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篇1

翻譯研究經(jīng)歷了漫長的以感悟經(jīng)驗為主的語文學時期之后，以專注語言層面機械對等的唯科學主義在20世紀六七十年代風靡一時，從70年代至今，經(jīng)過理性回歸最終將視線轉(zhuǎn)移到翻譯背后的社會、歷史、文化等外部因素對翻譯過程和結果的不容忽視的作用與影響，翻譯研究從此得以“文化轉(zhuǎn)向”進入了文化學時期，其代表人物美國學者安德烈·勒弗維爾認為翻譯研究的著眼點不能只停留在探究兩種文本在語言形式上對不對等的問題，同時還要關注與翻譯活動直接或間接相關的種種文化問題上去，如為什么翻譯外國文本，為什么選擇某個文本，誰選擇的，譯者自己、委托人，有沒有別的因素，譯文讀者什么反應又怎么去根據(jù)讀者反應去調(diào)整，譯者翻譯策略的選擇有沒有按當時社會、文學和意識形態(tài)去考量等等［1］242。而翻譯的跨文化性決定了以語言文化為載體的翻譯研究必然將學術的視角對準跨文化交流過程中產(chǎn)生的各種行為和現(xiàn)象，其中既有對翻譯內(nèi)部的微觀研究，如語言技術層面以及文體翻譯的總結，又有對外部因素的宏觀關注，可以概括為三種:“目的語文化中的各種規(guī)范對翻譯活動和翻譯結果的影響;翻譯作品對目的語文化產(chǎn)生的影響;原語文化與目的語文化在地位上的差異對翻譯活動和翻譯結果的影響?！保?］而外部因素的作用與影響常常是跨文化翻譯研究的關注重點，所以這也是本文對兩個譯本進行跨文化比較的理論依據(jù)和主要探討內(nèi)容。

二、《西游記》兩個英譯本的跨文化比較

截至目前，《西游記》有兩個最全的譯本。第一個將這項浩大的文字工程完成的是美籍華人、芝加哥大學遠東語言文化系和美國神學院教授余國藩(An-thony)。全譯本歷時14年，共分四卷，譯名為TheJourneytotheWest，于1977年至1982年由芝加哥大學出版社陸續(xù)出版，并同時在英國倫敦推出。而緊隨其后英國漢學家詹納爾(W．J．F．Jenner)的第二個全譯本(JourneytotheWest)也接著問世，于1983至1984年由我國的外文出版社出版，首版共分三冊，再版時又分為四冊本和六冊本。兩個全譯本的連續(xù)問世可以說是世界范圍內(nèi)的一項文化盛事，受到了當時的文學界、文化界、翻譯界乃至宗教界等多個領域的廣泛關注，在英語讀者中也得到了積極反響。

(一)兩個譯本的成書背景

在兩個全譯本成書之前，《西游記》英語譯介都是以節(jié)譯本、縮譯本或選譯本的形式出現(xiàn)的?！凹偃缫敿氀芯績煞N文化對翻譯作品做成的引力，我們當然不能撇開其時代背景及譯者的文化取向，也就是說要同時顧及宏觀的文化氛圍和微觀的個人背景?！保?］11全譯本推出的時候，中國已經(jīng)實施改革開放，對外經(jīng)濟的開放也意味著文化的開放，以及向世界展示中國文化魅力的迫切愿望。查明建、謝天振在回顧中國20世紀文學翻譯史時總結說:“從1977—1979年，無論是重版舊譯還是新譯作品，大都是世界古典名著和被認為是具有歷史進步意義的近現(xiàn)代作品。翻譯出版社選題基本上還是以五六十年代的翻譯選擇規(guī)范為標準。”［4］“文學翻譯必須在黨和政府的領導下由主管機關和各方面統(tǒng)一擬定計劃，有方法、有步驟地來進行。”［5］508這就是當時的規(guī)范標準。詹納爾版的全譯本是在1977年前后開始啟動的，無疑為成書的歷史背景做出了最令人信服的背景注腳。他于1962年從牛津大學中文學習結束以后就來到中國，連續(xù)三年(1963—1965)在外文出版社做翻譯工作。后的70年代末至80年代中又以外國專家的身份為國家外文局從事翻譯服務。接受《西游記》翻譯任務之前，他在本國內(nèi)已將上海美術電影制片廠的動畫片《大鬧天宮》的電影腳本翻譯為HavocinHeaven:AdventuresofTheMonkeyKing。后來他在《西游記》翻譯后記中說道:亞瑟·韋利的譯本《猴》是一個非常出色的縮譯本，激發(fā)了他對《西游記》與中國文化的濃厚興趣。由此可見，詹譯本的出現(xiàn)是歷史的需要、文化交流的訴求、政府的委托與個人興趣的共同結果。再來看余國藩的全譯本。還有一個有趣的問題值得我們注意，就是英國本土人士的翻譯作品在中國出版，而華人的翻譯作品在海外出版，這種現(xiàn)象恰恰說明全世界當時對中國是怎樣的一個關注度。對于資本主義國家的出版社來說，把住時代的脈搏是保障其商業(yè)利益的必要手段，所以在這個時候出版《西游記》全譯本也就不足為奇了。但是從余譯本的成書過程來看，出版社或其他機構并沒有事先委托，成就余國藩的全譯本的先決條件是他在香港長大的背景賦予他深厚的中國古典文學與傳統(tǒng)文化的修養(yǎng)，在美國求學教書的經(jīng)歷成就了他在西方語言文化方面的深刻造詣，而最根本最直接的誘因是他從小就愛讀《西游記》，當看到亞瑟·韋利的縮譯本“對語言根本性的改寫和大量省略字句、片段和段落”［6］18，感到十分不滿與痛心，并公開提出了批評與質(zhì)疑。另外，余國藩在譯文的序言中說《西游記》是最受歡迎的中國小說之一，而且東西方學者也對其作了大量的研究，也出現(xiàn)諸多不同的譯本，但是譯者都是西方人沒有一個中國人，“除了1959年的一個俄文全譯本之外，還沒有一個全譯本適時地介紹給西方讀者”［7］40。由此看來，余國藩的全譯行為也是時代的文化需求，但更主要的是一種個人選擇，而這種個人行為是基于他作為海外炎黃子孫對傳播中國傳統(tǒng)文化的一種歷史責任感和文化自覺。

(二)譯者翻譯策略的比較

語言的相似性成就了翻譯的可能性，而語言文化的差異性導致了翻譯的必要性。文化專有項是翻譯中的主要問題，因此，選擇哪種翻譯策略來有效傳達原文中文化信息是每一個譯者在翻譯過程中必須要面對的問題，也直接關系到翻譯的結果，“翻譯已被越來越明確地視為一個決策的過程”［8］?！段饔斡洝肥侵袊鴤鹘y(tǒng)文化的集大成者，且不說儒道釋三種宗教文化的綜合呈現(xiàn)，單是形形的各種制度文化、哲學神話、物質(zhì)用具、風俗人情、習語方言、詩詞歌賦等等，匯聚一處就足以顯示該書翻譯的難度與高度了。兩位譯者在譯文中皆顯露出了高超的文化信息轉(zhuǎn)換能力，而在翻譯策略的選擇上也表現(xiàn)出不同特點與傾向。出于向西方讀者介紹中國文化的美好愿望，余國藩在照顧到一定程度的可讀性基礎上，翻譯策略的選擇總體是傾向于著名翻譯學研究專家、美籍意大利人勞倫斯·韋努蒂的異化策略的。他認為，隨著時間的遷移、交流的加深、知識的增加，許多不可譯的內(nèi)容會變得可譯，那種只看重可讀性而舍棄原文中大量的文化信息的做法是文化上的簡約主義，是“不可饒恕的歸化罪孽”［6］18，所以他在譯文中對文化內(nèi)容大多采取忠實直譯加注釋的具體措施來拆除文化障礙，“每頁差不多都有半頁的篇幅作注解”［6］18，就連“沉魚落雁，閉月羞花”的來歷也解釋的清清楚楚。另外，為了加強讀者對原書的了解，他在譯文的前言中敘寫了篇幅達62頁的導讀內(nèi)容，涉及到原文本的成書過程、作者生平、人物介紹以及研究現(xiàn)狀等等;又在每一卷的附錄中都標出注釋的參考出處，橫跨經(jīng)史子集和一些學者的相關著作，足見其良苦用心和深厚的古典文化功底。而這樣一來，評、譯、注的結合就為余的全譯本添上了一層濃厚的學術色彩與人文關懷。詹納爾的全譯本是中國開放之初在政府部門委托下進行的，當時的初衷主要是有組織有計劃地對外推出一些有進步意義的名著作品，在傳播文化的同時，作品的可讀性還是要放在首位的，再加上詹納爾的母語文化背景對英語讀者閱讀期待的了解，就使得他在翻譯策略的選擇上呈現(xiàn)異化與歸化并重、可讀性與忠實性并存的特點，而不是過多地在學術性效果上下功夫。這可以從他的翻譯后記中看出:“不管原文中的信息是什么，對我來說不是擔心自己的翻譯怎么樣，而是只要能好好地享受作者的智慧、幽默、以及豐富無窮的觀察力與創(chuàng)造力就是最好不過的事情了。我在翻譯中獲得的這種樂趣如果我的讀者也能感受到，那么我的努力就沒有白費?！保?］2341-2343所以為了讀者閱讀的流暢性與愉悅性，詹納爾也沒有像余國藩那樣做出那么多的注釋，雖說他在附錄中也提供了一些原書有關的研究著作書目，可這不過是出版作品的一種常規(guī)做法，一是表明作者的嚴肅創(chuàng)作態(tài)度，再者也是為感興趣的有心讀者進一步延伸閱讀提供幫助。

