導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇蒙古族舞蹈，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在遼闊的草原上，牧民們整年過(guò)著分散而居的游牧生活，平日里很難有機(jī)會(huì)聚集到一起。于是，那達(dá)慕盛會(huì)便自然地成為牧民們物資交流和盡情享受豐收喜悅的娛樂(lè)場(chǎng)所。從文化傳統(tǒng)的延伸和習(xí)俗民風(fēng)的積淀角度來(lái)說(shuō)，在那達(dá)慕諸多娛樂(lè)和競(jìng)技項(xiàng)目中，歷來(lái)被視為“男子漢三大技能”的射箭、賽馬、摔跤比賽，為蒙古族藝術(shù)舞蹈創(chuàng)作，提供了不盡的生活元素和廣闊的創(chuàng)造空間。

關(guān)鍵詞：蒙古族；男兒三技；蒙古族舞蹈

蒙古族真正意義上的傳統(tǒng)節(jié)日不是很多，除了春節(jié)外，就是那達(dá)慕這個(gè)久負(fù)盛名的傳統(tǒng)節(jié)日了。那達(dá)慕，漢譯為娛樂(lè)和游戲的意思。起因是由過(guò)去一年一度、范圍不同、時(shí)間不一的祭敖包儀式結(jié)束后，牧民們盡情娛樂(lè)游玩演變而成。舉辦那達(dá)慕盛會(huì)，自古規(guī)模不等，從單一家庭到社會(huì)群體不一而足。多在畜牧業(yè)豐收的金秋時(shí)節(jié)舉行。屆時(shí)，牧民們需要出售牲畜和畜產(chǎn)品，購(gòu)買生活用品和生產(chǎn)物資，借此盛會(huì)可以滿足物質(zhì)生活和精神生活的雙重需要。

在蒙古族的民族節(jié)日中，那達(dá)幕這種傳統(tǒng)節(jié)日，本身就是凝聚著多種民族文化的一種載體，一種文化的積淀。他們?cè)谶@種文化的共同認(rèn)知和熏陶下，可以產(chǎn)生民族自豪感，可以使整個(gè)民族的凝聚力得以增強(qiáng)。

在遼闊的草原上，牧民們長(zhǎng)年過(guò)著分散的游牧生活，平日里很難有機(jī)會(huì)聚集到一起。于是，那達(dá)慕盛會(huì)便自然地成為牧民們物資交流和盡情享受豐收喜悅的娛樂(lè)場(chǎng)所。當(dāng)然，男女青年還可借機(jī)談情說(shuō)愛(ài)，演繹出一段段風(fēng)情萬(wàn)種的浪漫故事。從文化傳統(tǒng)的延伸和習(xí)俗民風(fēng)的積淀角度來(lái)說(shuō)，在那達(dá)慕諸多娛樂(lè)和競(jìng)技項(xiàng)目中，歷來(lái)被視為“男子漢三大技能”的射箭、賽馬、摔跤比賽，為蒙古族藝術(shù)舞蹈創(chuàng)作，提供了不盡的生活元素和廣闊的創(chuàng)造空間。

一、射箭

射箭源于古代狩獵生活。比賽分原地立射和騎射兩種，箭靶用牛皮或氈子制成。距離有二十五步、五十步和一百步之分。一般規(guī)定每人射九箭，分三輪射完，以中靶的次數(shù)多少?zèng)Q定勝負(fù)。參賽者在比賽中或站立著拉弓搭箭的穩(wěn)健姿態(tài)，或在馬背上騎射的那種剽悍氣概，無(wú)論在生活中還是在藝術(shù)中，都極富節(jié)奏感和韻律感，它對(duì)于一個(gè)崇尚武力的民族來(lái)講，的確具有極強(qiáng)的吸引力。從民俗文化角度來(lái)說(shuō)，弓箭不僅是蒙古族健兒展其所長(zhǎng)的一種技能，也是一種隱喻著男子陽(yáng)剛之氣的象征物，故這種在古代主要用于狩獵和戰(zhàn)爭(zhēng)的武器和使用方式，雖已事過(guò)境遷，無(wú)多少實(shí)用價(jià)值，但卻依然在那達(dá)慕和民俗婚禮中得以保存。同時(shí)，它作為一種通過(guò)肢體語(yǔ)言來(lái)闡釋民族豪邁精神的文化載體，已經(jīng)或直接或變異地顯現(xiàn)在蒙古族舞蹈語(yǔ)匯當(dāng)中，如過(guò)去創(chuàng)作過(guò)的藝術(shù)舞蹈《弓箭舞》，現(xiàn)今創(chuàng)作的各種以婚禮為表現(xiàn)形式的舞蹈和舞劇，便源于這種古老的生活習(xí)俗。

二、賽馬

放眼無(wú)際的蒙古高原，歷來(lái)是我國(guó)北方眾多游牧民族生息繁衍、勞作征戰(zhàn)、縱橫馳騁的家園。自古至今，他們狩獵也好，畜牧也罷，總是離不開(kāi)馬。馬，既是生產(chǎn)力，又是生產(chǎn)資料；既是交通工具，又是不可分離的助手。所以，遠(yuǎn)自匈奴，近至蒙古，中國(guó)北方少數(shù)民族皆被統(tǒng)稱為“馬背民族”。基于此，當(dāng)今時(shí)代以馬為素材創(chuàng)作的蒙古族舞蹈舉目皆是、美不勝收，可謂沒(méi)有“馬舞”，就沒(méi)有蒙古族藝術(shù)舞蹈的剽悍、豪放、大氣、恢弘之美。

在蒙古族舞蹈中，以各種駿馬的情勢(shì)律動(dòng)和以牧馬人騎馬、馴馬、套馬、賽馬為表現(xiàn)對(duì)象者屢見(jiàn)不鮮。在生活中，牧馬人――馴馬手是草原上最勇敢、最艱苦、最有男子漢氣概、最令人羨慕、最令姑娘心儀的驕子，唯有那些具備身強(qiáng)力壯的生理?xiàng)l件和機(jī)敏聰明心理素質(zhì)的人才可擔(dān)此重任。同樣，能夠在那達(dá)慕盛會(huì)的賽馬場(chǎng)上一決勝負(fù)者，也一定會(huì)是生活中的強(qiáng)者。賽馬健兒的獵獵風(fēng)采與駿馬爭(zhēng)先恐后地馳騁騰躍雄姿，恰是對(duì)生活中各種“馬舞”動(dòng)作技巧于一身的集中概括與典型展示，是蒙古族舞蹈創(chuàng)作表演中不可或缺的素材和養(yǎng)料。關(guān)于“馬舞”題材創(chuàng)作的舞蹈作品是蒙古族舞蹈中數(shù)量最多的。如《奔騰》《駿馬舞》《綠色狂想》等等。

比賽中，參加賽馬的人數(shù)少則幾十人，多則幾百人。參賽的選手大多是青少年。賽程一般是二十五至三十五公里。賽馬通常分為奔馬賽和走馬賽兩種。在草原生活中，經(jīng)過(guò)牧民訓(xùn)練過(guò)的馬有兩種奔跑方式：一種是走馬，蒙古語(yǔ)稱其為“角日敖”，它在跑動(dòng)的時(shí)候像人“順拐”走路一樣，總是先以一順邊的前后蹄向前邁動(dòng)，然后另外一側(cè)的前后蹄再向前邁動(dòng)。在走馬比賽中，騎手為了不使走馬因顛簸而“犯規(guī)”，必須要將自己在馬背上的姿態(tài)保持向后仰靠，這樣才能夠?qū)ⅠR的身體“壓住”；一種稱奔馬，奔馬又稱顛馬，蒙古語(yǔ)稱其為“蓋特日”，它在奔跑時(shí)的步伐為四蹄輪番向前邁動(dòng)。在比賽中，騎手為了讓馬在奔跑時(shí)速度不斷加快，上身須盡量前俯至貼近馬的頸項(xiàng)部位，甚至要將臀部離開(kāi)馬鞍，必須與馬的顛跑節(jié)奏保持協(xié)調(diào)一致。奔馬賽主要比馬的奔跑速度，走馬賽主要比馬的步伐穩(wěn)健和優(yōu)美的姿態(tài)。當(dāng)我們?cè)谛蕾p蒙古族的各種“馬舞”時(shí)，定然會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣一種獨(dú)特的姿態(tài)，既舞者無(wú)論腳下做著怎樣的“馬步”動(dòng)作技巧，但其上身的基本姿態(tài)不外有兩種：一是保持著一種左手做勒馬狀，上身的姿態(tài)順勢(shì)向右后方傾斜；一是上身前傾，做雙手緊握韁繩勒馬狀。前者的姿態(tài)給人以穩(wěn)健與自信感，后者的姿態(tài)給人以沖刺奔馳的印象。這兩種基本的騎馬姿態(tài)皆來(lái)源于草原現(xiàn)實(shí)生活。在生活中，牧民對(duì)馬的控制，主要憑借手握韁繩的駕馭能力和坐騎姿勢(shì)的功力。也就是說(shuō)，舞臺(tái)上各種以馬為題材創(chuàng)作的馬舞，無(wú)論怎樣的千變?nèi)f化，卻離不開(kāi)人類生活和歷史的范疇。但令人不可思議的是，近年來(lái)在舞臺(tái)上竟然出現(xiàn)了一種讓人不可理喻的“馬舞”動(dòng)作符號(hào)，即舞者在表現(xiàn)騎馬動(dòng)作時(shí)，全然違背了生活的真實(shí)，將一只或兩只握著韁繩的手突然變成了好像是患了“麻痹癥”或“肌無(wú)力”似的哆嗦顫抖狀，由此引發(fā)出許多爭(zhēng)議。誠(chéng)然，舞蹈創(chuàng)造的天地?zé)o限廣闊，藝術(shù)的想象力也可以超出人類生活的領(lǐng)域，但是，它畢竟要有一個(gè)底線，即不管舞蹈的發(fā)展如何多樣化，生活是藝術(shù)的源泉這一規(guī)律是不能否定的。

賽馬開(kāi)始，參賽的馬群像出弩的箭，疾風(fēng)一般飛掠而去。驍勇的騎手在風(fēng)馳電掣般的馬背上揮臂揚(yáng)鞭，矯健的身姿令人稱羨，高超的騎技不時(shí)贏得觀者的陣陣喝彩。抵達(dá)終點(diǎn)后，勝者備受青睞，人們會(huì)以披紅戴花的方式給予他和駿馬以英雄般的褒獎(jiǎng)。這時(shí)，健兒們會(huì)以草原驕子的神態(tài)再次繞場(chǎng)奔馳飛舞，借此盡情炫耀著他們?cè)隈R背上的各種動(dòng)作技巧，此情此景，可謂全然用舞蹈的肢體語(yǔ)言盡顯騎手英姿勃發(fā)之風(fēng)采。

三、摔跤

蒙古語(yǔ)稱摔跤為“搏克”，稱摔跤舞為“搏克布吉格”。推本溯源，摔跤競(jìng)技的產(chǎn)生與舞蹈藝術(shù)的表現(xiàn)，至少始于秦漢年間我國(guó)北方游牧民族普遍酷愛(ài)的角力、角伎和由此演變而成的“角抵”和“角抵戲”。古代社會(huì)，這種集角力與舞蹈于一體的競(jìng)技和表演，具有多重功能，體現(xiàn)著游牧民族的尚武精神與審美觀念。在那達(dá)慕摔跤場(chǎng)上，摔跤手們甩動(dòng)著雙臂、躍動(dòng)著雙腳的剽悍姿態(tài)，實(shí)則便是“舞”與“武”的完美結(jié)合，民族精神與民族性格的彰顯。

競(jìng)賽時(shí)，摔跤手們身著具有游牧民族特色的摔跤服飾，包括坎肩、長(zhǎng)褲、套褲、腰帶、章嘎（披在肩上的五色彩條）以及特制的摔跤靴等?？布缣恍芈侗郏嘤膳Ｆたp制。長(zhǎng)褲寬大，約用三丈許棉布制成。套褲用堅(jiān)韌結(jié)實(shí)的布或絨布縫制，膝部用各色彩布拼接組合出有著不同寓意的圖案。其中，披在肩上的章嘎和穿在腳上的皮靴很有講究，章嘎由具有象征性的藍(lán)、黑、白、黃、紅五種分別代表天、勇猛、吉祥、莊嚴(yán)、圣火的彩條制成，此俗源與古代蒙古勇士征戰(zhàn)前的祈禱祝愿。據(jù)說(shuō)，古代摔跤不按名次計(jì)算，而以彩條多少區(qū)分，即彩條越多者，證明其參加摔跤的場(chǎng)次和獲勝的次數(shù)越多，備受人們尊敬。摔跤靴系特制的皮靴，堅(jiān)韌、厚實(shí)，靴子上勒有皮帶，穿時(shí)將靴筒與靴底纏綁牢固，避免滑倒和在勾絆時(shí)脫落或踩傷對(duì)方。服飾各部分搭配勻稱，渾然一體，具有剽悍英勇的民族特色。

