēng)險(xiǎn)判斷、實(shí)質(zhì)風(fēng)險(xiǎn)管控的第二道防線的職責(zé)和作用；重視內(nèi)部審計(jì)部門(mén)和外部監(jiān)管檢查對(duì)整個(gè)內(nèi)部信貸風(fēng)險(xiǎn)管理控制系統(tǒng)的運(yùn)行和效果的監(jiān)督檢查作用，通過(guò)內(nèi)外部審計(jì)監(jiān)督檢查部門(mén)的審查、監(jiān)督、評(píng)價(jià)和反饋，向授信流程前端傳導(dǎo)風(fēng)控偏好，及時(shí)調(diào)整和補(bǔ)充完善信貸風(fēng)險(xiǎn)管理制度。

（二）加強(qiáng)信貸人員風(fēng)險(xiǎn)防范的認(rèn)識(shí)

通過(guò)晨會(huì)、夕會(huì)、例會(huì)等方式，系統(tǒng)化開(kāi)展風(fēng)控文化培訓(xùn)、學(xué)習(xí)，及時(shí)傳導(dǎo)風(fēng)控新跡象、總結(jié)新特點(diǎn)、防范新措施，把風(fēng)控合規(guī)工作觸角延伸到一線，既要貫徹落實(shí)好“三分貸七分管”的基本要求，又要針對(duì)新常態(tài)風(fēng)險(xiǎn)特點(diǎn)制定針對(duì)性防控措施；督促本單位相關(guān)經(jīng)辦人員，落實(shí)分行相關(guān)內(nèi)控合規(guī)及風(fēng)險(xiǎn)管理方面的工作，及時(shí)向本單位匯報(bào)所發(fā)現(xiàn)的風(fēng)險(xiǎn)；結(jié)合“一個(gè)加強(qiáng) 兩個(gè)遏制”以及各類(lèi)內(nèi)外部審計(jì)檢查發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題，帶領(lǐng)員工關(guān)注授信業(yè)務(wù)領(lǐng)域的尚未有效控制區(qū)域及存在隱患的部分，提出有針對(duì)性的建議并解決問(wèn)題。

（三）開(kāi)展專(zhuān)項(xiàng)治理

開(kāi)展貸后管理專(zhuān)項(xiàng)檢查活動(dòng)，對(duì)已展期客戶(hù)、近三個(gè)月有逾期紀(jì)錄客戶(hù)及近兩年新增授信戶(hù)，進(jìn)行全面檢查，逐一核查以上客戶(hù)是否落實(shí)審批條件和貸后條件，并提供相應(yīng)證據(jù)，如相關(guān)的抵押物證明、回款和收入等對(duì)賬單明細(xì)、存貸比、貸后走訪紀(jì)錄等。對(duì)信貸業(yè)務(wù)出現(xiàn)的最新預(yù)警信號(hào)，逐一跟進(jìn)、排查、診斷、反饋，制定有效化解措施。做好對(duì)客戶(hù)信用評(píng)級(jí)和押品的督導(dǎo)工作，落實(shí)支行押品管理系統(tǒng)提示信息核實(shí)和處理，及時(shí)完成押品價(jià)值重估，提示并指導(dǎo)經(jīng)辦機(jī)構(gòu)加強(qiáng)對(duì)信用評(píng)級(jí)時(shí)效性等貸后規(guī)定動(dòng)作的管理。對(duì)產(chǎn)能過(guò)剩行業(yè)貸款進(jìn)行持續(xù)地風(fēng)險(xiǎn)排查，一方面對(duì)產(chǎn)能過(guò)剩行業(yè)的放貸從量到審嚴(yán)格控制，對(duì)存量貸款一戶(hù)一策，逐步落實(shí)授信退出；另一方面密切關(guān)注符合國(guó)家戰(zhàn)略導(dǎo)向，有重整并購(gòu)、過(guò)剩產(chǎn)能輸出的企業(yè)，在落實(shí)授信閉環(huán)管理的前提下合理授信支持，借國(guó)家戰(zhàn)略平臺(tái)實(shí)現(xiàn)授信資源的整合，提高風(fēng)控能力，提升授信安全。

（四）健全信貸違約風(fēng)險(xiǎn)數(shù)據(jù)庫(kù)，推進(jìn)信貸結(jié)構(gòu)調(diào)整，強(qiáng)化風(fēng)險(xiǎn)防控能力

根據(jù)歷史數(shù)據(jù)和調(diào)研數(shù)據(jù)，建立健全信貸風(fēng)險(xiǎn)管理數(shù)據(jù)庫(kù)，完善客戶(hù)信貸等級(jí)分級(jí)和調(diào)整制度，通過(guò)大數(shù)據(jù)分析手段，建立企業(yè)關(guān)聯(lián)關(guān)系全景圖，防范隱性關(guān)聯(lián)風(fēng)險(xiǎn)結(jié)算調(diào)整授信客戶(hù)結(jié)構(gòu)；建立資金流向監(jiān)測(cè)圖表，及時(shí)發(fā)現(xiàn)企業(yè)風(fēng)險(xiǎn)點(diǎn)，及時(shí)調(diào)整授信策略，優(yōu)化授信結(jié)構(gòu)；同時(shí)重點(diǎn)跟蹤，及時(shí)有效處置不良資產(chǎn)，對(duì)于提升信貸資產(chǎn)質(zhì)量、優(yōu)化信貸客戶(hù)結(jié)構(gòu)，促進(jìn)信貸客戶(hù)綜合聯(lián)動(dòng)發(fā)展具有積極意義。

三、結(jié)束語(yǔ)

新常態(tài)經(jīng)濟(jì)的新形勢(shì)下，商業(yè)銀行的發(fā)展面臨的是機(jī)遇也是挑戰(zhàn)，這就對(duì)對(duì)商業(yè)銀行信貸風(fēng)險(xiǎn)管理提出了更高的要求。本文分析了當(dāng)前商業(yè)銀行信貸風(fēng)險(xiǎn)管理面臨的問(wèn)題，也相應(yīng)地提出了解決措施。從內(nèi)部管理控制制度健全出發(fā)，加強(qiáng)人員風(fēng)險(xiǎn)防范意識(shí)，重點(diǎn)跟蹤行業(yè)評(píng)級(jí)較低的客戶(hù)，降低客戶(hù)信貸違約風(fēng)險(xiǎn)，確保基層商業(yè)銀行信貸資本的安全。

參考文獻(xiàn)：

[1]約翰 C.赫爾.風(fēng)險(xiǎn)管理與金融機(jī)構(gòu)（原書(shū)第三版）[M].機(jī)械工業(yè)出版社，2013.

[2]郭丹，董影.國(guó)有商業(yè)銀行信貸風(fēng)險(xiǎn)管理存在的問(wèn)題及對(duì)策[J].北方經(jīng)貿(mào)，2013（5）：115-116.

篇2

詩(shī)歌作為文學(xué)的母語(yǔ)，是語(yǔ)言的煉金術(shù)，德國(guó)漢學(xué)家顧彬，在談?wù)撘粋€(gè)作家的文學(xué)成就時(shí)，把語(yǔ)言作為最重要的標(biāo)尺，并認(rèn)為一個(gè)優(yōu)秀的作家首先是一個(gè)語(yǔ)言的大師，一個(gè)作家的才氣也首先反映在語(yǔ)言獨(dú)特運(yùn)用上。成華的詩(shī)歌語(yǔ)言是樸素、簡(jiǎn)潔、準(zhǔn)確的。如果說(shuō)用“羊羔體”、“麗華體”可以命名詩(shī)體和詩(shī)歌語(yǔ)言特征的話，我可以用“成華體”來(lái)命名他詩(shī)歌的迥異、“電報(bào)體”來(lái)命名他語(yǔ)言的特點(diǎn)。他的詩(shī)歌語(yǔ)言是如此的簡(jiǎn)明扼要，嫻熟老辣。簡(jiǎn)潔到不能再減的地步，詩(shī)句像一份份電報(bào)如：

眼睛/拍照 蟲(chóng)在網(wǎng)上游著《紅綠 燈》一首詩(shī)只有兩行，十個(gè)字。他給我們一幅十字街頭紅綠燈下車(chē)輛川流不息的場(chǎng)景和幕后的暗箱操作。使我們對(duì)先進(jìn)設(shè)備下人為操作產(chǎn)生了疑惑。

刀鋒/ 浪尖 /小草 我/ 和酒瓶站在一起《漫步》

只用了十四個(gè)子，就寫(xiě)出了日常生活樸素浪漫背后暗藏的恐懼。

成華語(yǔ)言的第二個(gè)特點(diǎn)很是少甚至不用形容詞和介詞，只用名詞和動(dòng)詞如：

太陽(yáng) 月亮/光輝 月亮在天空孤寂/光輝山川河流。月亮在水的藍(lán)天/月是月的朋友《靈魂》

詩(shī)歌只用名詞，寫(xiě)出了月亮的明亮和孤獨(dú)。

白色香煙/如雪/蒂吮吸 生命燃燒/靈魂如煙 《煙》

用吮吸和燃燒兩個(gè)動(dòng)詞，寫(xiě)出靈魂對(duì)于肉體的自由和高貴。

成華語(yǔ)言的第三個(gè)特點(diǎn)是詩(shī)句中主謂賓成分的故意殘缺，這種缺憾正如維納斯的手臂，給人以想象空間。不僅如此最難能可貴的是在單句中運(yùn)用對(duì)比、同感、虛實(shí)轉(zhuǎn)換等多種修辭手法，加強(qiáng)詩(shī)句的彈力和張力，這種單句制造空間的方法權(quán)且叫做單句留白吧。