(三)譯本讀者接受的比較

“譯入語讀者對譯文的接受，在我們判斷一個譯作的價值時，具有舉足輕重的作用?！保?］22兩個譯本的先后問世，既得到了學術界的高度評價，也受到了普通讀者的廣泛歡迎。在余譯本的第一二兩卷出版之后，1980年，伯克利加利福尼亞大學的歷史系教授弗雷德里克·威克曼(FredericWakeman)就在5月29日的《紐約書評》發(fā)文大力贊揚:“余用一種既忠實于原文又可使英語讀者理解的方法將精妙深奧的原文翻譯出來。他甚至將其中難以處理的詩詞也全數(shù)譯出，借助這本真正意義上的全譯本，那些熟悉亞瑟·韋利縮譯版的讀者終于能夠領略到原小說的博大豐富，定會驚嘆不已的?！保?0］西游記研究專家、哥倫比業(yè)大學夏志清教授給予余本充分贊譽，認為是對英語世界文學的豐富和補充。普林斯頓大學普萊克斯·安德魯教授(PlaksAndrew)認為詹的譯本“沒有學術機械感，非常具有可讀性”［11］283。由于學術條件與區(qū)域范圍的限制，筆者沒有找到確切的西方讀者對兩譯本的評價資料，但是借助互聯(lián)網(wǎng)查到了美國最大的圖書銷售網(wǎng)站亞馬遜網(wǎng)關于兩譯本當前的銷售情況，并且看到了讀者的評價。西方人的良好的學術習慣使得他們在網(wǎng)站上的評價往往不是三言兩語而是以不少的篇幅嚴肅、客觀地寫下自己的想法。筆者認為這就是描述兩譯本在海外接受情況的最直接最鮮活的數(shù)據(jù)。從網(wǎng)站上提供的數(shù)據(jù)看，余譯本的銷售排行第53399名，遠遠超出比詹的譯本的第224822名，這里要說明的是后者的譯本是亞馬遜的引進版，所以上架時間不同這里不作為比較依據(jù)。從譯本的平均得分看，余版四星半略高于詹版的四星，但從寫評價人數(shù)的活躍度看，余版27人遠低于詹版的60人。購書的讀者大多都給予兩譯本肯定的評價，其中一個叫Luke的讀者在2006年5月20日留下了長達732字的關于這兩個譯本的評價ComparingTwoTranslationsofJour-neytotheWest。他在文中簡單介紹了兩譯本的出版與譯者的情況，然后評價說詹本語言地道易懂，注釋不多可讀性強，高中水平就可以閱讀;余譯本不如詹本地道但是更忠實，以至于到了slavish(奴隸)的地步，有些地方甚至不惜犧牲譯文的可讀性，不過余本更嚴肅、更有學術性。他最后總結說，兩個譯本翻譯水平不相上下，難分高低都值得推薦，如果讀者傾向于忠實性，余本是首選;如果讀者傾向于語言地道故事流暢性，詹本是首選。由此看出，今日西方讀者對待中國文學的態(tài)度已經(jīng)“從(20世紀)六七十年代的不聞不問”［6］17改變?yōu)闊崆槎掷硇缘慕邮?，當然這既要歸功于《西游記》自身非凡的藝術魅力，也要歸功于兩位譯者的嘔心瀝血的付出。若從比較的角度來說，兩個譯本在學者中的認同度與讀者中的受歡迎度確實是各有千秋、難分伯仲。

三、全球化語境下經(jīng)典翻譯的跨文化視野

篇2

（一）茶炊

俄羅斯對于茶具的要求十分講究，不僅要求茶具漂亮還需要茶碟別具一格。有一部分人喜歡陶瓷的茶具還有一部分人喜歡玻璃的茶具但是都不及茶炊受人們的喜愛。俄羅斯人也最習慣于用茶炊來煮茶，俄語中有只用茶炊飲茶才算是飲茶的說法，由此可見，茶炊在俄羅斯人們心中占有極其重要的位置。所謂的茶炊就是一種帶有把手和支腳的熱水壺，可以用來喝茶的器具，而俄羅斯的茶炊出現(xiàn)在18世紀，是由于茶落戶俄羅斯而盛行的，但是我們無法知道第一個茶炊是何時生產(chǎn)的，現(xiàn)在茶炊的工藝已經(jīng)進一步的完善，茶炊的外形具有很多樣式，形狀也大有不同。提到茶炊就不得不說說它的產(chǎn)地，19世紀初期，莫斯科就有生產(chǎn)茶炊的工廠，年產(chǎn)量大約3000個，到了19世紀20年代，離莫斯科較近的圖拉市成為了生產(chǎn)茶炊的基地，僅在圖拉市就有幾個生產(chǎn)茶炊茶壺的工廠，在1912和1913年俄羅斯的茶炊產(chǎn)業(yè)已經(jīng)達到了巔峰的時期，年產(chǎn)量已經(jīng)達到66萬只，這足以證明了茶炊有著較大需求量。

（二）飲茶的味道

由于俄羅斯的地理位置導致俄羅斯的氣候較為寒冷，俄羅斯人喜歡喝茶來取暖也是俄羅斯人喜歡喝茶的原因之一。俄羅斯人大多數(shù)都喜歡喝甜茶，伴著糖來喝。而有三種喝甜茶的方式：比較普遍的喝法是把糖放在茶水中融化在喝掉，還有一種是將糖含在嘴里然后喝茶，然而最后一種是在沒有糖的情況下喝茶，需要喝茶的人在大腦中想著糖，然后品茶，似乎能夠品出茶里的甜味，有一點望梅止喝的意味，俄羅斯與我國的品茶習慣不同，俄羅斯每次飲茶的時候都要有各種大碟小蝶的點心，作為飲茶的茶點。并且俄羅斯人更喜歡在喝茶的時候加入檸檬片和糖，有時候還會在茶里加入一些牛奶，因此，可以說俄羅斯的茶文化離不開糖，俄羅斯人喜歡用“Спасибозачай-сахар”對主人熱情的款待表示感謝，也就是謝謝糖茶的意思，俄羅斯人常常在茶燒的滾燙的時候加上很多的糖和蜂蜜。

（三）沏茶的方式

俄羅斯較為傳統(tǒng)沏茶方式是將干凈的茶壺用滾動的開水涮一下使其快速的晾干，然后放入茶葉，并且倒入適量的開水并蒙上餐巾然后將其放在茶炊的壺托上，大概過個5分鐘左右，加入一小塊的砂糖，使茶葉能夠完全的舒展開，釋放出所含的物質(zhì)。在茶葉泡好的時候，往杯中倒入半杯，在從茶炊加入適量的白開水。在飲茶的時候，始終保持茶炊的水處于沸騰的狀態(tài)，俄羅斯人稱這種加入沸水的喝法能夠喝到最好喝的茶，因為這種方法可以使每一個人都喝到相同濃度的茶，因此，俄羅斯人泡茶都一般都是一遍，絕對不會超過兩遍。

二、茶文化給俄羅斯人帶來的影響

盡管俄羅斯人接觸傳統(tǒng)茶的時間相對較短，但是在俄羅斯民族的文化中卻占有十分重要的位置。茶文化滲透在俄羅斯人的日常生活中，并且在俄羅斯各種工藝、繪畫以及雕塑中都體現(xiàn)了茶文化。大部分的藝術作品都是茶飲的靜物畫和以其日常生活相關題材的繪畫和雕塑。在作品中，不管是早晨還是傍晚，田間還是集市，茶具都默默的陪在一旁，好像在陪伴著人們的喜怒哀樂。除了這些以外，明信片以及賀卡甚至是套娃的花紋也能使我們體會到茶文化。并且在最近幾年當中，在莫斯科各大超市和商場里面，都設有茶葉專售的柜臺。在這里顧客不僅可以買到產(chǎn)自中國的或者是日本的各種綠茶，并且還可以買到關于茶道類的相關書籍以及關于茶類的各種相關的工具等；在莫斯科，類似較為專業(yè)性的茶館已經(jīng)有了八家，如“鐵鳳凰茶道所”、“絲綢之路茶館”以及“茶文化俱樂部”等飲茶場所，當您坐在餐桌前，看著眼前具有百年歷史的茶文化，以及滿目琳瑯的茶點，您才會明白什么叫做真正的俄羅斯式的幸福。

三、結束語

篇3

從城鎮(zhèn)居民人均文化消費支出增長速度來看，安徽呈現(xiàn)出較快的增長勢頭，從2008年的526.7元增至2013年的956.03元，年均增長率為16.3%。從文化消費支出占消費性支出的比重來看，也有明顯提升，從2008年的5.53%逐年增加到2013年的7.04%。安徽城鎮(zhèn)居民文化消費水平在中部六省具有一定比較優(yōu)勢。數(shù)據(jù)分析顯示：2007—2011年，安徽省城鎮(zhèn)居民年均文化消費年長率為14.2%，僅落后于河南，處在中部地區(qū)第二。安徽城鎮(zhèn)居民平均文化娛樂用品支出從2007年的259.91元逐年增至2012年的413.61元，在中部居于第三位，高于河南、湖北和江西。農(nóng)村居民平均文教娛樂支出從2007年的283.17元逐年增至2013年的376.66元，2011年僅落后山西，處在中部地區(qū)第二。

二、安徽省居民文化消費存在的主要問題

近年來，安徽城鄉(xiāng)居民文化消費雖呈現(xiàn)出增量趨于加速、產(chǎn)品趨于豐富、服務趨于多層等良好態(tài)勢，但也存在與全省城鄉(xiāng)居民對文化消費日益增長的期求，以消費拉動文化發(fā)展的需求，統(tǒng)籌城鄉(xiāng)發(fā)展、推進文化強省建設的要求不相適應等狀況。

（一）在消費總量上，明顯滯后于經(jīng)濟發(fā)展水平

居民人均文化消費支出是反映居民文化消費水平高低和居民文化生活質(zhì)量的綜合性指標。根據(jù)國際經(jīng)驗，當人均GDP超過3000美元時，文化消費會快速增長，人均GDP接近或超過5000美元時，文化消費則會出現(xiàn)“井噴”。據(jù)統(tǒng)計，2013年安徽全省實現(xiàn)國內(nèi)生產(chǎn)總值19038.87億元，人均GDP已超過5000美元。理論上分析，居民文化消費應進入快速增長的“井噴”階段，然而事實并非如此。從統(tǒng)計部門的數(shù)據(jù)來看，2012年和2013年安徽城鎮(zhèn)居民的文化消費支出占全部消費比重均超過7%。2012年，居民文化消費總體增速為9.24%，小于12.1%的經(jīng)濟發(fā)展速度。

（二）在消費水平上，存在區(qū)域間、城鄉(xiāng)間和群體間的不平衡

一是區(qū)域間文化消費不平衡。安徽各市間城鎮(zhèn)居民文化消費水平差距較大，從文化消費支出占消費性支出比重來看，2012年占比最高的蕪湖市達到9.02%，比最低的淮北市高3.47個百分點。2013年安徽城鎮(zhèn)居民人均教育文化娛樂支出達到2411.16元，最高的馬鞍山市（3719.26）是最低的六安市（1361.57）的2.73倍。在公共文化資源擁有方面，2012年阜陽市公共圖書館圖書總藏量56.46萬冊，居全省第12位，僅相當于全省總藏量的2.49%，約為合肥市的1/10；而其人口數(shù)卻占全省總?cè)丝跀?shù)的14.9%（常住人口數(shù)約占全省的12.8%）。二是城鄉(xiāng)間文化消費不平衡。農(nóng)村居民人均文教娛樂消費支出明顯落后于城鎮(zhèn)，2013年蕪湖城鎮(zhèn)居民人均教育文化娛樂消費支出是2456.06元，其農(nóng)村居民人均教育文化娛樂消費支出為610.84元，僅是城鎮(zhèn)的1/4。三是不同群體間文化消費不平衡。需要引起關注的農(nóng)民工、下崗職工、殘疾人等弱勢群體文化消費水平堪憂。安徽是農(nóng)民工輸出大省，農(nóng)民工能享受的文化服務偏少，業(yè)余文化生活總體單調(diào)，文化消費能力、消費時間、消費頻率等方面問題較多。