按照比賽的儀式和程序，摔跤比賽由出場(chǎng)、角力和回場(chǎng)三個(gè)部分組成。出場(chǎng)時(shí)，摔跤健兒一字縱排，各自以手搭前者后背，在一聲“塔力唄！”（出去）的高喊聲中魚(yú)貫登場(chǎng)。登場(chǎng)者的動(dòng)作幾乎全部由舞蹈的動(dòng)作和姿態(tài)組合而成，由此確定了某些摔跤舞蹈的專門術(shù)語(yǔ)，如“勃伊勒格布吉格”（舒展身體之舞）、“德畢力格布吉格”（飛翔之舞）、“德畢勒蘇勒格布吉格”（踏跺地面而舞）、“斯勒特布吉格”（各種跳踏舞步）、“阿爾斯楞布吉格”（獅子舞步）、“扎那布吉格”（大象舞步）、“布日古德布吉格”（鷹之舞）等等。諸如此類的動(dòng)作組合，一經(jīng)魁梧健碩的摔跤健兒的群體性展示，無(wú)疑更加凸顯其強(qiáng)悍的氣勢(shì)和身體的協(xié)調(diào)性與律動(dòng)感。

比賽開(kāi)始后，先進(jìn)行多組的兩人一對(duì)的競(jìng)技，幾經(jīng)搏擊對(duì)抗，優(yōu)勝劣汰，然后從中選出屢次獲勝的兩名摔跤手進(jìn)行最后較量。這時(shí)，決勝者要先回到自己的隊(duì)伍中去，一邊與助陣的眾摔跤手搭臂齊唱韻味悠長(zhǎng)、激越豪邁的贊歌，一邊隨著歌聲的節(jié)奏晃擺著健碩的身軀，虎視眈眈地注視著對(duì)方。之后，在眾人的吶喊助威聲中，兩人摟抱廝拼在一起，以各種摔跤的動(dòng)作和技巧一決勝負(fù)，如“對(duì)峙”“甩臂”“繞旋”“跳躍”“擰腰”“摟抱”“摔絆”“托舉”等等，盡顯摔跤勇士的外在張力和內(nèi)在機(jī)智。

比賽結(jié)束后，眾人將勝者抬起或簇?fù)碇@場(chǎng)飛舞，歡呼之聲經(jīng)久不息，舞躍之勢(shì)感奮不已。有些地區(qū)把這種比賽過(guò)后的群情激昂、歡呼雀躍的動(dòng)作，稱作“杭嘎?tīng)柕稀?，意為沸騰、瘋狂之意。其中，許多摔跤手在競(jìng)技中所做出的動(dòng)作技巧，不僅集中地再現(xiàn)出蒙古族舞蹈以踏跺為本質(zhì)特征的體韻遒舉，充滿著挺拔剛毅的凜然之氣，且于經(jīng)年積累中，形成了兩類不盡相同的舞蹈語(yǔ)匯：一類是具有明確意義的顯示性動(dòng)作，如在對(duì)抗過(guò)程中的競(jìng)技較量；一類是具有象征意義的寓意動(dòng)作，如在競(jìng)技前后的鷹飛獅奔等。自上世紀(jì)50年代起，舞蹈工作者多次深入牧區(qū)采風(fēng)，從舉目可見(jiàn)的傳統(tǒng)摔跤競(jìng)技中，提煉出許多旨在表現(xiàn)蒙古族男性舞蹈陽(yáng)剛偉岸、韻味醇厚的藝術(shù)元素，創(chuàng)造出了很多經(jīng)典的舞蹈作品。如《雄獅》《博克雄風(fēng)》等，至今還在公演，它們極大地充實(shí)豐富了蒙古族舞蹈語(yǔ)匯的藝術(shù)表現(xiàn)力。

參考文獻(xiàn)：

【1】文精.蒙古族大辭典.內(nèi)蒙古人民出版社，2004年

【2】羅布桑卻丹.蒙古風(fēng)俗鑒.遼寧民族出版社，1988年

篇2

關(guān)鍵詞： 蒙古民族 舞蹈特征 審美情趣

一、剽悍、雄健之美

像我們?cè)?jīng)觀看的電影《狼圖騰》所描繪的場(chǎng)景一樣，在與野獸搏斗，與自然環(huán)境抗?fàn)幍纳钪行纬闪嗣晒湃素夂方训捏w格、不屈不撓的精神、勇敢頑強(qiáng)的性格。勤勞勇敢的蒙古民族有著傳統(tǒng)的偉力之美、柔韌之美。二者相得益彰，表現(xiàn)在蒙古舞的形式、風(fēng)格乃至內(nèi)容上。男子獨(dú)舞《蒼狼》舞節(jié)奏明快、舞步輕捷，在一揮手、一揚(yáng)鞭、一跳躍之間洋溢著蒙古人的淳樸、熱情、勇敢、粗獷和剽悍，把蒙古人開(kāi)朗豁達(dá)的性格和豪放英氣的氣質(zhì)表達(dá)得淋漓盡致。

二、豪放、灑脫之美

當(dāng)人們置身于水草豐美的廣闊草原，在自然空間的天高地遠(yuǎn)中，環(huán)顧四周，感受那藍(lán)天、白云、綠野、牛羊、馬群渾然一體，鐘天地之靈氣，毓造化之神秀，野趣盎然，生機(jī)勃發(fā)，美不勝收，領(lǐng)悟到“天地有大美而不言”的無(wú)窮意境。如此自然環(huán)境中長(zhǎng)期以放牧和狩獵為生存的蒙古民族人民的性格與農(nóng)耕民族的安土重遷、樂(lè)天知命的性格正相反，有桀驁不馴的豪放、勇往直前的灑脫。

《草原酒歌》取材于蒙古族民間傳統(tǒng)舞蹈的文化源流素材，舞蹈有一群剽悍的蒙古族漢子與一位美麗女子喝酒、敬酒的場(chǎng)面，儼然一幅民風(fēng)民情的畫(huà)卷，并不表現(xiàn)醉酒的蒙古漢子，襯托的是大草原的美、草原文化的美，展現(xiàn)草原上的當(dāng)代牧民朝氣蓬勃的精神面貌和豪放灑脫的性格。

三、端莊、典雅之美

蒙古族男子剛強(qiáng)堅(jiān)定、熱情開(kāi)朗的性格奠定了男子舞蹈剽悍、雄健、豪放、灑脫等特征。蒙古族女性，既有草原人的勤勞勇敢、豁達(dá)開(kāi)朗，又有女性特有的溫柔、善良與賢惠。她們心胸坦蕩、敢愛(ài)敢恨，所以女子舞蹈不同于漢民族舞蹈的嬌柔嫵媚，相反堅(jiān)毅和力量并存。蒙古族女子舞蹈比男子舞蹈多了一種優(yōu)美和舒展，從而形成了蒙古族女子舞蹈獨(dú)特的端莊與典雅。

《盅碗舞》亦稱打盅子，傳說(shuō)起源于古代打仗時(shí)獲勝的人們?cè)趹c典宴會(huì)，拍掌擊節(jié)，擊酒盅助興。牧民在歡宴、敬賓時(shí)，酒酣興濃時(shí)，即興而舞。生息勞作在大草原的蒙古族白天騎馬、套馬、剪羊毛、擠奶、摔跤等動(dòng)作都要?jiǎng)蛹?，所以形成盅碗舞的?dòng)作多以上半身為主。表演時(shí)，雙手擊打酒盅、甩腕揮臂，動(dòng)作剛?cè)嵯酀?jì)、灑脫優(yōu)美。舞蹈的高難技巧動(dòng)作如連續(xù)快速“平轉(zhuǎn)”、“碎抖肩”等，表現(xiàn)出舞者具有的技藝水平?！吨淹胛琛飞鷦?dòng)地刻畫(huà)出蒙古族婦女端莊而熱情、柔美又豪爽的性格特征。

四、深沉、悲壯之美

“藍(lán)藍(lán)的天上白云飄，白云下面馬兒跑……”美麗的草原一望無(wú)際、美如畫(huà)卷。但草原上的現(xiàn)實(shí)生活并不輕松。在蒙古語(yǔ)中，“蒙古”的詞根是“受苦之人”、“受難之人”的意思。草原人過(guò)著沒(méi)有鄰里幫襯，完全自給自足的生活。為了生存，他們與大自然搏斗，與野獸搏斗，他們必須堅(jiān)強(qiáng)地獨(dú)自承受一切生活的艱辛。據(jù)說(shuō)一位外國(guó)友人被大草原吸引，來(lái)到了草原，想了解草原文化，請(qǐng)求牧民們給他表演。悠揚(yáng)的馬頭琴聲中滲透著說(shuō)不出的深沉。外國(guó)友人再次請(qǐng)求：“來(lái)一段歡快點(diǎn)的吧！”一曲長(zhǎng)調(diào)蘊(yùn)含著憂傷和悲壯。外國(guó)友人詫異：為何美如畫(huà)卷的草原擁有的藝術(shù)如此深沉、悲壯？

如果他有機(jī)會(huì)欣賞到《勇士頓踏舞》，就會(huì)更加迷惑不解。《勇士頓踏舞》是大型蒙古族主題舞蹈《吉祥草原》的一部分，它是勝利后的喜悅，蘊(yùn)含著一種深沉和悲壯。舞蹈并不單單是人們高興時(shí)的手舞足蹈。要想理解蒙古族舞蹈，絕不能單從動(dòng)作把握，而是從它深厚的民族背景、文化底蘊(yùn)出發(fā)，理解體會(huì)蒙古族人民的心態(tài)和感情特征，才能真實(shí)地表現(xiàn)出蒙古族舞蹈的精髓和內(nèi)涵。

五、充滿宗教情懷的神秘之美

十二世紀(jì)初，喇嘛教傳入蒙古高原，排擠了原始的薩滿教。舞蹈是最能直接表達(dá)情感的一門藝術(shù)，最能反映審美情趣的一門藝術(shù)。喇嘛教不但奪走了薩滿教的地位，而且利用舞蹈?jìng)鞑テ渥诮?。與此同時(shí)喇嘛教文化深深影響著蒙古族舞蹈文化。

“查瑪”系蒙藏宗教文化交流的產(chǎn)物?！安楝敗蔽枋且环N以演述宗教經(jīng)傳故事為內(nèi)容的面具舞?！安楝敗蔽栌械钐梦?、米擴(kuò)佛傳舞、寺院舞、大場(chǎng)舞四種表演形式，獨(dú)舞、雙人舞、多人舞、大群舞一應(yīng)俱全，也可穿插即興表演。歷史上，內(nèi)蒙古地區(qū)大多數(shù)寺院曾一年一度召開(kāi)查瑪會(huì)，召集喇嘛們跳“查瑪”舞?，F(xiàn)如今，部分召寺依然傳承表演這種舞蹈。“查瑪”舞在蒙古族舞蹈文化中占據(jù)著舉足輕重的地位。

蒙古族的深沉、內(nèi)在、憨厚、剽悍、剛毅、勇敢的獨(dú)特個(gè)性、精神氣質(zhì)是蒙古族舞蹈獨(dú)具特色的內(nèi)在元素。了解到蒙古族舞蹈風(fēng)格是蒙古民族性格、民族精神、民族氣質(zhì)的凝聚，是蒙古民族生活、思想感情、心理素質(zhì)、審美情趣的集中體現(xiàn)。蒙古族舞蹈不僅是蒙古族人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)形式，而且是表達(dá)民族思想情感最有力的“舞蹈語(yǔ)匯”，是文明時(shí)代、文明社會(huì)的一種重要的人文實(shí)踐活動(dòng)，對(duì)人的素質(zhì)的全面發(fā)展具有不可或缺、不可代替的意義。傳承與發(fā)揚(yáng)蒙古族舞蹈是每一個(gè)舞者義不容辭的責(zé)任。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋生貴，著.藝術(shù)美學(xué)概論.

[2]潘志濤，主編.中國(guó)民間舞教材與教法.

[3]隆萌培，徐爾充，著.舞蹈藝術(shù)概論.

