導語：如何才能寫好一篇西方文學論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

英美典故具有突出的語言特色，寓意深刻。它有極高的藝術(shù)價值。英語典故的用詞簡練，意味深長。它不僅富有深刻的哲理性，而且還被譽為語言和修辭藝術(shù)的瑰寶屋。英語典故在英美文學發(fā)展史上可謂是歷久彌新，無論是歷史悠久的文化典籍、宗教文獻，還是人們喜聞樂見的神話傳說，英美典故都占據(jù)著自己的一片天地，且廣為流傳，由此可見人們對其的喜愛程度。根據(jù)其來源的不同，可以將典故分為以下幾類：

1、基督教典《圣經(jīng)》的典故英美國家中，基督教是人們普遍信仰的宗教，它涉及了人們?nèi)粘Ｉ钪械母鱾€方面，對西方社會的文化有著深遠的影響，在其發(fā)展過程中，西方人的人生觀、世界觀、價值觀以及倫理觀等也深受其影響。《圣經(jīng)》，作為基督教的教典，是西方文化形成的另一源泉，對英語有著深遠的影響，它也極大地促進和豐富了英美典故的發(fā)展。英美文學作品中的許多典故都是從《圣經(jīng)》中引用的，比如圣經(jīng)中的人物或重要事件。如：forbiddenfruit禁果該英美典故出自于《圣經(jīng)》中亞當和夏娃的故事，亞當和夏娃由于抵擋不住誘惑，偷吃禁果，最后被從伊甸園中逐出。除此外，還有大量來自于《圣經(jīng)》中的典故，也是我們所熟知的，如：Heapcoalsoffireonone’shead以德報怨AspoorasJob家徒四壁Juda’skiss口蜜腹劍lostsheep迷途者

2.其他來源的典故有些典故產(chǎn)生于民間的日常生活中的歷史事件或歷史人物，然后被人們一代代地流傳了下來，約定俗成，來象征一定的人或事。英語典故有些是存在于一些書面的典籍之中，而部分則是獨創(chuàng)的，有著其獨特的文化底蘊和語言特色。這些典故，如果我們只從它的字面意思去理解，往往不能真正領(lǐng)悟它的內(nèi)涵，我們只有結(jié)合它的來源，它的文化背景，才能對它進行準確的解讀。

二、英美典故的翻譯方法

濃厚的民族特質(zhì)和地方氣息是語言的一大特色，英美典故也不例外。因此在英美典故翻譯時，必須根據(jù)其來源及文化背景，有針對性地選擇翻譯策略。英美文學典故常用的翻譯策略有下面幾種,重點講2種：

1、套譯法漢譯中西方文化畢竟有著很大的差異，有的典故如果不能夠用直譯策略翻譯，如果要堅持采用直譯，不可避免的將導致其真正內(nèi)涵無法傳達出來。但是如果這些典故與某些漢語典故有異曲同工之處，我們就可以采用套譯的策略，通過其他漢語典故將其呈現(xiàn)出來。如：Crocodiletears假慈悲Cantheleopardchangehisspots江山易改,本性難移Somepreferturnipsandotherspears蘿卜白菜各有所愛

篇2

公認的最早的“異鄉(xiāng)人”系列小說，當推埃及作家陶菲格•哈基姆在1938年發(fā)表的《東方來的小鳥》。這部小說在一定程度上也是作者本人的自傳，與他曾在巴黎留學的數(shù)年生活息息相關(guān)。這部小說后來被認為是異鄉(xiāng)人小說的開山之作。該小說取材于陶菲格•哈基姆在巴黎留學期間的見聞。小說的主人公是埃及青年穆哈辛，他被父母送往法國留學。穆哈辛是一位熱愛學習與讀書的青年。他刻苦而又低調(diào)，在小說中，他常常在燈火暗淡的圖書館中潛心閱讀，他最愛看的小說是柏拉圖那本《理想國》。與穆哈辛形成鮮明對比的是那些西方學生，他們熱愛運動喜歡參加社交娛樂。穆哈辛的愛好是寫作與藝術(shù)，穆哈辛雖然在大學中學習法律但他更熱愛戲劇與音樂，在法國有大量的劇院，這讓穆哈辛倍感欣慰，他常常獨身一人出入其中。小說花費了大量筆墨描寫穆哈辛在劇院聽音樂時的情景。穆哈辛最喜歡貝多芬的《第五交響曲》，在聆聽這些音樂的美妙時，穆哈辛感受到西方文明的強大與迷人。穆哈辛在法國的大學里也結(jié)識了一些當?shù)嘏笥?，法國青年安德里便是其中之一。雖然兩人過從甚密，但兩人在生活態(tài)度上卻截然相反。穆哈辛是東方文化的理想主義，而安德里則很務(wù)實。兩人對對方的思維都不敢茍同。在法國留學期間，穆哈辛戀愛了。穆哈辛喜歡上了法國姑娘蘇琪，蘇琪是一個活潑開朗的姑娘。穆哈辛多次鼓起勇氣想向蘇琪表白，但是穆哈辛卻因為自幼生長在東方社會，對傳統(tǒng)禮節(jié)十分自已，無法敞開心扉，最終導致兩人關(guān)系越發(fā)疏遠。不過，這一切都被好友安德里看在了眼里。在安德里的鼓動下，穆哈辛終于決定大膽追求蘇琪。穆哈辛突然變得活潑開朗起來，還為蘇琪送上了一只可愛的鸚鵡，于是蘇琪接受了穆哈辛，不過沒過多久，蘇琪就與穆哈辛分手了。穆哈辛這次短暫的戀愛并不是西方人那種與交融，相反，是具有東方柏拉圖式的戀愛，是精神上的痛苦多于肉體上的欲望。小說中還有一位主要的角色，那就是俄國工人伊凡。伊凡在西方社會中處于下層，但身為留學生的穆哈辛卻與之建立起了深厚的友誼，成為無話不談的朋友。小說加入這個人物，其實為了表現(xiàn)對工人階級的同情，也為了突出東方文明對于下層人民深厚的感情。俄國工人伊凡不僅是他的朋友而且還是其中啟發(fā)性的人物，小說中很多關(guān)鍵點都由這個叫做伊凡的俄國工人所揭示。伊凡在地理上是一個介于東方與西方之間的人物。作者通過塑造伊凡的形象，并借助伊凡之口表達了中西方文明的差異———“西方探索大地，但東方探索天空”。這句話頗具詩意，似乎還有俄國詩人普希金的影子，它深刻地揭示了作者所了解的東西方文明之間的差異，雖然言簡意賅，卻也不失深刻。其實，作者想通過這部小說，表現(xiàn)出西方文明的偉大之處在于物質(zhì)與經(jīng)濟，但是卻缺乏東方世界的純真與高尚。西方重視物質(zhì)文明，東方更側(cè)重精神文明。

2《移居北方的季節(jié)》:不可調(diào)和的兩種文明

20世紀60年代在阿拉伯世界出生的作者，他們所處的年代是阿拉伯世界落后、貧苦的年代。一些先進知識分子懷著強烈救國意識和民族責任感去西方學習，希望終有一天能回到祖國，重振祖國的繁榮?！兑凭颖狈降募竟?jié)》一書描寫了小說主人公穆斯塔法•賽義德在英國倫敦的生活，在穆斯塔法•賽義德眼里，倫敦是一座腐朽墮落的“罪惡之城”。他從骨子里憎恨這座城市，中西方文化的沖突在他身上體現(xiàn)得淋漓盡致。穆斯塔法•賽義德是在24歲時獲得牛津大學學位的，他畢業(yè)后在學校里做了一名講師，在受到西方文化的浸后，穆斯塔法•賽義德開始變得放蕩不羈，沉溺在享樂之中。但他也是矛盾的，他有來自東方人的強烈自卑感。賽義德雖然在英國結(jié)婚生子，卻不能安于此。他與多名女性長期交往，后來還殺死了她們，因此穆斯塔法•賽義德被判入監(jiān)獄。出獄后，他開始憎恨西方文明，獨身一人回到了蘇丹隱姓埋名，不提當年。在蘇丹他與一名女子結(jié)婚生子，生活漸漸安逸起來。可一次酒醉后，他用英文朗誦了一首詩歌，暴露了自己的身份。失意的穆斯塔法•賽義德選擇用自殺結(jié)束了自己的生命。這部小說不是單一主線的小說，相反，小說以“我”的口吻敘述了穆斯塔法•賽義德的一生。我與穆斯塔法•賽義德是朋友，在穆斯塔法•賽義德死后，“我”開始重新審視西方文明，與穆斯塔法•賽義德選擇“報復”式的毀滅不同，“我”希望找到西方文明與東方文明的融合點，希望可以為兩種文明的融合努力。這部小說很深刻地揭示了東西方兩種截然不同的文明之間的巨大矛盾:一種是蘇丹歷史上的殖民國家與被殖民國家矛盾，另一種則是兩種文明之間的齟齬。小說主人公對他的西方妻子是又愛又恨，他內(nèi)心里有東方文明的根，而又熱衷于西方文明的物質(zhì)文化，這種精神分裂般矛盾讓他最終選擇了毀滅。這部小說試圖找尋兩種文化之間的“融點”，但也僅僅停留于此，并未脫離描繪現(xiàn)象的苦惱里，歸根結(jié)底沒有找到答案，這無疑又是悲劇的結(jié)尾。這部小說相比于《東方來的小鳥》來說，對東西方文明的描寫更加深入，也更加接近精神內(nèi)核。蘇丹長期被西方國家殖民化統(tǒng)治，長期受到壓迫，骨子里有對西方文明的仇視。西方文明確乎有許多高明之處，但東西方文明又不是可以簡單地融合起來的事物，穆斯塔法•賽義德的死無疑預示了兩種文明之間的“不可調(diào)和”。這部小說試圖尋找東方文明與西方文明的交集而無果。

3《杜鵑鐘》:兩種文明的美與丑

篇3

1．“詩學”一詞在西方文化語境中的基本蘊含及演變“詩學”一詞的最早使用，一般說來可追溯至亞里士多德的《詩學》?！对妼W》的原文為Aristo－telousperiPoiētikēs，即“亞里士多德的詩學”。Poiētikē意為“制作的技藝”，等于poiētikētekhnē，因此亞氏的“詩學”一詞實包含了兩個關(guān)鍵詞：“詩”（poiētikē）和“技藝”（tekhnē）。poiētikē從動詞poiein（制作）派生而來，故詩人是“制作者”（poiētēs），詩則是“制成品”（poiēma）。tekhnē來自印歐語的詞干tekhe－，原意為“木制品”或“木工”。它是一個籠統(tǒng)的術(shù)語，既指技術(shù)和技藝，也指藝術(shù)和工藝，而古希臘人沒有把這兩種含義嚴格區(qū)分開來。在希臘人看來，詩人做詩，就像鞋匠做鞋一樣，都是靠自己的技藝“制作”社會需要的東西；稱呼“寫詩”，他們不用graphein（“寫”、“書寫”），而用poiein。⑥在柏拉圖以前，詩和詩人的地位是非常崇高的。按照維科的看法，人類的歷史愈往上走愈充滿“詩性的智慧”。⑦詩人作為“通神者”，又往往將先知、祭司、甚至王者的“身份”集于一身，而荷馬經(jīng)常用“神一樣的”（theos）一詞來稱贊詩人。詩人雖說也是凡人，但是他們受到了神（繆斯）的特別眷顧和寵愛，寫作詩歌是一種神賦的才能。至于詩人的地位之所以如此崇高，實則與詩的實際功效密切相關(guān)；正如中國的先秦時代一樣，早期希臘人也主要是從詩的作用方面來了解詩并借此對詩和詩人進行不同的定位和評價。到了公元前5世紀，荷馬和赫西俄德因其詩歌的多重功用而被普遍尊為希臘民族的教師。不過，也正是在這個時期，由于柏拉圖（也許還包括蘇格拉底）等人的見解，⑧詩和詩人的地位開始下降了。柏拉圖一方面秉承了前人早已提出的詩歌神賦論、模仿論，另一方面又在神賦論、模仿論之中注入了和前人全然不同的內(nèi)容。簡而言之：在神賦論中，柏拉圖通過詩人代神立言的“迷狂說”，剝奪了詩人的理性地位；在模仿論中，他憑借“原型”論的獨特學說，僅賦予詩歌以“影子之影子”（“與真理隔了三層”）的虛妄性質(zhì)。在柏拉圖看來，詩不僅本身遠離“真理”，而且還因其常常具有“敗壞人性中之理性判斷能力”以及“迎合人性中之低劣欲望”的惡劣作用而妨礙人們通向“真理”。以此之故，他堅持要為“理想國”的青少年教育重新編定詩歌教材，刪除史詩中不敬神的詩句，同時也堅持要把“說謊話的”詩人趕出“理想國”。⑨亞里士多德未曾營造過“理想國”，所以也無需將被放逐的詩人請回來。然而，他對詩和詩人的看法的確與柏拉圖截然不同。之所以如此，根本原因在于他擁有一個與柏拉圖很不一樣的哲學立場。在此，他指責Eidos只是一個空洞的名相，用Ousia（Being）取代其位置；后者作為萬物之各是其所是的“本體”（按：也可譯為“本質(zhì)”，這里是取亞氏后期且更加重視的用法），已不是絕然凌駕于可見事物之上或之外的單獨存在物了，而是恰好相反，它就寄寓于可見的具體事物之中（亞氏早期思想中的第一本體［ousia］就是個別事物）。亞氏“本體論”所蘊含的一個重大發(fā)現(xiàn)便是“共性”（種、屬）作為“本體”（第二本體）在本源性和始基性方面要次于同樣作為“本體”的個別事物（第一本體、主詞），而且，“共性”就寄寓在“個別”之中。⑩這一思想直接催生了下述詩學論斷：“詩”作為“個別”，既可以蘊含著、也能夠揭示出作為“實體”或“本質(zhì)”的“一般”。這可說正是亞氏申言“詩”高于“歷史”的哲學基點，同時，他也是基于此，把詩表現(xiàn)“可然”或“必然”事物的“理性”能力歸還給了詩人?！霸姟弊鳛椤凹妓嚒敝饕醋匀霜€的天性，神賦論以及與之相應(yīng)的“迷狂說”在《詩學》中完全隱退。與“詩藝”切身相關(guān)的天性包括“摹仿”（mimēsis）和音調(diào)感（harmoniaormelodia）、節(jié)奏感（rhuthmos）；在此類天性的表現(xiàn)或抒發(fā)之中，人們能夠得到“”。柏拉圖曾指出，“歌曲”（melos）由詞（logos）、和聲與節(jié)奏組成?，伂嫶颂幍摹案枨贝笾孪喈斢凇笆闱樵姟钡囊环N，而《詩學》對抒情詩始終是不大在意的。故在上述兩種天性方面，亞氏尤重模仿，而對音調(diào)與節(jié)奏則甚少討論。《詩學》以戲劇為主要的“詩”的“基型”，廣泛而深入地探討了有關(guān)“詩”本身的一系列理論問題，其內(nèi)涵絕不僅限于如何做詩的“創(chuàng)作論”。同時，它的重要性也不僅體現(xiàn)在它對這些問題的實際解答，還恰恰體現(xiàn)在這些問題本身及其所蘊含的予以多重解答或重新思考的可能。和亞氏的其他著作一樣，《詩學》長時間被擱置在地窖，后輾轉(zhuǎn)、流傳于少數(shù)人之間，因此它在羅馬時代和中世紀早期所產(chǎn)生的影響較小。賀拉斯很可能未曾讀過《詩學》。雖然《詩藝》（此處之“詩”仍然是以戲劇為基型）的確在某些重要的觀點上與《詩學》相一致，但這種一致是賀拉斯間接地得自于他人的。