（三）在消費結構上，新興文化消費發(fā)展不夠

文化消費結構是指城市居民文化消費支出中各項消費資料的種類和比例關系，是反映一定時期內(nèi)城市居民文化消費狀況的重要標志。文化消費結構一般被分為較低層次和較高層次兩種，前者是指娛樂性、享受性和消遣性的文化消費，后者是指發(fā)展性、知識性和智能性的文化消費。從近幾年的文化統(tǒng)計年鑒可看出，安徽居民文化娛樂用品消費遠低于文化娛樂服務消費，具體表現(xiàn)為看電視、聽廣播、閱讀報刊雜志和上網(wǎng)是主流文化休閑娛樂方式，而涉足欣賞藝術演出、創(chuàng)意手工制作、繪畫、收藏等文化活動的居民相對較少。從全省來看，城鄉(xiāng)居民的文化消費品種還比較單一，消費層次整體不高，新興文化消費發(fā)展力度有待增強。（四）在消費供需上，有效供給矛盾突出制約安徽居民文化消費的另一個重要因素是較為嚴重的供需矛盾。從供給來看，近年安徽實施了文化惠民工程，不斷增強文化產(chǎn)品供給能力，但安徽文化消費產(chǎn)品總量供給不足的問題并未根本解決，如一些鄉(xiāng)村文化站、農(nóng)家書屋、活動中心雖然硬件設施較為齊備，但存在著圖書種類少更新慢、文化產(chǎn)品單一陳舊、文化活動匱乏等問題。目前，安徽縣級電影院屏幕總數(shù)較少，全省不到一半的縣有數(shù)字影院，遠未滿足縣城及周邊農(nóng)村消費者的需求。從需求來看，部分文化產(chǎn)品超出了居民文化消費能力，特別是一些高雅的文化消費，如音樂、舞蹈、戲劇、美術、藝術品收藏等，在價格上都高于普通民眾的心理預期。文化產(chǎn)品還存在結構性矛盾。政府推進文化消費的政策大多都集中于廣播電視、書報雜志等傳統(tǒng)文化產(chǎn)品，對新興的文化消費需求呼應不夠，對特殊群體文化需求重視不夠。

三、推動安徽文化消費發(fā)展的政策建議

（一）加大產(chǎn)業(yè)扶持力度，增強文化產(chǎn)品供給能力

安徽文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展要堅持以政策引路、用政策激勵、靠政策支持，在認真落實中央政策的同時，借鑒經(jīng)濟社會改革發(fā)展經(jīng)驗，研究制定具體政策，各市按照省里的規(guī)劃，出臺高水準、有特色的地方文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)劃和促進服務業(yè)發(fā)展政策措施，在文化產(chǎn)業(yè)政策法規(guī)、公共服務平臺、投資融資體系、人才培養(yǎng)等方面加大扶持力度。增強文化產(chǎn)品的供給能力，要進一步發(fā)掘安徽豐厚的文化底蘊，提倡創(chuàng)作體現(xiàn)徽風皖韻的原創(chuàng)性作品，制作既體現(xiàn)安徽特色又適合新媒體傳播的文化精品，分類打造面向市場、面向全國的一流文化產(chǎn)品品牌、文化節(jié)慶品牌和文化園區(qū)品牌。同時，應加快文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)建設，皖中、皖南等文化產(chǎn)業(yè)先發(fā)地區(qū)，可整合現(xiàn)有文化產(chǎn)業(yè)資源，實施大項目帶動戰(zhàn)略，以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)集聚效應，推動產(chǎn)業(yè)做大做強。皖北地區(qū)城市應根據(jù)各自優(yōu)勢，建好文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)、文化產(chǎn)品基地和文化旅游項目等文化載體，重點打造淮北洪莊文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園項目、淮南志高動漫基地、亳州老子文化生態(tài)園、蚌埠星宇文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、宿州神游天下動漫產(chǎn)業(yè)園等重點項目。

（二）發(fā)展新興文化業(yè)態(tài)，培育多元文化消費主體

在安徽當前的經(jīng)濟條件下，擴大文化消費，一是要特別重視適應數(shù)字化、網(wǎng)絡化發(fā)展的新形勢，培育新型業(yè)態(tài)。扶持計算機網(wǎng)絡和手機等新型傳播載體帶來的新媒體、新業(yè)態(tài)，力爭形成傳統(tǒng)媒體與新媒體互相融合、共同發(fā)展的格局。二是圍繞建設動漫大省的目標，著力發(fā)展動漫產(chǎn)業(yè)。謀劃并建設以合肥、蕪湖兩個國家級動漫基地為龍頭，輻射帶動馬鞍山、池州、淮南、蚌埠等動漫產(chǎn)業(yè)集群點的動漫業(yè)發(fā)展新格局。三是加快產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展。積極推動文化產(chǎn)業(yè)與工業(yè)、農(nóng)業(yè)、旅游、體育、教育的深度融合，提升文化產(chǎn)業(yè)產(chǎn)品的附加值。四是通過開展文化課堂講座、藝術鑒賞培訓以及在媒體開辟文藝評論專欄等形式，有效提升百姓的文化品味。五是加大宣傳，尤其要加大對文化品牌的廣告宣傳力度，重視文化形象包裝，激發(fā)消費者旅游、購物、經(jīng)商的熱情，引導人們轉(zhuǎn)變文化消費觀念，提升生活文化內(nèi)涵，釋放文化消費新活力。

（三）健全公共服務體系，優(yōu)化文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展環(huán)境

構建公共文化服務體系，主要目的是完善文化消費的支撐平臺，滿足人們最基本的文化需求，進而幫助人們提升文化層次。同時，按照公益性、基本性、均等性、便利性等原則，加強公共文化基礎設施建設，推動公共文化服務向廣覆蓋、高效能轉(zhuǎn)變。一方面，公共文化服務具有公益性，它決定了必須建立起同政府財力相匹配、同人民群眾文化需求相適應的投入保障機制。同時，還要積極引導社會力量通過資助項目、興辦實體等形式參與公共文化服務，讓服務多元化、社會化。另一方面，公共文化服務的均等性，決定了必須堅持向城鄉(xiāng)基層傾斜。繼續(xù)實施文化惠民工程，加快城鄉(xiāng)文化一體化發(fā)展，解決城鄉(xiāng)、區(qū)域之間發(fā)展不平衡的問題。同時，要抓住新型城鎮(zhèn)化建設這一契機，把文化基礎設施建設納入城鎮(zhèn)總體規(guī)劃，與土地利用、交通建設等相互銜接，建設布局合理、便捷高效的公共文化服務網(wǎng)絡。

（四）細分文化市場需求，縮小城鄉(xiāng)文化消費差異

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文化研究的視野：大眾傳播與接受

當代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關的社會現(xiàn)象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當代世界最廣泛的文化研究對象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問題有關的整個社會和文化進程的潛在的關鍵.因為，電視觀眾是今天人類日常生活中社會和文化的最主要的實體。

在當代世界,與電視有關的生產(chǎn)者的力量日益強大,而與之相應的消費者的力量也日益強大.1960年代末1970年代初德國接受美學興起時的一個重要契機就是其創(chuàng)始人敏銳地感受到了當時大眾流行文化的興起.后來,接受美學又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉(zhuǎn)化.COMMUNICATION這個詞既是交流,也是傳播.隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展,傳播及其傳播媒體已成為現(xiàn)代社會不可一刻或缺的生存手段.

按照傳統(tǒng)的觀念,消費的基本要素是其實用性或有效性,也就是說,購買一種產(chǎn)品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因為人的需求奠定了其效用的基礎.但是從現(xiàn)代觀念來看,人的需求是養(yǎng)成的.現(xiàn)代人的消費也在不斷發(fā)明著\制造著\涵養(yǎng)著他們自身的需求,特別是人們的精神的和文化的需求.消費本身是一個構筑意義的過程,它"關注的是日常生活中文化的內(nèi)化",是文化的生成\漫漶\固化的過程.我們無法想象,30年前中國社會會對當代流行音樂有如此巨大而狂熱的需求.10年前有位朋友從西方歸來,談及西方電視觀眾對某一電視主持人的喜愛和依賴.一位年長的時事政論主持人因度假,節(jié)目改由他人主持,竟然有幾十萬觀眾寫信打電話要求他回來,他們聲稱無法忍受沒有他的日子.當時對此深感不解.幾年后我國電視也重演了這一活劇.使我們深駭于電視的力量:電視改變著我們的生活.

從世界范圍來看，現(xiàn)代科技的發(fā)展尤其是傳播技術的發(fā)展，現(xiàn)代科技廣泛地運用于各類文化藝術活動之中，在文化領域掀起了新科技革命的旋風，已經(jīng)導致新興文化形態(tài)的崛起和傳統(tǒng)文化形態(tài)的更新。文化生產(chǎn)方式工業(yè)化，實現(xiàn)了從文化手工業(yè)到現(xiàn)代文化大工業(yè)的深刻變革，直接導致文化工業(yè)革命。文化作坊讓位于文化工廠，社會化文化大生產(chǎn)取代個人化文化小生產(chǎn)，極大解放和發(fā)展了文化生產(chǎn)力。高新技術的產(chǎn)生和現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，不僅導致所有傳統(tǒng)藝術形式的升級換代和現(xiàn)代更新，而且創(chuàng)造了大量嶄新的藝術形式。

文化傳播形式隨著現(xiàn)代大眾傳媒從紙煤質(zhì)到電媒質(zhì)的創(chuàng)生變換，經(jīng)歷了一場深刻的媒體革命。廣播、電影、電視、音像、多媒本相繼產(chǎn)生，不僅創(chuàng)造了嶄新的文化工業(yè)--廣播工業(yè)、電影工業(yè)、電視工業(yè)。音像文化乃至多媒體文化代替圖書文化，成為新興的主導文化形式，并且在圖書的基礎上創(chuàng)造了電子報刊，新聞產(chǎn)業(yè)、廣告產(chǎn)業(yè)等等相繼誕生，文化不斷經(jīng)歷創(chuàng)新擴容。文化的領土前所未有地猛烈擴張。

相對而言，如果說中國二十世紀初葉經(jīng)歷的實現(xiàn)了中國文化的新舊置換，是一場具有中國歷史意義的文化本體革命；那么，以電子媒質(zhì)為代表的現(xiàn)代大眾傳媒的升級換代和創(chuàng)新發(fā)展，使人類具有了嶄新的現(xiàn)代文化，實現(xiàn)了文化本體的更新發(fā)展和創(chuàng)新擴容，是具有世界歷史意義的文化革命。