雨/傘/撐起/在寺山行走 《清晨雨 寺山和我》

只用九個(gè)字，沒(méi)有一句是符合漢語(yǔ)語(yǔ)法要求的，寫(xiě)出了雨中寺山天人合一的人文自然，令人心向往之。

日潭 月潭/堤/日月潭 臺(tái)灣 大陸/岸/筑起心靈之堤/讓大中國(guó)的浪花歡唱 《日月潭》

沒(méi)有賓語(yǔ)，暗喻和象征干凈利落，寫(xiě)出了臺(tái)灣和大陸的血脈聯(lián)系。

對(duì)字、詞的重新思考，把帶有通常意義的字詞，拆裝碾碎再重新組合，是字詞富有新的意義和另類(lèi)感受，豐富傳統(tǒng)語(yǔ)言的表現(xiàn)力創(chuàng)新語(yǔ)言。也是成華詩(shī)歌遣詞造句的一個(gè)語(yǔ)言特征。這種打破常規(guī)的對(duì)字詞的認(rèn)識(shí)，常常使我們產(chǎn)生破譯和再認(rèn)識(shí)再感知的欲望。

我。門(mén)/旗幟。獵獵/站立地球/我們走動(dòng)的樹(shù) 人/國(guó)家機(jī)器者/操控暗箱 一滴墨/躍入宣紙的河流/山水游走 世界/我們/海豚舞動(dòng)的球 《世界》

對(duì)“我們”“世界”的重新認(rèn)識(shí)，使現(xiàn)在漢語(yǔ)意義固定的詞回到古漢語(yǔ)中，字成為語(yǔ)言，寫(xiě)出了人類(lèi)生存的渺小和無(wú)奈。

戰(zhàn)。爭(zhēng)/光/目光/階。級(jí)/向上 地。主/民。主/光/光芒/石塊站立/文字向上氣息/向上/溶于天空/軀體向下/喂養(yǎng)土地？ 《誰(shuí)與。爭(zhēng)鋒》

“戰(zhàn)爭(zhēng)”“階級(jí)”“地主”“民主”在成華詩(shī)里不再是一個(gè)詞而是灌注了飽滿感情，成了活生生的新的語(yǔ)言。使語(yǔ)言陌生而又親切自然，古色古香。

2、凝練的表達(dá)

2011年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主特朗斯特羅姆在接受記采訪中，當(dāng)問(wèn)及詩(shī)歌的特點(diǎn)的時(shí)候，這位中風(fēng)的80高齡老人毫不猶豫回答：凝練。凝練即既言簡(jiǎn)意繁，寫(xiě)少留多。成華的詩(shī)完全砍掉了敘述和議論，只寫(xiě)畫(huà)面，是一種視覺(jué)藝術(shù)

白晝明亮/夜色黑暗？ 雪/一片/一片/跌落？ 墳塋/白紗 雪/一片/一片/滲入/夜色《集結(jié)者》

山道/墳塋/冰凌/薄雪藤蔓/盈滿碎金那是/墳塋/春的/語(yǔ)言《語(yǔ)言》

雷鳴點(diǎn)燃閃電 撕裂/撕裂 雙瞳盈滿/遠(yuǎn)山的那片藍(lán)《相見(jiàn)歡》

我們作詩(shī)一般在整詩(shī)后留白，只寫(xiě)七分留下三分給讀者再創(chuàng)造。而成華寫(xiě)詩(shī)只寫(xiě)三分，留下七分給讀者，使成華的詩(shī)和其他詩(shī)人的詩(shī)比起來(lái)多了一些純粹和雋永。也是成華詩(shī)高出其他詩(shī)人的地方，當(dāng)然這種陽(yáng)春白雪式的曲高和寡也是成華的詩(shī)遠(yuǎn)離了一般讀者，顯得費(fèi)解和朦朧。這種費(fèi)解和朦朧也正是成華對(duì)生存的獨(dú)特體悟，一種抵達(dá)感覺(jué)深處的無(wú)法言說(shuō)的美。倘若心情煩躁讀成華的詩(shī)味同嚼蠟，倘若心情平靜下來(lái)，他的詩(shī)才能勾起我們對(duì)生活的美好幻想，使我們從中享受到美來(lái)。他的詩(shī)完全是一種想象的藝術(shù)和啟迪人再創(chuàng)造的藝術(shù)。我和成華經(jīng)常談詩(shī)，談他的詩(shī)，我多次驚奇地發(fā)現(xiàn)我體會(huì)到的美和他要傳達(dá)的美竟然天壤之別，一首好詩(shī)一旦誕生他不僅是成華自己的也是讀者的、社會(huì)的。成華的詩(shī)從不顯擺學(xué)問(wèn)和觀點(diǎn)，就像大地上生長(zhǎng)的植物，自自然然，是鮮活的美的，更是我們平素想象所忽視或無(wú)法發(fā)現(xiàn)抵達(dá)的。

蒼穹如蓋/金色的光/銀色的亮 用力拉閘/一下/兩下 世界如墨《――岸》

刺、刺入 事物 玫瑰盛放《詩(shī)》

冬季的沉默/傾吐/春天的花朵/白云小鳥(niǎo)/在天空飄逸/落葉朗誦/擲地有聲/此時(shí)/有風(fēng)走過(guò)《時(shí)間的寂寞》

詩(shī)人在讀者心中埋下了一顆詩(shī)的種子，我們只能看到詩(shī)的芽蕾，詩(shī)歌的大樹(shù)需要我們想象的天空，我們想象的天空有多大，樹(shù)就能長(zhǎng)多高。

成華詩(shī)歌的凝練不僅表現(xiàn)在用簡(jiǎn)潔、精準(zhǔn)的單句制造空間和整體詩(shī)制造余味，還表現(xiàn)在句與句之間制造空間，他寫(xiě)起詩(shī)來(lái)如孫悟空駕筋斗云，盡顯騰挪跌宕之能事，如果我們不是如來(lái)佛，根本達(dá)不到他想象的邊界。他用唐詩(shī)中的對(duì)仗，對(duì)立句法從不同的方面用語(yǔ)言的撞擊來(lái)制造空間，增加詩(shī)歌的表現(xiàn)力和張力。

野人的前趾走出山谷/人類(lèi)的左腳邁進(jìn)森林 四目對(duì)峙/初戀的萌動(dòng)返青 核輻在林森之外徘徊 《野人谷》

太陽(yáng)/在家鄉(xiāng)的山脈宿住/在迪拜漠煙/潛行？ 《迪拜寫(xiě)意》

在段與段之間，成華慣用律詩(shī)、絕句和日本俳句的寫(xiě)法，用蒙太奇的手法變換思維角度、變換場(chǎng)景，把鏡頭的遠(yuǎn)、近、高、低運(yùn)用得恰到好處，使整體詩(shī)顯得曲折、立體，豐滿多姿。成華的詩(shī)是精悍的但又是不缺少傳統(tǒng)詩(shī)歌起、承、轉(zhuǎn)、合的成分，在形式上更自由活潑更現(xiàn)代化，把外在的韻律轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言?xún)?nèi)部的音韻，造成一種強(qiáng)勢(shì)奪人的氣勢(shì)和氣場(chǎng)，是朗斯特羅姆的更是時(shí)尚的。

十字架/插在迪拜/沙漠 海/熱浪 帆/帆船酒店/在地球上航行 《帆船酒店》

一組組強(qiáng)悍的場(chǎng)景，鏗鏘的音符，宏大的韻律，博大的畫(huà)面，一組動(dòng)感鏡頭。

雨/一滴/一滴/落在宣紙上/ 傘 /開(kāi)始飄動(dòng) 女兒/ 拿好你的傘/在雨中行走/讓雨水韻澤/你的秀發(fā)。枝芽 《在雨中行走――致女兒》。

隨鏡頭的推移，曲折生動(dòng)，虛實(shí)相生，如夢(mèng)如幻，雨滴、宣紙、傘、秀發(fā)、枝芽，女兒雨中行走如詩(shī)如畫(huà)。

3、遏止的情感

美國(guó)詩(shī)人艾略特說(shuō)：詩(shī)人不是放縱情感而是遏止情感。特朗斯特羅姆也說(shuō)詩(shī)歌是禁欲的，要做一個(gè)詩(shī)歌的禁欲主義者，詩(shī)歌要放棄雄辯。博爾赫斯也強(qiáng)調(diào)，詩(shī)歌的情感不是詩(shī)人宣泄說(shuō)出的而是讀者細(xì)心體會(huì)得到的。成華在詩(shī)里從沒(méi)有直白的表述總是以冷畫(huà)面示人，他給我們展現(xiàn)的是一個(gè)看似感情淡漠的博大的立體畫(huà)面，啟而不發(fā)，誘而不述，讓讀者去聯(lián)想去補(bǔ)充，不同的讀者得到不同層次不同角度的審美美享受。對(duì)情感的遏止和禁欲，是成華的詩(shī)歌有了含蓄的品質(zhì)，像一個(gè)活生生的現(xiàn)實(shí)，醒著的夢(mèng)，“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)”。一種自然賦予人類(lèi)的神秘等待讀者去解讀、感悟和破譯。這種含蓄是單靠簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)的。

酒杯接吻/撞響KTV的音樂(lè) 一杯白酒/在星海漫游 方向/撞碎一地月光 桂花跌落/白兔疾走/一雙柔手/朗誦李白 《傷口》

詩(shī)人如何受傷，傷到什么程度，詩(shī)人只作客觀素描，啟而不發(fā)。

姑娘的雙乳/掙脫束縛 如蓮花躍動(dòng)/荷塘月色《水上樂(lè)園》

女人在水面上的純潔，活潑和優(yōu)雅的放浪，一種優(yōu)美的向往，用荷塘月色戛然而止，誘而不述，余味裊裊。

在林中的石凳上小坐/燃燒的煙蒂與我對(duì)話？清風(fēng)拂過(guò)雙臂/煙蒂灼傷了風(fēng)的羽翼 鳥(niǎo)兒和晨練的人走去/登山的腳只剩下一只 寺山 我把自己丟了《端陽(yáng)節(jié) 寺山 我把自己丟了》

在清晨的寺山靜坐，享受著清風(fēng)鳥(niǎo)語(yǔ)，詩(shī)人隨晨練的人一起遁去，成為自然生命的一部分，你一旦走入寺山也會(huì)忘掉自己，成為一只鳥(niǎo)，一陣風(fēng)，甚至身邊的喜愛(ài)的任何事物。用融入代替抒情。

