導語：如何才能寫好一篇黑色喜劇，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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黑色喜劇簡介：

黑色喜劇是一種哭笑不得的幽默，悲劇內容和喜劇形式交織的混雜，表現(xiàn)世界的荒誕，社會對人的異化，理性原則破滅后的惶惑，自我掙扎的徒勞，是其中心內容。面對這一切，人們發(fā)出玩世不恭的笑聲，用幽默的人生態(tài)度拉開與現(xiàn)實的距離，以維護飽受摧殘的人的尊嚴。從悲觀，恐怖，失望和痛苦的世界觀顯現(xiàn)幽默趣味的電影類型。如《奇愛博士》《二十二支隊》《小姐撞到鬼》《阿達一族》等，在逆境或者很壞的環(huán)境下的一種幽默情趣。

（來源：文章屋網 ）

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關鍵詞：黑色旅游者；目的地居民；旅游凝視；關系探析

一． 引言

黑色旅游是指，人們前往死亡，戰(zhàn)爭，災難事件或悲劇發(fā)生地進行游覽參觀的新興旅游現(xiàn)象。列農和弗勒在1996年首次提出“黑色旅游（dark tourism）”名詞術語并從多角度進行研究。2008年汶川地震之后，為恢復災區(qū)旅游經濟重建，當地政府和有關官員提出發(fā)展“黑色旅游”的建議，引起了業(yè)界學者和媒體的廣泛關注。

從厄里的“游客凝視”到毛茨的“東道主凝視”和“雙向凝視”不斷擴展和豐富著“旅游凝視”理論的內涵及外延。作為旅游人類學中一個重要理論分析工具，對研究黑色旅游者與東道主居民關系，實現(xiàn)兩者平等良性互動，對黑色旅游持久發(fā)展有著深刻意義。

二． 黑色旅游者“凝視”目的地居民

“凝視（gaze）”是專注的，長時間的帶有審視性的一種具體觀看方式。被廣泛應用到研究對看者和被看者的身份及二者關系之中。依托于福柯的“醫(yī)學凝視”概念，1990年厄里創(chuàng)造性的構建了“游客凝視”新理論，用以研究游客在旅游地的所有心理動機和行為，以及游客對旅游地的符號性消費。[1]他認為人們之所以不定期地離開日常生活地和工作地而到異地旅行，就是希望通過凝視那些與自己世俗生活完全不同的獨特事物與景觀，以或得愉悅，懷舊，刺激等旅游體驗。即為旅游凝視的“反向的生活”性?，F(xiàn)代社會里，某些專家負責不斷地生產出旅游凝視的常新目標，他們與大眾傳播媒體，旅游書籍，營銷圖片等共同定制，操控和掌握了旅游凝視。[2]

(一)“游客凝視”看黑色旅游者動機

黑色旅游者到訪目的地之前，從大量的媒體和科技報道中接收到人類社會存在的災難，死亡以及苦難的消息。催生了個體希望通過“凝視”滿足對災難后果的產生的好奇心，懷舊之情，愛國主義情結等等，伴隨學習，娛樂，尋找刺激的的心靈體驗。英國心理學家麥狐認為，本能是人的行為天生的推動力。他把本能區(qū)分為特殊和普通兩類。特殊本能主要有好奇，爭斗，生死，求知，自夸，自卑，父母愛，建設等。普通本能主要有同情，暗示，模仿等。我們即可以將個體對死亡的恐懼和生命的探索，歸結為是本能的行為動機。

當旅游者受到以死亡，災難，暴力，戰(zhàn)爭和恐怖等為主題的黑色旅游資源和黑色事件發(fā)生地為吸引物的刺激，為滿足心靈體驗和本能需要，就會產生“凝視沖動”，向黑色旅游目的地發(fā)生空間位移活動。部分學者對黑色旅游目的地重游率進行分析，認為初次到訪的黑色旅游者以好奇心理和窺陰凝視動機為主。當這種游客凝視再被社會性地組織和系統(tǒng)化，就會使黑色旅游現(xiàn)象擴大。