篇3

關(guān)鍵詞：蒙古族舞蹈；表演風(fēng)格；特征

中圖分類號(hào)：J702 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2014）08-0187-01

由于自身環(huán)境以及社會(huì)環(huán)境的差異，形成了各種各樣的民族文化，舞蹈是一種文化現(xiàn)象，每個(gè)民族都具有自身的民族舞蹈，沉淀著民族的審美情趣等，蒙古民族地處北方邊界，以勇猛著稱，在蒙古族舞蹈中有很強(qiáng)烈的風(fēng)格特點(diǎn)，本文主要分析蒙古族舞蹈舞臺(tái)表演風(fēng)格特征的把握。

一、蒙古族舞蹈的形成背景

蒙古族舞蹈將自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境完美的結(jié)合在一起，是特定社會(huì)環(huán)境中表現(xiàn)出的生活生產(chǎn)方式。所謂一方水土養(yǎng)一方人，蒙古族頑強(qiáng)堅(jiān)韌、沉淀著民族性格。草原和天空的遼闊就造就了蒙古族人性格豁達(dá)的一面，去留隨意。

民族舞蹈的形成與民族的審美風(fēng)格有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)，在蒙古族的舞蹈中含有很多模擬飛禽走獸的舞蹈如《勇士頓踏》等。早期生產(chǎn)力非常低下，蒙古族生產(chǎn)非常的不穩(wěn)定，因此蒙古族精神有著非常強(qiáng)烈的英雄主義、尊重生命等特點(diǎn)。在長(zhǎng)久的蒙古族的生長(zhǎng)中，以草原森林為主，在長(zhǎng)途遷徙的過(guò)程中，人的生命非常脆弱，因此蒙古族人認(rèn)為每一個(gè)生命都需要被呵護(hù)。

二、蒙古族舞蹈舞臺(tái)表演風(fēng)格特征的把握

蒙古族舞蹈在中國(guó)的舞蹈表現(xiàn)藝術(shù)中風(fēng)格迥異而特色鮮明，只有充分認(rèn)識(shí)到蒙古舞的創(chuàng)作背景等，才能更好的把握蒙古族舞臺(tái)表演風(fēng)格特征，蒙古族舞蹈舞臺(tái)表演風(fēng)格具有一些特征需要把握好。

（一）熱情豪放和優(yōu)雅柔和的風(fēng)格

熱情豪放幾乎是蒙古族舞蹈的精神支柱，人們眾所周知蒙古人熱情好客，在這點(diǎn)的表現(xiàn)中完美的表現(xiàn)在了待人接物中的各個(gè)方面中，尤其是在舞蹈的表現(xiàn)中更加明顯，很多舞蹈都體現(xiàn)出了熱情豪放的風(fēng)格，如在“安代舞”中豪放風(fēng)格表現(xiàn)的最為強(qiáng)烈。熱情豪放的舞蹈在我國(guó)的黑龍江地區(qū)、遼寧地區(qū)等流行的舞蹈中是普遍存在的，在比較嚴(yán)技巧上可以說(shuō)并沒(méi)有很大的難度，很多游玩的人也很樂(lè)意參與到舞蹈中，這是蒙古族民眾來(lái)招待來(lái)客的最主要的舞蹈形式，充分體現(xiàn)了蒙古族舞蹈熱情豪放的表演風(fēng)格。

在蒙古族舞蹈中，雖然很多都體現(xiàn)出了熱情豪放的特點(diǎn)，但是也存在不少的舞蹈具有非常明顯的柔和優(yōu)雅的內(nèi)涵，如在“盅碗舞”的舞蹈中，這種舞蹈在鄂爾多斯等地區(qū)非常流行，這種舞蹈在表演中具有比較靈活的舞蹈動(dòng)作以及形式等，因此舞蹈者在表演中更能表現(xiàn)出舞蹈功底和才華，舞蹈方式更加輕松隨意，在歷史中主要是以祭祀和祝賀的形式存在。

（二）敏捷機(jī)智和粗獷不羈的表演風(fēng)格

蒙古族民族受到生活環(huán)境以及社會(huì)環(huán)境的影響，人們的生活習(xí)慣以及風(fēng)俗等決定了蒙古族民族具有驍勇善戰(zhàn)，這點(diǎn)在前文已經(jīng)提到，蒙古民族顯著的表現(xiàn)特點(diǎn)在于身體反應(yīng)、敏捷性以及頭腦反應(yīng)靈活等，這點(diǎn)在蒙古族的舞蹈中有很大的體現(xiàn)，如在蒙古族的“牛頭虎舞”中，表現(xiàn)?；?zhēng)斗場(chǎng)景的舞蹈，在表演中講究的是動(dòng)作迅猛、反應(yīng)靈活，舞蹈意識(shí)感染力表現(xiàn)非常強(qiáng)烈，具有非常強(qiáng)烈的民族氣息。

游牧民族所特有的特點(diǎn)還有一個(gè)便是粗獷不羈，在惡略的環(huán)境下，蒙古民族長(zhǎng)期生活在草原中，與大自然相抗?fàn)?，還會(huì)存在起其他民族相爭(zhēng)斗的情況，因此在民族特點(diǎn)中有非常明顯的粗獷不羈的性情，在蒙古族舞蹈中，這種性格特點(diǎn)的表現(xiàn)主要是通過(guò)摔跤舞蹈進(jìn)行表現(xiàn)，摔跤舞通過(guò)木偶的形式來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，采用夸張的風(fēng)做獲取更加生動(dòng)的表演效果，表現(xiàn)蒙古人人民的粗獷豪放和熱情。

（三）具有明顯的愉快樂(lè)觀的風(fēng)格

蒙古族民族人民長(zhǎng)期與自然環(huán)境相抗?fàn)?，在這個(gè)過(guò)程中會(huì)遇到各種各樣的挫折和磨難，因此就造就了蒙古人民的無(wú)搜畏懼、積極向上的精神，在蒙古族舞蹈中很多都能看到人們樂(lè)觀向上的特點(diǎn)，如在蒙古族的筷子舞等舞蹈動(dòng)作，表演人員一邊唱歌一邊敲打筷子，舞蹈氣氛非常的明快、樂(lè)觀、活潑，每個(gè)參觀舞蹈的人員都能夠隨著舞蹈和音樂(lè)感受到表演的歡快，很容易感染到其他參觀人員，人們能夠充分認(rèn)識(shí)到蒙古族舞蹈所具有的良好的精神狀態(tài)。

結(jié)束語(yǔ)

綜上所述，本文先分析了蒙古族舞蹈形成民族精神、性格以及審美等特點(diǎn)，進(jìn)而研究蒙古族舞蹈舞臺(tái)表現(xiàn)風(fēng)格的把握，在本研究中所論述的蒙古族舞蹈舞臺(tái)表演風(fēng)格比較淺顯，沒(méi)有與其他相似舞臺(tái)表演風(fēng)格相對(duì)比，如內(nèi)蒙古民族舞蹈等，更深的研究還需要人們努力去實(shí)現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]何佳. 蒙古族舞蹈與內(nèi)蒙古“三少”民族舞蹈比較[D].內(nèi)蒙古大學(xué)，2010.

篇4

【關(guān)鍵詞】蒙古族舞蹈；道具；作用；運(yùn)用

從古至今，道具都是舞蹈創(chuàng)作中常用的一種表現(xiàn)舞蹈環(huán)境、渲染氣氛的手段。從鍋碗瓢盆，到絹扇劍袖，任何生活中可見(jiàn)的物品都能通過(guò)編導(dǎo)的精心編排與演員的用心演出成為舞蹈中不可或缺的一部分。蒙古族舞蹈種類繁多，各具特色，充滿了吸引力，代表性舞蹈“盅碗舞”與“筷子舞”是其重要組成部分。

一、蒙古族道具舞蹈的歷史淵源

內(nèi)蒙古一直是諸多游牧民族生息繁衍、縱馬馳騁的天地，蒙古族是草原文化的繼承者，蒙古族道具舞蹈屬于草原舞蹈文化的一部分。蒙古族的民間舞蹈中，保存著草原文化的諸多因素。蒙古族舞蹈按種類大概可以分為安代舞、馬刀舞、頂碗舞、筷子舞、酒盅舞、浩得格沁舞、娜若?卡吉德瑪?shù)?，其中筷子舞、盅碗舞、頂碗舞、馬刀舞屬于蒙古族道具舞蹈。盅碗舞、筷子舞流行于鄂爾多斯一帶。最初，按照蒙古人的習(xí)慣和傳統(tǒng)的封建禮教，在宴會(huì)酒席間是不準(zhǔn)敲擊碟、碗、酒盅的，也不準(zhǔn)敲打大把筷子，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為這是不吉利的舉動(dòng)。但是隨著社會(huì)的發(fā)展，人們的思想也不斷出現(xiàn)變化，一些接受了時(shí)代新思潮的人，做出了與古代風(fēng)俗相悖的行為。這就是鄂爾多斯人民一種重要的民間舞蹈形式，多出現(xiàn)在蒙古族人民的節(jié)日慶典及各種宴會(huì)上。節(jié)目?jī)x式的目的也由原來(lái)的受封建禮教束縛的節(jié)日慶典轉(zhuǎn)變成了群眾娛樂(lè)活動(dòng)。在喜慶佳節(jié)時(shí)，人們心情爽朗，無(wú)拘無(wú)束，情緒高漲。在歡歌跳舞時(shí)，情不自禁地敲起桌子上的碟、碗、酒盅、筷子，用這種方式釋放歡愉的情緒，慢慢演變成把碗、筷、盅、碟當(dāng)作舞蹈的道具?？曜游韬椭淹胛杈褪窃谶@樣的情景環(huán)境中孕育和發(fā)展起來(lái)的。

二、蒙古族舞蹈教學(xué)中道具的作用

蒙古族著名舞蹈家莫德格瑪在1964年的大型歌舞史詩(shī)《東方紅》中成功表演了蒙古舞蹈盅碗舞，第一次讓世人領(lǐng)略了蒙古族道具舞蹈的魅力。20世紀(jì)70年代末，在美國(guó)世界一流藝術(shù)家聚集的“大都會(huì)”上，她表演的獨(dú)舞盅碗舞再次引起了轟動(dòng)，被美國(guó)各大報(bào)刊稱為“東方一絕”?？梢?jiàn)道具在舞蹈表演中的重要性。

（一）道具可以生動(dòng)地塑造舞蹈形象

創(chuàng)作好的舞蹈作品，必須要有燈光、服裝、道具等外在因素的助力。要形象地表現(xiàn)出舞蹈主題，編導(dǎo)一般都會(huì)用舞蹈道具來(lái)進(jìn)行輔助，例如碗、筷、酒盅、水袖、扇子、絲巾等。這些道具的運(yùn)用一方面增強(qiáng)了舞蹈作品的感染力，另一方面為觀眾了解作品的時(shí)代背景及主旨作出了重要的提示。道具更深層的作用在于展現(xiàn)表演者在表演時(shí)的心理動(dòng)態(tài)和思想感情。道具的完美使用，可以使舞蹈作品內(nèi)容更加豐滿，使表演者的內(nèi)心情感和思想更加豐富，使作品的主題得到升華。

（二）道具可以表現(xiàn)豐富的舞蹈意境

舞者以自身肢體為基礎(chǔ)來(lái)對(duì)作品進(jìn)行詮釋，塑造美的形象。有時(shí)候僅靠肢體動(dòng)作難以生動(dòng)形象地演繹作品，這時(shí)就需要合理巧妙地借助道具。借助道具更能表達(dá)舞蹈作品要表現(xiàn)的舞蹈意境，充分發(fā)揮了道具畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，也充分拓展了舞者的身體動(dòng)態(tài)，使舞蹈的意境更加豐富。運(yùn)用道具可以給觀眾們帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，進(jìn)而展現(xiàn)舞蹈的動(dòng)態(tài)美，使觀眾們更容易理解作品的內(nèi)涵。道具作為舞蹈的輔助手段，可以表現(xiàn)豐富多彩的舞蹈意境，人與道具融為一體，使舞蹈更加精彩紛呈。

（三）道具可以體現(xiàn)豐富的民族文化內(nèi)涵

中國(guó)民族民間舞蹈中使用的道具,是民族文化在歷史演變中長(zhǎng)期流傳的標(biāo)志和符號(hào),也是民族精神的物化表現(xiàn)。將道具運(yùn)用到舞蹈中，需要了解其背后的人文特征、民族特色、地域特征、宗教特征等相關(guān)信息。要理解蒙古族舞蹈中道具使用的規(guī)則與形式，需要追溯蒙古族歷史文化和等，從道具本身的屬性及作用出發(fā),透析道具所包含的文化內(nèi)涵,進(jìn)一步解析道具的深層意義，從而彰顯蒙古族舞蹈藝術(shù)的文化特色、民族特色、地域特色。