4、博大的意象

開(kāi)黃金書(shū)社起家，博覽群書(shū)的成華，注重吸收中西文化中大的部分，注重對(duì)知識(shí)行而上的思考，不太注重細(xì)小的部分。在他的詩(shī)歌里，意象稀疏卻博大、飽滿，給人的想象空間遼闊而高遠(yuǎn)，展現(xiàn)給我們的是紅日初升的白晝和浩月當(dāng)空的夜晚，他詩(shī)歌的天空沒(méi)有微雨霏霏和群星閃爍。在他看來(lái)有了太陽(yáng)和月亮，天空一切都有了。意象的博大、飽滿填補(bǔ)了意象稀疏的不足，使他的詩(shī)歌有了宏闊的氣勢(shì)，開(kāi)闔氣象。增添了男性詩(shī)人的特有堅(jiān)實(shí)和硬朗，像挺拔的老界嶺，巍巍峨蛾，雄渾的伏牛山，蒼蒼茫茫。

一枝三棱鋼槍/行走在現(xiàn)代的槍管/ 七十萬(wàn)戰(zhàn)者/三年時(shí)間千里之外/和被戰(zhàn)者/在歷史的空寂河流/培植一株溢血的玫瑰/長(zhǎng)城：一根金線/裝幀《史記》/走遺的史跡/地球上的/一根腰帶太陽(yáng)系舞/李斯/廁中碩鼠/蠶食嬴政的錦文/絕句/斜插歷史縫隙/閃光 一把鑰匙/秦陵/一把匙室走動(dòng)簧的寂靜/秦軍自咸陽(yáng)驅(qū)步/向歷史的四界刺殺《大秦帝國(guó)》。

5、深度的思考

成華在寫(xiě)詩(shī)的時(shí)候，很少用A像B再像C之類(lèi)的明喻，他總是隱藏本體，直接用喻體本身來(lái)展現(xiàn)自己對(duì)事物的形象感知，把自己的思想情感隱藏在對(duì)事物客觀描述中。它體現(xiàn)了龐德對(duì)中國(guó)古詩(shī)“意象主義”和日本俳句的精義。這種隱喻和象征手法的運(yùn)用，來(lái)自成華對(duì)自然的深度思考，完全摒棄了敘述和議論，追求意象的精準(zhǔn)和精煉。把自己的感受形象化并把自己的思想情感灌注于形象，成功地塑造意象使詩(shī)的外延更大內(nèi)涵更豐富，一種深度的思考使詩(shī)具有象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義的深度和浪漫主義的高度。

讓子彈撤退返回槍膛/讓城墻撤退返回土壤/讓槍械撤退返回熔爐/讓魚(yú)類(lèi)撤退返回海洋/讓霓虹燈撤退返回月光/讓皮鞋撤退返回木屐/讓污染撤退返回清澈/讓添加劑撤退返回自然/讓事故撤退返回萌芽之前/讓軍政強(qiáng)權(quán)撤退返回生命/讓時(shí)間撤退返回事情的原委/讓我撤退返回母親的腹部/讓五谷欠收的種子撤退返回土地/讓熔爐的鋼鐵撤退返回鐵礦/讓城市撤退返回故鄉(xiāng)/讓腳步撤退返回村莊《撤退》。

屈灣組隸屬古垛村/古垛村隸屬丹水鎮(zhèn)/丹水鎮(zhèn)隸屬西峽縣/西峽縣隸屬南陽(yáng)市/南陽(yáng)市隸屬河南省/河南省隸屬中國(guó)香港隸屬中國(guó) 澳門(mén)隸屬中國(guó)/臺(tái)灣隸屬中國(guó) 我――/一個(gè)正在寫(xiě)下上述文字的人隸屬于誰(shuí) 《隸屬》。

6、時(shí)空的跨越

詩(shī)即是空間藝術(shù)，更是一種時(shí)空藝術(shù)，制造空間供讀者想象是相對(duì)好辦的，但一首短詩(shī)要想表現(xiàn)一個(gè)大的時(shí)間段，寫(xiě)出“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”是相對(duì)難的。歐洲一個(gè)小說(shuō)大師后來(lái)感覺(jué)寫(xiě)小說(shuō)太累了開(kāi)始寫(xiě)詩(shī)歌，想用一首詩(shī)表現(xiàn)一部小說(shuō)的情感，就是巧妙的運(yùn)用時(shí)空穿梭藝術(shù)。成華的詩(shī)既是空間的也是時(shí)間大跨度的。他用高遠(yuǎn)的出乎常人的想象，在無(wú)邊無(wú)際的空間里無(wú)遮無(wú)攔跳躍翻騰，我們生存的環(huán)境好像只是提供給他一個(gè)起跳的支點(diǎn)，這個(gè)支點(diǎn)既是詩(shī)的支點(diǎn)，情感的支點(diǎn)也是他提供給讀者的一個(gè)想象的原點(diǎn)和基礎(chǔ)。讀成華的詩(shī)我們能感受到這個(gè)詩(shī)的支撐點(diǎn)但我們達(dá)不到他跳躍后的落點(diǎn)，即使讀者能感受到這個(gè)落點(diǎn)也很難把落點(diǎn)和原點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，感受美的想象。他在詩(shī)歌里反復(fù)地起跳，讀者又很難把他所塑造的每個(gè)意象也即所有的原點(diǎn)和落點(diǎn)用通感聯(lián)系起來(lái)，產(chǎn)生美的共鳴，破譯他心靈的密碼。一個(gè)好的歌唱家在演唱時(shí)據(jù)說(shuō)是七竅共鳴的，成華寫(xiě)詩(shī)也是用七竅共鳴的通感體貼物象制造意象。他提供給讀者的意象也是需要打通七竅才能領(lǐng)會(huì)到這種無(wú)法言說(shuō)超然物外的美，一種渾身顫顫栗栗的美。這種時(shí)空的大跨越大有“縱有千古，橫有八荒”的縱橫辟闔，游刃有余。

項(xiàng)羽的劍懸在天空/烏江的水清澈兩千年/楚河 漢界/廝殺的戰(zhàn)爭(zhēng)不斷/ 大漢兩百年的碑文/刻著：劍/亭前 院后/現(xiàn)在未來(lái)/ 楚河 漢界/由誰(shuí)定言/某某勝負(fù)/ 一把劍懸在天空/河水緩緩流淌《棋局》。

篇3

【關(guān)鍵詞】男權(quán)審美《詩(shī)經(jīng)》女性

對(duì)于美女的定義是一件相當(dāng)困難的事情,只能通過(guò)一種描述,或類(lèi)比,或摹擬出一種大致的狀態(tài)。前者如“沉魚(yú)落雁,閉月羞花”,用的是人與物之間的類(lèi)比;后者如“所謂伊人,在水一方”,以訴諸想像的摹擬渲染美人之意。對(duì)美女難以把握的主要原因在于,美女之美,是因時(shí)、因地、因人而異的,雖然有大致相似的標(biāo)準(zhǔn),但細(xì)部的討論卻總難達(dá)成共識(shí)?！对?shī)經(jīng)》中的美女對(duì)后世美女有著某種模式性的影響,是美女的文化源頭。但《詩(shī)經(jīng)》時(shí)代畢竟不同于后世,美女之美自然就殊多意趣。

1美女之美

《詩(shī)經(jīng)》中對(duì)女性美的描寫(xiě)散見(jiàn)于十多篇《國(guó)風(fēng)》中。論者通常引用的是《召南·何彼襛矣》、《衛(wèi)風(fēng)·碩人》、《鄭風(fēng)·有女同車(chē)》、《陳風(fēng)·月出》等章。其實(shí),除此之外,還有很多,如《周南·關(guān)雎》、《桃夭》、《召南·采蘩》等。仔細(xì)閱讀這些描寫(xiě)美人的文本后,我們發(fā)現(xiàn),《詩(shī)經(jīng)》里的美女有兩個(gè)層面。

(1)女性的整體之美。《魏風(fēng)·十畝之間》、《秦風(fēng)·蒹葭》等是一個(gè)層面,可以說(shuō)是從總體上對(duì)女性之美的把握,甚至是女性于不經(jīng)意間表現(xiàn)出來(lái)的區(qū)別于男性的美。在這些詩(shī)中,我們看到的是男女于平視狀態(tài)下的美。

《魏風(fēng)·十畝之間》:“桑者閑閑兮”是一句含義豐富的詩(shī)句。這本是寫(xiě)采桑女田間勞作時(shí)的神情,似簡(jiǎn)實(shí)腴。閑閑,是一種悠遠(yuǎn)恬適的心境,意同陶淵明所謂“閑情”之“閑”。這首詩(shī),本無(wú)一句對(duì)女性的夸贊之詞,但我們恰恰可以從這種“閑閑”的神態(tài)中體會(huì)出女性之優(yōu)雅美麗。沒(méi)有風(fēng)花雪月,沒(méi)有歌舞美酒,是田野間勞作的休憩,是疲倦時(shí)盡情的舒展,是不在乎有無(wú)男人目光的那種自然。天縱閑筆,余韻悠然?！遁筝纭?“所謂伊人,在水一方,溯洄從之,道阻且長(zhǎng)。溯游從之,宛在水中央。”本是寫(xiě)男求女的愛(ài)情華章,但詩(shī)意里確實(shí)有美的表白。這是因?yàn)槟行杂谂郧笾坏玫木嚯x感產(chǎn)生的美,訴諸讀者的想像,圓滿于審美的心靈。因?yàn)槲磳?duì)女子實(shí)寫(xiě)一筆,故而極具表現(xiàn)張力,風(fēng)行水上,自是神來(lái)之筆。女主人公是不是符合后世美女之標(biāo)準(zhǔn)。