人類童年時代的文學藝術是通過口耳相傳的。古代的游吟詩人就是通過不斷的游走吟唱來傳播藝術、故事和歷史的。詩歌特別是史詩成了那個時代人類最主要的藝術方式。但是口耳相傳的藝術是沒有原本的藝術，是在傳播中創(chuàng)作和加工的藝術。印刷術的發(fā)明，使人類的傳播有了巨大的進步。閱讀成了獲得知識，展開想象力，享受藝術，開拓人類精神領域的最佳方式。正是紙媒質(zhì)確立了文學在諸種藝術形式中的宗主地位。

從紙介質(zhì)的傳播媒體向廣播電視等電子介質(zhì)的傳播媒體轉(zhuǎn)化，是人類史上最偉大的飛躍之一。電子傳媒比印刷傳媒擁有更為強大的力量。

今天科技對文化的滲透，其中一個重要的表現(xiàn)就是藝術的媒介化趨向。藝術的媒介化以越來越多的大眾文化產(chǎn)品進入人們的日常生活為標志。它表現(xiàn)為藝術的傳播越來越受到媒介工業(yè)技術和體制的制約。借助媒介，藝術傳播的速度更快，傳播范圍更廣，傳播效率更高。而且，媒介介入了藝術的創(chuàng)作過程，成為藝術的一部分。傳播媒介給藝術帶來的直接后果是藝術作品與藝術創(chuàng)作原初語境的分離，即所謂"取消語境"（decontextualization）,在一個虛擬時間虛擬地點重構一個新語境，此所謂"重置語境"(recontextualization)，藝術傳播和媒介技術帶來的語境的分離和重構，也從根本上改變了藝術創(chuàng)作反映生活的傳統(tǒng)觀念。是媒介手段創(chuàng)造了比現(xiàn)實更真實的"超現(xiàn)實"或"超真實"。

如果說過去的藝術作品只有一個作者的話，現(xiàn)代的電子媒介藝術的作者則是一大群。這只要看看每一部電視劇后面長長的名單就了然了。當代電視藝術作品除了作者（編?。┩?，還有導演、制作人、工程師，以及廣告公司或傳媒公司決策人員的介入。甚至作品的發(fā)行人員都可以指手劃腳，說三道四。時尚潮流更多地影響藝術創(chuàng)作。

傳統(tǒng)的神話已經(jīng)遠去，今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化。而電視就是當代大眾文化的神話與象征系統(tǒng)。電視作為技術,為其使用者創(chuàng)造了一個空間,這是一個操作的空間,又是一個能夠創(chuàng)造意義的空間,一個有著可能性及不確定性而有待填補有待擴展的空間.雖然沒有絕對的分界,電視(以及其他信息與傳播技術)區(qū)別于非交流性的家用電器的地方,就在于它的雙重連接作用.它本身具有意義,同時,它還是意義的傳送者.

先前的媒體研究認為，這一研究的核心論題應當是媒體節(jié)目的共同性與觀眾要求的特殊性之間的矛盾；是媒體的強制性壓抑、消弭了觀眾主體的能動性，使觀眾成為被動的接受者。但是，當前高科技傳媒的發(fā)展告訴我們，今日的媒體是在一個日益復雜日益多樣化、競爭日益激烈的世界里運轉(zhuǎn)和發(fā)展的，先前某一兩種媒體如電視或某一兩家電視霸世界的時代已一去不復返了。隨著媒體種類與數(shù)量的急劇增加，媒體技術的日新月異的發(fā)展，媒體的傳播功能與創(chuàng)造意義的功能逐漸合一，特別是互聯(lián)網(wǎng)技術的高速發(fā)展，人們的選擇性越來越高，主動性越來越強，某一種媒體或某一家媒體憑借一種行政命令或長官意志完全地直接地影響大眾的時代即將過去。如果我們說當今世界媒體的力量在左右著人類的話，那么，媒體的迅速發(fā)展也在不斷產(chǎn)生著消解其霸權的力量。媒體的多樣性和多元性，以及內(nèi)容的極其豐富性，賦予受眾更大的選擇的能動性與自由度。競爭使媒體與接受者的關系由原來的教育、指導甚至命令變?yōu)榉张c被服務的關系。收費上網(wǎng)、有線電視使接受者白得免費午餐的受贈意識、傳統(tǒng)形成的受教育、聽報告的意識大為減弱，而代之以我作為一個消費者的個人購買與消費行為的意識。既然是服務與被服務的關系，我就有權要求得到更合乎我的個人意愿的服務；既然可以有多種選擇，我當然選擇最符合我的個性特征的節(jié)目。

但是這些眾多的選擇，仍然只能在一種任何人也無法逃脫的文化語境和公共空間中展開，在一定的文化與經(jīng)濟的場域中實施。因而民族的、地域的、性別的、階層的特征就凸現(xiàn)出來，觀眾由文化所囿定的主觀傾向性便自然而然地顯現(xiàn)出來，盡管這一顯現(xiàn)仍然顯得那么隨意、漫漶、毫不經(jīng)意。

[page_break]從媒體來看，其"服務"的多樣性也是有條件和受制約的。盡管電視節(jié)目千變?nèi)f化，它眾多的表現(xiàn)類型叫人目眩神迷，但它本身實際上是一種"配方式媒介"。西方電視美學家赫拉斯.紐肯默指出，"成功的電視配方被廣為模仿……能夠存在下來的配方一定是廣有觀眾的。""配方成了組織和界定世界的特殊方式。情景喜劇和電視所創(chuàng)造的其它形式的世界都給人不真實的感覺，但是，我認為情景喜劇和電視卻創(chuàng)造了一種特殊的現(xiàn)實感。每種類型都有它自己的價值系統(tǒng)……打破這種現(xiàn)實也就是創(chuàng)造一種新的配方。在某些情況下，這也就創(chuàng)造出一種新的電視藝術形式。"

當然，媒體的偉大與可怕還在于它水滴石穿、有意無意地形塑觀眾的趣味、喜好之型，欣賞習慣、文化生活之模式乃至深層心理文化結構的功能。

對于觀眾的研究可以是相當抽象的，但世界上的任何觀賞行為都是具體的，都是在一定的場景中展開的。至今為止的主體媒介電視主要是在家庭中觀看的，它更多地帶有一種小型的群體性質(zhì)，觀眾之間有感應，有共鳴，有交流。正在迅速崛起的網(wǎng)絡媒體其觀看行為則更加個人化或私人化。由于動態(tài)的互動關系，先前觀者之間的感應交流已被網(wǎng)上的互動交流所代替，先前極為重要的此時此地的具體時空場景，現(xiàn)在已相形見絀，不再那么絕對重要了。

媒體的文本分析是十分重要的。它是意義產(chǎn)生的主要源泉。其后來所產(chǎn)生的社會影響，對觀眾的引導或與觀眾的互動都先在于生成而預存于文本之中。所以從某種角度講，觀眾早被鐫刻在文本之中。

篇5

很顯然，一個條件良好城市的存在，是容納四方商旅和實現(xiàn)文化傳播的重要前提。于是，有大批的阿拉伯人隨著海商進入泉州，并把他們的宗教文化也全面地傳播到了這個充滿生機的海港城市。其次，泉州的海外貿(mào)易越來越發(fā)達。其表現(xiàn)主要有六:一是統(tǒng)治者重視海外貿(mào)易。如五代時泉州地方統(tǒng)治者王延彬被稱為“招寶侍郎”，成為令泉州海上貿(mào)易獲益不淺的福星。宋代有蔡襄、真德秀等地方官，均十分重視海外商貿(mào)，特別是真德秀，他深知:“惟泉為州，所恃以足公私之用者，蕃舶也。”(真德秀《祈風文》［2］)宋末元初，統(tǒng)治泉州的蒲壽庚更是以從事海外貿(mào)易起家，對泉州港的繁榮作出了突出的貢獻。二是在宋元祐二年(1087)，經(jīng)過多方人士的努力，市舶司在泉州得以成功設置。市舶司是一個管理海港經(jīng)濟兼有政治功能的政府機構，它的設置極大地推動了泉州海外貿(mào)易的繁榮，是泉州海外貿(mào)易發(fā)達的重要標志。三是在宋元時期，泉州的造船業(yè)和航海業(yè)均十分發(fā)達，以泉州海船為代表的福建尖底海舶通往海外各地。據(jù)考證，當時泉州主要有3條外航線，包括東北線、東南線和西南線，均十分暢通和繁忙。四是由于海外貿(mào)易的需要，宋代泉州應制開展了著名的祈風活動，并勒石以記之，成為宋元時期泉州海外貿(mào)易繁榮的又一重要證據(jù)。五是進出口商品數(shù)量之大、品種之多和貿(mào)易之頻繁，均是前所未有的。特別是瓷器和絲綢，成為泉州海外貿(mào)易物品的精品。六是外商來泉州非常多，他們在泉州有長住、有短住，以常住人口居多，以至于有許多人在泉州世代繁衍，成為地道的泉州人。例如，當時外商聚集的泉州東南隅就成了“蕃人巷”，而其中是以阿拉伯人為絕大多數(shù)。總之，宋元時期，泉州“海上絲綢之路”的發(fā)達、海外貿(mào)易的繁盛，為外來宗教文化的傳播提供了十分有利的條件。尤其是大批的阿拉伯人在泉州落戶，使伊斯蘭教能夠在泉州得到廣泛的傳播并成為泉州最大的外來宗教。再次，隨著“海上絲綢之路”的繁盛，泉州形成了無限包容多元文化的局面。俗話說“海納百川，有容乃大”，宋元時期，多元文化(包括伊斯蘭教宗教文化)之所以能在泉州生根開花，無疑是泉州“有容”的結果?？梢韵胂?，當時的泉州如果一味地排斥外來文化，則泉州不僅無法形成多元文化的格局，同時也難以形成經(jīng)濟繁榮的局面。泉州的“容納”有這幾方面:一是自然形勢的容納，包括山的容納、海的容納。二是統(tǒng)治政策的容納。從五代到宋元時期，泉州的地方統(tǒng)治者在容納四?？蜕痰耐瑫r，也容納了多元文化，包括市舶司和“來遠驛”的設置，蕃舶入港時舉行“閱貨宴”并“設蕃致語”，讓客人有賓至如歸的感覺，形成了十分寬松的政策環(huán)境。三是社會的容納。包括“蕃漢雜居”，外國人與漢人通婚，不同習俗與信仰的普遍存在，呈現(xiàn)出泉州社會誠信待人和寬松容納的社會環(huán)境?？傊?，容納的環(huán)境使泉州迎來了多元文化共存共榮的局面。伊斯蘭教文化在泉州容納的環(huán)境中傳播，其實是泉州“海上絲綢之路”容納品質(zhì)的直接體現(xiàn)?；谝陨弦蛩?，伊斯蘭教于宋元兩朝在泉州的傳播達到，這主要以清凈寺和靈山圣墓的存在為標志。清凈寺是泉州現(xiàn)存僅有和全國最古老的伊斯蘭教寺。根據(jù)寺內(nèi)阿拉伯文碑記載，它創(chuàng)建于回歷400年，即公元1009年。清凈寺作為眾多阿拉伯人的殿堂在泉州創(chuàng)立，顯然又是由于“海上絲綢之路”的繁盛，而使他們有了純粹屬于自己的穩(wěn)定的心靈寄托和信仰活動的地方。其歷史意義是使眾多阿拉伯人形成了經(jīng)濟利益與文化傳播的良性互動，并更為有效地促進了伊斯蘭教在泉州的傳播與發(fā)展。與此同時，作為阿拉伯人心靈里另一個更為久遠的圣地———靈山圣墓，雖已在荒野中沉寂了幾百年，但在元代卻因元統(tǒng)治者實行民族區(qū)別對待的政策，開始也得到高度重視。因為，在元代，阿拉伯人被提高到僅次于蒙古人的地位，稱“回回人”;加上“海上絲綢之路”所打開的商貿(mào)局面至元代達到頂峰，阿拉伯人在泉州居住活動的人數(shù)越來越多。正如有學者所述的那樣，“因回回人在元政府和地方中的特殊地位，特別是外人聚居眾多的泉州，伊斯蘭的勢力發(fā)展很快，元至正十年(1350)吳鑒的泉州《重修清凈寺碑記》說:‘今泉造禮拜寺僧為六七?！莸囊了固m教公會，為擴大伊斯蘭教的影響，于元至治三年(1323)修葺了東門外靈山的三賢四賢墓，這就是現(xiàn)存泉州靈山圣墓只有元碑以后遺跡的原因?！保?］其中所謂吳鑒的碑記，是對靈山圣墓有記載可見的最早的修復活動。這一修復，說明了靈山圣墓重要的歷史地位和宗教地位已被確認，它極大地促進了伊斯蘭教在泉州的傳播與發(fā)展。總之，伊斯蘭教在泉州的傳播及其標志性的歷史遺跡，均與泉州“海上絲綢之路”的發(fā)達有最直接的關系。