（二）游客“凝視”目的地居民

“游客凝視”理論的在來訪游客和旅游地居民之間形成“凝視”和“被凝視”的不平等權利關系。即在黑色旅游活動中，旅游者作為“凝視主體”代表強勢和主動的一方，東道主居民則是“被凝視客體”處于弱勢和被動地位。在凝視作用力發(fā)生下，黑色旅游者有較強的優(yōu)越感，在旅游目的地進行符號性消費行為，例如用攝影記錄受災地的形象，不斷向目的地居民探尋黑色事件發(fā)生背景，無疑是將其重新帶回痛苦的記憶當中?！坝慰湍暋眴蜗蛐缘膹娬{，黑色旅游者對當地居民和文化具有控制和支配地位。這種單向性的凝視，會在游客和東道主之間形成文化交流障礙，甚至引起矛盾的激化和權利爭端。不利于主客雙方建立和諧共處關系，從而阻礙黑色旅游業(yè)的良性發(fā)展。

三． 東道主“凝視”黑色旅游者

隨著黑色旅游地的不斷演進和發(fā)展，原本單項度的主對客的交往關系中，受災目的地居民的力量逐漸增大起來。以色列學者達亞?毛茨提出了“東道主凝視”概念，認為凝視不僅僅屬于來訪游客，也存在于當地人之間。當地人也會對旅游者的行為活動發(fā)出“目光投射”，并在黑色旅游的不同發(fā)展階段感知旅游者動機，從而產生不同態(tài)度的變化差異。

1.在黑色旅游發(fā)展初期，旅游者前往死亡和災難事件發(fā)生地，感受到目的地幸存居民的痛苦，與東道主一起回憶歷史和過去，產生相同的心靈“共鳴”。此時“凝視者”和“被凝視者”兩者情感文化進行平等交流，也讓當地的受難居民看到重建未來的曙光，樹立信心從悲傷中走出來。此階段東道主會以較為包容的態(tài)度，接受與黑色旅游相關的正常體驗活動。

2.當黑色旅游發(fā)展中期，大多數旅游者過分的好奇心和優(yōu)越感顯露，對黑色旅游景點僅僅是走馬觀花式游覽，觸及到目的地居民敏感和脆弱的心理。使東道主在“凝視”來訪游客不恰當的探新求異動機過程中，產生惱怒甚至轉變?yōu)閿骋暤那榫w。兩者之間的關系疏遠惡化，只是進行表面化的接觸，阻礙了旅游活動的健康持續(xù)發(fā)展。

3.在黑色旅游發(fā)展成熟期，黑色旅游地越來越被暴露在公眾和旅游者的目光之下?！坝慰湍?/p>

視”和“東道主凝視” 在權利和地位上的不對稱，相互在文化和心理方面產生負面影響。雖然黑色旅游者出于自負故意忽略東道主的注視，但是東道主的凝視仍然會參與到旅游活動中。目的地居民發(fā)展各種技術策略和進行“舞臺化”展示符合游客想象的黑色旅游文化，借以隱藏和保護自己。那么黑色旅游教于人類對死亡和生命反思的精神意義和文化意義,也逐漸消失殆盡。

四．黑色旅游者和目的地居民“雙向凝視”

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關鍵詞：殘雪；黑色幽默；荒誕

殘雪，原名鄧小華，是新文學中獨樹一幟的作家，她一直堅持采用潛意識的寫作方式來創(chuàng)作作品，并且以構建一個怪誕的世界為己任。殘雪扎根于黑色幻想王國的基部，用穿越地獄般的焦慮體驗，為讀者建構起一個無邊的世界、一個在混沌中涌動著的“靈魂上的天堂”，從而成為文學界一個獨特存在的靈魂獨舞者。讀者可以從殘雪作品里面發(fā)現(xiàn)“黑色幽默”的蹤跡，從而形成一個帶有明顯“黑色幽默”特征的荒誕世界。