(2)女性的外在美?！洞T人》是描寫(xiě)女子外在美的千古經(jīng)典。其詩(shī)云:“碩人其頎,衣錦褧衣。齊侯之子,衛(wèi)侯之妻。東宮之妹,邢侯之姨,譚公維私。手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮?！边@里只是詩(shī)的前兩章?！按T人其頎”是寫(xiě)女子身材的。頎,《毛傳》:“長(zhǎng)貌?！奔粗干聿母咛裘鐥l。由此可見(jiàn),女性身材之美系指健壯高大。此詩(shī)接下來(lái)又依次細(xì)膩地描寫(xiě)了女人的手、皮膚、脖頸、額頭、眉毛等,濃淡疏密多所在,筆端噙香自有神。最后落筆,“巧笑倩兮,美目盼兮”尤為神采飛揚(yáng)。巧笑,美好的笑。陳子展云:“笑用一倩字,目用一盼字,化靜為動(dòng),化美為媚,傳神寫(xiě)照,活畫(huà)出一個(gè)美人形象來(lái)。”

2美向色的轉(zhuǎn)移

美是一個(gè)綜合的概念,而色,在中國(guó)文化史上,特指女性美,只是個(gè)很表面化的表述?！对?shī)經(jīng)》時(shí)代注重的是對(duì)女性美的展示,但這種展示里,卻隱藏著美向色轉(zhuǎn)化的基因,使得男性找到了輕松改造的契機(jī)。

我們可以先來(lái)做一個(gè)比較,把《詩(shī)經(jīng)》中集中表現(xiàn)男性美與女性美的詩(shī)作放在同一背景下,便會(huì)很輕松地發(fā)現(xiàn)某些問(wèn)題,同是在審美的領(lǐng)域,男性美與女性美的表現(xiàn)卻有各自不同的側(cè)重點(diǎn)。

《衛(wèi)風(fēng)》中的《淇奧》與《碩人》很能說(shuō)明問(wèn)題:

其一,男女之美,其共同點(diǎn)在于身材的健康高大。這是上古時(shí)期人們以善為美的審美觀的完整體現(xiàn),審美帶有明顯的功利目的?！垛⑦恪?、《澤陂》、《簡(jiǎn)兮》都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。

其二,《淇奧》表現(xiàn)了美男的莊嚴(yán)威武、文采風(fēng)流、品德高尚、寬厚溫柔、平易風(fēng)趣等,側(cè)重于品德與性格方面的表述。而《碩人》在描寫(xiě)美女時(shí)則完全不見(jiàn)性格因素,只是十分細(xì)膩地寫(xiě)了女性身體的各個(gè)部位,并且十分突出地以皮膚的“白”作主線,“不僅著意描寫(xiě)了女主人公‘凝脂’般的肌膚之美,而且在‘手’、‘領(lǐng)’、‘齒’的描寫(xiě)中都突出其‘白’的特點(diǎn)。這并不偶然所致,其中露出了傳統(tǒng)文化在女性審美上‘以白皙為美’的觀念?！?/p>

從這個(gè)比較中,再結(jié)合后世對(duì)男女之美的不同表達(dá),我們發(fā)現(xiàn)男性美基本是就是以《淇奧》為原型,繼續(xù)申發(fā)著陽(yáng)剛之美。而女性則在陰柔的誤導(dǎo)下,連健康的美也喪失了。梁?jiǎn)⒊凇吨袊?guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中指出:“近代文學(xué)家寫(xiě)女性,多半以‘多愁多病’為美人模式,古人卻不然?！钡拇_是中肯之語(yǔ)。

對(duì)女性身體的過(guò)分關(guān)注導(dǎo)致了“女色”觀念的產(chǎn)生。相對(duì)于《淇奧》,《碩人》的確潛在著以女色為美的深層意蘊(yùn)

3色與德之關(guān)系

從上文我們已經(jīng)知道了女人之美是一種“色”之美,不像男性那樣與德緊密相關(guān)。但是如果美女有了自后,對(duì)于男權(quán)中心文化的打擊將是毀滅性的。所以,似乎又必須為女色之美注入德性?xún)?nèi)涵。要求女性以德御色,是男權(quán)中心文化的又一規(guī)則,事實(shí)證明,也是十分有效的。經(jīng)學(xué)家在解讀《詩(shī)經(jīng)》時(shí),對(duì)女性之色性美總會(huì)加以道德評(píng)判,比如,《關(guān)雎》:“窈窕淑女”,窈窕,苗條,音近義同,這是很明顯的事實(shí),注家偏要讓容貌美好向“淑”靠攏。馬瑞辰《毛詩(shī)傳箋通釋》:“《方言》:秦晉之間,美心為窈,美狀為窕?！边@就是從內(nèi)心與外在兩個(gè)方面來(lái)說(shuō)的。《靜女》:“靜女其姝”,馬瑞辰《毛詩(shī)傳箋通釋》以為靜女之靜為靖之假借,意即善女。朱熹《詩(shī)集傳》亦云:“靜者,閑雅之意也?！闭f(shuō)明靜女不僅姝,而且有嫻雅文靜之德。以上無(wú)非都證明經(jīng)學(xué)家抓住一切契機(jī)鍛造女性之德。

強(qiáng)調(diào)女人“以德御色”的經(jīng)家們肯定有著深刻的用意。要弄明白這一點(diǎn),必須先弄清男人們于女色與女德的態(tài)度。男人的好色是有定論的?！墩撜Z(yǔ)·子罕》:“子曰:‘吾未嘗見(jiàn)好德如好色者也?！薄睹献印じ孀由稀?“食色,性也。”兩位圣人的話不斷有人加以闡釋,而且更加透辟。總之,男人的精神世界里,好德與好色是脫節(jié)的。

篇4

最早象征生殖崇拜

雖然現(xiàn)在人們一提到蓮，首先聯(lián)想到純凈、圣潔，但先祖?zhèn)儗?duì)蓮的喜愛(ài)卻是源于原始的生殖崇拜。生殖崇拜是人類(lèi)文明源頭的重要文化現(xiàn)象，是原始社會(huì)人類(lèi)甚至也是上古早期人類(lèi)的主要精神文化，是當(dāng)今世界人類(lèi)多方面燦爛文化的萌芽。中國(guó)的生殖崇拜不同于印度那種裸歌頌?zāi)信谋磉_(dá)方式，大多是通過(guò)象征、暗喻的表現(xiàn)手法呈現(xiàn)出來(lái)。因此蓮花作為象征生殖崇拜、男女情愛(ài)的隱喻紋飾，在民間廣為流行，尤其多見(jiàn)于婚嫁的居室裝飾、器具裝飾、服飾用品等。必須指出的是，蓮作為女陰、女性的象征意義，在表現(xiàn)繁衍生息的祥瑞圖案中只是其中一部分，人們通常用魚(yú)、鳥(niǎo)、人等形象素材與其組合成各種紋樣來(lái)表達(dá)完整的意義。最為世人所熟知的莫過(guò)于“魚(yú)戲蓮”。值得一提的是，在陜北的民間剪紙?jiān)煨退囆g(shù)中，“魚(yú)戲蓮”圖案細(xì)分為兩種——“魚(yú)戲蓮”和“魚(yú)鉆蓮”（或“魚(yú)唆蓮”）。二者在造型上的區(qū)別是前者魚(yú)在蓮葉上或水面上，意為戀愛(ài)；后者則是魚(yú)在蓮葉下去咬蓮莖，意為結(jié)婚。聞一多先生曾對(duì)“魚(yú)戲蓮”作過(guò)一個(gè)著名的解釋?zhuān)骸坝敏~(yú)喻男，蓮喻女，說(shuō)魚(yú)與蓮戲，實(shí)等于說(shuō)男與女戲。”在陜北民諺中有“魚(yú)兒戲蓮花，夫妻兩個(gè)沒(méi)麻瘩”?！棒~(yú)兒鬧蓮花，兩口子上炕結(jié)緣法”的說(shuō)法。魚(yú)戲蓮寓意男女互相傾慕，因此這種紋飾也成為愛(ài)情的信物，代表夫妻和睦。又因蓮與連同音，以寓意“連年”，象征著持續(xù)、久遠(yuǎn)。后來(lái)被人們引申為家庭長(zhǎng)久富足的意思。這種蓮紋作為民俗文化中的元素，強(qiáng)烈地表達(dá)了人們對(duì)創(chuàng)造美好生活的祈求和對(duì)生命繁榮的審美理想，這是人類(lèi)的基本追求。