三、蒙古族舞蹈教學(xué)中道具的運(yùn)用

運(yùn)用道具是為了烘托舞蹈效果，蒙古族常見(jiàn)道具舞蹈為盅碗舞和筷子舞。盅碗舞的表現(xiàn)形式為頭頂碗，雙手持盅，由酒盅舞、頂碗舞兩種舞蹈融匯而成。碗一般三個(gè)以上，定在頭頂?shù)那胺?，底座要厚一些。酒盅不帶高腳底座，表演者每只手持兩個(gè)酒盅，拇指指肚上放一個(gè)酒盅，另一個(gè)酒盅摞在其上。中指放在上面的酒盅內(nèi)，食指和無(wú)名指靠近上面酒盅的一側(cè)夾住盅沿，擊打時(shí)食指和無(wú)名指向上提起上面的酒盅，然后落下?lián)舸?。擊盅有單擊、雙擊、抖碎盅等；擊盅時(shí)，動(dòng)作與音樂(lè)節(jié)奏相配合，可緊打快擊，緊打慢擊，慢打慢擊，慢打快擊，緊打抖碎盅，慢打抖碎盅等。酒盅和碗在舞者的靈活運(yùn)用下，使舞蹈更具藝術(shù)表現(xiàn)力?？曜游枰蛴每曜幼鳛榈谰甙槲瓒妹嘣谙矐c宴會(huì)上表演。舞者雙手各執(zhí)一束筷子，跟隨著各種敲擊聲舞動(dòng)，合著眾人的歌聲及敲擊聲，在跪、立、坐等姿態(tài)中隨著腿部屈伸，身體扭動(dòng)，用筷子擊打手、臂、肩、背、腰、腿、腳、等部位，兼以擊打地面動(dòng)作，邊打邊舞。利用最簡(jiǎn)單的生活用品，伴隨著蒙族特有的音樂(lè)旋律，筷子舞來(lái)了個(gè)華麗大變身，輔助舞者淋漓盡致地展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力。盅、碗、筷子，本是最普通不過(guò)的生活用品，經(jīng)過(guò)歷史長(zhǎng)河的洗禮和蒙古族人民的揣摩與創(chuàng)新，最后升華為舞蹈道具，從具有常見(jiàn)的使用功能轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂兴囆g(shù)的審美功能，具有點(diǎn)石成金的效果?？偠灾?，盅、碗、筷子此時(shí)已不再是生活物品本身，而是一種能夠承載并表達(dá)蒙古族人民思想和情感的獨(dú)特藝術(shù)表達(dá)。在我們的課堂教學(xué)中給學(xué)生灌輸這種人文精神，有助于提升學(xué)生的舞臺(tái)表現(xiàn)力和增強(qiáng)學(xué)生的文化自信。

四、蒙古族舞蹈教學(xué)中道具舞蹈的表演特點(diǎn)

蒙古族號(hào)稱馬背上的民族，特殊的文化和生活造就了蒙古族人民熱情、豁達(dá)、勇敢、開(kāi)朗的性格，這種性格也表現(xiàn)在蒙古族的傳統(tǒng)舞蹈上，盅碗舞、筷子舞就是典型的熱情豪邁的舞蹈。

（一）盅碗舞的表演特點(diǎn)

盅碗舞是蒙古族的傳統(tǒng)禮儀舞蹈。由女性舞者表演的盅碗舞在形象的塑造和氣質(zhì)的展現(xiàn)方面表現(xiàn)出蒙古族女性那一份深沉、祥和、溫婉、堅(jiān)定的氣韻。盅碗舞有優(yōu)美、挺拔、舒展、遼闊的體態(tài)，具有蒙古族女性的氣質(zhì)之美。它的伴奏樂(lè)器以三弦、笛子、揚(yáng)琴為主，歌曲是人們即興選唱的長(zhǎng)調(diào)、短調(diào)民歌，歌唱速度隨著舞蹈的變化而變化；它的動(dòng)作特點(diǎn)是在原地的基礎(chǔ)上，輔以跪、立、坐、蹲等動(dòng)作，加上揉臂、揉肩、抖碎肩、聳肩、揉腕等，憑借手、腕、臂、肩，挑、拉、彈、揉，合以腰為軸的前俯、后仰進(jìn)行表演，站立時(shí)腳下快步奔走，上身保持平穩(wěn)，舞姿輕盈流暢，這是一種對(duì)技藝要求非常高的舞蹈。盅碗舞多在宴會(huì)等熱鬧場(chǎng)合表演，技藝高超的女舞者在保持固有姿態(tài)基礎(chǔ)上，把碗疊加放于頭頂靠近前額位置，雙手持盅、擊盅，加以走、站、跪、翻等高難度動(dòng)作。酒盅在與揉肩和揉臂的配合中發(fā)出時(shí)斷時(shí)續(xù)的敲擊聲，猶如馬奶酒的香味在美麗的草原上飄蕩。用圓場(chǎng)配以聳肩和抖碎肩，使舞蹈的情緒變得歡快熱烈，帶給觀眾歡悅的情緒。酒盅在快速的提腕、壓腕的動(dòng)作配合下，發(fā)出清脆悅耳的響聲，增添了舞蹈歡快的氣氛。其中平穩(wěn)、快速的圓場(chǎng)使觀眾的的情緒達(dá)到一個(gè)，再加上高難度的頂碗平轉(zhuǎn)、頂碗下板腰，給觀眾們留下了深刻的印象。

（二）筷子舞的表演特點(diǎn)

筷子舞來(lái)源于牧民的生活。牧民們放牧之余，即興起來(lái)，呼朋喚友，聚集起來(lái)，說(shuō)拉彈唱，興至酣時(shí)，遂敲擊筷子助興。筷子舞節(jié)奏鮮明，舞步輕捷，在不同的樂(lè)曲中展現(xiàn)出不同的風(fēng)格。在較緩慢的樂(lè)曲中，筷子舞展現(xiàn)出沉穩(wěn)的風(fēng)格特點(diǎn)；在較為歡快的樂(lè)曲中，則展現(xiàn)出矯健、灑脫的風(fēng)格特點(diǎn)。一揮一擊之間洋溢著蒙古族人民的淳樸、熱情、勇敢和堅(jiān)韌，表現(xiàn)了他們開(kāi)朗豁達(dá)的性格和豪邁英武的氣質(zhì)，具有強(qiáng)烈的民族特色和文化藝術(shù)價(jià)值。伴奏以笛子、四胡、三弦、蒙古箏等樂(lè)器演奏的鄂爾多斯民歌為主，輔以人聲伴唱。它的表演形式變化多端，表演者雙手各握一把筷子，手持筷子細(xì)頭，敲擊筷子粗的一端。主要?jiǎng)幼魇请p手持筷，有節(jié)奏地敲擊身體各個(gè)部位，或雙手胸前交叉擊打筷子，或雙手腹前交叉敲擊筷子，伴以行進(jìn)和圓場(chǎng)，腳下快步奔走，上身保持平穩(wěn)，舞姿輕盈流暢。在跪、立時(shí)，雙手共同敲擊地面，或者一前一后敲擊地面，節(jié)奏奔放。隨著音樂(lè)律動(dòng)，舞者同時(shí)或一前一后敲擊后背；或一手敲擊肩膀，一手敲擊腰部；或一手敲擊肩部，一手敲擊小腿。敲擊動(dòng)作敏捷，干凈利落；站立時(shí)，身體時(shí)而前傾、后仰做旋轉(zhuǎn)、板腰等高難度動(dòng)作。這些動(dòng)作是整個(gè)舞蹈的亮點(diǎn)所在。

五、結(jié)論

蒙古族道具舞蹈盅碗舞、筷子舞是蒙古族舞蹈的一個(gè)重要分支。通過(guò)以上兩種蒙古族傳統(tǒng)道具舞蹈，可以了解道具在舞蹈中所發(fā)揮的作用，認(rèn)識(shí)到這兩種道具舞蹈中所蘊(yùn)含的民族文化。“民族的，才是世界的”,蒙古族道具舞蹈博大精深，有很多值得我們持續(xù)探尋的東西，我們很有必要汲取其中的養(yǎng)分，使其煥發(fā)出新的光彩，在未來(lái)發(fā)展中，讓更多的人對(duì)這一民族文化進(jìn)行創(chuàng)新與發(fā)揚(yáng)。

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篇5

關(guān)鍵詞：蒙古族；傳統(tǒng)舞蹈；安代；文化屬性

中圖分類號(hào)：J722 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）32-0148-03

一、安代舞的起源

眾所周知，蒙古族的《安代舞》是文明于世界舞壇的群眾性的廣場(chǎng)舞蹈。如同藏族的《玄子》、達(dá)斡爾族的《漢拜》，至今已流傳千百年，可謂蒙古族的第一舞。安代舞的起源有三十余種說(shuō)法，其中最具代表性的說(shuō)法認(rèn)為安代最初是用來(lái)醫(yī)治婦女相思病的宗教舞蹈，也含有祈求神靈保佑、消災(zāi)祛病之意。那么，筆者認(rèn)為，安代是由“博”衍化而來(lái)的祭祀民俗。

“安代”一詞，是由“阿答太”演化而來(lái)的，“阿答太”意為“著魔”或“中邪”。過(guò)去，在蒙古族居住區(qū)，為中邪或著魔的年輕婦女治病，是由蒙古族薩滿承擔(dān)的。蒙古族薩滿教的男、女專職神職人員，蒙語(yǔ)稱謂分別為“博”和“渥德根”，后來(lái)統(tǒng)稱為“博”。蒙古帝國(guó)建立之后，薩滿教曾被認(rèn)為是國(guó)教，享有極高的地位。成吉思汗曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“蒙古的管制從來(lái)以別乞（薩滿）那顏（貴族）為尊。被封為別乞的，可以穿長(zhǎng)袍，騎白馬，坐于上座?！彪S著蒙古帝國(guó)的衰亡和喇嘛教的傳入，到十六世紀(jì)末，蒙古族居住地區(qū)的薩滿教終被喇嘛教所代替，藏傳佛教――喇嘛教在內(nèi)蒙古大草原和蒙古族居住地區(qū)居于統(tǒng)治地位。據(jù)黑龍江省“解放初統(tǒng)計(jì)，全省共有大小喇嘛寺廟三十多座，喇嘛倉(cāng)二十余座，喇嘛四百多人?！睋?jù)遼寧省《阜新縣志》記載：“自明朝以來(lái)，阜新先后建筑廟宇三百多處，其中七八處清朝皇帝欽授匾額?！?704年，康熙皇帝御賜金龍鑲邊匾額的瑞應(yīng)寺，全盛時(shí)期有喇嘛四千余人，素有“東藏”之稱?！度饝?yīng)寺志》記載：“清朝年間法事活動(dòng)十分繁榮活躍。當(dāng)時(shí)阜新地區(qū)已有大小寺廟一百六十余座，較有名氣的有六十余座。”黑龍江、遼寧尚且如此，內(nèi)蒙古地區(qū)的喇嘛教狀況如何就可想而知了。在喇嘛教重壓之下，蒙古族地區(qū)薩滿教幾乎滅絕，只有內(nèi)蒙古東部偏僻山區(qū)草原上，有少數(shù)薩滿跳神驅(qū)邪、兼職行醫(yī)。

明末清初，在蒙古族宗教轉(zhuǎn)化時(shí)期，東蒙地區(qū)的薩滿從蒙古族群眾治病的需要出發(fā)，將過(guò)去為人“驅(qū)邪治病”的宗教性的“唱安代”變革為民間性唱安代。目前，流行唱安代的地區(qū)，除的哲里木盟、昭烏達(dá)盟之外，還有遼寧的阜新蒙古族自治縣、吉林的郭爾羅斯蒙古族自治縣和黑龍江的杜爾伯特蒙古族自治縣。在內(nèi)蒙古地區(qū)，用以治療婦女患“魔鬼附體”疾病的安代，稱為“阿達(dá)安代”，用以治療婦女婚后不育的安代，稱為“烏如噶安代”。此外，還有“驅(qū)鬼安代”、“求雨安代”等等。在遼寧阜新地區(qū)，治療婦女“魔鬼附體”的安代被稱為“蘇努斯（幽靈）安代”；治療婦女婚姻類病的安代被稱為“烏日格（婚事）安代?！鼻笥甑募漓氚泊环Q為“胡都根（井邊）安代”；群眾在田間自?shī)首詷?lè)的安代被稱為“塔然（田間）安代”?！鞍⑦_(dá)安代”與“阿答太”、“烏如噶安代”與“烏日格安代”，不僅相連，其實(shí)質(zhì)也是一樣的。

安代的演唱是無(wú)伴奏的，十幾個(gè)曲牌基本上也是固定的。黑龍江省杜爾伯特蒙古族自治縣的安代，經(jīng)改造之后，成為單純的集體群眾性?shī)蕵?lè)舞蹈，已經(jīng)失去“阿答太”原意。哲盟、昭盟和遼寧阜新地區(qū)的安代，具有較強(qiáng)的祭祀性。將以上地區(qū)安代加以比較，不難看出“安代”與“博”之間的傳承變化關(guān)系。