二、印度教在泉州傳播的歷史命運與泉州“海上絲綢之路”的盛衰過程相始終

印度教淵源久遠，其前身是產(chǎn)生于公元前2000多年的吠陀教。至公元1000多年，吠陀教衍化為婆羅門教;后再歷1000多年，婆羅門教逐漸衰落和分化，至公元7世紀，婆羅門教經(jīng)過改革而形成新的宗教，即印度教。宋元時期，泉州海港發(fā)達，印度商人與泉州貿(mào)易頻繁，其中有不少印度的佛教徒和印度教徒參與經(jīng)商和傳教活動，“印度教也于本時期隨著泉州與印度經(jīng)貿(mào)的發(fā)展而傳入”。這就是說，印度教傳入泉州，在時間上與伊斯蘭教的傳入相差無幾。但從總體情況看，至少從規(guī)模上看，印度人在泉州的活動程度遠不如阿拉伯人。在泉州，今仍有很多的阿拉伯人后裔，但印度人的后裔則很少。所以，在泉州傳播的印度教，在影響結果上也就不如伊斯蘭教。不過，印度人及印度教在泉州的活動，也有突出的幾個方面值得注意，其中值得特別注意的是，印度教在泉州傳播的歷史命運與泉州“海上絲綢之路”的盛衰過程相始終。其一，從五代至宋元時期，因泉州海外貿(mào)易的繁榮，有許多印度佛教徒來泉州傳播佛教，他們在泉州傳播佛教的業(yè)績雖不太顯著，但于北宋雍熙年間(984—987)建于泉州城南的佛寺寶林院則在當時有較大的影響。印度佛教雖與印度教不同，但兩個宗教活動同為印度人所為，兩個宗教相互間的聯(lián)系與影響較為緊密。無論如何，印度佛教在泉州的傳播與泉州“海上絲綢之路”一同潮起潮落，例如寶林院隨著泉州“海上絲綢之路”的衰落，最后不知所終。其二，元初有印度人挹伯魯馬爾在泉州任“港主”，并獲元朝廷的御賜執(zhí)照，此事非同小可。首先，這說明當時印度人在泉州活動的勢力不小，這對于他們在泉州傳播宗教文化是相當有利的。其次，這說明當時的“海上絲綢之路”十分發(fā)達，在泉州港不僅有大批的阿拉伯人，還有許多的印度人和其他國家的人。在泉州的印度人雖比阿拉伯人少，但同樣有機會當上“港主”。再次，這說明印度教的傳入是“海上絲綢之路”興起的產(chǎn)物。因為，作為印度商人代表的挹伯魯馬爾在泉州建有一座印度教神廟，這是有記載可見的一個印度商人在泉州傳播印度教的直接例證。其三，印度教的早期傳入在泉州留有一個十分突出的標志物，即今泉州臨漳門外的“大獨石柱”，俗稱“石祖”或“石筍”，是印度教中最大的教派濕婆教派的“林加”神像。該神祇緣于崇拜男性生殖器“林加”，具有毀滅和再生的能力。這一“大獨石柱”，雖說比產(chǎn)生于12世紀后的濕婆教林加派要早，但該教的原教《吠陀經(jīng)》所崇拜的神像濕婆就是生殖器，故泉州“石筍”從其本源觀念來講，就是印度教的作品，作為崇拜物它可算是濕婆教林加派的直接始祖。此物說明:早在“海上絲綢之路”開通之前，印度教的理念就已滲入泉州;印度人對泉州“海上絲綢之路”貢獻不小，參與了“海上絲綢之路”的興衰過程。其四，元初泉州建有一座富麗堂皇的蕃佛寺，是印度教在泉州極盛的標志，也是泉州“海上絲綢之路”鼎盛的產(chǎn)物。但隨著泉州“海上絲綢之路”的衰落，該寺也很快在元末的戰(zhàn)火中被毀。它原址在泉州南門校場附近，即今泉州汽車總站，這里曾出土了大量的文物。該寺的主要價值，并不在于反映印度教在泉州傳播的業(yè)績，而在于反映泉州的外來宗教特別是印度教的命運同泉州“海上絲綢之路”的盛衰過程相始終。印度教在泉州的歷史命運，成了泉州“海上絲綢之路”文明歷程的縮影。蕃佛寺無疑是印度教在泉州的代表，但由于它過早地失落，以致印度教在泉州無法根植，甚至被人所遺忘。這是印度教在泉州乃至在中國的不幸命運。然與此不同，泉州的“大獨石柱”卻沒有隨著泉州“海上絲綢之路”的衰落而消亡，它在泉州較之印度教本身要顯得更有生命力。其主要原因在于，它很能與泉州人的社會環(huán)境、習俗與心理相吻合，被泉州人普遍接受。總之，印度教在泉州存在及消亡的歷史命運，包括其地位的確立和宗教文化傳播的規(guī)模，均與泉州“海上絲綢之路”的盛衰過程密切相關。

三、摩尼教和基督教在泉州的傳播是泉州“海上絲綢之路”的環(huán)境產(chǎn)物

摩尼教在泉州的傳播，其歷史命運也基本與泉州“海上絲綢之路”盛衰過程相始終。但從傳播的路線看，它卻是自北而南，從內(nèi)地陸路傳入泉州，而不是隨著泉州“海上絲綢之路”的海上交通傳入泉州。由此是否可以認為泉州的摩尼教與“海上絲綢之路”無關呢?答案是否的，因為泉州的摩尼教雖非泉州“海上絲綢之路”的直接產(chǎn)物，卻也是泉州“海上絲綢之路”的環(huán)境產(chǎn)物。也就是說，泉州“海上絲綢之路”的開通和興盛，推動了泉州形成了大容納的社會歷史環(huán)境，使包括摩尼教在內(nèi)的各宗教文化都能在泉州容納的環(huán)境中自由自在地發(fā)展。而摩尼教又非一般性的宗教，該教崇尚“光明”，有明確的政治意圖，斗爭性明顯，故長期以來累遭封殺，但在宋元時期由于泉州“海上絲綢之路”發(fā)達，摩尼教在泉州活動的空間也相應要大得多，比起全國其他地區(qū)的摩尼教所遭到的打壓也要小得多。到了明代，泉州的“海上絲綢之路”雖已走向式微，但泉州容納的氣度并沒有一下子完全消失，因此在這個時候，當全國其他地區(qū)的摩尼教已全部被肅清的時候，泉州的摩尼教卻尚存一脈，留下了一個舉世無雙的“草庵”。我們可以毫不夸張地說，這樣一個歷史性的意外收獲，無疑應主要歸功于泉州“海上絲綢之路”所形成的容納大環(huán)境，及其所具有的社會包容品質(zhì)的慣性影響力。與摩尼教的歷史命運有所不同，基督教作為世界上最大的宗教，它在泉州傳播的歷史過程是極其復雜的。這里我們且不說它自明代以后在泉州傳播中所出現(xiàn)的是非功過，但就宋元時期基督教在泉州的傳播與“海上絲綢之路”的關系，則應有一定的認識?；浇虃魅肴?，大約在宋代，但當時所謂的基督教實則是基督教中的一支異端派別，承襲唐代稱“景教”。在元代，景教受蒙古勢力支持，稱“也里可溫”，在中國很流行。當時的泉州，“海上絲綢之路”正處于鼎盛期，各種宗教文化大行其道，也里可溫教也不例外，它在泉州也獲得了很大的發(fā)展機會。據(jù)出土文物發(fā)現(xiàn)，元代泉州的基督教留下的碑文同用幾種文字，包括漢文、八思巴文、回鶻文及敘利亞語和突厥語等，這不僅反映了當時泉州宗教文化大融合的盛景，而且也反映了當時泉州基督教傳播的文化影響力，同時更反映了元代泉州發(fā)達的“海上絲綢之路”給基督教在泉州的傳播帶來了很大的歷史機遇。但由于當時的基督教在泉州的影響力并不大，在傳播的過程中又深受佛教的影響，以致基督教的所謂“上帝”也要用“佛”來稱呼，主教也要用“僧”來稱呼。不過這也無所謂，因為在泉州“海上絲綢之路”這樣一個大容納的環(huán)境里，宗教之間互相包容和共存，以致混用稱謂，又有什么值得去計較呢?正如吳幼雄先生對泉州的基督教做出考證認為:“他們遺留下來的宗教石刻，再現(xiàn)了元代泉州的景教受希臘、波斯、猶太、印度和中國文化影響的痕跡。它又一次表明了中國的景教受佛教的影響至深;它從另一個側(cè)面再次印證元代的泉州不但是世界著名的貿(mào)易港，而且是一個文化的焦點?！痹院?，隨著“海上絲綢之路”的衰落，泉州早期的基督教(景教或也里可溫教)亦趨于衰落，明清以后泉州雖又有新的基督教在傳播，但這與之前的景教已無多大關系。因此可認為，早期傳播于泉州的基督教文化也是泉州“海上絲綢之路”的環(huán)境產(chǎn)物。