魚(yú)蓮紋瓷器元青花稱(chēng)王

蓮紋早在春秋時(shí)期就普遍出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的青銅器、陶器上，在東晉、南北朝時(shí)期大量用于宗教題材的器物之上，經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展變化。到宋代已完全脫離了宗教影響，成為優(yōu)美的純裝飾性題材。這時(shí)蓮紋不再單獨(dú)使用，而是荷塘風(fēng)光、嬰戲蓮花、魚(yú)蓮紋這種極富民間生活氣息的紋飾大量出現(xiàn)。定窯、磁州窯、耀州窯、景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯、德化窯、容縣窯的制品中，都有風(fēng)格各異的魚(yú)蓮紋。大量出現(xiàn)于宋遼時(shí)期的魚(yú)紋裝飾的瓷器，所涉及的瓷器種類(lèi)包括青瓷、白瓷、彩瓷等，其中具有代表性的器物有瓷枕和盤(pán)子，這類(lèi)器物上的魚(yú)蓮紋采用了繪、印、刻、劃等多種裝飾技法，生動(dòng)再現(xiàn)了“魚(yú)戲蓮葉間”的情態(tài)。例如宋代耀州窯刻花和印花青瓷中有很多生動(dòng)地紋飾，蓮花與荷葉分布在“清且漣漪”的水波中，與游鴨、鴛鴦、游魚(yú)相伴為伍，組成“水波蓮花”、“雙鴨戲蓮”、“蓮花雙魚(yú)”、“鴛鴦?dòng)昔~(yú)戲蓮”等富有動(dòng)感的畫(huà)面。畫(huà)面中蕩漾的水波，盛開(kāi)的蓮花，微微飄逸的荷葉，及浮游自如嬉戲其間的游魚(yú)水鳥(niǎo)，形象寫(xiě)實(shí)而富有情趣，是真實(shí)塘景的再現(xiàn)，相當(dāng)生動(dòng)。到元代，寫(xiě)實(shí)的魚(yú)蓮紋是元青花的經(jīng)典主題之一。例如大英博物館中收藏有一件魚(yú)蓮紋大盤(pán)，足有二尺見(jiàn)方，畫(huà)面相當(dāng)傳神，四周水草豐盛，中間鱖魚(yú)生動(dòng)。外圈的蓮花紋構(gòu)圖也十分巧妙，蓮“中通外直，不蔓不枝”。又如北京翰海2006秋拍上的一只元青花荷蓮魚(yú)藻紋罐以935萬(wàn)元成交，成為迄今為止價(jià)格最貴的魚(yú)蓮紋器物。此罐直口，短頸，豐肩，鼓腹，腹下漸收至圈足。通體青花紋飾，頸部繪纏枝紋，腹部通景繪蓮池游魚(yú)圖，蓮池之中，蓮花盛開(kāi)，水藻飄動(dòng)。游魚(yú)四尾，兩兩相對(duì)，即鯖、鰱、鯉、鱖魚(yú)。此為元代典型器物，古樸端莊，青花發(fā)色明艷，繪制筆意酣暢，點(diǎn)染皴擦，兼有丹青之妙，不僅展現(xiàn)出魚(yú)水情深。而且借物喻意的表現(xiàn)手法，藝術(shù)風(fēng)格清新明快，為元代青花瓷的精品，十分罕見(jiàn)，極具收藏價(jià)值。這件元青花罐曾在香港佳士得2001秋拍中露面，當(dāng)時(shí)以213.5萬(wàn)港元成交。同一件拍品，時(shí)隔5年兩次上拍的成交價(jià)，占據(jù)該紋飾器物成交價(jià)排行榜的前兩位也實(shí)屬罕見(jiàn)，但是這個(gè)價(jià)格在動(dòng)輒千萬(wàn)元甚至過(guò)億的元青花瓷器中也比較平常。

明清時(shí)期瓷器上的魚(yú)蓮紋圖更為流行，以青花、五彩、釉里紅繪制為主，有單、雙尾，或鯖、鰱、鯉、鱖四魚(yú)相配，富有吉祥寓意。例如中國(guó)嘉德1995年秋拍上以209萬(wàn)成交的一對(duì)藍(lán)地白花魚(yú)蓮紋備盉碗。該碗侈口圈足，外壁以藍(lán)釉色為底，留白刻蓮花游魚(yú)。四只游魚(yú)分別為不同姿態(tài)，形象生動(dòng)。器蓋也裝飾以同樣圖案，中間以天雞為鈕。該碗內(nèi)及蓋素白，邊沿分別飾以雙藍(lán)圖。碗心內(nèi)雙藍(lán)圈書(shū)：

“大清雍正年制”六字三行楷書(shū)款，碗蓋內(nèi)亦書(shū)“大清雍正年制”六字三行楷書(shū)款，較為少見(jiàn)。這種盉碗為仿宣德制式，雍正朝所制成對(duì)且完整無(wú)損，極為罕見(jiàn)，超過(guò)200萬(wàn)的成交價(jià)在17年前出現(xiàn)實(shí)屬天價(jià)。同年北京翰海秋拍曾推出過(guò)一只明宣德青花荷蓮魚(yú)藻紋十棱洗，帶有大明宣德年制楷書(shū)款，因有小傷，以132萬(wàn)元成交。

魚(yú)蓮紋玉雕常用俏色

在要求“圖必有意，意必吉祥”的玉雕當(dāng)中，有著多種吉祥寓意魚(yú)蓮紋更被廣泛應(yīng)用，在翡翠、白玉、瑪瑙上一般采用俏色的方式進(jìn)行雕刻，利用原石上不同的顏色對(duì)比雕刻出游魚(yú)、蓮花。例如香港蘇富比2007春拍中以78萬(wàn)港元成交的元/明青白玉銜蓮魚(yú)形珮。此佩件青白玉圓雕蓮池魚(yú)紋。有魚(yú)一尾，豐滿體態(tài)，游走逍遙。魚(yú)以均整線條劃刻形貌，圈線唇目。其上用黃皮雕刻覆荷葉一片，輕浮微卷，后有曲莖勾連。清池一汪，魚(yú)、蓮共舞之貌油然呈現(xiàn)。青白玉質(zhì)瀅潤(rùn)、沉靜，作蓮池游魚(yú)之貌，添出夏日美意。又如北京翰海2006春拍中以4.4萬(wàn)元成交的白玉帶皮魚(yú)蓮墜，同樣利用皮色雕刻蓮葉。在當(dāng)代玉石雕刻中，因?yàn)榇渚G色也暗合水塘、荷葉的顏色，因此“連年有魚(yú)”、“魚(yú)蓮相戲”題材的魚(yú)蓮紋翡翠雕件比較常見(jiàn)。

篇5

明清時(shí)期，玉器的琢治技術(shù)達(dá)到歷史最高水平，小如玲瓏剔透的佩飾，大至宏偉壯觀的玉山，無(wú)不精美絕妙，令人嘆為觀止。當(dāng)時(shí)，琢玉主要地區(qū)在江南一帶，而最重要的兩個(gè)琢玉地點(diǎn)是蘇州和揚(yáng)州。 1.蘇州專(zhuān)諸巷 2.玉蟾蜍蘇州博物館藏 3.周王廟 4.蘇州工四蝶耳活環(huán)奩 5.大禹治水圖玉山

蘇州在明清時(shí)期是一座商業(yè)經(jīng)濟(jì)十分繁榮的城市，有“東方威尼斯”之稱(chēng)。經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，促進(jìn)了各種手工業(yè)的發(fā)展，制玉業(yè)也不例外。蘇州的琢玉工藝有著悠久的傳統(tǒng)，技術(shù)基礎(chǔ)十分雄厚。蘇州最初沒(méi)有專(zhuān)售玉器的店鋪，玉匠在家琢成玉器后，每逢市集，就聚到閶門(mén)外吊橋旁，擺設(shè)玉器攤。當(dāng)時(shí)蘇州民間用玉風(fēng)氣很盛，普通市民無(wú)論男女，大都有一枚壓發(fā)和挖耳勺。富人家中，則既有隨身佩帶的各種玉飾，又有琳瑯滿目的玉制小擺設(shè)。玉器還作為財(cái)富的象征，成為巨豪夸奇斗富的奢侈品。

明清以來(lái)，以閶門(mén)為中心，在專(zhuān)諸巷和吊橋一帶，興起了200多家琢玉工場(chǎng)，琢玉工匠近千人，形成了獨(dú)立的行業(yè)（圖一，蘇州專(zhuān)諸巷）。他們以周宣王為祖師，在周王誕辰之日，展出各自的作品，進(jìn)行觀摩切磋，市民爭(zhēng)相參觀、盛況空前。蘇州琢玉業(yè)最盛時(shí)，沙沙琢玉之聲晝夜不停，毗戶(hù)可聞。

蘇州博物館藏有一件清代碧玉蟾（圖二，玉蟾蜍，蘇州博物館藏），它曾被供奉在蘇州玉業(yè)公所DD周王廟內(nèi)（圖三，周王廟）。蟾蜍在古代中國(guó)人心目中“辟五兵，鎮(zhèn)兇邪，助長(zhǎng)生，主富貴”的吉祥之神物，所以周王廟在出會(huì)時(shí)，還得抬著它云游蘇州的大街。

蘇州玉工因手藝精巧，引起了皇家的注意。雍正初年，宮廷在養(yǎng)心殿造辦處設(shè)玉作，下令征調(diào)蘇州玉匠到宮中任職。乾隆年間，在宮廷增設(shè)“如意館”， 幾度下旨招蘇州玉工到北京，專(zhuān)為皇家貴戚琢制和田美玉。一部分蘇州玉工從此落籍在北京，不再返回故鄉(xiāng)，他們所懷的絕技，也就傳授給了北京人。以前北京前門(mén)一帶的玉工，大多是蘇州玉工傳授的手藝。乾隆皇帝常常把精美的玉料，畫(huà)樣后發(fā)往蘇州，令在專(zhuān)諸巷加工制造。據(jù)統(tǒng)計(jì)，乾隆時(shí)蘇州向?qū)m廷供奉玉器50次，數(shù)量達(dá)397件，深得乾隆帝的贊賞。 6.會(huì)昌九老圖玉山 7.復(fù)原的玉石琢磨機(jī) 8.子剛款識(shí) 9.子剛款玉“合巹杯” 10.子剛款玉環(huán)把杯

蘇州琢玉的特點(diǎn)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：一是精選用料。玉匠在看到一塊光滑如石頭的玉璞時(shí)，能判定它里面玉質(zhì)的優(yōu)劣，百無(wú)一失，常常擇優(yōu)采玉;二是細(xì)致琢磨。無(wú)論器物大小，都平整，拋光晶亮，充分顯示出玉質(zhì)內(nèi)在美的特性，給人一種溫潤(rùn)柔和，嫩如嬰膚的感覺(jué);三是器物造型精美新穎，富有創(chuàng)造性。無(wú)論圓雕，還是平雕作品，都很優(yōu)美別致。圖案線條剛?cè)峤Y(jié)合，婉轉(zhuǎn)流暢，毫不拖泥帶水，不留碾琢痕跡，很難找到敗筆之作;四是高超的琢玉功力，特別是在琢制高難度的體輕薄胎作品上更顯示出嫻熟的技藝。作品厚薄均勻，透明感強(qiáng)，配以凹凸起伏的花紋，極富立體感;五是在細(xì)小局部處理上，給人以“方寸之間見(jiàn)天地之闊”的感覺(jué)。特別是小件玉器，經(jīng)精工細(xì)琢，雕得玲瓏剔透，鏤空、活環(huán)、套鏈等工藝運(yùn)用巧妙，富有立體效果（圖四、蘇州工四蝶耳活環(huán)奩，故宮博物院藏）。