羅馬時代的藝術(shù)趣味十分繁雜，但缺乏哲學思辨。無論是賀拉斯還是西塞羅、昆提連、普盧塔克，其“詩論”思想均缺少深刻的哲學思考或邏輯背景。這一狀況一直持續(xù)到公元3世紀的普羅提諾。普氏一方面向上銜接了古希臘的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)，同時又把這一傳統(tǒng)（主要是柏拉圖的思想）帶進了新的時代———中世紀。中世紀的“詩學”思想可以區(qū)分為早、晚兩期。早期的“詩學”基本上是以基督教的極端形態(tài)復述了柏拉圖的文學觀念：除了《圣經(jīng)》“文學”和贊美詩，世俗的文學幾乎就是鄙俗欲望和誘惑的代名詞，是不配在基督教的“理想國”里留駐的。在早期基督教思想家看來，“詩”，特別是“戲劇”，是“弄虛作假”的“偽造物”，而上帝絕不喜歡任何虛假。德爾圖良（Tertullian，約160－約220）對戲劇的指控非常具有代表性：“在上帝的眼中，一切偽造都是不正當?shù)摹卧炻曇?、性別和年齡的人，偽造愛、恨、嘆息和眼淚的人，都無法得到上帝的贊許，因為上帝判定一切偽善都是有罪的。上帝的法規(guī)宣判，男子穿女子的衣服是應(yīng)該詛咒的；那么，上帝如何審判扮演女子角色的男演員呢？”瑏瑣在這樣的時代，當然不會產(chǎn)生專門討論文學現(xiàn)象及其規(guī)則的詩學或詩藝著作。不過，對世俗文學持憎惡、拒斥的態(tài)度，不等于完全否認中世紀也有其文學觀或詩學思想。姑且不說公元1世紀猶太人斐洛（PhiloJudaeus，約公元前20—公元50）通過寓意解經(jīng)（Allegory）所生發(fā)的“文論”見解。即使是堅持以宗教宰制文學的圣奧古斯丁、波愛修、圣伯爾納，他們的著作中同樣蘊含了不少獨特的“詩學”思想。而從12世紀開始的中世紀后期，一方面由于世俗精神日益侵入宗教領(lǐng)域，另一方面由于阿拉伯和亞里士多德之影響的推動，探討寫“詩”之“技藝”的“詩學”或“詩藝”著述不斷涌現(xiàn)，蔚然成風?，伂幇凑找话愕目捶?，近代意義上的“小說”在15世紀便已產(chǎn)生了，然而對于它的理論總結(jié)卻一直沒能包含于“詩學”之中。在“文學”的理論方面，仍然是以“詩”（啟蒙時代以后，“抒情詩”已擠入最重要的文類之列）的研究為正宗。同時，18世紀“美學”在德國興起，標志著哲學向感性領(lǐng)域的“入侵”?！懊缹W”把一向?qū)儆谠妼W核心領(lǐng)地的“文學”本質(zhì)、規(guī)律以及“形式”要素攫為己有，而使“詩學”淪為狹義的“詩歌”分類學。這一狀況直到20世紀20年代“俄國形式主義”思潮出現(xiàn)后，才算有了根本的改變。這一改變其實應(yīng)該追溯到索緒爾，在其劃時代的著作《普通語言學教程》中，對語言做出了全新的定位，并以幾組具有二元對立性質(zhì)的功能關(guān)系對語言的結(jié)構(gòu)進行了系統(tǒng)的詮釋。其中，與本文題旨最為相關(guān)的一組關(guān)系便是關(guān)于符號之縱向聚合（paradigmatic）和橫向組合（syn－tagmatic）的劃分；“形式主義者”雅克布森把它們分別和兩種基本的文學修辭手法———隱喻和轉(zhuǎn)喻對應(yīng)了起來，從而促成了語言學向詩學的轉(zhuǎn)化獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉獉。此外，索緒爾的共時語言觀還直接造成了俄國形式主義的“形式主義文學觀”。什克洛夫斯基的“陌生化”（defamiliarization）概念正是在此基礎(chǔ)上才具備了誕生的可能。而索緒爾關(guān)于“聽覺形式的能指是于時間之中展現(xiàn)出來”的理論（即符號、句子和話語首先是敘事性的），則強有力地推動了形式主義者（包括后來的結(jié)構(gòu)主義者和解構(gòu)主義者）對敘事性文學（民間故事、小說等）的關(guān)注。瑏瑥這些新的方式不僅僅對“詩”才有效，而是可應(yīng)用于一切“文學（語言的藝術(shù)）”門類，所以此種“詩學”實為廣義之文學理論的代名詞。正因此，自20世紀五六十年代伊始，“小說詩學”、“戲劇詩學”、“電影詩學”等用法才大量地涌現(xiàn)了出來。綜上所述，西方古典文化中的“詩學”一詞，主要指“詩”（史詩、酒神頌、戲劇、韻文體的寓言等）之創(chuàng)作技藝及原理功能研究；20世紀以后，由于“形式主義”文論家的努力，它才被用于指稱廣義的文學理論，即對一切語言藝術(shù)的理論總結(jié)和研究。

2．“詩學”一詞在中國文化語境中的基本蘊含及現(xiàn)代轉(zhuǎn)換在古代中國，“詩學”一詞主要有兩重含義：一是專指《詩經(jīng)》研究，二是泛指一般詩歌的創(chuàng)作技巧和其他理論問題的研究?！对娊?jīng)》早在先秦時期便被稱為“五經(jīng)”之一，西漢以來則成為官學，是“國家意識形態(tài)”的重要資源，故《詩經(jīng)》研究的“詩學”實屬經(jīng)學，與《易經(jīng)》學、《尚書》學、《春秋》學、“三禮”學等并行于世?！对娊?jīng)》學可上溯至先秦時代，研究歷史十分悠久，但是“詩學”一詞的直接使用可能遲至唐代才開始流行?，伂愄茟椬谠腿辏?08），李行修撰有《請置詩學博士書》的奏章，認為《詩經(jīng)》具有“端本”、“垂化”、“兼聽”、“興古”之四重功用，故宜再置詩學博士以為當世立教。此后，專指《詩經(jīng)》研究的“詩學”一詞經(jīng)常出現(xiàn)于文人筆下。“詩學”的第二重含義則較晚出現(xiàn)。該含義“詩學”的最早記載出自晚唐詩人鄭谷所作《中年》一詩，內(nèi)有“衰遲自喜添詩學，更把前題改數(shù)聯(lián)”一句。這里的“詩學”是指一般的詩歌創(chuàng)作技巧，與《詩經(jīng)》學的內(nèi)容全然不同。唐代開始以詩取士，詩歌創(chuàng)作的地位自然跟著提高了；故不只“詩格”、“詩式”、“詩法”之類關(guān)于詩歌創(chuàng)作技巧和詩歌自身特征的著作大量出現(xiàn)，而且這一風氣還直接催生了“詩學”一詞。宋代之后，此詞開始流行，并在使用頻率上遠遠超過了第一重含義。檢索《四庫全書總目》等資料，可以發(fā)現(xiàn)元明時期還產(chǎn)生了不少題名“詩學”的著作，如較早的有元代“四大家”之一范槨的《詩學禁臠》（1卷），而同為“四大家”之一的楊載則在其《詩法家數(shù)》（1卷）中列有“詩學正源”一條。明代有黃溥的《詩學權(quán)輿》（22卷）、溥南金的《詩學正宗》（16卷）、周鳴的《詩學梯航》（1卷），等等。明人晁瑮所編的《寶文堂書目》、徐惟所編的《紅雨樓書目》、趙用賢所編的《趙定宇書目》中，也都收錄了不少題名“詩學”的著述?？偫ǘ?，第二重含義的“詩學”一詞包含了下述幾層意思：一是指一段時期內(nèi)詩歌創(chuàng)作的總稱。如毋逢辰于大德十年所撰《王荊公集序》說“詩學盛于唐，理學盛于宋”，大詩人元好問多次指出“貞祐南渡后，詩學大行”瑏瑧、“貞祐南渡后，詩學為盛”，瑏瑨等等。又如，清代魯九皋著《詩學源流考》，所論自戰(zhàn)國至晚明的詩學變遷，其實正是歷代詩歌的源流變遷。而上述“詩學”一概都是此意。二是指詩歌的創(chuàng)作實踐與技巧。如南宋蔡夢弼著《杜工部草堂詩箋》稱杜甫詩為“五百年”之“詩學宗師”，清人畢沅《杜詩鏡銓序》評價杜甫詩“集詩學之大成，其詩不可學，亦不可注”，指的便是這層意思。這也是歷代文人所云“學詩”之“學”的主要內(nèi)涵。三是指對詩歌自身的理論研究。正如“詩格”、“詩式”、“詩法”之類的著述，“詩學”的這層含義的主旨本為探討詩歌的創(chuàng)作問題，但在發(fā)掘主旨的同時也涉及了詩歌自身的特點和規(guī)律，故只是附帶談到的“一部分”?！对娊?jīng)》學的對象當然是《詩經(jīng)》，而一般意義上的“詩學”的對象也是一般意義上的“詩”。明確地說，就是指文人所創(chuàng)作的五七言詩體，即它并未把賦、詞、曲等其他韻文形式包括在內(nèi)。20世紀以來，由于西學大量涌入，盡管有些學者仍然是在傳統(tǒng)意義上使用“詩學”一詞（如黃節(jié)于1922年出版的《詩學》一書，其所指與魯九皋《詩學源流考》一脈相承，也是敘述歷代詩歌的創(chuàng)作演變），但是多數(shù)人在使用此詞時已注入了新的內(nèi)涵。如楊鴻烈的《中國詩學大綱》（商務(wù)印書館1928年出版），內(nèi)容包括中國詩的定義、起源、分類、結(jié)構(gòu)要素、作法、功能、演進等方面。另如，江恒源的《中國詩學大綱》（大東書局1928年）、范況的《中國詩學通論》（商務(wù)印書館1930年），其內(nèi)容則包括了詩歌的體制、作法、基本理論等方面。這些著作均含有較自覺的理論意識。此后中間經(jīng)過大約40年的停頓，自1970年代開始，“詩學”著作又陸陸續(xù)續(xù)出現(xiàn)了。先是臺灣學者的著作，如黃永武的《中國詩學》（巨流出版社1976年）、程兆熊的《中國詩學》（臺灣學生書局1980年）。接著是大陸學者的更多著作，如陳良運的《中國詩學體系論》（中國社會科學出版社1992年）、王先霈的《中國詩學通論》（安徽教育出版社1994年）、余藎的《中國詩學簡史》（浙江古籍出版社1995年），等等。與傳統(tǒng)“詩學”著作主要強調(diào)詩歌的創(chuàng)作與技巧不同，上述著作所注重的都在詩歌的理論方面。