四、結束語

篇6

（一）東湖的特色休閑活動

2006年以來，每年推出“春節(jié)民俗藝術游園會”、“梅花節(jié)”、“屈原暨端午文化節(jié)”、“七夕相親文化節(jié)”等10多個文化活動。2014年元宵節(jié)也是西方情人節(jié)，主辦方以燈為媒，舉辦了一場隆重的燈會，讓廣大游客既體驗到節(jié)慶活動的歡樂，又感受到民族文化的魅力。

（二）東湖現(xiàn)在的休閑氛圍

東湖的休閑氛圍可以從很多方面體現(xiàn)。景區(qū)中常有一些由退休人員組成的業(yè)余興趣愛好團隊演繹歌曲、戲劇、音樂等，或者進行體育鍛煉，如陀螺、空竹等。這體現(xiàn)了人們對休閑生活的向往，也體現(xiàn)休閑方式在逐漸的創(chuàng)新。騎自行車環(huán)東湖游玩也成為景區(qū)的一大亮點，尤其在青年游客群體中是最方便最廉價也是性價比最高的游覽方式。景區(qū)內(nèi)的幾大草坪也成了沐浴陽光和野餐的好地方。磨山和落雁景區(qū)適合大學生團體出行，在學生群體中也形成了一定的休閑氛圍。

二、武漢東湖休閑文化建設存在的問題

（一）休閑觀念沒有深入人心

首先，大眾還未形成正確的休閑觀念。隨著休閑理論研究和實踐活動的不斷展開，人們已經(jīng)基本上改變了把休閑看成吃喝玩樂甚至游手好閑的陳舊看法，但是大眾的休閑活動仍然沒有轉(zhuǎn)變過來，還是更多的停留在麻將賭博、看電視、購物等上面。休閑文化品位不高，知識含量低，難以提升城市的休閑形象。其次，休閑活動單一，休閑還未能進入大眾的視野。漢口江灘、東湖、江漢路、光谷等是武漢市休閑娛樂的主要地區(qū)，然能夠吸引市民踴躍參加的大眾型活動則很少。武漢市休閑文化建設起步晚，各類休閑娛樂設施不足，宣傳教育力度也弱，休閑產(chǎn)業(yè)并未占據(jù)主要地位，因而武漢市民的休閑觀念還比較淺顯。

（二）各種休閑活動之間協(xié)調(diào)性弱

東湖景區(qū)現(xiàn)存的休閑活動有許多，諸如自行車觀光、游船湖面觀光、垂釣、沙灘浴場等，但這些休閑活動尚未形成統(tǒng)一的管理體制，搶客、拉客、宰客等現(xiàn)象時常發(fā)生。各個經(jīng)營主體團結性弱，缺乏有效的溝通協(xié)調(diào)和信息傳遞。由于大部分娛樂活動是私家個體經(jīng)營戶，各自追求自身的經(jīng)濟效益，且這些經(jīng)營者的知識水平普遍低下，法制觀念不強，也沒有團結一致的意識，對景區(qū)管理的規(guī)章制度視而不見，嚴重損害了景區(qū)的外界形象。

（三）景區(qū)宣傳技術和力度不足

武漢市的傳統(tǒng)旅游宣傳總是圍繞“一樓、一湖、一寺”為中心展開，未有大的創(chuàng)新，對于東湖的宣傳就少之又少了。東湖在武漢市對外的旅游宣傳中并不占據(jù)主要位置，這座擁有豐厚旅游資源的中國最大城中湖未能吸引大眾的眼球，主要原因之一就是名氣遠不如被古人稱頌不絕的黃鶴樓。歷年來東湖的文化挖掘定位于楚文化，殊不知東湖在歷史上未留下什么痕跡，它的歷史文化底蘊不深厚，這些強加的文化反而給人一種衣不合體的感覺。

三、武漢東湖休閑文化建設的幾點建議

（一）提升市民休閑觀念

加大宣傳教育，引導正確的休閑觀念。樹立積極向上的休閑觀，良好的自身文化修養(yǎng)和心態(tài)，是獲得高質(zhì)量休閑生活的關鍵。不僅如此，人們能否創(chuàng)造性地用自己滿意的方式來度過休閑時光，還取決于必要的休閑技能、掌握休閑技巧、培養(yǎng)休閑鑒賞力等，這些休閑素質(zhì)的培養(yǎng)需要居民日常休閑理論知識的積累、休閑文化知識的充實來實現(xiàn)。可以舉辦公開的休閑知識演講比賽宣傳正確的休閑觀念；在一些公共場所可以張貼文明休閑生活的標語；利用媒體做公益廣告。根據(jù)武漢的休閑文化特征，進一步深入開展旅游、藝術、體育、購物等多領域的休閑文化活動，同時推進大眾化休閑活動的普及，開發(fā)一些形式新穎、參與性強的休閑娛樂活動。

（二）提高休閑活動的功能

對娛樂活動分類統(tǒng)一管理。首先，要在所區(qū)分各個景區(qū)的基礎上再進行娛樂活動分類統(tǒng)一管理。例如，聽濤景區(qū)內(nèi)多種類型的游船，可分別按照游船性質(zhì)的不同分別制定統(tǒng)一的價格，統(tǒng)一購票使用。集合多個小經(jīng)營個體統(tǒng)一管理，限定他們的載客數(shù)量，公平的為其安排次序，這樣不僅出游有規(guī)律，而且收入也平均，不會出現(xiàn)相互之間不合理的爭奪戰(zhàn)爭。其次，要制定服務標準。質(zhì)量往往是衡量價格的重要指標。若制定服務標準，督促各個經(jīng)營者嚴格遵守標準提品，不僅便于景區(qū)的管理，而且也更容易使這些休閑活動扎根于游客的印象中。景區(qū)及其周邊休閑區(qū)域的資源整合。首先，各休閑區(qū)域之間的交通必須便捷。在東湖及其周邊有特色的景區(qū)景點之間形成高效的交通網(wǎng)絡。其次，突出有特色的精品休閑產(chǎn)品，開發(fā)一系列的休閑旅游路線。再次，加強各休閑區(qū)的競爭與合作，不斷創(chuàng)新產(chǎn)品，從而加深休閑文化的內(nèi)涵。政府就需要充分發(fā)揮自己的宏觀調(diào)控職能。通過休閑事業(yè)的發(fā)展形成大眾休閑文化，從而創(chuàng)新休閑業(yè)，引領休閑產(chǎn)業(yè)步入正軌。首先，政府需要根據(jù)市民的需求合理規(guī)劃休閑設施空間結構，提供足夠的公共休閑設施，協(xié)調(diào)多方面的利益。其次，政府需要調(diào)動市民的休閑積極性，為其搭建多樣的舞臺，創(chuàng)造各色各樣的娛樂休閑活動。再次，政府需要對市場進行監(jiān)督管制，為企業(yè)提供一個具有良好競爭秩序的市場。

（三）提高景區(qū)的宣傳技術和力度

聯(lián)合東湖周邊的休閑區(qū)。要想打造東湖的休閑文化，宣傳是必不可少的，僅憑東湖自身來形成這種文化也是不可取的。這些圍繞東湖而建的休閑中心間接的提升了東湖的休閑功能。在宣傳中應聯(lián)合多方力量，宣傳做到你中有我，我中有你，同時又不失東湖這個重點。聯(lián)合宣傳不僅成本低，而且范圍更廣，效果也更明顯。此外，這種合作能夠充分的開拓休閑市場，贏得更多消費群體的青睞。利用節(jié)事旅游來擴大影響。節(jié)事旅游活動不僅可以塑造地區(qū)的城市形象、完善基礎設施、優(yōu)城市環(huán)境，還帶動當?shù)仄渌糜尉包c的發(fā)展，提高旅游景點的知名度，推動當?shù)亟?jīng)濟的發(fā)展。武漢東湖景區(qū)可以舉辦有影響力的大型休閑旅游活動塑造自己的休閑形象，例如，中國環(huán)東湖自行車大賽，不僅能夠吸引廣大的青年群體的加入，還能塑造景區(qū)的休閑形象。

四、結語

篇7

贛州素有“千里贛江第一城”之譽，贛州有雄鎮(zhèn)三江的八鏡臺、風韻猶存的宋代慈云塔、文廟和江南四大名窖之一的七里窖遺址，而最使人樂不思歸的是“江南第一石窟”--通天巖、“中國唯一保存至今的宋代磚墻”---贛州宋城墻、“省級重點風景名勝”---郁孤臺“、客家文化的福地，休閑度假的天堂”---五龍客家風情園，贛州客家文化城、“東古羅馬城堡”--龍南關西圍屋等文化底蘊深厚的贛州名勝旅游景點，游了贛州的人們都對贛州悠久的歷史文化留下深刻的印象，都夸贛州真不愧為“客家發(fā)源地”、“’宋城博物館”。