揚(yáng)州也是一座歷史名城，唐宋以來(lái)是南方最主要的經(jīng)濟(jì)重鎮(zhèn)之一，曾有“揚(yáng)一益二”之稱(chēng)。由于它是南北大運(yùn)河的要沖，又位于長(zhǎng)江北岸，交通便利，因此在明清時(shí)期成為兩淮鹽運(yùn)的中心，商業(yè)十分發(fā)達(dá)。揚(yáng)州有一個(gè)與蘇州不同的特點(diǎn)，就是文化事業(yè)非常繁榮，清代許多著名畫(huà)家云集于此，從事創(chuàng)作活動(dòng)。其中最著名的是“揚(yáng)州八怪”，對(duì)清代畫(huà)壇產(chǎn)生了很大影響。揚(yáng)州的琢玉業(yè)就是在這樣的環(huán)境中發(fā)展起來(lái)的，并深受繪畫(huà)藝術(shù)的影響。

揚(yáng)州琢玉業(yè)以琢治巨型玉器而聞名天下，所雕之器構(gòu)思新穎，設(shè)計(jì)嚴(yán)謹(jǐn)，氣勢(shì)奔放，別具一格，充分體現(xiàn)了揚(yáng)州玉工出色的創(chuàng)造力和高超的技藝，也奠定了揚(yáng)州琢玉業(yè)在琢玉史上所占的特殊地位。現(xiàn)存于北京故宮博物院的揚(yáng)州巨型玉雕主要有大禹治水圖玉山（圖五，大禹治水圖玉山，故宮博物院藏）、會(huì)昌九老圖玉山（圖六，會(huì)昌九老圖玉山，故宮博物院藏）、丹臺(tái)曉春圖玉山及秋山行旅圖玉山等。

揚(yáng)州琢玉的主要特點(diǎn)在于：首先是將繪畫(huà)藝術(shù)同琢治工藝有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，準(zhǔn)確地反映畫(huà)面內(nèi)容及情節(jié)。許多玉雕的藝術(shù)主題都是以名畫(huà)或詩(shī)為藍(lán)本，再根據(jù)玉料的顏色、大小，進(jìn)行再創(chuàng)作，充分利用玉雕的立體形象，將畫(huà)面平面展示的內(nèi)容琢成一幅具有透視效果的宏偉場(chǎng)面。其次，在場(chǎng)景雕造上，善于運(yùn)用高浮雕和圓雕的手法，表現(xiàn)遠(yuǎn)近、高低、上下不同層次的景物。大型玉雕的玉質(zhì)中，常含有許多顏色不同的雜質(zhì)和較重的綹紋，但玉工能夠充分發(fā)揮想象力，琢成嶙峋的怪石、枯黃的樹(shù)葉、崎嶇的山道等，與畫(huà)面內(nèi)容緊密相聯(lián)，情景交融，有強(qiáng)烈的感染力。再次，就是具有一套攻治巨型玉雕的豐富經(jīng)驗(yàn)和成熟技藝。從現(xiàn)存的玉雕來(lái)看，琢治技術(shù)運(yùn)用十分嫻熟，而且精湛絕妙，這是一般琢玉作坊無(wú)法做到的，必須用特殊工具和設(shè)備才能完成。（圖七，復(fù)原的蘇州玉工所使用的玉石琢磨機(jī)）

蘇州和揚(yáng)州琢玉業(yè)的空前繁盛，造就了一批身懷絕技的玉匠，其中代表人物是明代晚期極負(fù)盛名的治玉高手陸子剛。在傳世的明清玉器中，有一些刻有“子剛”或“子岡”款的玉器，這類(lèi)玉器構(gòu)思奇巧，制作精致，成為人們所喜愛(ài)的珍品。這“子剛”與“子岡”就是陸子剛。陸子剛是蘇州太倉(cāng)人，生活在明嘉靖、萬(wàn)歷年間。明萬(wàn)歷年間的《長(zhǎng)物志》在講述當(dāng)時(shí)琢玉名匠時(shí)曾提及陸子剛。明陸繼儒的《妮古錄》記載：“乙未（1547年）十月四日，于吳伯度家，見(jiàn)百乳白玉觶，觶蓋有環(huán)貫于把手上，凡十三連環(huán)，吳門(mén)陸子剛所制?！笨梢?jiàn)陸子剛大致活躍在十五世紀(jì)中葉的蘇州玉肆行，但具體生卒年月無(wú)法確知。傳說(shuō)陸子剛私自在一件龍形玉器上刻了“子岡”款，后被人告發(fā)，冒犯了皇上，被秘密賜死。

《蘇州府志》和《太倉(cāng)州志》中，都有一些關(guān)于陸子剛制玉絕技的記載。據(jù)說(shuō)陸子剛琢制的水仙發(fā)簪，玲瓏奇巧，花莖細(xì)如毫發(fā)，深受當(dāng)時(shí)婦女的推崇，“價(jià)一枝值五十六金”。徐渭《詠水仙》贊嘆道：“略有風(fēng)情陳妙常，卻無(wú)煙火杜蘭香，昆吾鋒盡終難似，愁殺蘇州陸子剛?！狈灿衿鞯淖林我话阌蒙澳?，而陸子剛獨(dú)用刀雕刻，他死之后，這手絕技也就失傳了。

由于陸子剛技藝高超，出類(lèi)拔萃，得到了明代皇帝的賞識(shí)，將其雕入宮內(nèi)供事。傳說(shuō)有一天，皇帝想試試陸子剛的才藝，拿出一個(gè)拉弓引弦用的玉搬指，讓他在搬指上雕出百駿之圖。一個(gè)玉搬指不過(guò)拇指大小，如果真要在搬指表面雕出一百匹奔騰的駿馬，那即使有天大的本事也做不到，但陸子剛卻滿口應(yīng)承下來(lái)。幾天后，陸子剛將雕成百駿圖的玉搬指呈上?；实圩屑?xì)一看，搬指上并無(wú)百駿，僅有三匹駿馬，以及崇山疊巒和大開(kāi)的城門(mén)。這三批駿馬中，一馬正向城門(mén)飛奔，一馬已到城門(mén)下并向城里奔跑，另一匹在山谷中僅露馬頭。陸子剛在極有限的畫(huà)面上，巧妙運(yùn)用虛擬手法，寓百駿于想象之中，完美地表現(xiàn)了畫(huà)面主題。于是皇帝對(duì)子剛的構(gòu)思設(shè)計(jì)大加贊賞。

明清時(shí)期，上流社會(huì)形成一股收藏古玩的風(fēng)氣，同時(shí)代名人的作品也在此之列。一些著名工匠因身懷絕技而成為社會(huì)名流，陸子剛屬當(dāng)時(shí)玉匠中頂尖人物，因此他的作品的價(jià)格往往比一般玉器要高數(shù)倍。到了清代，帶有“子剛”款的玉雕作品更是人們競(jìng)價(jià)追逐的對(duì)象。

目前所能見(jiàn)到的帶有“子剛”或“子岡”款的玉器很多，僅故宮博物院就收藏?cái)?shù)十件，國(guó)內(nèi)外其他博物館及私人手中亦收藏不少（圖八，子剛款識(shí)）。但明清時(shí)期偽制、仿制同代工藝品成風(fēng)，因此帶子剛款的玉器仿制的也很多，傳世的子剛款玉器中有一部分確系出自陸子剛之手，但絕大多數(shù)是后人仿制的。

就故宮藏的這批子剛款玉器而言，大部分是清宮舊藏，有壺、杯、洗、盤(pán)、墨床、筆格、筆添、磬、佩、璜、帶鉤、簪等?？钭R(shí)有陰有陽(yáng)，有篆隸亦有楷體，圖案題材也多種多樣，風(fēng)格淆雜，琢制水平高低相差懸殊，做工均無(wú)一相似。

一般來(lái)說(shuō)，清代仿制品都為“子岡”款，而且有明顯的清代玉雕風(fēng)格，較易識(shí)別。有一些明代前期的子剛款玉器，器物制作年代與陸子剛生活時(shí)代不符，款為后加的。還有的玉器，款識(shí)為“子網(wǎng)”、“子崗”等，是否為陸子剛所制玉器，尚難斷言。傳世還有一種子剛款的玉牌子，為長(zhǎng)方形、圓形或橢圓形，一面刻詩(shī)文，一面刻畫(huà)，并鐫名款，均為淺地子陽(yáng)文，材質(zhì)精細(xì)，清新淡雅，頂端有孔可佩帶?？傊?，陸子剛琢玉真品傳世并不多，它具有明顯的明代制玉特征，如器型都為生活用器，多用連環(huán)鎖鏈;紋飾圖案多為長(zhǎng)壽吉祥和龍鳳麟螭一類(lèi)的神獸;制法上用淺浮雕、淺地子、剔地陽(yáng)文、鏤雕以及規(guī)整中略帶粗獷的琢痕，地子凹凸不平，等等。

下面介紹兩件帶有子剛款的玉雕作品：

篇6

三叉形玉冠飾出土于死者頭部附近，出土?xí)r中叉的上方緊連一根長(zhǎng)玉管(圖1)，往往還有成組的，3至13件玉錐形器同三叉形冠飾相鄰或疊壓。因此，三叉形冠飾、長(zhǎng)玉管和呈集束狀的錐形器，是配套組裝成整件使用的。據(jù)推測(cè)，三叉形冠飾應(yīng)是戴在首領(lǐng)頭上的王冠。

三叉形冠飾及其附件，與漢字中的“皇”字上部字形符合。皇的本義為冕，也就是冕的象形，上部像插嵌五彩羽毛的冠飾，下部為冠架，今天一些簡(jiǎn)化的皇冠圖形也是在圓形帽上面畫(huà)三支帶寶珠的尖叉。古代文獻(xiàn)曾記載說(shuō)遠(yuǎn)古時(shí)有虞氏部落首領(lǐng)就是戴著彩羽的冠冕舉行隆重祭典的。后來(lái)，這種有精美玉構(gòu)件和彩羽合制而成的冠冕被稱(chēng)為“皇”，有富麗堂皇之意。封建王朝時(shí)又進(jìn)一步將最高統(tǒng)治者與天神結(jié)合為一體，稱(chēng)為“皇帝”?？梢?jiàn)，良渚文化的玉三叉形冠飾極可能是中國(guó)最初的皇冠。

良渚文化時(shí)期，玉琮的使用很普遍，它有何象征意義?