有學者提出，這一內(nèi)涵只是“詩學”的一部分內(nèi)容，“中國詩學”應(yīng)包括詩學文獻學、詩歌原理、詩歌史、詩學史和中外詩學比較五個方面的內(nèi)容?，伂摵茱@然，這里的“詩學”還只限于“詩”的體裁，未曾包含小說、戲劇等，故仍屬狹義的詩學范圍。在中國文化語境中，用“詩學”來指稱廣義的文學（語言藝術(shù)）理論，從而達成其蘊含的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，這是在比較文學學科進入中國文化語境之后才發(fā)生的。3．作為“文學理論”的詩學及其在中西文化系統(tǒng)中的“知識”定性與定位以詩學來指代“文學理論”，很顯然是近代便已發(fā)端、而后日益得到強化與普及的“知識”西方化的一個結(jié)果。毋庸置疑，現(xiàn)代中國的知識體系，其分類、定性以及架構(gòu)的方式完全由西方提供。這一局面，短期內(nèi)是無法改變的。我們能夠做的，便是努力爭取在西方的構(gòu)架視域下重釋古代的傳統(tǒng)，使之在追求分界明晰精確之現(xiàn)代知識的洗禮中得到新的展現(xiàn)———也許這是更加醒豁的展現(xiàn)。那么，何謂廣義的詩學呢？就其字面含義來說，可以界定為“關(guān)于一個文化系統(tǒng)里面的詩性言說之研究”?！霸娦缘难哉f及其研究”就是詩學在文化系統(tǒng)中的基本“知識”定位。但若要進一步追尋“何謂詩性的言說”（如九繆斯的各自屬性，實與詩性的功用相關(guān)），則必須弄清楚詩學的“他者”。按照西方的經(jīng)驗，這個“他者”就是“哲學”?！罢軐W”的內(nèi)核是什么？就是概念的思維以及由概念關(guān)系組成的各種命題世界。詩學的邊界，即由此一“他者”劃定。瑐瑠以下試從與“哲學”的諸重差異來尋求“詩學”的邊界：其一，哲學思維追求普遍性（要求擺脫具體性和個殊性），是概念的思維；而詩學的對象是個殊性的事物（主要內(nèi)涵是鮮明生動的語言形象及其獨特個性化的呈現(xiàn)方式），故詩學作為“理論”具有顯而易見的雙重性與中介性：一方面要求使用概念來追尋普遍共性（擺脫個殊性），另一方面思維的對象恰恰就是個殊性。所以，詩學是一種具有詩性內(nèi)涵的概念化思維。其二，哲學的思維由“靈魂”中的理性部分來掌管，思考的對象則是“實體界”（概念、范疇、命題構(gòu)成的抽象世界、“真實界”）；“詩人”的領(lǐng)地被劃定在“與真理隔了兩層”的感性領(lǐng)域（經(jīng)驗世界），變化不居，長期被哲學排除在對象之外?！霸娙恕闭f話，無法自作主宰（自主是理性的特權(quán)），他們必須被奪走了理智才能夠代神說話（柏拉圖）；而亞氏重新給予詩人的理智也只能限于用韻律、節(jié)奏或形象去“摹仿”必然或可然的事件（action），而非用概念來揭示事物的因果關(guān)聯(lián)?？傮w而論，“詩人”要服從“哲學家”的管教。其三，哲學的思維方式是因果關(guān)系（就古希臘而言，尤其是指基于幾何學的因果推理關(guān)系）；而詩性思維是類比關(guān)系。前者是線性的時間先后關(guān)系；后者是共時的空間并存關(guān)系，依賴想象、聯(lián)想、隱喻、形象、幻象、虛構(gòu)或比興等方式將構(gòu)成世界的諸因素聯(lián)結(jié)成一整體。

其四，哲學的核心（理想）是求“真知”的認識論。“真知識”是清楚明晰的，不容含混與爭議，所以哲學的思維首重“界定”：在求知之前，必先劃定邊界（定位）、確定對象與范圍。詩學的核心是“求美”（延伸地說，亦可以“美”求“善”），它的“對象”往往是鮮活靈動的生命整體，彼此之間難以進行部分與整體的范圍分割；一旦予以切割（如用顯微鏡透析樹之葉片），則從顯微鏡所獲取之葉片的“知識”與作為樹之整體的“美”之間勢必喪失原有的生命關(guān)聯(lián)（不再構(gòu)成部分與整體的關(guān)系）。其五，哲學的言說以概念和命題為樞紐，因果推導或辯證思維是其展開的主要動力，所以，即使是對話體或詩體的哲學，其形式特征與語言策略也與“詩學”有鮮明差異。相比之下，“詩”（廣義）的語言策略更加偏重形象思維或直觀領(lǐng)悟，以富有節(jié)奏感、韻律感、色彩感的語言來“觀物取象”是“詩人”的獨特天賦。很顯然，上述歸納奠基于哲學與詩學的對抗關(guān)系（這一關(guān)系在西方的文化與思想演變脈絡(luò)中起伏穿插，從未真正消停過）?，偓嫅?yīng)該指明的是，中國古代沒有西方式的“哲學”，在中國的傳統(tǒng)中也找不出“文學”或“文論”的對抗性的“他者”———既不是“哲學”，也不是其他的什么“學”。如最具有文學性的《詩經(jīng)》長期就是經(jīng)學———現(xiàn)代意義上的“政治哲學”，而最具藝術(shù)性的音樂和舞蹈則與禮儀同構(gòu)成為禮樂制度的重要內(nèi)容。先秦乃貴族宗法社會，宗族是構(gòu)成社會的基本單元（“集體的我”），宗族之內(nèi)等級森嚴，需要最嚴格、最繁復的禮制才能維持其秩序，但在知識領(lǐng)域卻未曾建構(gòu)出上下高低有別的層序系統(tǒng)。作為“知識形態(tài)”的王官之“四教”或“六教”，其內(nèi)容各異，相互補充，彼此沒有高下之別。

諸子之術(shù)興，始有嚴整精密的體系之言，其中各自皆有總持全局的綱領(lǐng)與樞紐（如儒家之仁義、道家之自然、墨家之義利），但此綱領(lǐng)與樞紐之體（總德）并非超絕于眾德之上，而自成一孤懸純粹之“一”（如前述西方文化之元素、原子、原型等等）。相反，即凡即圣、體用合一、道器不離、通變相隨，是先秦學術(shù)與思想的共同儀軌（將兩者關(guān)系處置得恰到好處，便是時中）；總德與眾德之間，也是類似的關(guān)系。故先秦時期諸子之相互爭訌，往往只辯其是否整全（合乎天道）與偏曲（偏離天道），而不論其知識性質(zhì)（思維層次）之高下優(yōu)劣。與此相應(yīng)，中國的“詩學”與“哲學”（“文”／“道”）關(guān)系，雖然亦有以道立文、道“干”文“支”之序次（原道、宗經(jīng)、征圣以及“文以載道”、“依經(jīng)立義”諸命題皆緣于斯），但是兩者之間并無思維品格上的優(yōu)劣之辨，相反，中國古人常常追求兩者間彼此渾融合一。這種合一就是文與道的整全，否則就是偏曲（“文人”之所以被賦予貶義，就是指處于有“文”而無“道”的偏曲狀態(tài)）。從文道合一的角度，我們甚至可以斷言，中國的“哲學”同時也是“詩學”的，道家如此，儒家如此，其他諸家也都是如此。認識到這一點，我們還怎樣讓中西詩學之間展開有效的對話？還是只能聽憑雙方獨自顯現(xiàn)、各說各話？如前所述，以西釋中是我們這個時代無法回避的宿命。可以說，如何應(yīng)對西方與傳統(tǒng)，是中國文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的一體兩面：中西文化互為“他者”的相互否定與相互肯定，能夠推進并促成中國文化的重新建構(gòu)。詩學亦然，因為詩學與文化本來就盤根錯節(jié)、相互交纏。因此，倘要使用西方“詩學”觀———借助哲學的“他者”所建構(gòu)的廣義文學觀———來重敘中國古代詩學，就需要把古代知識系統(tǒng)的構(gòu)成要素、性質(zhì)功能以及結(jié)構(gòu)關(guān)系做全盤的重整與重釋。

二、比較詩學方法論的若干問題反思

詩學層面的中西比較由來已久，但學科意義上的比較與建構(gòu)應(yīng)該始于現(xiàn)代?，偓嵶酝鯂S以來，中國學者在這一領(lǐng)域的艱苦探索已經(jīng)締結(jié)出豐碩成果：錢鐘書的《管錐編》以及一系列論文，整體而言依然是后輩鮮能抵達的高峰；20世紀80年代以來一批專題性更強的著述相繼問世，則將詩學比較往深處做了較為顯著的推進，代表性成果如《中西比較詩學》（曹順慶著，1988年初版）、《比較詩學體系》（、童慶炳主編，1991年初版）、《悖立與整合：東方儒道詩學與西方詩學的本體論、語言論比較》（楊乃喬著，1998年初版）、《中國文論與西方詩學》（余虹著，1999年初版）、《比較詩學導論》（陳躍紅著，2004年初版）等，至今仍然富有啟迪性。王國維所做的嘗試最近受到羅鋼一連串的質(zhì)疑與重估，但筆者以為王氏在本領(lǐng)域的開創(chuàng)性貢獻是不可磨滅的。特別是，他把美學與文藝理論置放在與哲學、倫理學的相互關(guān)系中定位、了解，使得“通西洋之哲學”與“倫理學”成為美學與文藝理論研究的必要前提。王國維根據(jù)康德、叔本華以及尼采的學說來建立了解此三者關(guān)系的知識架構(gòu)，即在哲學、倫理、美學三大領(lǐng)域之下確立：理性、悟性（今通譯“知性”）、感性三種能力，超驗、經(jīng)驗兩重世界，抽象（先天而普遍）、具體的認知“形式”，直觀、概念的知識類別，主觀、客觀的事物性質(zhì)等知識層級。美學在此構(gòu)架中處于連接哲學與倫理學的中介位置。也就是說，美學（含文藝理論）的性質(zhì)兼具認知的普遍性與實踐的特殊性，美同時具有認知（真）與實踐（善）的功用。對于美學的這種認識與定位，在比較哲學、比較詩學的具體展開別重要，因為它能夠作為一種學術(shù)參照清楚地反襯出中國美學（含文藝理論）在中國固有知識體系中的不同定位、性質(zhì)和內(nèi)涵。

筆者認為，從構(gòu)成文化系統(tǒng)之諸要素的相互關(guān)系入手，確定詩學在系統(tǒng)中的性質(zhì)與定位，進一步探討其在起源、方法、功能、目標以及種類等諸方面的內(nèi)容和特征，這種“知識論”的進路是今日中西比較詩學方法論建構(gòu)的一個堪稱上佳的路徑。換言之，今日的比較詩學研究以及方法論的建構(gòu)，更應(yīng)該沿著王國維開拓的道路向前推進。受各種限制，本文尚無力依循上述思路進行系統(tǒng)性的嘗試，下面僅就方法論建構(gòu)中的一些重要問題談?wù)劥譁\的看法：第一，要明白“詩學”在中西文化整體中的定位及其性質(zhì)、功能以及與其他要素的結(jié)構(gòu)關(guān)系。如前所述，中西文化在上述諸方面是有根本性差別的，若以關(guān)鍵的學派、關(guān)鍵的概念與命題為個案，是可以就這些差別進行整體的概括和論述的。但同時還必須認識到，每個具體的詩學問題還會因人、派別、時空的不同而產(chǎn)生或隱或顯的差異，這就要求對于每個問題的研究和探討，必須將此問題在嚴格的限定之后置于生發(fā)與演替的脈絡(luò)之中進行。第二，要對相關(guān)概念做出辨析。所謂“相關(guān)概念”，主要是指兩種情況：其一，學者用以詮釋本國詩學或文學現(xiàn)象的他國的概念，如“現(xiàn)實主義”、“浪漫主義”、“自然主義”，等等；其二，學者從不同詩學系統(tǒng)中截取過來作為比較對象的概念，如“雄渾”與“崇高”、“纖麗”與“優(yōu)美”、“道”與“邏各斯”，等等。中國學界在這一方面所做的“比較”工作不能說一無是處，但是詮釋中的錯位、誤讀、甚至歪曲的現(xiàn)象是十分嚴重的。而其原因，主要在于未展開深入的辨析，在未對研究對象的真正含義具有真切到位的理解之前便展開貿(mào)然的“比較”。有的研究者不通外文、不讀原著，就敢于進行長篇大論的“比較”，這無疑加劇了錯誤理解的泛濫。僅就學界較為熱門的話題“道與邏各斯”而論，從錢鐘書起，中國不少學者便對兩者之“驚人相似”表示了濃厚興趣。但是，“常（原理）、道（言說）”之“道”果真是“邏各斯”的核心蘊含嗎？赫拉克利特與海德格爾果真是西方“邏各斯”的真正代言者嗎？“邏各斯”與“einai／eidos／ousia”瑐瑥是何關(guān)系？