1“黑色幽默”及其在中國文學作品中的運用

1.1黑色幽默

“黑色幽默”，20世紀60年代開始風行于美國的一個文學流派。“黑色幽默”作家突出描寫人物周圍世界的荒謬和社會對個人的壓迫，以一種無可奈何的嘲諷態(tài)度表現(xiàn)環(huán)境和個人之間的互不協(xié)調，并把這種互不協(xié)調的現(xiàn)象加以放大、扭曲，變成畸形，使它們顯得更加荒誕不經、滑稽可笑。“黑色幽默”作為一種美學形式，屬于喜劇范疇，但又是一種帶有悲劇色彩的變態(tài)喜劇，是一種在思想情緒上黑色的東西和喜劇的東西的結合：它是幽默的，但是在幽默中包含陰沉的東西；它是絕望的，但是在絕望中又發(fā)出了大笑。如馮尼格所說，這是一種“絞刑架下的幽默”、“大禍臨頭的幽默”。

1.2中國文學家對黑色幽默的運用

雖然說“黑色幽默”被熟知是源于西方作家在作品中對起的展現(xiàn)，不過在中國作家的作品中我們也不乏能發(fā)掘到“黑色幽默”的蹤跡。魯迅、余華、韓少功、殘雪，在這些作家的作品中，讀者都能感受到“黑色幽默”在里面的涌動。殘雪的小說充滿了夢魘和變態(tài)，她常常在作品中用喜劇的手法去處理悲劇的內容，用一種異乎尋常的冷漠去面對人世間的各種丑惡、變態(tài)和虛無。而這一切，不得不說是得益于靈魂獨舞者殘雪作品的“黑色幽默”特征。

2殘雪小說的“黑色幽默”特征

2.1反英雄”式的小說人物

殘雪在小說作品中沒有通過具有典型性的人物來反映社會現(xiàn)實，也沒有通過心理描寫和性格刻畫來突出人物，作品沒有了習慣了的因果關系和完全徹底的通俗性，而是通過人物本身來懷疑和否定傳統(tǒng)的價值觀念。例如，在《山上的小屋》中，主人公“我”與家人看似是一種極為正常的親情關系，可是在平靜如鏡的湖水下面，我們總是能發(fā)現(xiàn)那幾處洶涌著的暗流。母親是一個在說“抽屜永生永世也清理不好，哼。”這句話是露出來的是虛偽的笑容，而且“母親一直在打主意要弄斷我的胳膊，因為我開關抽屜的聲音讓她發(fā)狂，她一聽那聲音就痛苦得將腦袋浸在冷水里，直泡得患上重傷風。”的人。殘雪利用這些“反英雄”式的人物，用一種波瀾不驚的語氣揭示了親情、愛情、友情在靈魂的黑暗泥潭里的陷落，而這些又恰好是小說“黑色幽默”特點的表現(xiàn)所在。

2.2“反小說”的敘事結構方法

殘雪在接受圣.奧勒佛大學當代比較文學系教授萬彬彬采訪時曾談到：“我的小說情節(jié)人物完全是虛構的，有時候根本沒有情節(jié)。”殘雪多以缺乏邏輯的荒誕形式來組構小說，她的小說常常沒有有頭有尾的故事。雖然讀者有時也難免會覺得奇怪，但也許正是這種獨特的小說結構將殘雪作品“黑色幽默”特征淋漓盡致的展現(xiàn)出來了。

2.3“反喜劇”的幽默敘事

“黑色幽默”和傳統(tǒng)文學的幽默形式不同，在傳統(tǒng)文學中，悲劇總是與喜劇區(qū)分明確的。喜劇諷刺反面人物的丑惡和畸形，悲劇則表現(xiàn)正面人物的痛苦和不幸。但“黑色幽默”打破了這一界限，它用喜劇的處理手法來表現(xiàn)悲劇的內容，痛苦和不幸成可開玩笑的對象。