玉琮是中國(guó)古代宇宙觀通天理想的象征物，是圖騰制度的產(chǎn)物，是純巫術(shù)與宗教的神器，其設(shè)計(jì)與制作應(yīng)是在巫術(shù)的沖動(dòng)和的驅(qū)使下進(jìn)行的(圖2)。在遠(yuǎn)古先民的宇宙觀中，世界被分成天地人神諸多不同的層次，宗教人物的一個(gè)重要任務(wù)就是溝通這些不同的層次。

多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，良渚文化玉琮的外方內(nèi)圓，代表了天圓地方的觀念，中間的穿孔表示天地之間的溝通，從孔中穿過(guò)的棍子就是天地柱。琮上的許多動(dòng)物圖像表示巫師通過(guò)天地柱在動(dòng)物的協(xié)助下溝通天地。也有學(xué)者認(rèn)為玉琮是宗廟祭祀時(shí)請(qǐng)神明及祖先的靈魂降臨時(shí)的憑依之物。玉琮的中孔是用作神明祖先的靈魂駐留的小屋，祖靈既可從天而降，亦可從地而出，所以中孔自上而下貫穿。

商代鳥(niǎo)形玉器為什么那么多?

商代鳥(niǎo)形玉雕的數(shù)量不僅多，而且種類(lèi)相當(dāng)繁雜，有展翅飛翔的鷹、曲頸而思的鵝、短尾矯健的燕等等(圖3)，這可能與商代先民的宗教思想有關(guān)。商是興起于黃河中游的一個(gè)古老的原始部落，傳說(shuō)商的祖先名叫契，契的母親簡(jiǎn)狄是另一支部落有(sōng)氏之女，吞食了玄鳥(niǎo)蛋后懷孕，生下了契?！对?shī)?商頌?玄鳥(niǎo)》中有：“天命玄鳥(niǎo)，降而生商”的詩(shī)句，就是傳誦這個(gè)故事的。這個(gè)故事反映了商族把“玄鳥(niǎo)”當(dāng)作自己氏族崇拜的生靈。商代先民塑造出了許多鳥(niǎo)類(lèi)動(dòng)物形象來(lái)表達(dá)對(duì)它們的崇敬之情，這也是鳥(niǎo)類(lèi)玉雕大量出現(xiàn)的原因。

三星堆祭祀坑中出土了很多玉器，它們?yōu)槭裁绰裨诳永?

四川廣漢市的三星堆遺址屬于商代晚期的古蜀國(guó)。1986年，遺址里發(fā)掘了兩個(gè)祭祀坑，出土玉石器300余件，主要為禮器和工具，還有少量的佩飾。玉器種類(lèi)包括璋、戈、琮、璧、環(huán)、刀、矛、鑿、錛、鋤、斧、鏟、舌形器、珠、管等。牙璋的歧鋒刃形似鳥(niǎo)或魚(yú)嘴的形狀，還有的在刃端透雕出鳥(niǎo)形，這大概與魚(yú)鳧(fú)是蜀人祖先之一的傳說(shuō)有關(guān)(圖4)。最精致的一件邊璋的兩面陰線刻人物、日、月、山、牙璋、船形符號(hào)等圖案，反映出商代蜀人祭祀山川、日月等自然神靈的場(chǎng)面。這兩個(gè)祭祀坑是蜀國(guó)先民在進(jìn)行重大祭祀活動(dòng)之后留下來(lái)的。玉石器表面均有焚燒的痕跡，而且是被最先投入坑中的，這種儀式在商代被稱(chēng)作“燔燎”，是為祭天而設(shè)的?！办芰恰敝笤賹⒂袷髀裨诘叵拢Q(chēng)“瘞(yì)地”，用來(lái)祭地。而玉石器雕刻有山形紋則是用來(lái)祭山的，稱(chēng)“懸庋(gǔi)”。這樣，這兩個(gè)祭祀坑就有了祭祀天、地、山的宗教意義。

漢代玉器中有一類(lèi)叫葬玉，請(qǐng)問(wèn)葬玉有哪些種類(lèi)?

葬玉是專(zhuān)用來(lái)為死者送葬的玉器。古人認(rèn)為玉器有特殊的功效，施覆于人體各部位可以保護(hù)尸體，防治腐朽。西晉葛洪《抱樸子》說(shuō)：“金玉在九竅，則死人為不朽?！边@話道出了當(dāng)時(shí)人們使用葬玉的目的。漢代的葬玉主要包括玉衣、口H、玉握、九竅塞、玉枕、玄璧和鑲玉棺。玉衣是漢代皇帝、諸侯王和高級(jí)貴族死后的殮服，分金縷、銀縷，銅縷和絲縷四種(圖5)。口H又稱(chēng)“飯含”，是放在死者口中的玉器，漢代主要為玉蟬。玉握是握在死者手中的玉器，漢代主要為玉豬。竅塞是專(zhuān)用來(lái)堵塞死者身體上“九竅”部位的玉器(圖6)。“九竅”指的是雙眼、雙耳、鼻孔、嘴、和生殖器，古人認(rèn)為堵住這“九竅”，可防止人體內(nèi)精氣外逸而使尸體不朽。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的墓葬中就零星出土過(guò)耳塞、鼻塞和塞，而完整的九竅塞則見(jiàn)于西漢中山靖王劉勝夫婦墓中。劉勝的九竅塞包括眼蓋、耳塞、鼻塞各兩件，口塞、塞、生殖器罩盒各一件，共9件。玄璧是一種深綠色或青色的玉璧，壁面上一般陰刻兩周紋飾帶，內(nèi)周為蒲紋或渦紋，外周刻獸首或鳳鳥(niǎo)紋，還見(jiàn)有三周紋飾帶的玄璧(圖7)。這種玉璧一般成組放置于墓主尸體的前胸和后背，有一定的排列方式，并以織帶相連接，然后又在玉璧表面普遍粘貼一層織物，把前胸和后背的玉璧各自編連在一起。

獨(dú)山玉與和田玉外觀不一樣，它是玉嗎?

獨(dú)山是河南南陽(yáng)市北郊的一座小孤山，著名的獨(dú)山玉就產(chǎn)自這里。嚴(yán)格地說(shuō)，獨(dú)山玉的礦物成分與以和田玉為代表的傳統(tǒng)玉石不一樣，它是一種蝕變輝長(zhǎng)巖，主要礦物有斜長(zhǎng)石、黝廉石、輝透石等。顏色比較復(fù)雜，有白、綠、黃、紫等色，硬度較大，為莫氏6.5～7度，質(zhì)地細(xì)膩但不均勻，顏色相互交錯(cuò)混雜。從工藝角度來(lái)看，其成品價(jià)值低于和田玉。但古人以石之美者為玉，因此從廣義上講，獨(dú)山玉仍被視為古代玉材之一。獨(dú)山玉開(kāi)采已有很長(zhǎng)的歷史，20世紀(jì)40年代考古學(xué)家李濟(jì)對(duì)殷墟等地出土的62件玉器作了比重和硬度測(cè)定，確定了商代晚期就有獨(dú)山玉的存在。漢代文獻(xiàn)稱(chēng)獨(dú)山為“玉山”，獨(dú)山腳下有漢代加工、銷(xiāo)售玉器的遺址，叫“玉街寺”。北魏酈道元的《水經(jīng)注》和明代李時(shí)珍的《本草綱目》也都提到了獨(dú)山玉，可見(jiàn)獨(dú)山玉開(kāi)采歷史之悠久。著名的元代“瀆山大玉?！庇癞Y也是用獨(dú)山玉制成的(圖8)。

最早的和田玉器是在哪里出土的?

目前學(xué)術(shù)界公認(rèn)的最早的和田玉制品出土于河南安陽(yáng)殷墟遺址。商代晚期(約公元前13世紀(jì)末至12世紀(jì)初)的婦好墓所出755件玉器中，經(jīng)科學(xué)儀器檢測(cè)和專(zhuān)家目驗(yàn)，大部分玉器原料與和田玉一致或接近(圖9)。也有學(xué)者認(rèn)為和田玉早在中國(guó)第一個(gè)王朝建立之初，即公元前20世紀(jì)左右就已經(jīng)向中原輸入。例如，當(dāng)時(shí)的齊家文化、陜北龍山文化及陶寺文化的玉器中，都有少量的玉器與和田玉相似。當(dāng)然，這個(gè)觀點(diǎn)是否成立還需要科學(xué)的檢測(cè)來(lái)證實(shí)。

中國(guó)最早的玉器是在哪里發(fā)現(xiàn)的?

中國(guó)玉器的制作有上萬(wàn)年的歷史。據(jù)報(bào)道，遼寧海城小孤山舊石器遺址就出土有用綠色蛇紋石制成的玉質(zhì)工具。新石器時(shí)代，人們普遍使用磨制工具，生產(chǎn)技能有了重大飛躍，隨之產(chǎn)生了治玉技術(shù)。從目前考古發(fā)掘資料來(lái)看，最早的玉器出現(xiàn)于內(nèi)蒙古赤峰市敖漢旗興隆洼文化遺址和遼寧阜新市查海文化遺址中，這兩處遺址的時(shí)代距今均為7000～8000年，共出土玉器數(shù)十件(圖10)。這些玉器色澤純正，磨制光滑，經(jīng)鑒定，其玉料大多數(shù)是透閃石，有的是陽(yáng) 起石。從玉器形制奇巧、工藝精美、選料準(zhǔn)確，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的玉器制作已較先進(jìn)，使用已較普遍。

商代的玉人造型獨(dú)特，請(qǐng)問(wèn)有何寓意?