二、安代舞的表演形式

依據(jù)習(xí)俗，早期的安代舞表演場(chǎng)地，中間要立一根斷軸車輪或木桿，然后以車軸為中心的大場(chǎng)子中“由正向反”方向繞圈踏舞，這與蒙古族的牧獵生產(chǎn)方式和森林草原特殊生態(tài)有著密切淵源關(guān)系。再進(jìn)行深層次的推斷，可以得出：那是由“巫師跳巫儀式的蹦踏并繞著薩嘎啦格爾樹(shù)起舞”演化而來(lái)的。據(jù)史料，在蒙古高原上繁衍生息的各民族均信仰薩滿教，并有以日轉(zhuǎn)方向繞樹(shù)跳舞和舉行祭祀禮儀的傳統(tǒng)。事實(shí)上，這種形式普遍存在于蒙古族人民圍獵、用奶油涂抹五畜、締結(jié)盟友等現(xiàn)實(shí)生活中大戶舉辦的祭祀禮儀中。如其是，車軸才作為聯(lián)想和形象思維的產(chǎn)物來(lái)代替“薩嘎啦格爾”而豎立。這是因?yàn)樗邆淞艘韵氯齻€(gè)條件：

1、在“居民”定居以前，“明朝時(shí)期的庫(kù)倫旗地面上居住者并非那么多”，因此不存在對(duì)“薩嘎啦格爾”的信仰。跳唱安代場(chǎng)時(shí)在車軸上系一條哈達(dá)，就是在并非信仰之地以此代替“薩嘎啦格爾”的標(biāo)志。

2、車軸是完全能代替“薩嘎啦格爾”的吉祥物。因?yàn)槊晒湃俗怨判欧睢叭f(wàn)物皆有神”的觀念，認(rèn)為日常生活中主要實(shí)用物車輛也有神保佑，便拿黃油加以祭祀涂抹。因此只有天賜的車輛之主――車軸才有資格代替“薩嘎啦格爾”。

3、在豎立車軸中潛藏著迷惑黃教徒的極為巧妙的智慧。此點(diǎn)，我們從“金柱子”一詞上即可感悟。眾所周知，金子是永不生銹變質(zhì)的物質(zhì)，蒙古人民神話金子的這種性能，用它來(lái)比喻象征他們心中推崇的永久的、真實(shí)的、純正的事物和現(xiàn)象。把車軸命名為“金柱子”是由于回避被黃教徒易于發(fā)覺(jué)的繞大樹(shù)而結(jié)盟友的原有儀式的作為。

安代的參加者圍成圓圈，右手握一塊綢巾或扯起蒙古袍下擺，隨領(lǐng)唱（領(lǐng)舞者）邊歌邊舞。曲調(diào)悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)，韻味醇厚，善于表達(dá)情感。唱詞內(nèi)容豐富，活潑生動(dòng)，富即興色彩。舞蹈動(dòng)作主要有：原地踏腳擺綢或向旁輕移；前傾身甩綢立起后向前“小踢步”邁動(dòng)；邊繞圈奔跑邊甩綢；連續(xù)做“吸腿跳”步并用力向兩旁甩綢等。

跳安代舞由每年的秋收季節(jié)開(kāi)始，人們能從傍晚跳到天亮。連續(xù)七天，甚至二十一天，最長(zhǎng)達(dá)四十九天。舞者數(shù)目不定，最少十幾個(gè)人，多達(dá)幾百個(gè)人。跳安代舞的場(chǎng)所是寬敞的平地，翻土三尺，鋪上馬糞或草，再用濕土蓋硬，所以有很好的彈性。場(chǎng)中央埋一空碗，上面架起座車軸，軸頂用布蓋緊。傳統(tǒng)安代舞中常以歌相伴，歌唱是安代舞的主要特征。安代舞的動(dòng)作舒緩并和節(jié)奏融為一體，跳到時(shí)使人們的朝氣大發(fā)、產(chǎn)生雄偉的姿態(tài)，從而有死而復(fù)活般的魅力?！疤げ健?、“跺腳”、“甩巾”及自定圍圈是安代舞通常使用的基本舞姿。安代舞在其發(fā)展過(guò)程中又加入了大量的民歌、好來(lái)寶、祝贊詞。舞與歌，舞蹈與說(shuō)唱有機(jī)的結(jié)合為一體，逐步形成了幾十種曲目。安代的音樂(lè)曲調(diào)風(fēng)格獨(dú)特，有強(qiáng)烈的感染力，便于歌手根據(jù)不同情景表達(dá)不同的情感。安代的唱詞除開(kāi)場(chǎng)和收?qǐng)霾糠忠騼x式需要基本確定不變之外，其它皆不固定。那些才思敏捷、善于辭令的歌手可以盡情地用詼諧幽默的唱詞抒感，或贊美，或嘲諷，或嘻笑怒罵，不拘一格。

草原上的安代舞一般要在老安代的帶領(lǐng)和指揮下，人們圍成圓圈，經(jīng)常變換舞圈運(yùn)轉(zhuǎn)方向、速度由慢至快地邊唱邊舞。參加舞蹈的人們一邊揮舞彩巾一邊踏足為拍，整個(gè)舞蹈雖然動(dòng)作簡(jiǎn)單但卻不失優(yōu)美、豪放和抒情。作為伴奏的歌曲其中不時(shí)夾入好似呼喊的蒙語(yǔ)，更增添了《安代舞》的民族特色。在人們的歌聲、笑聲中，舞蹈節(jié)奏由慢漸快地進(jìn)入最后的狂熱階段：老安代和為舞蹈添加樂(lè)趣的助舞者一會(huì)兒雙腳高跳，一會(huì)兒蹲下走矮子步，引導(dǎo)著眾人不停地在頭上搖動(dòng)彩巾，好似一群紛飛的彩蝶來(lái)到了草原。這種發(fā)自眾人肺腑，期盼病人康復(fù)良苦用心下的歌舞，無(wú)人不因此而受到感動(dòng)。也許老安代所以能用歌舞獲得治療成功、驅(qū)走妖孽的秘訣也正在于此。

傳統(tǒng)的安代從藝術(shù)角度來(lái)看，是一種以唱為主，伴之以舞蹈動(dòng)作的一種民間歌舞形式。當(dāng)進(jìn)入六十年代以后，安代的發(fā)展進(jìn)入黃金時(shí)代。隨著舞蹈事業(yè)的發(fā)展繁榮，在廣泛普及的基礎(chǔ)上，有了較大的提高。這時(shí)的安代按舞蹈運(yùn)動(dòng)規(guī)律，增加了向前沖跑，翻轉(zhuǎn)跳躍，凌空吸腿、騰空蜷曲、左右旋轉(zhuǎn)、甩綢蹲跺、雙臂輪綢等高難動(dòng)作。舞蹈語(yǔ)匯新穎豐富，具備了穩(wěn)、準(zhǔn)、敏（速度）、潔、輕、柔、健、韻、美、情等審美特征。被各種形式、內(nèi)容的歌、舞等表演藝術(shù)普遍應(yīng)用，成為比較完善的，能表現(xiàn)傳統(tǒng)戲劇心理結(jié)構(gòu)式作品的舞踏藝術(shù)。

三、蒙古族安代舞的文化屬性

安代舞作為蒙古族的一種古老的傳統(tǒng)民間舞蹈，自有其文化屬性，即文化性質(zhì)的歸屬。我們可以從不同的角度對(duì)其文化性質(zhì)歸屬加以確認(rèn)或辨別其屬性特征。我認(rèn)為蒙古族安代舞的文化屬性如下：其一、狄歷歷史文化；其二、原始社會(huì)文化；其三、草原游牧文化；其四、古樸藝術(shù)文化；其五、復(fù)合傳統(tǒng)文化。以下將逐步展開(kāi)分析：

（一）狄歷歷史文化

以語(yǔ)言文化作為切入點(diǎn)，用語(yǔ)系、語(yǔ)族作為類型劃分的方法，那么草原民族的語(yǔ)言分別屬于阿爾泰語(yǔ)系的突厥語(yǔ)族、蒙古語(yǔ)族和滿――通古斯語(yǔ)族。屬于阿爾泰語(yǔ)系的各民族，他們都經(jīng)歷過(guò)漁獵、狩獵與游牧生活，都曾信仰過(guò)薩滿教或仍有這種信仰習(xí)俗的遺存，隨著社會(huì)的發(fā)展他們先后轉(zhuǎn)向農(nóng)耕、畜牧或兼營(yíng)商業(yè)。起源于蒙古高原原始人群中蒙古語(yǔ)群體的蒙古民族，北上貝加爾湖原始森林的部分，被稱為森林之王，從森林中的狩獵經(jīng)濟(jì)，發(fā)展成為草原上的牧獵民族。在西伯利亞接觸了來(lái)自大鮮卑山的拓拔文化，在貝加爾湖接受了來(lái)自漢族邊緣陰山的匈奴文化，內(nèi)遷諸狄又帶來(lái)了中原文化，結(jié)合蒙古民族古代的狄歷文化，形成了蒙古民族自己的獨(dú)立文化，和區(qū)別于其它北方民族的意識(shí)形態(tài)。在上，蒙古族的原始信仰是薩滿教，蒙古汗國(guó)時(shí)期才開(kāi)始信仰藏傳佛教；突厥語(yǔ)族的各民族以及東鄉(xiāng)、保安族信仰伊斯蘭教；只有滿――通古斯語(yǔ)族的民族仍有薩滿教信仰的遺存。從語(yǔ)言譜系角度，蒙古族源與同屬蒙古語(yǔ)族的裕固（恩格爾）、達(dá)斡爾、東鄉(xiāng)、保安、土族關(guān)系最為密切。突厥語(yǔ)族的哈薩克、裕固族（堯乎爾）和滿――通古斯語(yǔ)族的滿、錫伯、赫哲、鄂倫春、鄂溫克族語(yǔ)言關(guān)系及族源關(guān)系都相當(dāng)密切。事實(shí)上，同屬阿爾泰語(yǔ)系的突厥、蒙古為并存共長(zhǎng)形成的兩個(gè)不同的語(yǔ)族，但萬(wàn)變不離其宗，其原始時(shí)代形成的共同語(yǔ)言，緊密地聯(lián)系著兩族人民，從語(yǔ)言的角度考察便可得知有些語(yǔ)言既是突厥語(yǔ)也蒙古語(yǔ)，有時(shí)也相當(dāng)于匈奴的遺語(yǔ)。俄國(guó)史學(xué)家俾丘林就曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“從蒙古人與通古斯人和突厥人在語(yǔ)言的習(xí)慣和文法形式上的一些相似處去觀察，就可以發(fā)現(xiàn)這三個(gè)民族來(lái)自一個(gè)根源。他們?cè)诖蠹s公元前二千五百年前就分為三支?！?“蒙古語(yǔ)言在文法上與突厥語(yǔ)言相似，許多字根亦互同?！庇纱丝芍晒湃耸褂眯倥Z(yǔ)和突厥語(yǔ)是有其歷史淵源的。追溯其根源，？蒙古、突厥，分屬于白狄、赤狄的狄歷一系，與匈奴、鮮卑共為來(lái)自蒙古高原的三大系。因此，從文化淵源的角度對(duì)蒙古族的傳統(tǒng)舞蹈安代舞確定文化屬性的話，它必然是狄歷歷史文化的延續(xù)。

系屬阿爾泰語(yǔ)系蒙古語(yǔ)族的蒙古族，在遠(yuǎn)古時(shí)，就有宴會(huì)或喜慶節(jié)日時(shí)會(huì)集在某一固定的地方，大家“圍繞蓬松樹(shù)”歌舞的習(xí)俗。這種例證在《蒙古秘史》中相當(dāng)多：如“眾達(dá)達(dá)泰亦赤兀惕每于豁兒豁納川地面聚會(huì)著，將忽圖刺立做了皇帝，就于大樹(shù)下做筵席。眾達(dá)達(dá)百姓歡喜繞著樹(shù)跳躍，將地踐踏成深溝了?！弊屑?xì)考察上述例證，蒙古部族從遠(yuǎn)古以來(lái)結(jié)為安達(dá)、繼承汗位、舉行各種喜筵等大型禮儀時(shí)，都有“圍繞蓬松樹(shù)”、“跺腳歡娛”的風(fēng)習(xí)。而這一風(fēng)習(xí)融入了安代并傳承了下來(lái)。例如安代歌中有這樣的唱段：“四個(gè)四各地踏腳，踏足四百二十步！……把堅(jiān)硬的荒地，踏出溝壑來(lái)！”顯然，這與《蒙古秘史》眾所記述的“直踏出沒(méi)肋之蹊，沒(méi)膝之塵矣”的風(fēng)習(xí)是源流相符的。繞樹(shù)跺腳而舞的風(fēng)習(xí)在古代北方民族中普遍存在：匈奴人祭祀祖先時(shí)要繞樹(shù)而舞；鮮卑人秋天之祭繞樹(shù)而舞，無(wú)林木者尚豎柳枝，眾騎馳繞三周；突厥人、敕勒人的喜慶風(fēng)俗中也看到這樣的特征，而這明顯是狄歷文化的遺跡，因此，蒙古族傳統(tǒng)舞蹈安代舞應(yīng)與狄歷歌舞文化血脈相聯(lián)。