2.4特殊的小說題材

米蘭.昆德拉說：“小說審視的不是現(xiàn)實，而是存在。而存在并非已經發(fā)生的，存在屬于人類可能性的領域，所以人類可能成為的，所以人類做得出來的。小說家畫出存在地圖，從而發(fā)現(xiàn)這樣或那樣一種人類可能性。但是還是要強調一遍：存在，意味著“世界中的存在”。所以必須把人物于他們所處的世界都看做是可能性的?！痹跉堁┑男≌f中，我們看到的是種種人類在極端環(huán)境中丑態(tài)百出的表現(xiàn)，是一種籠罩著黑色意象的題材。“她有意識地從苦難中，從人心最隱蔽、最陰暗的角落中，從地獄中去發(fā)現(xiàn)她的‘真我’?！睔堁┑倪@種超現(xiàn)實存在的小說題材也正好是她諷刺嘲笑“現(xiàn)實地獄”的有利武器，成為她“黑色幽默”的特別之處。

3殘雪小說“黑色幽默”的表現(xiàn)技巧

3.1變形

變形是指改變事物的外特征，使表現(xiàn)對象背離事物習常的或自身形成的標準。殘雪小說的變形主要表現(xiàn)在兩個方面：一方面是怪誕但不失其真的變形。這種變形主要用不合常理的手段，突出強化事物的某些特征，顯得怪誕但不違背事物的真實。

3.2荒誕

“荒誕作為一種表現(xiàn)技巧，主要是指用不協(xié)調、不可理喻和不合邏輯的虛幻形象來表現(xiàn)某種心理感受和抽象思想?！睔堁├斫饬诉@個世界，她放棄用理性思維和推理思維來表現(xiàn)人類處境，也不再理會客觀世界的邏輯結構，完全用荒唐離奇的形象、夢魘般的想象，無人性的可怕物體來表現(xiàn)人類處境的荒誕以及行為方式的荒誕。

3.3諷刺

殘雪通過諷刺表現(xiàn)出她對現(xiàn)實世界種種黑暗、不協(xié)調、人與人之間各種冷漠怪異關系的批判。她小說中的諷刺隱藏的很深，只有經過細細品味后才能理解到這份諷刺的巨大力量。

殘雪一直以來都是一名特色鮮明的作家，她的小說可以說是帶有濃重“黑色幽默”色彩的大氣磅礴的油畫。殘雪一直以來都是一個靈魂的獨舞者，她在面對她所構筑的荒誕世界時也會覺得惡心，但她堅持著，堅持為所有人揭開荒誕世界的神秘面紗，堅持為讀者勾出一個又一個“黑色幽默”的夢。

參考文獻：

[1]殘雪.黑暗靈魂的舞蹈[C].殘雪散文[A].杭州：浙江文藝出版社，2000

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[關鍵詞] 攝影角度 蓋•里奇 寧浩 造型 幽默

影視攝影是運動的、連續(xù)的造型藝術，是攝影師形象思維的審美體現(xiàn)。光線、運動、色彩、光學作為影視攝影的主要表現(xiàn)手段，決定了影視攝影的基本屬性和其附屬于影視藝術的價值。雷納遜認為，“有上千種方法可以用來安排攝影機角度，但是真正合適的只有一個。”[1]特定的拍攝角度產生獨特的畫面效果和精神內涵，擴展并豐富了鏡頭語言，直接影響著電影造型魅力。二十世紀八九十年代，因電視、好萊塢大片的沖擊，以及電影管理體制的落后等原因，英國制片業(yè)幾乎停留在“家庭手工業(yè)”的發(fā)展階段[2]。世紀末，《一脫到底》（1997）、《兩桿大煙槍》（1998）等影片沖破好萊塢電影的束縛和壓制，在商業(yè)上獲得成功，使英國電影呈現(xiàn)復蘇跡象。相對于90年代英國小成本制作的電影，新世紀伊始的中國電影可謂豪華巨制，老牌導演一統(tǒng)天下，年輕導演在大片夾縫中尋找新突破點。