安陽(yáng)殷墟婦好墓中出土一件玉人，高12.5厘米，青灰色，呈站姿，一面為男性，橢圓臉，雙目微突，大耳外張，長(zhǎng)眉扁鼻闊嘴，頭上梳兩根上翹的角狀發(fā)髻，雙肩略聳，兩手置于胯間，顯現(xiàn)男性生殖器，膝部略?xún)?nèi)屈，以不同線條表示肌肉；另一面為女性，形象與男性近似，雙手置腹部，顯現(xiàn)女陰。玉人腳下有伸出的短榫作插嵌之用，是專(zhuān)門(mén)用于奴隸主貴族賞玩的藝術(shù)品(圖11)。中國(guó)史前時(shí)代即有陶制的男、女形象及陶祖(男性生殖器形象)，其寓意在于對(duì)生殖的崇拜。這件男、女兩面玉人性具明顯，均作顯示其性具狀，它反映的應(yīng)是一種求合之相，是商代先民對(duì)子孫繁衍的祈望，藝術(shù)地再現(xiàn)了他們的生殖崇拜觀念。

西周玉器中有哪些獨(dú)特造型的玉器?

西周玉器直接繼承了商代玉器的風(fēng)格，但也有一些獨(dú)特風(fēng)格的玉器，如玉魚(yú)和玉鹿。玉魚(yú)的形狀雖小，但種類(lèi)較多，其造型有三種：第一種魚(yú)身體較直，窄而細(xì)長(zhǎng)，背部有長(zhǎng)鰭，腹鰭與背鰭對(duì)稱(chēng)，魚(yú)尾比較長(zhǎng)，鰭上有斜向陰刻線表示鰭骨；第二種魚(yú)身體寬而短，魚(yú)尾很短，尾端分成兩叉(圖12)；第三種魚(yú)身為弧形，有的近似半圓形，未刻魚(yú)鱗，鰭比較長(zhǎng)，上面刻有短斜線。玉鹿一般作駐足站立狀，直頸昂首，圓目平視前方，鼻、口微啟，似正在嘶鳴，頭頂?shù)碾p角分枝高高聳起，身體豐滿，寫(xiě)實(shí)性很強(qiáng)(圖13)。還有一些不同造型的鹿，有回首站立、張望、奔跑等不同形象，均具有較高的藝術(shù)水平。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的玉組佩是什么樣的?

從春秋到戰(zhàn)國(guó)，玉佩組合更加繁瑣，形成“組佩”。從戰(zhàn)國(guó)到漢代，玉佩又漸趨簡(jiǎn)化。組玉佩中最主要的是璧、璜、環(huán)、艄(Xī)和玉沖等，它們之間以絲帶穿系，系帶上綴以珠和玉管。著名考古學(xué)家郭寶鈞根據(jù)出土遺物和文獻(xiàn)記載，復(fù)原了一套完整的春秋戰(zhàn)國(guó)“組佩”，基本可以反映當(dāng)時(shí)玉佩的面貌(圖14)。這套玉佩中央為一件大玉璧，上下各有一件玉璜。上璜兩端綴玉珠，璜上部有一件玉環(huán)。下璜兩端所綴玉飾稱(chēng)為玉牙，也就是梢，兩之間的方形玉飾叫玉沖，人佩帶行走時(shí)，沖牙相觸，發(fā)出悅耳的聲音，以驅(qū)除雜念。從考古發(fā)掘來(lái)看，當(dāng)時(shí)的組合形式似乎并沒(méi)有統(tǒng)一的定式，可繁可簡(jiǎn)，因人而異。

洛陽(yáng)金村古墓都出土了哪些精美玉器?現(xiàn)藏于何處?

1928年，河南洛陽(yáng)金村戰(zhàn)國(guó)古墓被盜，出土玉器流落海外，大部分收藏在美國(guó)哈佛大學(xué)賽克勒博物館，弗利爾博物館和加拿大多倫多皇家安大略博物館中。金村的位置處在東周都城附近，這里的大墓主人應(yīng)是周王或王室成員。金村古玉是已知唯一一批屬于東周王室的玉器，代表了當(dāng)時(shí)制玉工藝的最高水平，因此它對(duì)于研究戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的制玉情況是極為珍貴的材料。首先，這批玉器中有一些非常精美的作品，如透雕龍虎紋玉璧、金鏈雙舞人龍形佩、螭鳳勾連紋玉樽(圖15)、勾連紋玉耳杯等，是諸侯列國(guó)玉器工藝水平所不能企及的，它們是由宮廷匠師制造的。周王朝東遷后，原來(lái)西周的宮廷玉匠也跟隨著遷到了洛陽(yáng)，由于宮廷的匠師有著傳統(tǒng)的工藝，所以周王室的衰落并未影響制玉業(yè)的發(fā)展，反而隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展和治玉技術(shù)的進(jìn)步，這些宮廷玉匠更能發(fā)揮獨(dú)特的想象力和高超的技藝，制作出令人嘆為觀止的佳作。其次，金村古玉中有很多的小型玉佩，它們被雕成龍、虎、風(fēng)鳥(niǎo)等動(dòng)物形象，玲瓏剔透，十分精巧。大量隨葬玉器是當(dāng)時(shí)厚葬風(fēng)氣的反映。《呂氏春秋?節(jié)葬篇》中說(shuō)當(dāng)時(shí)“家彌富，葬彌厚，含珠鱗施”。所謂“鱗施”，就是把玉器像魚(yú)鱗一樣施于人體之上，作為天下君主的周王，隨身附葬玉器遠(yuǎn)比一般諸侯君主多得多。這種隨葬玉器的風(fēng)俗一直到漢代還在流傳。

漢代的玉枕有哪些形式?

玉枕是專(zhuān)為死者制作的特殊葬玉，流行于漢代。玉枕有三種：一種是用長(zhǎng)條形玉版嵌釘而成，結(jié)構(gòu)比較簡(jiǎn)單，沒(méi)有華麗的紋飾。另一種是用長(zhǎng)方形大玉塊制成，枕面做出凹坑，以納死者的頭，枕體上遍飾云紋(圖16)。還有一種則在銅制或漆木制長(zhǎng)方形枕體表面鑲嵌各種形狀的玉飾，這種鑲玉枕出土較多，造型別致，裝飾華麗。

漢代有哪些樣式的鑲玉棺?

鑲玉棺經(jīng)常出土于漢代諸侯王墓內(nèi)，是皇親國(guó)戚表示身份的葬玉之一。早在春秋時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)“雕玉之棺”一詞，文獻(xiàn)記載秦始皇的棺槨表面裝飾了各種絢麗的珠玉?？脊虐l(fā)現(xiàn)的鑲玉棺都是在髹漆木棺上鑲貼或鑲嵌玄璧、玉版。例如，河北平山戰(zhàn)國(guó)中山王陵6號(hào)墓棺槨上鑲嵌有方形饕餮虺龍紋石版(圖17)，這種習(xí)俗在燕、趙地區(qū)很流行。江蘇徐州獅子山西漢楚王墓出土的鑲玉漆棺，長(zhǎng)28米，高、寬各1米，鑲?cè)切?、菱形、長(zhǎng)方形、正方形玉版2000多片，組成各種幾何紋圖案，華麗異常。河北滿城中山靖王王后竇綰墓出土的鑲玉棺，則是在棺內(nèi)壁鑲貼192塊青玉版，外表鑲嵌青玉璧26塊，青玉圭形飾8件，也很壯觀?！逗鬂h書(shū)?王喬傳》記載，王喬為葉令時(shí)，“天下玉棺于堂前，吏人推排，終不能動(dòng)。喬曰：‘天帝獨(dú)招我邪?’乃沐浴服飾寢其中，蓋便立覆?！边@是漢代人相信玉棺與玉衣一樣能使死者尸體不朽，靈魂升天思想的反映。

西漢南越王墓出土了很多精美的玉器，但南越國(guó)地處邊陲，生產(chǎn)技術(shù)落后，這些玉器都是在當(dāng)?shù)刂谱鞯膯?

西漢南越王墓共出土玉器200余件，數(shù)量多，品種雜，質(zhì)量精。按用途來(lái)劃分有禮儀用玉、裝飾用玉、喪葬用玉、日用器具和鑲嵌器等。從目前的考古材料來(lái)看，兩廣地區(qū)出土玉器的先秦時(shí)期墓葬并不多，所出玉器總數(shù)約100件，均為小型玉器，一般是i、環(huán)、管飾和各種玉片等，器型簡(jiǎn)單，制作也較粗糙，這表明嶺南地區(qū)在先秦時(shí)期使用玉器并不普遍，不存在發(fā)達(dá)的玉器制作業(yè)。趙佗建立南越國(guó)時(shí)，當(dāng)?shù)夭⒉痪邆浯笠?guī)模生產(chǎn)玉器的條件。既然南越王墓玉器不是在當(dāng)?shù)刂谱鞯模敲此膩?lái)源只有一個(gè)，就是從制玉發(fā)達(dá)的中原內(nèi)地輸入的。漢朝廷既然封趙佗為南越王，就以諸侯王的禮遇來(lái)對(duì)待他，連趙佗自己也說(shuō)漢朝廷“賜老夫者厚甚”，在大量的賞賜物中自然也包括了精美的玉器。其時(shí)代確切地說(shuō)是在劉邦封趙佗為南越王的公元前196年至趙佗稱(chēng)帝的前183年之間。綜觀南越王墓玉器，我們可以看出其具有非常明顯的戰(zhàn)國(guó)玉器風(fēng)格。西漢初年，社會(huì)經(jīng)濟(jì)歷經(jīng)戰(zhàn)亂十分凋敝，國(guó)力虛弱，在這種條件下，漢朝廷不太可能耗費(fèi)大量的人力、物力去制作如此精美的玉器，而很可能是利用了遺存在府庫(kù)中的戰(zhàn)國(guó)玉器，并將它轉(zhuǎn)賜給南越王。

現(xiàn)在市場(chǎng)上很多玉器落有“子剛”款，“子剛”是什么人?