1.“江南第一石窟”--通天巖（HeavenlyHeightGrotto）通天巖風景名勝區(qū)位于贛州城西北6.8公里處，交通便捷，景區(qū)面積6平方公里，古樹參天，林木繁茂。通天巖洞巔有一竅通天，故曰“通天巖”。通天巖石窟開齒于唐朝，興盛于北宋，至今保留著唐朝至宋代的石龕359尊，宋代至民國的題刻128品。摩崖題刻中，王陽明的五言律詩“青山隨地佳，豈必故園好，但得此身閑，塵寰亦蓬島，雨林日初暮，明日來何早，醉臥石床涼，洞云秋未歸?！睂ζ浜蟮念}刻影響極大，唐幫佐的題刻其書法筆力沉雄剛健，氣勢飄逸灑脫，堪稱是書江藝術的極品。通天巖的真草隸篆、幀幀書法、詩詞記聯(lián)、幅幅文字皆文化精藏、藝術寶庫,懸崖峭壁上的摩崖造像大多是佛家弟子形象，一個個生動逼真的形象似要破壁而出。在南方多雨潮濕的氣候下，保存這樣完好的石窟造像，真是個奇跡，加上通天巖是我國最南端的石窟寺，故這里被譽為“江南第一石窟”。通天巖景區(qū)有觀心巖、忘歸巖、雙虎巖、翠微巖、通天巖五大巖洞，巖曰“通天”，稻米源源流山竅，奉養(yǎng)真心普陀修身養(yǎng)性，萬載不竭；崖號“忘歸”，礱糠沙沙出巖缺，懲罰貪婪佛徒，傳說中的“和尚心大吃礱糠”故事由此而來；“龍樹王金龍雙虎巖”，猛虎栩栩如生兮，神龍騰云駕霧，形態(tài)傳神。通天巖景區(qū)的望江亭，合章貢二江融贛水，無限妙景眼底收。景點處處文化底蘊豐厚，歷史遺跡豐富，波、陽孝本、王陽明、蔣經(jīng)國等歷史名人也曾在此留下眾多遺址、題刻。北宋紹圣元年（公元1094年），坡途經(jīng)贛州時，前往通天巖探望陽孝本。當年，陽孝本、坡在寺院左側(cè)的房前種下鐵樹一棵以示兩人的友誼，現(xiàn)鐵樹長勢繁茂年年開花，吸引了眾多游客拍照留影。另外，他們還在大殿旁的“一滴泉”處飲茶對歌，互取其樂，述說經(jīng)歷，賦詩翩翩。坡推崇陽孝本超然塵世之外“道不二，德不孤。無人所有，有人所無?！?，并詩贈陽孝本曰：“室空惟法喜，心定有天游，摩詰原無病，須洹不入流，苦嫌尋直枉，坐待寸田秋。雖未麒麟閣，已逃鸚鵡洲。酒醒風動竹，夢斷月窺樓。眾謂元德秀，自稱陽道州。撥葵終相魯，飄然不系舟”的詞句，現(xiàn)存通天巖。

2.“中國唯一保存至今的宋代磚墻”---贛州宋城墻(GanzhouSongDynastyWall)，宋古城墻位于贛州老城區(qū)沿章江和貢江的岸邊，全長3664米。贛州古城設置于西漢初年，于東晉時將城址確立在章貢二水之間，構筑的是土城。北宋嘉祐年間，開始用磚石構筑城墻，經(jīng)歷代修葺，保留至今，成為我國唯一的宋代磚城。贛州古城墻不僅具有良好的軍事防御功能，同時還具有抵御洪水侵襲的防洪功能。登臨贛州古城墻，不僅能近觀江景、遠眺山色，一路走來，在城墻的西段可游覽郁孤臺、蔣經(jīng)國舊居；在城墻的北段可游覽八境臺、八境臺炮城，龜角尾公園，中國第二大的鼎；在城墻的東段可游覽涌金門、建春門古浮橋、灶兒巷、文廟等文物景點。

3.“省級重點風景名勝”---贛州郁孤臺（GanzhouYuguPavilion）郁孤臺位于贛州城區(qū)西北隅的賀蘭山上，山以詩聞名，詩以樓傳今。郁孤臺有3層，高17米，雕梁畫棟、甚為壯觀，為贛州一大名勝，歷代文人墨客登臨題詠很多，宋代詩人辛棄疾的《菩薩蠻.書江西造口壁》“郁孤臺下清江水，中間多少行人淚，西北望長安，可憐無數(shù)山，青山遮不住，畢竟東流去，江晚正愁余，山深問鷓鴣?！币辉~最為著名，傳古千詠，激勵了無數(shù)的愛國志士。慕名來游覽郁孤臺的人絡繹不絕。

4.“客家文化的福地，休閑度假的天堂”---五龍客家風情園（WulongHakkaFolkCustomPark）贛州是客家的搖籃，五龍客家風情園就位于贛州東南部，與贛州客家文化城隔江相望，占地面積1380畝，綠林800畝，是一個以生態(tài)為主題、以客家為品牌、以龍文化為底蘊、集休閑游樂、旅游度假、會展科教、青少年道德培訓基地等多功能為一體的旅游勝地。

二．發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)、打造贛州風景名勝品牌

篇8

通過了解文化營銷的基本情況，包括內(nèi)涵、特征等然后擴展到酒店的文化營銷，進行細分。探討酒店文化營銷，來進一步制定和改善酒店文化營銷的方式和途徑，以提高酒店的核心文化價值和競爭力。通過一個大廈旗下的書香門第酒店和情滿世遺的實例來進行進一步的探討酒店文化營銷的營銷思想和方式。通過酒店的文化營銷這一高層次的營銷方式，為酒店開拓新市場和贏得競爭添磚加瓦。

關鍵詞：文化營銷，酒店的文化營銷

Abstract

Throughtheunderstandingculturemarketingbasicsituation,includingtheconnotation,thecharacteristicandsoonthenexpandstothehotelculturalmarketing,carriesonthesegmentation.Discussesthehotelculturemarketing,furtherformulatesandimprovesthehotelculturemarketingthewayandtheway,enhancesthehotelthecoreculturevalueandthecompetitivepower.AssiststhescholarlyfamilyhotelandthesentimentManShiyiexamplethroughaSuzhouwhichthecitybuildingservesundersomebody''''sbannercarriesonthefurtherdiscussionhotelculturemarketingthemarketingthoughtandtheway.Throughthehotelculturalmarketingthishighlevelmarketingway,developsthenewmarketforthehotelandwinsthecompetitiontocontributelaborandmaterials.

Keyword:Theculturalmarketing,thehotelculturalmarketing,assiststhecitybuilding

目錄

內(nèi)容摘要2

Abstract3

1引言5

2酒店文化營銷的內(nèi)涵6

2.1概念界定6

2.2酒店文化營銷的內(nèi)涵6

3酒店文化營銷與酒店市場競爭力7

3.1酒店文化與酒店市場的分析7

3.2中國酒店文化營銷的現(xiàn)狀分析8

四酒店文化營銷案例9

結束語16

參考文獻17

篇9

1

“人生藝術化”是20世紀上半葉中國現(xiàn)代美學、文藝思想所提出的一個美學的、文學藝術的、也是文化的命題。所謂“人生藝術化”，也就是要以美的藝術精神來濡染人格與心靈，使人的整個生命境界成就為藝術般美麗而富有意義的詩性境界。

“人生藝術化”的核心精神源自梁啟超。20世紀20年代初，梁啟超在《“知不可而為”主義與“為而不有”主義》、《為學與做人》等文中率先提出了“生活的藝術化”的命題，并將“生活的藝術化”的精神闡釋為“無所為而為”的“趣味主義”精神，是“把人類計較利害的觀念，變?yōu)樗囆g的、情感的”，“喜歡做便做”。這種“為勞動而勞動，為生活而生活”的境界梁啟超將其譽為“趣味化藝術化”的境界。它的要旨是“責任”與“興味”的統(tǒng)一，所謂“責任”是宇宙眾生運化的大境界，“興味”則是個體情感的激揚勃發(fā)。它倡導實踐主體由情而動，有真性情，有大情懷，能將小我之興味與眾生宇宙之運化相融通，最終超越小我之成敗得失而體會“無所為而為”的真生命創(chuàng)化之“春意”，從而使人生從煩悶至清涼，從平淡顯燦爛。因此“生活的藝術化”非逃避責任，也非游戲人生，而是要求個體從生命最根本處建立純粹的情感與人格，實現(xiàn)生命的大境界大價值，并從中體會到生命的美與意味。

“生活的藝術化”的命題與精神最早為朱光潛所承續(xù)。20世紀30年代初，朱光潛在《談美》中專列了一節(jié)“慢慢走，欣賞啊——人生的藝術化”。他較為集中而具體地發(fā)揮豐富了梁啟超所提出的命題，并將其表述明確為“人生的藝術化”。這一提法日后產(chǎn)生了廣泛的影響并逐漸定型為中國現(xiàn)代美學與文化思想中的一個重要命題。朱光潛著重從藝術切入，強調(diào)藝術的精神就是“無所為而為”的審美精神，我們的學問、事業(yè)、人生都要像創(chuàng)造藝術品一樣貫徹美的藝術精神。朱光潛對藝術的審美本質(zhì)及其美感要素作了具體的闡釋。他提出，“人生的藝術化”既是“人生的情趣化”，也是“人生的嚴肅主義”。

三四十年代，豐子愷、宗白華等也對“人生藝術化”命題的豐富發(fā)展作出了重要貢獻。豐子愷提出了“真率人生”的命題，成為中國現(xiàn)代“人生藝術化”思想寶庫的一個重要組成部分。宗白華則從意境出發(fā)對生命的自由詩境進行了生動而深刻的闡釋構建，成為中國現(xiàn)代“人生藝術化”思想最為絢爛的華章之一。

中國現(xiàn)代“人生藝術化”思想是有自己孕生的歷史語境的。一戰(zhàn)結束后，1919年至1920年初，梁啟超攜學生赴歐主要國家20幾個名城考察。梁啟超本是中國現(xiàn)代較早主張文化開放的先驅(qū)者之一，他曾主張要對不同文化作無制限的輸入。但是，這次歐洲之旅卻使他看到了西方文化中物質(zhì)主義和工具理性所潛藏的弊端，雖然他把中西文化分為物質(zhì)文明與精神文明有某種簡單化的傾向，但他卻極其敏銳且不無超前地提出了現(xiàn)代社會中精神文化與價值理想對于人類的意義問題，提出了情感與人格建設在人類生活中的價值問題。20年代，他以“趣味”為核心范疇，建構了“無所為而為”的趣味哲學與“生活的藝術化”理想。20年代至40年代，“人生藝術化”的理論得到當時文化界人士的熱烈響應。而這一時期，也正是中華民族苦難深重之時，尖銳的民族矛盾與階級矛盾，決定了這種美學與文化思想在當時不可能成為主流話語。直接投身到民族解放的歷史進程中，是當時解決中國問題的更為有效而現(xiàn)實的道路。但是，仍然有一部分知識分子選擇了借思想文化以解決問題的路徑，試圖以民族和大眾啟蒙者的姿態(tài)來思考問題并提出自己的答案。與梁啟超一樣，朱光潛、豐子愷、宗白華等也都是融通古今的飽學之士，同時也都有域外的經(jīng)歷，對西方文化有切身的體會。相對于國人，他們較早敏感到了西方現(xiàn)代化道路所伴生的某些問題。他們所提出的“人生藝術化”的道路相對于當時的民族困境來看，不免過于高蹈，但這恰恰又是這些人文知識分子對于現(xiàn)實的真摯發(fā)言。而它的價值與意義在今天進一步彰顯出來。

2

從人類的文化思想與歷史實踐看，對于人生的藝術化（性）追求并非只是中國現(xiàn)代美學與文化的專利。就其主導傾向與精神特征來區(qū)分，我以為其中大體呈現(xiàn)為三種不同的類別。