篇6

關(guān)鍵詞 蒙古族；舞蹈風(fēng)格；變化及形成；原因

中圖分類號(hào) J722.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

文章編號(hào) （2014）13-0204-01

蒙古族是一個(gè)歷史悠久、能歌善舞的民族。受草原文化的影響，舞蹈風(fēng)格彪悍矯健。傳統(tǒng)的舞蹈有：馬刀舞、鄂爾多斯、筷子、安代、盅碗舞等。這些舞蹈節(jié)奏歡快、舞步輕捷，表現(xiàn)出了蒙古族勞動(dòng)人民純樸、熱情的健康氣質(zhì)。建國(guó)后蒙古族舞蹈涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的作品，舞蹈風(fēng)格從樸素的捕捉舞蹈形象到編創(chuàng)者個(gè)性的升華，各有特點(diǎn)。本文選取了不同時(shí)期最具代表性的三個(gè)蒙族舞蹈：《牧馬舞》《奔騰》和《搏回藍(lán)天》來(lái)分析蒙古族舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格及形成原因。

一、從時(shí)代中汲取精神，抒發(fā)濃郁的民族情感

20世紀(jì)80年代中葉，內(nèi)蒙古草原乃至整個(gè)中國(guó)大地沉浸在改革開(kāi)放的熱潮之中，中國(guó)人民意氣風(fēng)發(fā)，精神抖擻地奔馳在建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義大道上。正是基于這種時(shí)代特點(diǎn)，這一時(shí)期創(chuàng)作的舞蹈風(fēng)格都極具強(qiáng)烈的民族情感，其中《奔騰》就是一部代表作。

《奔騰》由中央民族學(xué)院藝術(shù)系創(chuàng)作并于1986年首演，一經(jīng)演出，便以其生動(dòng)的氣韻、磅礴的氣勢(shì)、濃郁的民族風(fēng)格引起強(qiáng)烈的震撼?！侗简v》的編導(dǎo)馬躍正是重塑了民族舞蹈素材中最重要的語(yǔ)言風(fēng)格，他不僅僅讓舞蹈停留在馬姿，馬步，馬舞的舞蹈形式中，更著力于刻畫(huà)漫漫草地和茫茫大漠塑造的“馬背民族”粗獷、豪放、強(qiáng)悍的性格特征，還有對(duì)待生活的熱情與積極向上的民族精神，以領(lǐng)舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當(dāng)先，萬(wàn)馬奔騰的雄偉氣勢(shì)。其中更以“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無(wú)限的生命活力，為觀眾展現(xiàn)了一幅蒙族人騎馬奔騰朝氣勃勃的畫(huà)面，這種創(chuàng)新的表現(xiàn)手法使這個(gè)舞蹈更貼近民族情感。

《奔騰》這部作品代表了新時(shí)期整個(gè)中華民族昂揚(yáng)奮發(fā)的生命狀態(tài)。表演者激昂的神情，氣勢(shì)蓬勃的舞臺(tái)氣氛，積極向上的民族精神全都囊括其中，直到如今還是作為經(jīng)久不衰的經(jīng)典劇目不斷活躍在舞臺(tái)上。這一創(chuàng)作不局限于舞蹈形態(tài)上，使整個(gè)舞蹈看來(lái)無(wú)形的民族力量大于舞蹈形式。這個(gè)舞蹈是對(duì)蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破，它不滿足于一般意義的民族風(fēng)格展現(xiàn)，而是通過(guò)體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的"靈魂"搏擊，揭示這個(gè)民族對(duì)生命的感悟。

二、從生活中激發(fā)靈感，捕捉樸素的舞蹈形象

舞蹈與生活有著密切的聯(lián)系，不同舞蹈語(yǔ)匯和不同風(fēng)格特點(diǎn)的“標(biāo)準(zhǔn)”是在生活中形成的。著名的表演藝術(shù)家賈作光曾說(shuō)到：“要學(xué)好一種舞蹈就必須掌握它的全部特點(diǎn)和標(biāo)準(zhǔn)，講標(biāo)準(zhǔn)就要談‘規(guī)范化'；而所謂講‘規(guī)范化'就是將生活中產(chǎn)生、又在生活中經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)民間藝術(shù)家長(zhǎng)期發(fā)展形成的、能鮮明體現(xiàn)本民族生活和性格的舞蹈特點(diǎn)固定下來(lái)?！?/p>

賈作光在舞蹈創(chuàng)作過(guò)程中，講究舞蹈的韻律和節(jié)奏，將情、舞、樂(lè)等融為一體，形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。早在50年代《牧馬舞》的創(chuàng)作中，他就意識(shí)到舞蹈動(dòng)作要從生活中去提煉并積極從事著繼承、借鑒傳統(tǒng)的工作?！赌榴R舞》從牧民生活出發(fā)，他在內(nèi)蒙古傳統(tǒng)民間舞蹈的基礎(chǔ)上，從牧民騎馬、訓(xùn)馬、摔跤、擠奶、射箭等勞動(dòng)生活中，觀察、捕捉、提煉和創(chuàng)造了新的民族舞蹈語(yǔ)匯，提煉了牧民放馬的典型形態(tài)，把握了舞蹈形象化的套馬、拴馬、騎馬、飛馳等典型動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古民族樸實(shí)粗獷、剽悍英武的精神氣質(zhì)，成功地塑造了性格豪邁、馬術(shù)高超的牧民形象。

從《牧馬舞》中，我們可以深深地感受到賈作光創(chuàng)作舞蹈動(dòng)作從生活中提煉，卻并非單純模仿，而是把具象動(dòng)態(tài)美化、優(yōu)化、韻律化，把舞蹈技巧緊密地和牧民性格凝結(jié)在一起。這一時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作不論是觀察還是模仿，都著力于強(qiáng)調(diào)舞蹈形象的“生活源泉”和“舞蹈本體”。

三、從審美中創(chuàng)新思想，追求自我的個(gè)性升華

隨著時(shí)代的發(fā)展，我國(guó)民族民間舞蹈雖然根植于民間肥沃的土壤中，但它們的風(fēng)格特征都發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變，是時(shí)代的原因，也是編創(chuàng)者思想創(chuàng)新的原因，所以，在這一社會(huì)時(shí)期，民族民間舞蹈出現(xiàn)了符合當(dāng)代社會(huì)情感、運(yùn)用編舞技巧表達(dá)主題乃至情感的舞蹈作品。其中《搏回藍(lán)天》可以稱為一部代表作。

《搏回藍(lán)天》是由萬(wàn)馬尖措編導(dǎo)的蒙族獨(dú)舞，舞者從一只鷹的角度刻畫(huà)了被剝奪生存環(huán)境和自由意志與生命的悲哀，帶有一定故事情節(jié)與主題，舞蹈中動(dòng)作元素的設(shè)計(jì)，雖然大部分是課堂組合的變形，但不乏是一次大膽地嘗試。它的誕生符合當(dāng)代的審美取向，所要表達(dá)的主題內(nèi)容也有一定的社會(huì)意義，運(yùn)用方法非常生動(dòng)，給人以想象的空間。像萬(wàn)馬尖措一樣，運(yùn)用民族舞蹈語(yǔ)匯編創(chuàng)出具有當(dāng)代審美傾向的舞蹈作品，是一種新風(fēng)尚。這些舞蹈的編創(chuàng)者已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不滿足于單一模仿動(dòng)物或象征祭祀性的舞蹈形態(tài)，需要?jiǎng)?chuàng)新，在保護(hù)好民族民間藝術(shù)原始魅力的基礎(chǔ)上不斷輸入符合當(dāng)代審美需求的藝術(shù)血液，從原生態(tài)、課堂訓(xùn)練中的舞蹈轉(zhuǎn)變?yōu)榉蠒r(shí)代精神的舞蹈藝術(shù)。這不僅需要編導(dǎo)在觀念、意識(shí)和思維上的創(chuàng)新，更是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的必然趨勢(shì)之一。

但無(wú)論怎樣，舞蹈最重要的是打動(dòng)觀眾的內(nèi)心，不管民族舞蹈藝術(shù)隨著時(shí)間流逝如何發(fā)展，與觀眾的溝通、與心靈的對(duì)話是舞蹈藝術(shù)亙古不變的追求。

總之，從《牧馬舞》到《奔騰》到《搏回藍(lán)天》，我們無(wú)法定論不同時(shí)期的創(chuàng)作風(fēng)格孰好孰壞，就像一直以來(lái)爭(zhēng)論不休的原生態(tài)藝術(shù)和舞臺(tái)藝術(shù)的話題一樣。對(duì)于今天的民間舞蹈創(chuàng)作而言，當(dāng)代有許許多多作品從反映真實(shí)、純樸、熱情的社會(huì)生產(chǎn)到奔放、唯美的民族民間舞蹈，這為民間舞蹈帶來(lái)了新的生命。從而使民族舞蹈具有了新的品格。時(shí)代在前進(jìn)，民族舞蹈這種活躍的藝術(shù)形態(tài)就必然不會(huì)停滯，編創(chuàng)者在繼承原有舞蹈風(fēng)格特征的基礎(chǔ)上，不斷“拿來(lái)”與“創(chuàng)新”，既彰顯民族舞蹈“母語(yǔ)”的文化特異性，又具有時(shí)代性。在各個(gè)不同時(shí)期向我們展示不同的風(fēng)采，而每一種風(fēng)采都是民族舞蹈文化發(fā)展長(zhǎng)河中不可缺少、獨(dú)具特色的一部分。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈作光著.《賈作光舞蹈藝術(shù)文集自序》.文化藝術(shù)出版社，1992年版

篇7

關(guān)鍵詞：道家；審美觀；自然；蒙古族；長(zhǎng)調(diào)民歌

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）04-0206-02

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，是我國(guó)古代社會(huì)處于歷史性的變革時(shí)期，又是思想空前活躍、學(xué)術(shù)繁榮發(fā)達(dá)的時(shí)代。在此時(shí)期，“諸子蜂起，百家爭(zhēng)鳴”，作為各階級(jí)代言人的先秦諸子，形成了許多不同的學(xué)派。這一時(shí)期人們對(duì)“美”和審美意識(shí)的思考也在逐漸深化，美學(xué)思想也獲得了極大的發(fā)展。道家美學(xué)思想就是其中之一。

美學(xué)思想在中國(guó)歷史悠久，然而，現(xiàn)代美學(xué)受到中國(guó)傳統(tǒng)文化影響極為深刻。其中，道家美學(xué)思想起到了至關(guān)重要的作用。道家美學(xué)思想創(chuàng)始于老子，大成于莊子。道家美學(xué)以道家哲學(xué)為基礎(chǔ)，老子首先提出“道法自然”的觀點(diǎn)，主張順其自然，追求純真素樸。《老子》二十五章說(shuō)“人法地，地法天，天法道，道法自然”，認(rèn)為道以自然為法，這樣自然就成為道的根本法則、根本性質(zhì)，從而奠定了自然的崇高地位：萬(wàn)物崇尚自然，以順應(yīng)本性為法。提倡人以自然的姿態(tài)與萬(wàn)物合為一，通過(guò)遵循自然規(guī)律的方法以求得精神的自由。

老子提出“道法自然”，認(rèn)為合乎“道”的音樂(lè)才是最美的，也就是說(shuō)，具有“道”的性質(zhì)的音樂(lè)才是最好的。并在此基礎(chǔ)上，提出了“大音希聲”，意為最美妙的音樂(lè)只有整體的旋律，沒(méi)有具體個(gè)別的聲音。老子認(rèn)為從整體上體悟?qū)ο?，必須做到只聞“音”而不聞“聲”，其關(guān)鍵是要用心去體會(huì)整體的美妙，而不是體會(huì)個(gè)別的“聲”。這一觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是美的對(duì)象和諧統(tǒng)一，不容割裂?！爸绿摌O，守靜篤”，即通過(guò)虛靜之心而臻于同天地合其道的境地。以虛靜無(wú)為之心去體悟外界的一切，使自己忘掉周圍的一切，也忘掉自身的存在，從而使審美主體達(dá)到“物我兩忘，天人合一”的境界。