篇4

論文關(guān)鍵詞：文學理論；文學批評；語言學轉(zhuǎn)向；索緒爾；話語；福柯

“語言”是20世紀西方人文科學備受矚目的關(guān)鍵概念。在哲學領(lǐng)域，“語言”成功取代了“思維”、“意識”、“經(jīng)驗”一躍成為了西方哲學的核心概念，語言問題提升為哲學的基本問題徹底改變了哲學的世界觀和方法論。由此，西方哲學在繼本體論到認識論的轉(zhuǎn)向之后發(fā)生了歷史性的第三次轉(zhuǎn)向即“語言轉(zhuǎn)向”(LinguisticTurn)又稱“語言學轉(zhuǎn)向”。而與此同時，語言作為一門現(xiàn)代意義上的獨立學科研究對象的確立則引發(fā)了西方幾乎整個人文學科認識論以及研究范式的變革。20世紀文學研究更是深受現(xiàn)代語言學理論的影響。盡管各流派的研究角度和批評方法不盡一致，但都表現(xiàn)出對語言的極大關(guān)注，語言不再充當媒介或工具的角色，也不是客觀鏡像，而是文學的本體特征，語言成為文學批評的中心問題。在高等教育的這一研究領(lǐng)域，關(guān)于文學研究正趨向于文化研究、語言過渡到話語等現(xiàn)象，以下幾個方面的內(nèi)容值得關(guān)注和探討：

一、索緒爾的現(xiàn)代語言學理論

語言學與文學研究的結(jié)合可以追述到費爾迪南·索緒爾(FerdinanddeSaussure)對現(xiàn)代語言學理論的構(gòu)建。索緒爾立足于將語言學創(chuàng)立為一門獨立的學科，以內(nèi)部語言學和外部語言學為兩大支柱構(gòu)筑了其理論體系。他對語言的闡釋，堅實地把語言置于一系列二元對立的抽象術(shù)語之中，他對語言(1angue)與言語(parole)的界分使語言擺脫實證主義和個體行為的糾纏，成為可以客觀把握的自在自為的研究對象。而共時性(synchrony)與歷時性(diachrony)的區(qū)分則使語言學逃脫了歷史學家的監(jiān)護，語言學家關(guān)注的不僅僅是處于歷史鏈條上一系列在形式上變化著的語言現(xiàn)象而應(yīng)該研究“同一集體意識所感知的構(gòu)成一個系統(tǒng)的共存要素間的關(guān)系”。索緒爾對語言與言語以及共時性與歷時性的區(qū)分引發(fā)了現(xiàn)代語言學研究的方法論的轉(zhuǎn)向，即由對語言外部的、實證的、歷時的、個別的考察轉(zhuǎn)向了對語言內(nèi)部的、結(jié)構(gòu)的、共時的、整體的考察。索緒爾方法的另一個重要方面是將語言界定為符號體系，任何符號都由能指(signfiier)和所指(signified)構(gòu)成。索緒爾的符號只關(guān)心能指(聲音意象)與所指(概念)之間的關(guān)系，而把現(xiàn)實和指涉物置于研究領(lǐng)域之外。語言符號的價值取決于語言中其它符號的同時共存3，即語言符號的價值體現(xiàn)于差異與關(guān)系之中。因此無論從構(gòu)成符號的概念方面看，還是從物質(zhì)方面的聲音看，或者從作為整體的符號看，語言中只存在差異。差異意味著價值，價值來源于語言系統(tǒng)中不同成分之間的關(guān)系。索緒爾驅(qū)逐了意義把自己的語言學封閉在有限的語符之中，語言被視為一種形式而非實體，這是對傳統(tǒng)語言觀的根本變革。這樣一種形式化使其在描述語言時走向極端，以至于形式化不再是工具而成了目的。

索緒爾為語言學確立的系統(tǒng)觀念以及高度形式化的方法為20世紀整個人文科學提供了一種新的認識范式，也為自此以來各種思想文化學術(shù)流派的相繼問世提供了原初動力。文學研究也不例外。語言學與文學研究的結(jié)合，孕育出與傳統(tǒng)文學研究截然不同理論與方法。

二、語言學與文學研究的結(jié)合

首先把索緒爾的語言觀運用于文學研究的是俄國形式主義者。拒斥盛行于19世紀傳統(tǒng)文學批評中的主觀唯心主義和機械反映論，俄國形式主義者將文學視為獨立自足的體系。在藝術(shù)的形式和內(nèi)容關(guān)系上，他們看重后者，試圖突顯藝術(shù)的技巧性介入的能動性本質(zhì)，這無疑暗合了索緒爾視語言為形式的觀點。俄國形式主義者超越具體的文學作品，努力挖掘文學之為文學的一般通則，即所謂的“文學性”，而文學性來自文學的語言和結(jié)構(gòu)，來自形式而非內(nèi)容，文學批評應(yīng)該從感覺形式開始，因此語言成為形式主義者研究的中心。

該學派代表人物什克洛夫斯基(ViktorShklovskj)提出的“陌生化”原則具體體現(xiàn)了形式乃審美之目的。俄國形式主義者還直接將語言學的模式用于詩學研究。他們從語音學、語法學、音位學、語義學、節(jié)奏、格律、詞匯等方面多層次多角度地運用語言學方法分析文學，直接推動了語言學與文學的聯(lián)姻。形式主義批評促進了現(xiàn)代西方文學批評的語言學轉(zhuǎn)向。

與俄國形式主義學派平行并獨立發(fā)展起來的英美新批評同樣把文學研究的重心立足于作品本身，重視對文學作品的構(gòu)成因素與構(gòu)成方式的細致研究。深受索緒爾結(jié)構(gòu)主義語言觀的影響英美新批評派的代表人物韋勒克(Re Wellek)在其與沃倫(RobertPennWarren)合著的《文學理論》一書中將文學研究區(qū)分為“內(nèi)部研究”和“外部研究”兩大類型。在依次否定了文學研究與傳記、心理、社會、思想和其他藝術(shù)研究之間的關(guān)系之后，韋勒克把文學研究的真正對象確定為文學的“內(nèi)部因素”，完成了文學由外在研究進入內(nèi)在研究的轉(zhuǎn)折。在研究方法上，新批評派重視對單一作品的語義學分析，強調(diào)語言的多義性與含混性，突出語言的修辭功能。新批評的研究理論與實踐給后起的結(jié)構(gòu)主義文論以重要的啟示，使結(jié)構(gòu)主義文論家在對文學作言語與語言，所指與能指，敘事與話語等方面的研究有了繼續(xù)拓展的基礎(chǔ)。

興起于20世紀60年代以法國為中心的結(jié)構(gòu)主義思潮使索緒爾的語言學模式在整個人文社會學科領(lǐng)域得以最為廣泛的貫徹。列維一斯特勞斯(ClandeLZwi—Strauss)將結(jié)構(gòu)主義語言方法用于對親屬關(guān)系、圖騰制度以及神話等非語言學材料的解釋。就文學研究而言，其主要貢獻在于神話學。列維一斯特勞斯將看似零亂的神話分割成一個個“神話素”，它們相互關(guān)聯(lián)，形成一個完整而自足的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。在神話的敘述中，各“神話素”如同語言單位在橫向組合與縱向聚合兩條軸上同時活動，從而形成千姿百態(tài)的故事。列維一斯特勞斯神話模式研究為文學批評提供了一個范例，說明對于文學整體系統(tǒng)及作品結(jié)構(gòu)的分析不僅可能而且是必要的。拉康(JacquesLaban)則將結(jié)構(gòu)主義語言學納入精神分析的領(lǐng)域，提出了無意識在結(jié)構(gòu)上與語言及其相似的論斷。他把索緒爾的能指與所指概念運用于精神分析學說，指出主體的意識正像是能指，而無意識層面就像是所指；由于總是要用能指來解釋所指，能指背后的所指是不能輕易達到的。拉康借用并修改索緒爾的概念和運算法則，將精神分析學現(xiàn)代化，使之更適合于文學批評。敘事學是結(jié)構(gòu)主義在文學批評中將自己理論運用得最有成效的一個領(lǐng)域。普羅普(VladimirPropp)對俄國民間故事的歸納直接啟發(fā)了格雷馬斯(AlgirdasGreimas)的《結(jié)構(gòu)語義學》和托多洛夫(TzvetanTordorov)的《(十日談)的語法》二者都試圖從故事中發(fā)現(xiàn)敘事的“語法”，總結(jié)敘事結(jié)構(gòu)的共同性，借助語言學模式來分析作品的結(jié)構(gòu)模式。羅蘭·巴特(RolandBanheS)的《符號學理論》則使索緒爾模式廣泛地存在于形形的社會生活之中并為文化分析提供了一種有效的方式。他用一種符號學的方法去“閱讀”大眾文化，把各種活動和對象當作符號，當作意義得以傳播的一種語言。巴特在一定程度上實踐了索緒爾將一切人文科學統(tǒng)一在符號研究之中的雄心。在文學研究中，巴特強調(diào)了語言與文學的密切關(guān)系，認為語言是文學的生命，文學的全部內(nèi)容都包括在書寫活動之中，而不是在“思考”、“描寫”、“敘述”、“感覺”之類的活動之中。其論著《寫作的零度》進一步強調(diào)了由字詞獨立品質(zhì)所帶來的多種可能性和無趨向性。而字詞即語言形式獨立性的發(fā)現(xiàn)致使創(chuàng)作主體不再擁有支配和調(diào)遣字詞的權(quán)力，后者通過其非連續(xù)性的組合，生產(chǎn)不確定意義的機制，宣布“作者已死”和一個語言自足封閉的狂歡世界的到來。巴特所說的“零度寫作”吻合了結(jié)構(gòu)主義倡導的無作者思想，無主體知識的認識，即以一種超越了個人的結(jié)構(gòu)來凌駕于個人之上的狀況。巴特前期的文論思想深受結(jié)構(gòu)主義的影響，將語言學模式和由語言學演變而來的符號學作為文學研究的基礎(chǔ)。

索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言觀對20世紀的文學研究產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。語言學理論的介入拓寬了文學批評的領(lǐng)域，推進了文學理論的發(fā)展。但是由于過分強調(diào)語言形式，刻意追求語言學式的科學性，機械套用語言學模式來分析文學現(xiàn)象，從而切斷了文學與現(xiàn)實，文學與作家和讀者的聯(lián)系，這種視文學為封閉而孤立自足的現(xiàn)象必然是片面的。20世紀后半葉隨著文化批評理論以及新歷史主義的出現(xiàn)和發(fā)展，歷史與主體作為形式主義的對立面重新受到關(guān)注。在這種理論思潮下，語言不再是能以科學的法規(guī)的精確性加以研究的一個客體。語言必須被放到社會語境和社會活動中來理解。語言的社會實踐性取代語言的形式成為文學與文化研究考察的對象。

三、從“語言"到“話語"

語言的社會實踐性突出體現(xiàn)在它對社會現(xiàn)實的建構(gòu)。語言不是對既存現(xiàn)實的被動反映，而是能動地生產(chǎn)意義，建構(gòu)社會現(xiàn)實。然而語言是一個比較抽象的概念，它自身并不能直接說明意義生產(chǎn)機制的運作，因為在一種文化中，意義常有賴于各種較大的分析單位——各種敘事、陳述、所有通過各種文本起作用的話語等?！啊Z言’這個抽象概念，事實證明不足以說明某些意義在歷史、政治與文化上的‘定型過程’，以及這些意義經(jīng)由種種既定的言說、表述及特殊的制度化情景而不斷進行的再生與流通過程。正是在這一點上，話語這個概念開始取代當下通行的這種無力而含糊的‘語言’概念?！庇谑窃捳Z逐漸代替了“語言”成為現(xiàn)代文學與文化批評的一個中心概念。

在著名的后結(jié)構(gòu)主義者?？?MichelFou．cault)看來，話語不單純是一個語言學的概念，而是一個具有政治性維度的歷史文化概念，在話語即歷史所標示的客觀性背后，具有某種鮮明的意識形態(tài)。任何社會中，話語的生產(chǎn)都會按照一定的程序而被控制、選擇、組織和再傳播。這其中隱藏著復雜的權(quán)力關(guān)系，任何話語都是權(quán)力關(guān)系運作的產(chǎn)物。?？碌脑捳Z理論考察了話語在主體與客體塑造中的作用。主體既不是先驗的、超然的，也不是一種支配性的力量，相反，它是通過自由的或是受支配的實踐而被構(gòu)造出來的。在話語場中的客體總是被話語所支配，處于被主體征服的地位。?？聦υ捳Z與權(quán)力的論述改變了人們對文學創(chuàng)作、文學史以及文學批評的認識。文學是一種話語，而且是一種掩藏著社會文化政治權(quán)力的話語。文學創(chuàng)作是權(quán)力話語的生產(chǎn)，作家掌握著某種話語權(quán)力。而文學史對作品的篩選以及對經(jīng)典的界分，在很大程度上是權(quán)力結(jié)構(gòu)的投射，同時文學批評也參與了話語的再生產(chǎn)。因此“誰掌握話語生產(chǎn)的權(quán)力，誰掌握話語生產(chǎn)的技術(shù)，誰掌握話語生產(chǎn)督察系統(tǒng)”將是問題之關(guān)鍵。

?？碌脑捳Z理論將文本的概念擴大到了政治、經(jīng)濟、意識形態(tài)等社會文化的全部領(lǐng)域，是對形式主義文論和結(jié)構(gòu)主義的突破。而話語本身又與意識形態(tài)、性別、種族等問題密切相關(guān)，因此話語理論對新歷史主義、女權(quán)主義、后殖民主義等文學批評流派有著極大的影響。