第一類是對生活形式的藝術化（性）追求。主要是把藝術化理解為裝飾性或新奇性。具體表現(xiàn)為對生活用品、生活環(huán)境及人體的藝術化裝飾與修飾。如19世紀唯美派代表人物王爾德喜歡在自己的身體上裝飾以向日葵，佩特則重視對日用器皿和居室環(huán)境的修飾。今天，對自己的頭發(fā)、指甲、面部等身體各部位的修飾早已為人們所接受，而對生活用品、居住環(huán)境、購物環(huán)境等的藝術化追求也正成為一種能為大眾普遍接受的情趣。“日常生活審美化”在某種程度上也正是這類情趣的一種表現(xiàn)。這類藝術（審美）化追求在一定意義上有助于提升生活的品位與情趣，但其著眼點主要在生活的外形式上，對于形式的過分重視亦可能流衍為奢靡、頹廢與媚俗。第二類是對生活技巧與社會關系的藝術化（性）追求。即把藝術化導衍為生存與生活的技巧，具體表現(xiàn)為生活方式、生存態(tài)度、人際關系等的處理藝術。如中國傳統(tǒng)士大夫所推崇的“有道則現(xiàn)，無道則隱”的生存方式與態(tài)度，實際上就隱含著處理現(xiàn)實關系的某種圓滑技巧。按照中國傳統(tǒng)文化的原則，本來應該是“學而優(yōu)則仕”的。但在實際生活中，很多人是不能如愿的，這可能有多重原因。于是，士大夫就提出了這樣一個可進可退的，在某種情況下是明智的在某種情況下顯然是圓滑的生存哲學。林語堂以“中等階級生活”為基礎的“生活的藝術”，以及種種所謂公關的藝術，在一定意義上也可歸于這個類別。這種藝術化化衍得當，確實有助于人際關系的潤澤，但過分重視則可能流為精神的退化。

這兩種人生藝術化的理論傾向及其生活實踐，嚴格說來是對生活中的局部藝術性要素的追求，而非人的整個生命境界與人格心靈的藝術化。

第三類則體現(xiàn)了對人格與心靈境界的藝術化追求，是人生藝術化的最高境界，也是中國現(xiàn)代人生藝術化命題的基本取向。這個藝術化就是人類對自我精神與人格之美的追求。這個藝術化的本質(zhì)實際上隱含著的是對于美和藝術精神的理解與把握的問題。在中國現(xiàn)代人生藝術化命題中，美與藝術的精神主要被闡釋為以情感為根基、理想為品格的弘揚價值、追尋意義的詩性生命精神。這個精神包含了對真率、生動、熱情、圓滿、完整、和諧、秩序、創(chuàng)造、自由等品格的向往，要求超越粗鄙、麻木、虛偽的純物質(zhì)人生。

前兩種藝術化可以說是藝術因素對生活的滲透與泛化，而最后一種則是藝術精神對生命與人格的提升，它要求從根本上改造人格境界與生命境界。它所選擇的武器就是美的藝術，它所追求的境界就是生命的審美超越。

3

“人生藝術化”命題的核心是要將人的人格與生命境界成就為藝術，即要使人的生命在美的自由升華中獲得詩意提升與詩性實現(xiàn)。這種人生理想與精神旨趣在其孕生的歷史語境中具有不容諱言的烏托邦色彩，因為在嚴峻的民族戰(zhàn)爭中，光靠“人生藝術化”是不可能力挽民族于危亡的。但是在今天的文化建設中，“人生藝術化”命題所深蘊的詩性光芒，卻具有值得我們關注的重要意義。

與藝術化相對的是科學化。藝術化代表了情感的、個性的、整一的、生動的、詩意的等創(chuàng)造模式?？茖W化代表了理性的、統(tǒng)一的、邏輯的、規(guī)整的、現(xiàn)實的等實踐方式。在人類早期，我們并未嚴格區(qū)別藝術活動與科學活動的界限。理性的實用的活動中就蘊涵著藝術的審美的因素。隨著生產(chǎn)實踐的發(fā)展，文化的進步，藝術與科學逐漸區(qū)別開來。這種界限尤其在現(xiàn)代性進程中日趨嚴格?，F(xiàn)代科學的迅猛發(fā)展及其伴生的生活方式和價值觀念的變革，也自然而然地促生了關于現(xiàn)代性問題的反思。

窮究宇宙的奧秘，科學與美并非不可通約。窮極人生的究竟，倫理與美也非互不關聯(lián)。完美的人的是真善美的統(tǒng)一，這一認識在康德、席勒的人本主義哲學與美學中已明確提出?？档抡J為以情為本質(zhì)的審美判斷力是溝通純粹理性的知和實踐理性的意的橋梁。席勒提出可以通過審美自由的中間狀態(tài)，使人實現(xiàn)從感受的受動狀態(tài)到思維和意志的能動狀態(tài)的轉(zhuǎn)變，成為感性沖動和理性沖動相協(xié)調(diào)的自由完整的人?！叭松囆g化”理論正是順著這一理路而來的。當然它所針對的不僅是西方美學所主要批判的人性分裂問題，更基礎的還是在民族困境中的人性麻木、自私庸俗的無情俗情問題。而在對后者的探討中，它也警覺到科技文明發(fā)展所可能帶來的與西方社會相似的現(xiàn)代性問題。由此，“人生藝術化”命題也把人格建設、人性完善的歷史實踐問題和人生意義、價值信仰的形上問題一并提到了現(xiàn)代中國人的面前。

篇10

從哲學高度來看，居室及其設計是人的本質(zhì)的外化、對象化，隸屬于物質(zhì)文化，與思想文化既有區(qū)別又有密切的聯(lián)系。居室設計既是技術生產(chǎn)活動，又是藝術創(chuàng)造活動。居室是人們生存方式的物質(zhì)表現(xiàn)，并顯示出特殊的文化性質(zhì)。若是把居室文化理解為居室外表形式的設計，那么這仍是把居室文化局限于簡單的裝潢。外觀形式上的花樣翻新，不能完全取代內(nèi)容豐富的活動空間設計。居室環(huán)境除了居住和美觀的功能之外，心理及社會文化功能不可低估。

完美的居室文化是三個結構層次的和諧互動統(tǒng)一

居室文化從文化空間上可分為三個結構或?qū)哟?；物質(zhì)形式為表層結構；人的活動（包括傳統(tǒng)習俗在內(nèi)）為中層結構；人的觀念意識形態(tài)為深層結構。完美的居室文化是上述三個結構層次的和諧互動統(tǒng)一。理想的居室文化應當是技術與藝術的圓滿結合、實用與審美的天然統(tǒng)一，甚至是個人藝術創(chuàng)作與日常生活實用的融合。人的行為活動與居室空間是互相作用、互相制約的，人在改變了居室的同時，也改變了自己。表面上看起來十分簡陋的住宅，作為一種文化現(xiàn)象，它可以說是被民族話語、政治話語、經(jīng)濟話語格式化了的文本，它蘊含著深厚的文化底蘊，并打下了鮮明的時代烙印。

中西文化的沖突導致問題產(chǎn)生

隨著社會經(jīng)濟文化的快速發(fā)展，不同文化的交流日益頻繁，中國人的居住條件有了極大改善，各種居室文化爭奇斗艷。作為文明古國的中國，在現(xiàn)代化進程中居室文化變遷中出現(xiàn)了許多負面問題，居室文化變遷中負面問題的突出表現(xiàn)是，中國傳統(tǒng)居室文化與西方現(xiàn)代居室文化二者之間矛盾沖突的結果，導致人們無視自己的文化分量，輕易地放棄了自己的文化遺產(chǎn)。

中國傳統(tǒng)文化本質(zhì)上是基于農(nóng)業(yè)文明的文化，人的一切活動要順應自然的發(fā)展。以儒道釋為代表的傳統(tǒng)文化，盡管各家觀點不同，但都主張和諧統(tǒng)一，有人稱之為和合文化。儒家主張人與人及社會關系的和諧，道家講人與自然的統(tǒng)一，佛家提倡人內(nèi)心世界的調(diào)適。這是中國傳統(tǒng)文化的精華所在，它們已經(jīng)滲透在中國古代居室設計之中。

近代工業(yè)文明強調(diào)的是以人為中心的價值觀念。社會發(fā)展的驅(qū)動力是追求物質(zhì)享受，市場經(jīng)濟靠利益驅(qū)動。由于瘋狂地掠奪自然追求經(jīng)濟增長，出現(xiàn)了前所未有的生態(tài)失衡、能源枯竭、人炸等全球性問題。中國改革開放后，在引進外資技術的同時也引進了包括設計思想在內(nèi)的許多思想觀念。以西方工業(yè)文明為代表的設計思想文化觀念及其產(chǎn)品（如居室類產(chǎn)品），直接沖擊著原有的民族價值觀念及設計思想，現(xiàn)在人們很難從流行的居室設計中尋找到民族文化傳統(tǒng)的遺跡。過去長期的物質(zhì)生活和精神生活的雙重匱乏，使我們?nèi)鄙倬邮椅幕庾R，更缺少居室設計知識。中國人一旦有了自己的住房，幾乎把所有的積蓄全都用在房屋裝修上，大多數(shù)人盲目從眾熱衷于追逐流行時尚，滿足自己的夸富顯貴的心理需求，結果在居室裝飾上既無個性風格、又無文化品位。現(xiàn)在的問題是居室條件改善的同時，我們原有的人與人、人與自然、人與社會的關系也改變了。

從人與人的關系上看，中國傳統(tǒng)居室是以家長制為中心，長輩居上、晚輩居下、男左女右。雖然這反映了三綱五常封建倫理道德，但其中也包含對長輩的孝道以及男女長幼分別的合理因素?，F(xiàn)在國內(nèi)城市的居民樓在格局設計上對外封閉隔絕了鄰里親情關系，男女長幼在居室上的區(qū)別模糊不清。

從人與自然的關系上看，傳統(tǒng)民居順應自然、相融于自然?，F(xiàn)代中國民居追求與自然隔絕的人造空間，拒絕自然空氣和自然光，依賴于空調(diào)機、燈光及純凈水。許多地方居室內(nèi)豪華氣派，樓道及室外垃圾如山。從物質(zhì)與精神的關系上看，傳統(tǒng)民居在二者關系上是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的，現(xiàn)代中國民居主要是滿足人們的物質(zhì)享受需要，精神生活的活動空間則被電視或電腦所占據(jù)，人們的思想觀念和情感維系在電視屏幕上或電腦顯示屏上。居室里獨立思考的空間、情感交流的空間以及閱讀學習的空間越來越少。時下流行的居室裝飾潮流不利于人進入高尚的精神生活，卻又可能孕育出物質(zhì)消費的巨人以及精神創(chuàng)造的侏儒。