莊子繼承和發(fā)展了老子的觀點(diǎn)，主張“清靜無(wú)為”，他通過(guò)對(duì)大海和天地之間無(wú)限廣闊的描寫(xiě)，使人感受到自身在無(wú)限廣大的自然客體中顯得很渺小，并感到只有忘掉自己渺小的現(xiàn)實(shí)存在，忘掉一切感受、計(jì)慮、利益、得失、生死、富禍，使自己渺小的個(gè)體融合到“天地之大美”之中，才能得到審美的愉悅。莊子強(qiáng)調(diào)個(gè)體的感性存在，追求人的精神自由，他以“游”的姿態(tài)對(duì)待人生，無(wú)論是“游戲”的自適其適，還是“游世”的超然態(tài)度，最終都以“游心”的自由境界為其旨?xì)w。沒(méi)有實(shí)用目的，沒(méi)有利害關(guān)系，是精神的釋放，是意志的自由，是人與自然的和諧。

總之，道家在這種人與自然、有限與無(wú)限、短促與永恒的鮮明對(duì)照中，選擇并歸依于自然的懷抱，確立了“自然關(guān)照、物我合一”的審美觀念。這種“自然關(guān)照、物我合一”的審美觀念為中國(guó)藝術(shù)特別是中國(guó)的音樂(lè)藝術(shù)開(kāi)辟了一個(gè)新的天地。在許多音樂(lè)藝術(shù)作品中，往往都以自然為主題，貫穿“物我一體”的高遠(yuǎn)意境。以“音樂(lè)民族”聞名于世的蒙古族音樂(lè)藝術(shù)可以說(shuō)是深受這一觀念的強(qiáng)有力的影響，而在豐富多彩的蒙古族音樂(lè)藝術(shù)中，長(zhǎng)調(diào)又是最為經(jīng)典的音樂(lè)品種。因此，本文從道家思想與蒙古長(zhǎng)調(diào)的互動(dòng)關(guān)系來(lái)展示道家美學(xué)思想對(duì)蒙古音樂(lè)的影響以及蒙古音樂(lè)對(duì)道家思想運(yùn)用及反饋。

一、蒙古歌詞題材實(shí)例剖析

作為“逐水草而居”的游牧民族，綠草如茵的遼闊草原、碧水青山的自然環(huán)境、奔騰馳騁的駿馬、雄健悍捷的雄鷹……都是蒙古人民得以生息繁衍、和諧相處的依托。

在蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌中，以大自然、草原牲靈為題材的作品屢見(jiàn)不鮮。如《春季三月》：

春季三月好時(shí)光（哎嗬），

牧野返青散清香（哎嗬）。

同胞兄弟來(lái)相聚（哎嗬），

同飲奶酒多歡暢（哎嗬）。

盛夏三月好時(shí)光（哎嗬），

原野碧綠百花香（哎嗬）。

情投意合的朋友們（哎嗬），

同飲奶酒多歡暢（哎嗬）。

這首歌表達(dá)了牧人在春暖花開(kāi)時(shí)節(jié)，看到萬(wàn)物復(fù)蘇生長(zhǎng)，心中的喜悅和歡暢。這一景象給牧人帶來(lái)了生機(jī)和希望，牧人為大自然的恩賜開(kāi)懷暢飲、放聲歌唱。

長(zhǎng)調(diào)民歌中以馬、駱駝、大雁等草原牲靈為題材的作品也很多見(jiàn)。如《漂亮的小青馬》：

我那漂亮的小青馬，

沿著那鞍屜流汗水。

年邁白發(fā)的老母親，

順著那面頰流眼淚。

我那漂亮的小黑馬，

沿著那嚼子流汗水，

留在家中的老父親，

順著那兩腮流眼淚。

蒙古人這種對(duì)自然、對(duì)牲靈的熱愛(ài)，與“自然關(guān)照、物我合一”的道家審美觀念完全吻合。

二、蒙古歌詞表現(xiàn)手法與道家思想的結(jié)合

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌中雖然較多地以自然萬(wàn)物為標(biāo)題，但在音樂(lè)表現(xiàn)中卻很少采用直接了當(dāng)?shù)拿鑼?xiě)和模擬，也可以說(shuō)很少把注意力放在對(duì)自然萬(wàn)物的表現(xiàn)上，而往往采取一種“含蓄”的態(tài)度，達(dá)到表現(xiàn)所謂“弦外之音”的效果。這就是在歌詞中善用比興的手法。所謂比喻，是指以某一事物或情境來(lái)比況另一事物或情境，進(jìn)而達(dá)到生動(dòng)形象地表達(dá)主題內(nèi)容的目的。興起，是指以先前某種事物或情境作鋪墊，進(jìn)而在后面將其意加以引申或升華。在蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的歌詞中均以大自然為喻體作比，而比興的主體永遠(yuǎn)是人。如以駿馬吉獸為喻體的比興《棗騮馬》一歌：

我那棗騮馬呦，

小走起來(lái)真帶勁。

我那心愛(ài)的小情妹，

說(shuō)起話兒好文靜。

我那棗騮馬呦，

走起路來(lái)真可愛(ài)。

我那溫柔的小情妹，

見(jiàn)面說(shuō)話好和藹。

歌中通過(guò)對(duì)棗騮馬步態(tài)的欣賞和贊美，表達(dá)出對(duì)意中人的愛(ài)意?！扒槿恕迸c“駿馬”二者之美感可相提并論。

再比如以山水花木為喻體的《山梁上的落葉松》：

生長(zhǎng)在山梁上的，

茂密的落葉松最漂亮。

性情直爽的情人，

他那心地最善良。

生長(zhǎng)在平川上的，

茂密的落葉松最漂亮。

相識(shí)不久的情人，

他那心地最善良。

枝繁葉茂的落葉松是美的，而善良的情人則更美，在此“樹(shù)”與“人”達(dá)到了完美和諧的統(tǒng)一。

可以說(shuō)蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌歌詞中將大自然與人融為一體的寫(xiě)法既有含蓄美，又與“自然關(guān)照、物我合一”的道家審美觀念珠聯(lián)璧合。

三、蒙古長(zhǎng)調(diào)民歌旋律中的“自然”意識(shí)體現(xiàn)

蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌的旋律結(jié)構(gòu)形式具有非對(duì)稱性特點(diǎn)，以致其旋律樂(lè)句本身發(fā)展成一種自由而悠長(zhǎng)的拖腔體句式，這種拖腔體悠長(zhǎng)旋律樂(lè)句，就其旋律學(xué)本質(zhì)而言，雖然它們也同一定的歌詞聯(lián)系在一起并受其限制，但在旋律樂(lè)句運(yùn)動(dòng)和展開(kāi)發(fā)展方式上卻能夠以旋律形式充分展示表現(xiàn)歌詞的內(nèi)在情感，表達(dá)情感激情。如呼倫貝爾長(zhǎng)調(diào)民歌《褐色的雄鷹》（又名《矯健的雄鷹》）：

褐色的雄鷹啊，

其力量在雙翅上。

年輕美好的歲月，

竟無(wú)意間消失了。

其旋律如下：

這是一首旋律舒展，富于詠嘆性和感慨性的悠長(zhǎng)抒情民歌。其拖腔性旋律句式，極其悠長(zhǎng)而富于形象性。從旋律線條上看，4個(gè)樂(lè)句都非常寬闊舒展。前兩個(gè)樂(lè)句，其情感既強(qiáng)烈熱情而內(nèi)在，亦遒勁而有力量。第一樂(lè)句，音階總體趨勢(shì)呈上行級(jí)進(jìn)進(jìn)行，充分展示了雄鷹翱翔盤旋天空的形象；第二樂(lè)句，短倚音很具特色，音階又呈下型走向，充分展示出雄鷹俯沖襲擊的雄健悍捷之美；第三和第四樂(lè)句，則展示了其內(nèi)在深沉的詠嘆感慨之情，旋律以三連音貫穿，情深意遠(yuǎn)，感慨嘆惋。此曲是雄鷹的飛動(dòng)形象與歌者詠嘆感慨的情感自由完美的統(tǒng)一。因此，充分顯示了蒙古族“人與自然完美統(tǒng)一”的審美情趣與道家“自然關(guān)照、物我合一”審美觀念的一致性。

傾聽(tīng)一曲長(zhǎng)調(diào)民歌，猶如站在蒼茫草原，向大自然傾訴。這種情境是“人與自然的高度自由完美統(tǒng)一”；是“自然關(guān)照、物我合一”道家審美觀念的延伸和升華。

文化具有遷移性和共融性。對(duì)于中原文化的吸收與納入，在曾經(jīng)駕馭中華大地的幾個(gè)少數(shù)民族來(lái)說(shuō)，蒙古族有著較為明朗的印記。蒙古族音樂(lè)作為表達(dá)蒙古族群體意識(shí)、思維和情感的重要表現(xiàn)。道家“自然關(guān)照、物我合一”，也是蒙古族對(duì)自然的圖騰崇拜，對(duì)自然的熱愛(ài)的一種契合。因此，可以說(shuō)蒙古族歌曲是受道家美學(xué)思想的影響，也可以說(shuō)二者處于互動(dòng)關(guān)系，相互促進(jìn)，并形成獨(dú)立的文化體系。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕李世相.蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌概論[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2004.

篇8

關(guān)鍵詞：蒙古族；筷子舞；民族氣質(zhì)

【中圖分類號(hào)】：J7【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】：A

蒙古族自古以來(lái)就以能歌善舞著稱，舞蹈是他們民族的特色。能歌善舞幾乎成了肅北蒙古人的一種天性。肅北雪山蒙古族筷子舞以其節(jié)奏鮮明、風(fēng)格粗獷、表演細(xì)膩，生動(dòng)傳神的特點(diǎn)，使筆者對(duì)雪山蒙古族筷子舞情有獨(dú)鐘。下面，就肅北雪山蒙古族筷子舞的文化背景、起源及筷子舞的特點(diǎn)來(lái)淺談北雪山蒙古族筷子舞。

一、肅北雪山蒙古族筷子舞的歷史文化背景

肅北蒙古族在其初始階段（約公元1766年――1870年），形成了一支軍政合一的色日騰和碩特部落（當(dāng)?shù)厝朔Q“陶?！保?。這支部落活躍在祁連雪山腳下時(shí)，水草豐美，牛羊肥壯，牧民們過(guò)著富庶安定的生活。雪山濕地草原戈壁以它寬大的胸襟包容了日月星辰，包容了悲歡離合，更包容了在戰(zhàn)亂和遷徙中駐足的蒙古部落的后裔。在這塊離天很近離人很遠(yuǎn)的所在，在這塊甘、青、新三省，乃至與蒙古人民共和國(guó)交界的邊緣地帶，那支青海和碩特蒙古人在戰(zhàn)亂中尋找著水草豐美的家園。那支強(qiáng)悍的蒙古族部落逐漸涉足色日騰、馬場(chǎng)、烏乎圖爾、鹽池灣、馬鬃山等地，在廣闊的草場(chǎng)放牧生息，并以雪山蒙古族的巍峨和冰雪精神屹立在了肅北腹地。在這近乎世外桃源的肅北城域中，肅北蒙古族非常完好地保存了原生態(tài)蒙古族最純正的文化血緣。肅北的筷子舞也因之更具原生態(tài)的自然美。

二、肅北雪山蒙古族筷子舞的民族氣質(zhì)

肅北是甘肅省唯一的蒙古族自治縣，肅北蒙古人在肅北這片相對(duì)閉塞保守的土地上，在歲月的長(zhǎng)河中保留、創(chuàng)造和發(fā)揚(yáng)了獨(dú)具特色的雪山蒙古族文化。遼闊的草原，奔馳的駿馬，矯健的馬背民族；壯美的雪山，盤旋的雄鷹，悠遠(yuǎn)的馬頭琴……居住在祁連山深處蒙古民族創(chuàng)造的草原文化以其明朗的個(gè)性、純凈的原生態(tài)，與現(xiàn)代文明的浮華、功利、浮躁形成鮮明的對(duì)照。

首先肅北雪山筷子舞具備天然美。任何自然的都是文化的，人類的文化上深深留著自然的印痕，肅北雪山蒙古族筷子舞的天然美首先體現(xiàn)在對(duì)肅北復(fù)雜獨(dú)特的地理風(fēng)貌的展現(xiàn)上?？曜游璧谋硌葺^內(nèi)蒙、青海其它蒙古族地區(qū)有更多的技藝特點(diǎn)。

篇9

[關(guān)鍵詞]：新課程理念 舞蹈教學(xué) 音樂(lè)教育

實(shí)施新課程以來(lái)，在高中音樂(lè)教學(xué)中十分重視中舞蹈教學(xué)，因?yàn)閷W(xué)生在學(xué)習(xí)舞蹈的過(guò)程中能夠增強(qiáng)韻律感和節(jié)奏感，從而提高審美能力。但是，由于長(zhǎng)期以來(lái)受應(yīng)試教育的影響，高中舞蹈教學(xué)卻存在不健全、教學(xué)設(shè)施落后、師資力量不足的弊端，導(dǎo)致教學(xué)只停留于表面或者只面向特長(zhǎng)生的現(xiàn)象。新課程的理念特別強(qiáng)調(diào)教學(xué)要面向全體，因此，在新課程理念下，高中舞蹈教學(xué)要充分利用現(xiàn)有音樂(lè)教育資源的優(yōu)勢(shì)做到“三結(jié)合”，從而收到事半功倍的效果。