四、話語理論與文學批評

新歷史主義主張在文化和歷史的張力中研究文本，認為一切閱讀都不僅是針對文學文本，而是包括了全部社會的、歷史的、意識形態(tài)的內(nèi)容。新歷史主義考察文學如何詮釋、介入被“歷史化”的政治和文化的各個層面，二者又如何在互動中被建構(gòu)。歷史和文學一樣是人為構(gòu)造的產(chǎn)物，歷史文本中事件的邏輯性和連續(xù)性，不過是歷史學家所進行的一種類似于文學家編造故事的虛構(gòu)活動的結(jié)果?！皻v史的文本性”否定了文學是歷史的一面鏡子，文學除了提供歷史以某種敘述框架和編織技巧外，還參與著歷史的建構(gòu)。

女權(quán)主義批評通過話語分析，尋繹女性在文學中作為主體和客體是如何被呈現(xiàn)和塑造的以及男權(quán)社會的權(quán)力話語在文學中的運作蹤跡。在男性中心文學中女性從來沒有自己的主置，她們只能作為男性的附屬、玩物。男性不斷在文學中塑造出符合自身利益與要求的女性形象。同時女權(quán)主義批評家也力圖通過挖掘被男性文學史所壓抑、遺忘、湮沒的女性作家的作品，從而將女性被男性話語遮蔽和覆蓋的真實聲音傳達出來。

后殖民批評是在對殖民主義話語的批判、解構(gòu)和顛覆中產(chǎn)生的一套與殖民主義針鋒相對的話語。殖民主義話語一面弱化、貶抑、否定殖民地人民的文化歷史意識，一方面宣揚、抬高西方宗主國的價值觀念，通過這種精神異化來實現(xiàn)殖民統(tǒng)治的長久和穩(wěn)固。后殖民文化理論家愛德華·賽義德(EdwardSaid)對東方主義觀念的批判被視為后殖民批評的開始。其代表作《東方主義》分析了作為主體的西方如何對作為他者的東方進行文化想象和闡釋，并揭示了殖民主義如何利用話語建構(gòu)二元對立的模式來維護殖民統(tǒng)治的合法性。后殖民批評通過對殖民文本的改寫、反諷從而達到顛覆、瓦解殖民主義話語的目的。

篇5

教學內(nèi)容是保證教學發(fā)展、實現(xiàn)育人功能的必要前提，其過程是知識的傳授，幫助學生思維發(fā)展，并為學生以后的職業(yè)發(fā)展打下基礎(chǔ)的過程。教師在教授課程時必須以此為依據(jù)。分析化學課程是中等職業(yè)學校面向化工檢驗專業(yè)學生開設(shè)的必修課，其目的在于通過讓學生了解基本的化學知識技能時，能夠獨立使用化學基本的實驗儀器，完成相應(yīng)的學習任務(wù)。然而在實際的教學內(nèi)容中，理論教育占據(jù)了教學內(nèi)容的主導地位，而真正通過實踐的教育相對而言少的可憐，無法達到教學應(yīng)體現(xiàn)的實用性。并且中職院校學生基本知識基礎(chǔ)薄弱，因而對理論教育無法提起興趣。并且在之前學習無機化學和有機化學基本知識的過程中已經(jīng)充分運用到了相應(yīng)的理論知識，再將精力花費在學習理論知識上反而顯得多余了。分析化學所需要做的實驗是定量分析實驗，這個實驗要求學生保證實驗結(jié)果的精準度，因此這對學生能否對實驗的各個環(huán)節(jié)和步驟熟練程度提出了要求。所以教師應(yīng)合理地選擇教學內(nèi)容，幫助學生能過熟練使用分析儀器。針對分析化學這門課程的特點，我們應(yīng)該精選介紹基礎(chǔ)知識的教學內(nèi)容，加大實驗教學的力度。

二、選擇能激發(fā)學生學習興趣的教學方法

學生對學習的興趣對他們的學習效率具有很大的影響。然而如何培養(yǎng)學生對學習產(chǎn)生興趣的關(guān)鍵因素則在于教師的教學方法。相比已經(jīng)擁有一定的生活經(jīng)驗的中職學生來說，他們對于一般事務(wù)的處理能力已初步形成。想要培養(yǎng)他們的求知欲關(guān)鍵則在于將實際生活與教學內(nèi)容相結(jié)合。比如在進行色譜分析的教學中，可以通過引入檢測運動員興奮劑的方法進行教學。在此過程中，學生能夠深切的體會到化學在實際生活中的應(yīng)用，這不僅加深了學生理論知識的印象，更加能提升學生的思維發(fā)展能力，面對生活問題的處理更能得心應(yīng)手。分析化學的教學內(nèi)容應(yīng)將重心放在引導學生重視理論知識與實際生活的結(jié)合，將理論應(yīng)用到現(xiàn)實生活中，把操作技能的學習放在重要位置。在做實驗時，在一些合適的環(huán)節(jié)中適當改變實驗內(nèi)容，提高學生的創(chuàng)造力，拓寬實驗范圍課可以充分調(diào)動學生對實驗的興趣，達到意想不到的課堂效果。如在用配位滴定法測定水的硬度時，可以讓學生以小組為單位去取水樣。水樣可以不盡相同，蒸餾水、純凈水、河水等等不同的水質(zhì)都可以用來做樣本。并針對不同的樣本產(chǎn)生的實驗結(jié)果進行分析，鼓勵學生研究分析幾種不同水樣的水質(zhì)特點，讓學生從實驗過程中發(fā)現(xiàn)新的問題，從中找到樂趣，而不是一味的按教材內(nèi)容去做，失去了實驗的目的———調(diào)動學生操作積極性。不僅拓寬了實驗內(nèi)容，增長了學生知識，又達到了教學效果。多媒體工具對于在教學過程中提高教學效率，提升學生學習能力起到了重要的作用。然而像分析天平、酸度計等在分析化學學習過程中所需用到的是比較復雜的分析儀器，其使用方法比較繁瑣，很多方面需要學生去記憶，如果一味的按照課本講解去教導學生使用這些儀器，學生根本無法有效的記住一些注意事項和特別規(guī)定，無法達到預期的教學效果；如果在實驗過程中為學生講解，應(yīng)用現(xiàn)代教育技術(shù)，可以激發(fā)學生的學習興趣。

篇6

一、惡搞現(xiàn)象的反思

惡搞文化又稱KUSO文化，它的全稱是惡意搞笑，是由日本的游戲界傳入臺灣成為臺灣BBS網(wǎng)絡(luò)上一種特殊的文化。惡搞，也就是通過滑稽而搞笑的方式來表達出自己內(nèi)心對某些事物或者現(xiàn)象的看法、態(tài)度。

戲仿和惡搞有諸多相似之處，二者在敘事的認知層面無差別，但是它們在價值層面卻大大不同，也就是說它們的精神內(nèi)核是不同的:采用戲仿方式的文本不認可母本的價值取向，新文本有一定的價值追求;而惡搞的新文本對母本態(tài)度曖昧，無明確的價值取向，因此我們說惡搞是“空心的戲仿”。并且，戲仿主要指精英文學的藝術(shù)實驗，而惡搞則主要指大眾文化的娛樂實驗戲仿的深處是對低俗價值的否定和批判，而戲仿演變?yōu)閻焊愕倪^程，正是文學逐漸沖破其審美規(guī)范，而向大眾文化和消費文化靠近的一個過程，其愈演愈烈的最終結(jié)果是將目標指向自己。然而近些年來惡搞文化發(fā)展迅速，已經(jīng)有很大數(shù)量的經(jīng)典作品被仿制，比如魯迅的《孔乙己》被改成《孔甲已》、朱自清的《背影》被改成《老爸的背影》，被惡搞后的人物形象已和原著中的人物形象相差甚遠，過分改編造成其創(chuàng)作價值的喪失。更為嚴重的是，很多惡搞作品常常是和商業(yè)利潤直接掛鉤的，對經(jīng)典名著的惡搞已成為圖書市場中最過分、最離譜的事情，也正是它使得出版商大發(fā)橫財。由此可見，惡搞這種毫無追求的娛樂性消費，對戲仿手段毫無發(fā)展，卻將其引入商業(yè)的迥途。

惡搞對于文學創(chuàng)作的危害是十分明顯的:首先其使得我們將本應(yīng)用在更有建設(shè)性的追求上的時間和精力，浪費在娛樂消遣中;其次是對觀眾的思想認識施加了不良影響，對民間文化和藝術(shù)等好的文化造成了嚴重的沖擊并阻礙其發(fā)展;其最終的惡果是價值觀的混亂、審美的麻木和追求的停滯。

由此可見，文學藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新必須要有自己的節(jié)制點，超越這個節(jié)制點就會走向反面，與本意背道而馳。在今天這樣一個崇尚文學精神追求的大背景下，惡搞文化卻泛濫成災(zāi)，我們必須及時對惡搞現(xiàn)象進行深刻的反思，大力弘揚有價值追求、有審美機制的文學創(chuàng)作，鼓勵文學創(chuàng)作者到我們的現(xiàn)實生活中去尋找靈感、發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真諦，為讀者奉獻真正優(yōu)秀的文學作品，并開辟更為廣闊的藝術(shù)空間，唯有如此，才能從根本上促進文學自身的發(fā)展進步。

二、對當代文學藝術(shù)中的戲仿創(chuàng)新之思考

1．純文學戲仿的正確性

如今在大眾文化中廣為存在的惡搞文化、大話文化等雖然也是戲仿的形式，但是通過上文的論述已經(jīng)得出它們與純文學的戲仿是截然不同的，唯有純文學的戲仿才是戲仿的正確形式，才是符合文學發(fā)展規(guī)律的戲仿形式。首先，從價值層面來看，純文學的戲仿傳遞著詼諧幽默的審美品質(zhì)。它通過詼諧的語氣來敘述嚴肅低沉的話題，這是對傳統(tǒng)文學沉重氛圍的極大改變，表明了創(chuàng)作者創(chuàng)作素養(yǎng)的提升，顯示出積極的價值追求，但是卻不同于大眾文化中戲仿的膚淺搞笑。

其次，純文學戲仿與文學的本質(zhì)是一致的。戲仿是幽默詼諧的表達方式，而文學與滑稽始終是緊密相連的，滑稽也是文學藝術(shù)的重要功能之一。純文學的戲仿使藝術(shù)形象更加豐滿和生動，能創(chuàng)造藝術(shù)的輕松感。

再次，純文學戲仿的出現(xiàn)是隨著文學發(fā)展而產(chǎn)生的。文學發(fā)展已經(jīng)歷漫長的歷史，使得推陳出新的難度增加，而戲仿正是一種修正和創(chuàng)新，為文學藝術(shù)的發(fā)展注入新的活力。

篇7

一、要使學生認識到方法的重要性

1．學習方法是方法論的重要組成部分。我們的科學發(fā)展史既是記錄成果的歷史，也是研究方法、學習方法的歷史。物理學是一門很成熟的學科，特別是中學生學習的經(jīng)典物理學部分。它所闡述的概念和規(guī)律是完整、深刻、系統(tǒng)的。充分體現(xiàn)了研究思想和方法的完善與正確。著名科學家們對自己方法論的評價遠比對科學成果的評價高得多。巴甫洛夫認為：“重要的是科學方法、科學思想的總結(jié)，認識一個科學家的方法遠比認識他的成果價值更大。”

我在自己的教學實踐中反復強調(diào)學生學習知識的兩重意義：一方面掌握知識本身，這是學習更高深知識的基礎(chǔ)。另一方面是要訓練自己的思考方法，這是繼續(xù)探求新知識的能力。在許多重要的概念和規(guī)律的教學中，創(chuàng)造條件讓學生在已有知識的基礎(chǔ)上沿著科學家已用過的正確思維方法，自己去思考，得出規(guī)律，以加強科學思想方法的訓練。

2．科學的方法是科學成果獲得的重要條件。要用實例使學生認識科學成果的獲得常與方法的突破有著密切的關(guān)系。著名的法拉第電磁感應(yīng)定律發(fā)現(xiàn)之前，安培和科拉頓都做了與法拉第相同的實驗。只是科拉頓將電流計放在另一間，結(jié)果將磁鐵插入線圈后再去觀察電流計，沒有看到感生電流的產(chǎn)生，錯過了一個重要現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)的時機。

3．要使學生認識正確的學習方法、科學的思維方法是科學世界觀的體現(xiàn)。正確的學習方法和科學的思維方法的形成過程是辯證唯物世界觀形成過程的重要組成部分。掌握正確的學習方法和思維方法對自己近期學習效果和未來成才都是極為重要的。

二、物理學習方法的指導

（一）掌握研究物理問題的基本方法

1．掌握觀察實驗的方法。要在演示實驗和分組實驗中注意引導學生掌握有意觀察。并養(yǎng)成綜合分析觀察習慣。

在觀察實驗現(xiàn)象時善于根據(jù)觀察的目的發(fā)現(xiàn)現(xiàn)象的特征，這才是有意觀察，然而不是所有的學生都會有意觀察。測試表明，未經(jīng)過訓練的學生中能夠有意觀察實驗現(xiàn)象的約占10％—15％。例如：教師在課堂上做了一個試管裝水燒小金魚的實驗，讓同學們觀察，學生們看到水開了，小金魚還活著。然后教師發(fā)給學生每人一只試管，讓學生自己做這個實驗，結(jié)果85％—90％的學生將小金魚燒死了。這說明只有少數(shù)學生觀察中有意識地發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象的特征，火在試管上端燒上端的水開了，試管下端水溫度不高，所以魚才能活。此實驗證明水是熱的不良導體。可見有意觀察是需要培養(yǎng)訓練的。每次觀察實驗現(xiàn)象均要求學生說出看到了什么，說明什么，引導學生逐步養(yǎng)成有意觀察的習慣。同時又要引導學生觀察實驗現(xiàn)象的全過程，不僅看結(jié)果，還要注意觀察現(xiàn)象如何隨時間變化，注意現(xiàn)象出現(xiàn)的條件，邊看邊想，養(yǎng)成綜合分析的觀察習慣。

2．掌握實驗方法，提高實驗的技能技巧。

實驗是研究物理問題的基本方法，有計劃地對學生進行實驗設(shè)計思路和實驗技能技巧的訓練是非常重要的。

在中學物理教材中，實驗可分為物理量測量和規(guī)律的探索與驗證兩類。無論對科學家做過的但現(xiàn)在不能再現(xiàn)的探索性實驗，還是現(xiàn)在可做的演示實驗、分組實驗，我在教學中都注意實驗原理的分析和實驗設(shè)計思路的剖析，以便加強對學生進行設(shè)計思路和方法的訓練。盡量創(chuàng)造條件讓學生根據(jù)研究課題的需要獨立設(shè)計實驗，上好實驗設(shè)計方案討論答辯課。在分組實驗中，注意總結(jié)有獨到見解和實驗操作巧妙的學生的經(jīng)驗，用以啟發(fā)提高其他學生的實驗技能技巧。

我將設(shè)計實驗的基本方法歸納為下面幾種：（1）平衡法。用于設(shè)計測量儀器。用已知量去檢驗測量另一些物理量。例如天平、彈簧秤、溫度計、比重計等。（2）轉(zhuǎn)換法。借助于力、熱、光、電現(xiàn)象的相互轉(zhuǎn)換實行間接測量，例如打點計時器的設(shè)計，電磁儀表、光電管的設(shè)計等。（3）放大法。利用迭加，反射等原理將微小量放大為可測量，例如游標尺、螺旋測微器、庫侖扭秤、油膜法測分子直徑等。

3．掌握理想化模型法。將復雜的物理過程、物理現(xiàn)象中最本質(zhì)具有共性的東西抽象出來，將其理想化、模型化，略去其次要因素和條件，研究其基本規(guī)律，這是研究物理問題的重要思想方法。在中學物理中應(yīng)用的理想化模型歸納起來有以下幾種：

①實體物理模型：質(zhì)點、系統(tǒng)、理想氣體、點電荷、勻強電場、勻強磁場。

②過程模型：等溫、等容、等壓過程；勻速、勻變速直線運動；拋體運動；簡諧振動；穩(wěn)恒電流等等。

③結(jié)構(gòu)模型：分子電流、原子模式結(jié)構(gòu)、磁力線、電力線。

指導學生掌握此研究方法時要特別注意指出理想化模型不是實際存在的事物，是有條件、有范圍、有局限性的抽象，所以在運用時就要十分注意其規(guī)律的適用范圍和運用條件。

4．掌握等效思想方法。等效方法是研究物理問題的又一重要方法。中學物理教材中體現(xiàn)出的等效思想方法有下面幾種：

①作用效果等效：力的合成與分解，速度、加速度的合成與分解；功與能量變化關(guān)系；電阻、電容的串、并聯(lián)計算。

②過程等效：將變速直線運動通過平均速度等效為勻速直線運動；將變加速直線運動通過平均加速度等效為勻變速直線運動；交流電有效值的定義；拋體運動等效為兩個直線運動的合成等等

總之，在學生學習掌握物理概念和規(guī)律的時候，還要將研究問題的重要思想方法揭示出來，以幫助指導學生掌握這些正確的思考方法。

5．掌握數(shù)學方法的應(yīng)用。研究物理問題離不開數(shù)學工具，數(shù)學方法在物理上的應(yīng)用很多，如比例，一次、二次函數(shù)方程，三角函數(shù)、指數(shù)、對數(shù)及正、負號，數(shù)學歸納法，求極值等等。

值得突出提出的是函數(shù)圖像在物理上的應(yīng)用，用圖象描述物理過程和物理規(guī)律，在力學中有：S－t圖，V-t圖，振動圖象。熱學中有：P-V圖，P－T圖。電學中有：I-V圖?？梢杂脠D象處理實驗數(shù)據(jù)，導出表示物理規(guī)律的函數(shù)式；可依據(jù)物理圖象求解物理量，對物理問題進行判斷論證。

以上所述為研究處理問題的五種基本方法。在平時章節(jié)教學中分散訓練，貫徹始終，總復習時可分專題總結(jié)歸納，以達到使學生條理清晰的目的。

（二）物理學習過程中的具體方法指導

掌握學習物理的正確方法才能提高學習效率和學習能力。我在平時教學中采用“單元自學研討式”教學法。力圖使課堂教學結(jié)構(gòu)的設(shè)計有利于調(diào)動學生學習的主動性和學法的訓練?！皢卧詫W研討式”教學方法在下面四個環(huán)節(jié)上下功夫，對學生進行有計劃的訓練和指導，使學生掌握正確學習方法，不斷提高自學能力。

1．自學質(zhì)疑課。按照老師下發(fā)的單元教學計劃，在指定的課堂時間內(nèi)進行自學，將自學中的疑難問題寫在質(zhì)疑小本上交給老師。初期為了幫助學生質(zhì)疑，在課堂上專門安排提問題競賽，促進思考。

2．討論研究課。由教師依據(jù)學生的疑點及大綱要求確定適當?shù)挠懻擃}目，引導學生各抒己見，通過互相爭辯加強對基本概念和規(guī)律的理解。對于可以通過實驗研究的課題，引導學生根據(jù)研究課題設(shè)計實驗方案（方案中包括原理、器材選擇、實驗步驟、記錄表格和數(shù)據(jù)處理方法），經(jīng)過討論和完善后，學生按自己設(shè)計的實驗方案動手實驗，并分析實驗記錄，處理實驗數(shù)據(jù)，得出實驗結(jié)論。這不僅發(fā)揮學生的想象力、創(chuàng)造力，而且對學生進行了科學研究方法的訓練。

3．教師精講課。此課將引導學生按照知識的邏輯關(guān)系整理單元知識（其中包括：概念、規(guī)律、方法），指導學生理解重點、難點知識，歸納總結(jié)掌握規(guī)律概念需要注意的問題。

4．習題課。針對分析解答各部分習題的關(guān)鍵，精選例題，用小組競賽的方法，對學生進行分析解決問題的思路方法和技巧的訓練。

（三）對學生學習過程中的自我評價的指導

準確的自我評價，可以不斷增強自我完善的自覺性，對掌握學習方法，提高學習能力有明顯作用。

1．促使學生養(yǎng)成自我評價的習慣，如組織小型競賽，課堂討論，問題答辯及單元測驗總結(jié)等。對學生提出正確了解評價自己的標準和要求。

篇8

高一學生剛從初中考上來，很多都沒有記筆記的習慣，或者根本就不知道怎樣記筆記，所以在開學的第一節(jié)地理課，就要對學生提出記筆記的要求，并介紹記筆記的方法。在日常教學過程中，也要時常觀察學生做筆記的情況，及時給予指導。學生做筆記的內(nèi)容可以包括：一是記錄教師的板書，這一部分是記筆記的主要內(nèi)容，起構(gòu)建知識網(wǎng)絡(luò)的作用；二是根據(jù)教師的版畫，在筆記本上動手繪制一些內(nèi)容重要的簡單圖形，有利于理解知識內(nèi)容；三是記下教師講解的典型范例，以便加深對于知識理論的掌握。由于課堂時間有限，學生要花大部分時間進行閱讀教材，聽老師講解，思考問題和做課堂練習等活動，所以學生做筆記要遵循簡而精的原則，避免只顧做筆記而忽略了其它課堂活動。

二.整理知識點，構(gòu)建知識網(wǎng)絡(luò)

這是在課堂上進行學習方法指導中的一個重要組成部分，這個活動的目的是要幫助學生將教材的基礎(chǔ)知識進行梳理、歸納，建立合理的知識結(jié)構(gòu)，從而提高學生的自學能力。歸納知識結(jié)構(gòu)常用的方法有：①綱目法，就是把教材中的主要內(nèi)容以提綱的形式列出來，大多數(shù)體現(xiàn)在教師的板書上。②列表法，這是地理學習中一種很常用的方法之一。它通過對地理事物、現(xiàn)象及區(qū)域特征的比較，找出它們之間的異同點，從而使學生對所學的知識有更深刻的了解。③圖示法，就是把教材中的知識結(jié)構(gòu)以圖形的方式展示出來，以達到知識具體化、形象化的目的。④是歸納法，把知識內(nèi)容歸納出來，使之更加系統(tǒng)化條理化。當然，除了這四種方法以外，還有其它多種方法，教師應(yīng)當根據(jù)實際情況，選擇恰當?shù)姆綔\談高中地理的學習方法黑龍江省七臺河市教育研究院史有軍法指導學生。

三、圖文轉(zhuǎn)換

地理教材中有很多圖表和數(shù)據(jù)，它們是地理的“第二語言”，教材中的很多知識都鑲嵌在各種圖表中，如何運用這些圖表和數(shù)據(jù)去闡述、分析、判斷各種地理現(xiàn)象，是地理學科最重要的基本技能。因此，在課堂教學中，應(yīng)加強對學生進行圖文或文圖轉(zhuǎn)換的訓練，培養(yǎng)他們讀圖、析圖和繪圖等方面的綜合能力。例如在指導學生進行圖文的轉(zhuǎn)換時，可根據(jù)由簡單到復雜，從表象到抽象的認識規(guī)律，指導學生采用讀圖析圖解圖這樣的步驟，也就是首先要讀懂圖中各要素所代表的意思，再進一步分析圖形所反映的是什么樣的地理現(xiàn)象，最后再運用相關(guān)的知識去解決問題。以“海平面等壓線分布圖”為例，首先要指導學生根據(jù)圖中氣壓值的分布狀況，了解圖中低氣壓、高氣壓的含義，讓學生明確這類圖形是分析某地區(qū)的天氣狀況的基礎(chǔ)。要解決這類題目，學生必須通過對等壓線分布狀況的分析，再運用大氣運動方面的知識，才能判斷該圖各點的天氣狀況。

四、運用地理知識解決實際問題

篇9

由李珺平撰寫的《西方文學評論方法論演進》囊括了從柏拉圖起的西方古典文學理論至19世紀后的當代西方文學理論。全書內(nèi)容豐富,闡釋明晰,用心良苦,意義深遠。一如題目所表現(xiàn)的,“西方文學評論方法論”是作者對“西方文論”進行擴展后更精確的表述;書中對目錄所列流派也無一不是盡其所能地展開、呈現(xiàn)并歸納解釋的。作者在長達21頁的導言中就表明了編寫此書的良苦用心:“以己昭昭,使人昭昭”。在此意義上,作者確實做到了“使人昭昭”,對于需要初步了解西方文論的學生來說,本書觀點清晰明了,實用性強,而且總結(jié)了各理論流派的淵源及其之間的關(guān)聯(lián)性,具有較大的指導意義和閱讀價值。

二、從內(nèi)容上看作者的二反對

在書中,作者反對將西方文論進行缺少關(guān)聯(lián)的兩段式切割,反對19世紀之前的文學評論方法論對當代文論沒有影響的觀點。書中不但先后詳盡介紹了傳統(tǒng)評論方法和當代評論方法,還盡其所能地將二者聯(lián)系起來,讓讀者去感受理論更新的歷史性、傳承性和揚棄性。在內(nèi)容上本書最大的特色在于作者對傳統(tǒng)評論予以大篇幅闡釋并為之“”,著力強調(diào)其對當代文論的影響。許多關(guān)涉到古典文論的書,雖也有對大家名篇的解讀,然而卻沒有著重地強調(diào)古今一脈相承的關(guān)聯(lián)性,如胡經(jīng)之主編的《西方文藝理論名篇教程》講到古典文論時,更多圍繞著名家名篇的觀點進行闡述,而不是像本書作者那樣,在全書設(shè)置一個貫穿始終的主線,并致力于追溯各理論的淵源及其聯(lián)系。

三、從結(jié)構(gòu)上看作品的兩部分和三段落

作者將全書分為兩個部分和三個段落。兩個部分即為傳統(tǒng)文論部分和當代文論部分,三個段落即將整個文學評論史分為由兩個轉(zhuǎn)捩點———唯美評論、唯直覺評論(即非功利評論)和唯形式評論分割開來的三個典型理論轉(zhuǎn)型的時期。作者將19世紀前的傳統(tǒng)文論進行梳理,總結(jié)出兩種主要評論方法:道德評論和社會評論。對于當代文論,作者只選取了較少的幾個大的流派,剔除了結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等對西方理論界影響巨大的流派,有些令人遺憾。作者所尋找的轉(zhuǎn)捩點是隨著時展,將過去一統(tǒng)天下的理論中不合時宜的部分剔除,而強調(diào)另一符合當下的部分的理論。如對傳統(tǒng)評論產(chǎn)生原因的探尋:“文明社會初期,人類在與大自然競爭過程中,對待文學也是從實用性角度考慮的?！倍J為非功利性評論的產(chǎn)生是因為“人類進入了相對成熟的年代后,可以將文學作為純觀照的美、形式、結(jié)構(gòu)來看待分析”。同時,作者力圖將全文結(jié)構(gòu)統(tǒng)一化、整齊化,每一章都由五部分組成:追蹤溯源及演進過程、理論形態(tài)、常用概念及特點、對其估價以及它與其他評論的聯(lián)系。在這種統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)之下,讀者能夠清晰而詳盡地了解各種理論及與其相關(guān)的延伸性知識。