一、靜態(tài)課與動(dòng)態(tài)課相結(jié)合

在高中舞蹈課中，主要有兩種課型，一種是靜態(tài)課，就是高中舞蹈理論與鑒賞課，還有一種是動(dòng)態(tài)課，就是舞蹈技能學(xué)習(xí)課。高中舞蹈是一門選修課程，存在教學(xué)內(nèi)容多、課時(shí)量少的矛盾，采取舞蹈靜態(tài)課與動(dòng)態(tài)課相結(jié)合的教學(xué)方式，可以有效地解決這一矛盾。

例如，在教學(xué)蒙古族舞蹈這一教學(xué)內(nèi)容時(shí)，我是這樣做到靜態(tài)課與動(dòng)態(tài)課相結(jié)合的。首先，我讓女同學(xué)欣賞蒙古族舞蹈《蒙古人》，讓男同學(xué)欣賞蒙古族舞蹈《奔騰》，學(xué)生在欣賞的過(guò)程中，蒙古族舞蹈那獨(dú)特的律動(dòng)調(diào)動(dòng)了他們的情緒，蒙古族舞蹈的劇情那深刻的內(nèi)涵有效地感染了學(xué)生。于是，他們產(chǎn)生了想了解蒙古族舞蹈的強(qiáng)烈欲望，我及時(shí)抓準(zhǔn)這個(gè)時(shí)機(jī)，給他們介紹了蒙古族人民的生活特點(diǎn)和民族性格，并且向他們說(shuō)明了蒙古族舞蹈的韻律特點(diǎn)和劇情特點(diǎn)。這樣，學(xué)生就受到了蒙古族舞蹈獨(dú)特藝術(shù)特點(diǎn)的強(qiáng)烈熏陶，產(chǎn)生了學(xué)習(xí)蒙古族舞蹈的興趣，于是，我讓男女同學(xué)分別選取《蒙古人》、《奔騰》中最經(jīng)典的部分進(jìn)行練習(xí)，剛開(kāi)始，學(xué)生雖然模仿不是很到位，但是蒙古族舞蹈的內(nèi)涵卻被他們很好地表現(xiàn)出來(lái)，收到了意想不到的教學(xué)效果。

以上案例中，對(duì)于蒙古族舞蹈的相關(guān)理論知識(shí)是讓學(xué)生在欣賞的過(guò)程中去感悟、去體驗(yàn)，所以沒(méi)有把相關(guān)的知識(shí)進(jìn)行支離破碎的分解，而是進(jìn)行整體把握。在蒙古族舞蹈練習(xí)環(huán)節(jié)，也不是全部讓學(xué)生進(jìn)行練習(xí)，而是讓學(xué)生選擇最經(jīng)典的部分讓學(xué)生跳，這樣，不僅突出了重點(diǎn)，而且有利于學(xué)生把握蒙古族舞蹈的精髓――豪邁。實(shí)踐證明，在高中舞蹈教學(xué)把靜態(tài)課與動(dòng)態(tài)課有機(jī)地統(tǒng)一在一起，不僅能夠節(jié)省教學(xué)時(shí)間，而且能夠讓美育與德育在教學(xué)中得到有效滲透。

二、舞蹈表演與體形運(yùn)動(dòng)相結(jié)合

高中舞蹈課是一門選修課，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)舞蹈的興趣是進(jìn)行有效教學(xué)的前提，這樣，他們才會(huì)以積極的學(xué)習(xí)熱情投入到舞蹈學(xué)習(xí)中去。運(yùn)動(dòng)是青少年十分喜愛(ài)的，其實(shí)舞蹈是運(yùn)動(dòng)的一種藝術(shù)化形式，具有審美性。因此，在教學(xué)中，要把舞蹈表演與體形運(yùn)動(dòng)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，這樣，學(xué)生才能在這個(gè)過(guò)程中感受到舞蹈的內(nèi)在魅力與創(chuàng)新能力，從而形成學(xué)習(xí)舞蹈的強(qiáng)烈興趣。

例如，我在組織學(xué)生表演《草原小姐妹》這一舞蹈時(shí)，我先通過(guò)一組幻燈片給學(xué)生播放蒙族的相關(guān)風(fēng)土人情及蒙族舞蹈的基本動(dòng)作要領(lǐng)，這樣，學(xué)生就明白了蒙族舞蹈是通過(guò)優(yōu)美的肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)一種草原情懷的。因此，在組織學(xué)生進(jìn)行《草原小姐妹》這個(gè)舞蹈表演時(shí)，同學(xué)們都能夠發(fā)揮自己的想象，在表演的過(guò)程中他們通過(guò)體形運(yùn)動(dòng)并加上表情、神色等元素來(lái)渲染這個(gè)舞蹈的意境。很多同學(xué)在優(yōu)美的音樂(lè)旋律中用自己的形體語(yǔ)言充分表現(xiàn)出了《草原小姐妹》這一舞蹈中的藝術(shù)形象，體驗(yàn)到了成功的快樂(lè)。

可見(jiàn)，學(xué)生在形體動(dòng)作表現(xiàn)舞蹈動(dòng)作的過(guò)程中，感受到了舞蹈并不是很難，而是與形體動(dòng)作有著緊密的關(guān)系，舞蹈就是一種具有娛樂(lè)性的身體運(yùn)動(dòng)，有效地增強(qiáng)了對(duì)舞蹈藝術(shù)形體美的感受，并且培養(yǎng)了審美能力，提高了審美情趣。

三、音樂(lè)節(jié)奏與舞蹈節(jié)奏相結(jié)合

《高中音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》指出：“音樂(lè)與舞蹈是親密無(wú)間的姊妹藝術(shù)，其直觀的藝術(shù)感染力，對(duì)豐富學(xué)生的藝術(shù)體驗(yàn)、形成健康的審美情趣、促進(jìn)身心發(fā)展具有重要作用?！币虼?，在高中舞蹈教學(xué)中，要把音樂(lè)的節(jié)奏與舞蹈節(jié)奏有機(jī)地結(jié)合在一起，使兩者達(dá)到和諧的統(tǒng)一，從而提高教學(xué)的效率。

例如，在教學(xué)秧歌舞《春天》時(shí)，學(xué)生由于通過(guò)課前查閱相關(guān)的資料，他們知道了秧歌舞是一種民間舞蹈藝術(shù)，是農(nóng)民插秧時(shí)的歌舞，表現(xiàn)了農(nóng)民慶祝春耕的喜悅之情。所以，在課堂上學(xué)生很快體驗(yàn)到了膠州秧歌《春天》描繪的是一幅春暖花開(kāi)的春光圖，在作品中是以明朗的音樂(lè)基調(diào)來(lái)表現(xiàn)舞蹈的。在教學(xué)中，組織學(xué)生通過(guò)練習(xí)掌握了秧歌舞《春天》的基本動(dòng)作以后，我還要求他們熟練地掌握秧歌舞《春天》的音樂(lè)節(jié)奏，并且找到音樂(lè)節(jié)奏與舞蹈動(dòng)作節(jié)奏之間的關(guān)系。這樣，他們就能夠在跳秧歌舞的過(guò)程中做到節(jié)奏、節(jié)拍與舞蹈動(dòng)作及舞蹈所要表現(xiàn)的情緒這三者之間的一致，更加深刻地領(lǐng)悟到了秧歌舞的精髓。

篇10

關(guān)鍵詞"蒙古舞;盅碗舞;筷子舞;安代舞;博舞

    蒙古族是中國(guó)北方的游牧民族,從事畜牧狩獵生產(chǎn)。由于長(zhǎng)期生活在草原的地理環(huán)境和氣候條件下,自古以來(lái)崇拜天地山川和雄鷹圖騰,因而形成了蒙古族舞蹈渾厚、含蓄、舒展、豪邁的特點(diǎn)。

    蒙古族民間舞蹈主要有以下幾種:一是盅碗舞。盅碗舞一般為女性獨(dú)舞,一般是舞者頭頂瓷碗,手持雙盅,在音樂(lè)伴奏下,按盅子碰擊的節(jié)奏,兩臂不斷地舒展屈收,身體或前進(jìn)或后退,意在表現(xiàn)蒙古族婦女端莊嫻靜、柔中有剛的性格氣質(zhì)。

    二是安代舞。安代舞于明末清初發(fā)祥于科爾沁草原南端的庫(kù)倫旗。最初是一種用來(lái)醫(yī)病的薩滿教舞蹈,含有祈求神靈庇護(hù)、祛魔消災(zāi)的意思,后來(lái)才演變成為表達(dá)歡樂(lè)情緒的民族民間舞蹈。在科爾沁地區(qū),在逢年過(guò)節(jié)時(shí)、在慶祝豐收的日子里、在喜喪婚嫁和迎賓的宴會(huì)上,人們都要跳安代舞。

    姑娘媳婦揮舞頭巾跳,小伙子脫去馬靴光著腳丫跳,孩子們做著鬼臉跳……舞蹈動(dòng)作有甩巾踏步、繞巾踏步、擺巾踏步、拍手叉腰、向前沖跑、翻轉(zhuǎn)跳躍等等,形成了盛大的狂歡場(chǎng)面,把美和對(duì)美的追求推向了極致。

    三是查瑪。查瑪是藏傳佛教為了弘揚(yáng)佛法、傳播教義、阻止邪惡誘惑、堅(jiān)定佛門信念而舉辦的一種帶有慶典性質(zhì)的藝術(shù)活動(dòng)。歷史上,在“殿宇雄壯、比擬佛國(guó)”的科爾沁地區(qū)乃至全境,絕大多數(shù)寺院召?gòu)R都曾一年一度由喇嘛們表演這種舞蹈。至今,部分召寺依然傳承表演這種舞蹈。查瑪在蒙古族舞蹈文化中有著舉足輕重的地位。

    科爾沁地區(qū)查瑪表現(xiàn)形式有三種:一是經(jīng)堂查瑪。表演者二至四人,于經(jīng)堂誦經(jīng)時(shí)主要通過(guò)手勢(shì)動(dòng)作對(duì)佛進(jìn)行功德禮贊。二是米拉查瑪。在召寺前廣場(chǎng)搭臺(tái)表演。人物有米拉、黑白老頭、狗、鹿(均由人扮演)等,以說(shuō)、唱、舞、樂(lè)的形式,頌揚(yáng)米拉撇家棄業(yè),苦意修行,云游四方,傳播佛理,終成正果的故事。三是廣場(chǎng)查瑪。在大雄寶殿前廣場(chǎng)上表演。

    人物眾多,程式固定,動(dòng)作規(guī)范,舞蹈性最強(qiáng),流傳較為普遍。

    在查瑪表演中,登場(chǎng)者統(tǒng)稱護(hù)法神。護(hù)法神分大查瑪(主神)、小查瑪(皈神)兩類。查瑪一般由13—15個(gè)舞蹈段落組成,多以單人、雙人、四人的形式表演。凡屬大查瑪者,均以單人舞的形式表演一個(gè)獨(dú)立舞段;亦有一神化作多神、按東西南北中方位同時(shí)起舞的。小查瑪多以四人舞的形式出現(xiàn);亦可在主神舞蹈時(shí),以侍者的身份在旁伴舞。相對(duì)而言,舞蹈中大查瑪?shù)膭?dòng)作沉穩(wěn)獷悍,神態(tài)超然,舉手投足都很有造型性,體現(xiàn)了強(qiáng)烈的宗教內(nèi)涵和人物的思想情感;小查瑪則動(dòng)作靈活,節(jié)奏明快,不拘形態(tài),較少神威,有很強(qiáng)的韻律性。

    某些規(guī)模較大的召寺,為了便于傳承,還將近似的人物動(dòng)作予以規(guī)范,確定名稱。

    四是科爾沁“博”舞?！安?是薩滿教中的巫師,研究者稱之為“薩滿”。蒙古人則自稱為博。博所進(jìn)行的宗教祭祀活動(dòng)稱為行博。博舞即指行博時(shí)所跳的舞蹈。博教曾為蒙古族所長(zhǎng)期信奉,但自藏傳佛教傳入后即日漸衰落,現(xiàn)在僅有少量殘存,主要流傳于科爾沁草原。博舞保留較完整的是興安盟和通遼市。博舞作為一種古老的藝術(shù)形態(tài),由于其自身的豐富內(nèi)涵及其所具有的藝術(shù)性和娛樂(lè)性,不僅仍有一定的生命力,而且有著很高的研究?jī)r(jià)值?？茽柷叩貐^(qū)的行博,主要是用來(lái)祭祀求福和驅(qū)魔治病。以歌舞事神,治病驅(qū)魔,是其具有的主要特征。