四、從方法上看作者的三原則

在研究方法上,作者提出了三點原則:整體性原則,轉(zhuǎn)捩點原則,關(guān)聯(lián)性原則。而全書的闡述的確貫穿了這三條原則,從而避免了蕪雜性,體現(xiàn)出一種嚴整性。一般的研究者,把20世紀文學批評方法論的演變孤立起來看,只從當前的演變過程中尋找原因,結(jié)果使研究失去了根基,看不到規(guī)律性的東西,這種研究就必然帶有重大缺憾。而此書則以鮮明的歷史觀點,力圖追尋當代文學批評方法論的歷史背景,把本世紀的文學批評方法論看成是整個西方文學批評方法論的必然發(fā)展,從當前追溯到柏拉圖時代,劃定了發(fā)展的階段性,理清了來龍去脈,對問題既作具有邏輯性的闡述,又作歷史的展開。這樣,就把西方文學批評方法論看作一個活的、動態(tài)的有機體,從總體上考察它的發(fā)生、發(fā)展、演變、重組等各種復雜情況,廓清了它的內(nèi)在發(fā)展機制,呈現(xiàn)出一個整體脈絡(luò)。所謂轉(zhuǎn)捩點原則,就是在西方文學評論方法論演變的整體過程中,尋找導致方法論發(fā)生轉(zhuǎn)折或變化的那些關(guān)節(jié)點。西方文學評論方法論的轉(zhuǎn)捩點,就是以戈蒂葉、王爾德為代表的唯美評論和以什克洛夫斯基、雅克布森為代表的唯形式評論。作者把唯美主義批評與俄國的形式主義批評作為轉(zhuǎn)捩點,是極有見地的。在西方文學評論方法論發(fā)展史中,這的確是兩次重要的“反叛”,具有劃時代的意義。正是有了這兩次轉(zhuǎn)折,西方文學評論方法論才呈現(xiàn)出現(xiàn)在的面目。而關(guān)聯(lián)性原則不僅在作者闡釋各種評論方法論時被充分使用,即便在章節(jié)之間,亦或段落之間,讀者都能通過極具內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的分析感受到作者過人的邏輯推理能力。

篇10

從總體上來講，唯美主義詩學基本上還是一種經(jīng)驗性的詩學。對于文學自律等詩學問題還僅限于問題的提出與宏觀的、經(jīng)驗性的探討與描述，尚缺乏深入的、細致的、實證性的分析與考索。二十世紀西方形式主義文論，借克洛德·貝爾納在《實驗醫(yī)學研究導論》中的話來說，則已進入到了一種實證的、科學的階段。它們雖然在詩學主題上承傳了唯美主義詩學的詩學問題，但是卻對這些詩學問題進行了全面的“怎么樣”的、微觀的分析與考證。所以，如果說唯美主義詩學基本上還處在現(xiàn)代性詩學問題的呈現(xiàn)階段的話，那么，二十世紀西方形式主義文論則可以說已進入到了現(xiàn)代性詩學問題的展開階段。

俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義等詩學流派之所以能夠展開這些詩學問題，關(guān)鍵的一點就在于它們對于科學精神的積極的吸收與融會。但是，也正是因為它們對于科學精神的這種吸收與融會，而又使它們的詩學建構(gòu)出現(xiàn)了一些新的問題。

一

相對于前浪漫主義及浪漫主義詩學來講，唯美主義詩學對于文學自律問題的探討無疑已有了巨大的推進。它不僅吸收了它們的想象論，把本來僅限于哲學領(lǐng)域的康德美學引申到了文學領(lǐng)域，從而把文學從本質(zhì)上界定為了純粹的形式，并且還進一步認識到了文學的形式性因素對于意義的生成性作用。所有這些，從宏觀上來看可以說已與俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評及結(jié)構(gòu)主義等詩學流派并無二致。但是唯美主義詩學對于文學自律問題的探索卻并沒有再進一步深入下去，而是僅僅停留在了這樣一個層面。

何謂形式？或者說形式的具體內(nèi)涵是什么？唯美主義詩學對于這一問題語焉不詳、含混不清：有時視形式為語言層面的，好的、準確的詞句以及語言文字的樂感；有時則又將其歸之為語言含蘊層面的，用語言文字再現(xiàn)的感官印象，主要是視覺印象。所以，唯美主義詩學在文學的形式問題上還并沒有形成一個明確的、邏輯上連貫的理論體系。另外，唯美主義詩學盡管將文學的形式在某種程度上界定為了語言性因素，但是卻缺乏具體的分析論證：語言并非文學的專用媒介，而是文化以及人際交往的一種廣為運用的信息載體；那么，文學語言與其他語言是否一致，抑或存在差異？唯美主義詩學對于此等問題也基本上沒有加以關(guān)注。唯美主義詩學雖然已經(jīng)認識到了文學的形式性因素對于意義的生成作用，但是對于其具體的生成機制卻少有論述。所以，從總體上來講，唯美主義詩學對于文學形式的界定就不免流于空洞。而這也正是唯美主義詩學與二十世紀西方形式主義詩學之間在文學自律問題上的根本區(qū)別之所在。俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評及結(jié)構(gòu)主義作為二十世紀的形式主義詩學流派，都以實證與理性的分析作為基本的詩學原則，這就使它們對于文學自律問題的探討真正落到了實處。

俄國形式主義是在文學自律的題域內(nèi)最早構(gòu)建起完整的文學形式理論的詩學流派。傳統(tǒng)詩學強調(diào)“模仿”或“表現(xiàn)”，認為外部世界或者作者乃為文學作品意義的來源；與這種詩學觀念相應(yīng)，便有了文學作品內(nèi)容與形式構(gòu)成的二元論：所模仿或表現(xiàn)之物是內(nèi)容，所運用的方式方法乃為形式。文學的自律觀念反對文學對于外部世界的模仿和功利性關(guān)注，反對文學對于作家情感的宣泄、表現(xiàn)；主張文學作品自身的獨立自足、意義的自我生成；所以，與傳統(tǒng)詩學相對，在文學自律觀念的視野下，文學作品也就只能是一種只有形式的一元性構(gòu)成。唯美主義詩學依據(jù)康德純粹美的觀念最早意識到了這一問題，但是卻并沒有對此展開進一步的辨析與整理。俄國形式主義詩學在西方文論史上的貢獻在很大的程度上恰恰即在于此。

俄國形式主義文學形式一元論的理論立足點是陌生化理論。在什克洛夫斯基看來，文學的目的就在于對于人的自動化行為的克服。那么，依據(jù)這種觀點，人們在文學活動當中對于文學作品字句的使用、情節(jié)的剪輯與安排、敘述視角或抒情角色的選擇等都應(yīng)該服從服務(wù)于這一目的。而這一切旨在恢復人們對于生活的感覺、旨在引起審美效果的藝術(shù)方法以及由這些方法所形成的藝術(shù)形態(tài)即構(gòu)成了文學作品的形式。正是基于這一文學形式觀，什克洛夫斯基才會有“藝術(shù)感覺是我們在其中感覺到形式的一種感覺”[1](p29)的看法。俄國形式主義一般并不否認文學作品對于外部材料以及思想性因素的運用，但是，在俄國形式主義者看來，這些外部材料以及思想性因素等都與詞句一樣，只不過是文學作品所要運用的材料而已，它們進入文學作品都必須要經(jīng)過“藝術(shù)程序”，也就是說都需要轉(zhuǎn)化為文學的藝術(shù)形式。所以，依據(jù)俄國形式主義的詩學觀點，材料并不重要，它對作品的價值毫無影響，因為文學作品當中根本就不存在什么材料，有的只是形式。用什克洛夫斯基的話來說就是“文學作品是純形式，它不是物，不是材料，而是材料的比?！盵2](p236)從這一觀點出發(fā)，俄國形式主義者還對“故事”與“情節(jié)”進行了辨析，他們指出“故事”僅僅是構(gòu)成“情節(jié)”的自然材料，它存在于文學作品之外，而情節(jié)則是文學作品當中對于“故事”的處理安排方法以及由此所形成的“故事”的存在形態(tài)。一種“故事”在不同作家手里可以形成多種情節(jié)，故事只是材料，它存在于作品之外，所以并不決定文學作品的成敗優(yōu)劣，決定文學作品成敗優(yōu)劣的是作為文學形式的情節(jié)。這樣，經(jīng)過俄國形式主義者的詩學實踐，文學作品形式一元論就基本上形成了理論體系。

結(jié)構(gòu)主義的詩學實踐，重點在于探索文學的形式性因素對于意義的生成機制。關(guān)于這一點，法國結(jié)構(gòu)主義詩學大師羅蘭·巴特在其《批評與真實》一書中有一段相當明確的說明：

文學科學……它不可能是一種有關(guān)內(nèi)容的科學，而是一種關(guān)于內(nèi)容的狀況的科學，也就是形式的科學。它感興趣的，是由作品產(chǎn)生的生成意義，也可以說是可生成意義的變異。[3](p55)

但是，結(jié)構(gòu)主義詩學并不專注于對于具體的文學文本中形式性因素對于意義的生成作用的考察，而是主要去探討整個文學系統(tǒng)的形式性因素意義的生成規(guī)律?！敖Y(jié)構(gòu)主義試圖重建現(xiàn)實現(xiàn)象下面的深層結(jié)構(gòu)體系，這些體系規(guī)定現(xiàn)象中可能出現(xiàn)的形式和意義?！盵4](p37)具體言之，結(jié)構(gòu)主義詩學是把具體的文學文本看作為類似于索緒爾所說的“言語”，而把文學研究的對象界定為類似于索氏所說的“語言”；并致力于從共時的角度去探索、去發(fā)掘作為系統(tǒng)且具有獨立性、穩(wěn)定性的文學形式的構(gòu)成規(guī)則或者說“語法”?！斑@就是說，雖然文學使用語言，但是文學本身也是一種語言，因為文學的意義是通過分析家必須描述的約定的傳統(tǒng)體系而獲得的?！盵4](p38)在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論》一書中，羅蘭·巴特曾這樣寫道：結(jié)構(gòu)主義不正是通過成功地描述“語言”來駕馭無窮無盡的言語的嗎？面臨無窮無盡的敘事作品以及人們談?wù)摂⑹伦髌返母鞣N各樣的觀點，分析家的處境同面臨種類紛繁的語言和試圖從表面看來雜亂無章的信息中找到一條分類原則和一個描述中心的索緒爾，幾乎是一樣的。[5](p475)

所以，在結(jié)構(gòu)主義者看來，詩學與文學之間的關(guān)系應(yīng)該是一種類似于語言學與語言之間的關(guān)系。而敘事學與文學符號學作為結(jié)構(gòu)主義詩學的兩個具體分支學科就是這種性質(zhì)的文學“語言學”，在這兩個分支學科當中，結(jié)構(gòu)主義者的目的就在于試圖探尋出一條普遍適用的、具有規(guī)律性的敘事結(jié)構(gòu)模式，以揭示敘事作品的意義生成機制。

對文學語言特異性的辨析與把握這也是二十世紀西方形式主義詩學文學自律理論的一項重要內(nèi)容。同時，這也是二十世紀西方各形式主義詩學的一個共同的詩學話題（俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評以及結(jié)構(gòu)主義雖同為形式主義，但是它們在具體的研究區(qū)域以及研究的切入點等方面卻存在著較大的差異）。但是在對這一問題的具體認識上，各詩學流派卻因入思的方式以及研究旨趣等方面存在差異而不相一致。其中俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個詩學流派較為相近：它們都借助于語言學理論，都以實用語言與文學語言加以參照，用以審視、考察文學語言的特異性。所以，在對文學語言特異性的認識上也就基本上趨于一致：那就是文學語言主要是一種非參照性、非交流性語言，它主要不是作為工具引人指向外在的他物以用于交流，而是相反，它本身就是其主要目的，它通過構(gòu)詞、語法、修辭等刻意性手段而把人們的注意力引向其自身。比如，俄國形式主義批評家托馬舍夫斯基在其《藝術(shù)語與實用語》一文中就曾這樣寫道：

在日常生活中，詞語通常是傳遞消息的手段，即具有交際功能。說話的目的是向?qū)Ψ奖磉_我們的思想。因為通常我們能夠檢驗對方對我們的話語到底理解了多少，所以我們不甚計較句子結(jié)構(gòu)的選擇，只要能表達明白，我們樂于采用任何一種表達形式。表達本身是暫時的、偶然的，全部注意力集中于交流?！膶W作品則不然，它們?nèi)挥晒潭ǖ谋磉_方式來構(gòu)成。作品具有獨特的表達藝術(shù)，特別注重詞語的選擇和配置。比起日常實用語言來，它更加重視表現(xiàn)本身。表達是交流的外殼，同時又是交流不可分割的部分。這種對表達的高度重視被稱為表達意向。當我們在聽這類話語時，會不由自主地感覺到表達，即注意到表達所使用的詞及其搭配。表達在一定程度上具有本體價值。[6](p83)

布拉格結(jié)構(gòu)主義批評家穆卡洛夫斯基的《標準語言與詩的語言》一文也有著與托馬舍夫斯基的《藝術(shù)語與實用語》一文相近的邏輯：

詩的語言的功能在于最大限度地把言辭“突出”。突出是“自動化”的反面，即是說，它是一種行為的反自動化?！瓨藴收Z的純粹形式，……就極力避免突出。……它總是服從于交流的：它的目的在于把讀者（或聽眾）的注意力吸引到由突出表達手段所反映出來的主題內(nèi)容上面。……在詩的語言中，突出達到了極限強度：它的使用本身就是目的，而把本來是文字表達的目標的交流擠到了背景上去。它不是用來為交流服務(wù)的，而是用來突出表達行為、語言行為本身。[7](p418-419)

而一生學術(shù)生涯貫穿于俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個詩學流派的著名批評家雅克布森的文學語言學理論則最具有體系性，從某種意義上來講，他的理論也可以說是代表了三個詩學流派關(guān)于文學語言特異性的基本觀點。

雅克布森“特別有貢獻的觀念是：語言處于和本身形成自我意識的關(guān)聯(lián)，是構(gòu)成‘詩’最重要的因素。語言的詩意功能‘提升符號的可觸知性’，使人注意其物質(zhì)特性，不僅是用為溝通的籌碼。在‘詩’中，符號脫離其指涉對象，符號與所指的通常關(guān)系受到干擾，使符號具有某種獨立性，成為本身具備價值的客體”[8](p125)雅克布森對于文學言語符號特性的這一界定，是在人的整個交際活動的系統(tǒng)之中進行的。雅氏認為任何言語交際活動都包含有說話者、受話者、語境、信息、接觸和代碼六種要素；而意義的產(chǎn)生和變化則就取決于這些要素的具體使用和組合。如若交際側(cè)重于語境，那么參照指稱功能就占支配地位；如若側(cè)重于說話者，那么表情功能就占支配地位；依次，受話者之與意動功能；接觸之與交際功能；代碼之與元語言；而只有言語交際側(cè)重信息本身，詩的功能或?qū)徝拦δ懿耪紦?jù)主導地位。在此處，信息指的是言語本身，也就是說，只有言語突出指向自身時，其詩性功能才凸現(xiàn)出來，其他的實用功能才降到最低限度。據(jù)此，他認為詩歌的詩性功能越強，詩歌言語就越少指向外在的現(xiàn)實世界、就越偏離實用目的，而是更多地指向自身、指向言語的形式因素，如音韻、詞語和句法等等。也正是在這個意義上，他認為一部詩作應(yīng)該被界定為其美學功能是它的主導的一種文字信息，也就是說，詩歌言語雖有提供信息的功能，但應(yīng)以“自指”的審美功能為主。[9](p174-184)那么，文學言語如何形成了這一特性？雅克布森在《語言的兩個方面和兩種失語癥“紊亂”》一文中從語言學的角度進行了較為細致的分析。雅氏認為任何語言符號都包括兩種排列模式：選擇與組合——選擇意味著一種空間性的關(guān)系，它主要是指一語言符號與其他與其處于同一層面、同一性質(zhì)的語言符號相近或相對的并列關(guān)系；而組合則意味著一種時間性的關(guān)系，它主要是指一語言符號在具體的運用過程當中與其他語言符號的組接關(guān)系。而“‘詩的功能在于將同類原則由選擇基軸投射到組合基軸?！瘬Q個方式說即是，在詩當中，‘相似性是添加于相鄰性之上’”，“散文則相反，它主要在毗連性關(guān)系上面做文章?！盵8](p126)這樣，實際上，雅克布森在對文學語言特異性的認識上又和俄國形式主義所廣為接受的陌生化理論聯(lián)系在了一起。

與俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)主義三個詩學流派不同，英美新批評主要借用了語言學的一個分支——語義學，并以科學語言與文學語言加以參照，用以審視、考察文學語言的特異性，與此同時還以此去辨析文學語言特殊的意義生成機制。英美新批評發(fā)展出了“張力”、“悖論”、“反諷”、“比喻”等概念體系，認為文學語言是一種富有“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等特征的語言，而科學語言則恰恰相反。比如克利安思·布魯克斯就明確指出：“悖論正合詩歌的用途，并且是詩歌不可避免的語言。科學家的真理要求其語言清除悖論的一切痕跡；很明顯，詩人要表達的真理只能用悖論語言”；[10](p354-355)“詩人必須靠比喻生活?！盵10](p361)所謂“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”等，不僅僅是文學語言的特點，同時也是文學語言意義的具體生成機制?！翱茖W的趨勢必須是使其用語穩(wěn)定，把它們凍結(jié)在嚴格的外延之中；詩人的趨勢恰好相反，是破壞性的，他用的詞不斷地在互相修飾，從而互相破壞彼此的詞典意義?！盵10](p360-361)而正是文學作品當中詞語的相互修飾，部分與部分之間以及部分與整體之間的制約關(guān)系，比喻等修辭性手段所形成的不同語境序列的重迭、差異、矛盾等最終造成了文學語言的“張力”、“悖論”、“反諷”、“隱喻”性特征，并由此引發(fā)了新的意義的產(chǎn)生。

俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評以及結(jié)構(gòu)主義作為文論史事件，與唯美主義一樣自然也有其自身的理論缺憾，但是單就文學自律這一詩學問題來看，無論其切入視角如何，也無論其最終得出的看法、結(jié)論如何，它們相對于唯美主義詩學所做出的推進是顯而易見的。

二

文學的自律、個人主體性地位的確立、科學與科學性等問題都是在西方現(xiàn)代性文化語境中所呈現(xiàn)出來的詩學問題，從理論上來講，相互之間應(yīng)該具有一種邏輯上的、價值上的關(guān)聯(lián)甚至是一致。但是，這些詩學問題，在唯美主義與自然主義兩種十九世紀最具現(xiàn)代性、世俗性的詩學中卻處于一種相互隔絕的、甚至是對立的狀態(tài)。自然主義把文學視同于科學，否定文學的自律，這就使其文學批評只能流于一種對于作家生平、作品生成背景等一些文學的外在性問題考證，而難以揭示出文學本身的內(nèi)在特質(zhì)。唯美主義詩學高標人的個性自由，因而否定批評的客觀性，認為“批評本質(zhì)上完全是主觀的”，[11](p564)“批評本身就是藝術(shù)”，[11](p563)拒斥對于文學文本及閱讀、批評行為的微觀分析，這就使其詩學建構(gòu)只能流于一種對于一些現(xiàn)代性詩學問題的空泛描述，而難以具體揭示出文學及其活動的內(nèi)在機制。

二十世紀西方形式主義詩學之所以能夠取得突飛猛進的發(fā)展，之所以能夠使原本由唯美主義詩學所描述的詩學問題得以展開，其關(guān)鍵的一點就在于它們對于唯美主義與自然主義兩種詩學之間隔絕、對立的消弭與融合，即在于對于唯美主義詩學發(fā)展線路科學性精神的輸入。但是，俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義等這樣一些詩學流派，它們的詩學建構(gòu)對于唯美主義與自然主義兩種詩學之間隔絕、對立的消弭與融合，對于唯美主義詩學發(fā)展線路科學性精神的輸入，主要局限于批評的層面，一般并沒有涉及到文學創(chuàng)作、文學文本的領(lǐng)域。也就說，在西方二十世紀形式主義詩學觀念中存在著兩種基本的并行不悖的主張、傾向：一個是反對把文學等同于科學，再一個就是追求文學批評的科學化。

我國著名學者趙毅衡先生認為，所謂批評的“科學化”包括兩層意思：一個是指文學批評要有一定的規(guī)范，像科學一樣有一套客觀上可以轉(zhuǎn)換的方法系統(tǒng)；再一個是指把自然科學和社會科學的研究成果應(yīng)用到文論當中來。[12](p82)筆者認為，所謂批評的科學化固然也包涵有趙先生所開列的如上因素，但是，它更應(yīng)該是一種學術(shù)的品格，那就是：追求客觀與實證、追求理性的可分析性?！岸兰o文論界的主要趨勢拋開藝術(shù)化批評，走向科學化批評。”[12](p85)俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、英美新批評、結(jié)構(gòu)主義等詩學流派都向這一趨勢發(fā)展。俄國形式主義一開始給自己定下的學術(shù)目標就是“希望根據(jù)文學材料的內(nèi)在性質(zhì)建立一種獨立的文學科學。”[1](p21)而這門科學的中心任務(wù)就在于對于“文學性”或者說“藝術(shù)程序”的分析與清理。英美新批評主張把客觀存在的文學文本作為批評的客體，反對把作家的主觀意圖以及讀者的反應(yīng)定為批評的標準，并致力于對于文學文本內(nèi)在意義生成機制的分析與考證。而結(jié)構(gòu)主義更是把批評看作是一種純客觀的智力性活動，認為“文學科學感興趣的并非作品的存在與否，而是作品在今天或未來會被如何理解，其可理解性將是它的‘客觀性’的源泉。”[3](p60)也就是說，結(jié)構(gòu)主義批評的中心任務(wù)就是力求透過眾多的文學文本的表象發(fā)掘出文學系統(tǒng)的深層意義“語法”。

應(yīng)該說西方二十世紀形式主義文論對于科學性的追求，與對于唯美主義詩學建構(gòu)中所呈現(xiàn)出來的文學自律問題的推進是一種二而一的關(guān)系。正因為科學精神的融入，才使得為唯美主義詩學所空泛描述的詩學問題得以具體展開，同時，也正是因為西方二十世紀形式主義文論對于此類詩學問題的分析與考證才使得其科學性得以真正地體現(xiàn)出來。但是，西方二十世紀形式主義文論對于唯美主義所描述的詩學問題的展開與推進并不是整體性的，科學精神的融入也并非都有利于對于唯美主義詩學所描述的詩學問題探討的深入。其中人的個性自由、意志自由就沒有得到應(yīng)有的重視，或者也可以說，在某種意義上正是因為科學性的加強，而使人的個性自由、意志自由問題在二十世紀形式主義理論中得以被消解。俄國形式主義偏重于對“藝術(shù)程序”的考察，偏重于強調(diào)人類感性行為的價值，進而使作家的創(chuàng)作自由的價值受到質(zhì)疑與削弱，讀者的意志自由受到忽視。英美新批評力倡“本體論”批評，反對依據(jù)作家的主觀意圖以及讀者的反應(yīng)來展開批評，所以人的個性自由、意志自由問題根本就沒有進入到其批評的主要關(guān)注視野。不僅如此，英美新批評還認為文學作品的意義是恒定的，主張批評的客觀化，從而在其詩學體系中也就否定掉了人的個性自由、意志自由在文學活動中的存在可能性。結(jié)構(gòu)主義，盡管有人比如說羅蘭·巴特主張人應(yīng)該不斷地去創(chuàng)造意義，認為文學活動乃是一種最為有效的意義創(chuàng)造行為；但是，從總體上來看，“結(jié)構(gòu)主義往往不把個人當作意義的作者或創(chuàng)造者，而是把注意力集中在介乎個人之間因而是非個人的體系上面，這些體系被個人所吸收而且本身就包含著產(chǎn)生意義的各種可能?！盵4](p37)人的個性自由、意志自由這是西方現(xiàn)代性文化語境當中的一個必然命題。但是，西方二十世紀形式主義詩學實踐的事實卻向我們提出了這樣一個問題：人的個性自由、意志自由問題能否與科學性的追求相共存？這不能不引起我們的進一步思考。

參考文獻

[1][俄]鮑·艾亨鮑姆. “形式方法”的理論[A]. [法]茨維坦·托多洛夫編.俄國形式主義文論選[C]. 蔡鴻濱譯.中國社會科學出版社， 1989.

[2][俄]什克洛夫斯基.羅扎諾夫[A]. 胡經(jīng)之主編.西方文藝理論名著教程（下）[M]. 北京大學出版社， 1989.

[3][法]羅蘭·巴特. 批評與真實[M]. 溫晉儀譯. 上海人民出版社， 1999.

[4][美]喬納森·卡勒.文學中的結(jié)構(gòu)主義[M] .張金言譯.國外社會科學，1982(6).

[5][法]羅蘭·巴特.敘事作品結(jié)構(gòu)分析導論[M]. 張裕禾譯.伍蠡甫、胡經(jīng)之主編.西方文藝理論名著選編（下）[M].北京大學出版社， 1987.

[6][俄]鮑里斯·托馬舍夫斯基. 藝術(shù)語與實用語[A]. 張惠軍、丁濤譯. 什克洛夫斯基等. 俄國形式主義文論選[C]. 方珊等譯. 生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 1989.

[7][捷克]簡·穆卡洛夫斯基. 標準語言與詩的語言[A].鄧鵬譯. 伍蠡甫、胡經(jīng)之主編. 西方文藝理論名著選編（下）[C]. 北京大學出版社， 1987.

[8][英]特里·伊格爾頓. 文學理論導讀[M]. 吳新發(fā)譯.臺灣書林出版有限公司，1999.

[9][俄]羅曼·雅克布森. 語言學與詩學[A]. 滕守堯譯.趙毅衡編. 符號學：文學論文集[C]. 百花文藝出版社， 2004.

[10][美]克利安思·布魯克斯. 悖論語言[A]. 趙毅衡譯. 趙毅衡編選. “新批評”文集[C].百花文藝出版社， 2001.

[11] Oscar Wilde， The Works of Oscar Wilde. New York: Walter J. Black Co.， 1927.