一、物欲崇拜與信仰缺失:從蓋氏“黑色”幽默到寧浩“綠色”瘋狂

20世紀末的歐洲，人們因物欲崇拜與“上帝之死”感到無所適從。傳統(tǒng)道德與社會信仰面臨崩潰，社會主體希冀重建精神信仰來證明自身的存在價值。在重建信仰的過程中，娛樂消費與精神狂歡成為秩序內最合理的宣泄。蓋氏“黑色”幽默因張揚主體意識、弘揚自我觀念的狂歡精神在電影界鋒芒畢露。當物欲崇拜與信仰缺失的危機日漸東移，社會消費觀使觀眾較注重消費后的視覺和心理宣泄。因此，新世紀國產電影以東方式瘋狂與西方黑色幽默一脈相承。因物質崇拜與信仰缺失，浸染著儒道文化的荒誕喜劇在幻想與否定中抨擊、諷刺社會現(xiàn)狀，成就了寧浩的“綠色”瘋狂。

蓋氏-寧浩電影[3]的主要喜劇特征是強調荒謬世界和瘋狂社會，但其幽默不同于一般喜劇，它交織著悲憤、荒誕不經、冷嘲熱諷，玩世不恭中包含著苦悶、痛楚和惶惑，并用豁達的人生態(tài)度拉開與現(xiàn)實的距離。因此，蓋氏-寧浩電影的幽默以荒誕性褒善貶惡，宣泄時代變革中的情感。

放映員出身的蓋•里奇導演的《兩根大煙槍》，以千萬英鎊的票房一舉成為當年最成功的英國影片之一，得到電影界的關注。其后，以倫敦東區(qū)為背景的《偷拐搶騙》描寫了一群嗜錢如命的邊緣人為一顆鉆石坑蒙拐騙、無惡不作，顯盡離奇事件和荒誕人性，進入美國院線后票房飄紅并引起好萊塢的關注。它們的影像風格和敘事方式打破了傳統(tǒng)電影創(chuàng)作的桎梏，在表達電影創(chuàng)作觀念的同時也創(chuàng)造了觀影奇跡，遂成蓋式幽默觀。之后《轉輪手槍》、《搖滾黑幫》、《踩過界》等具有先鋒性的電影以獨特的鏡頭語言讓蓋•里奇從眾多年輕導演中脫穎而出。寧浩是蓋•里奇的推崇者。在商業(yè)大片泛濫的時代，“中小投資的電影類型……轉而著力在劇情架構上進行精心的算計和雕琢，依托精巧的敘事和鮮活的性格人物帶給觀眾愉悅與滿足。”[4]小成本制作的“瘋狂”系列電影給華而不實的內地大片以當頭棒喝。2006年，寧浩的《瘋狂的石頭》以黑色幽默另辟蹊徑，在豪華巨制中突出重圍，票房大賣，獲得觀眾、影界和媒體的一致認可。寧浩表示非常欣賞蓋•里奇的電影，坦承《瘋狂的石頭》得益于他的啟發(fā)，把蓋氏電影的多線敘事和黑色幽默融入自己的“瘋狂”喜劇，寧浩也借此成為中國炙手可熱的導演?！动偪竦馁愜嚒费永m(xù)了《瘋狂的石頭》的結構類型和風格模式，票房破億元大關，寧浩也成為炙手可熱的年輕導演。因此，寧浩將蓋•里奇的電影手法融會貫通植入本土，貼近中國人的日常生活狀態(tài)和內心體驗，這對中國電影發(fā)展有著一定的借鑒意義。

蓋氏-寧浩電影世界里充斥著匪徒流氓，犯罪暴力皆金錢崇拜與信仰缺失引發(fā)，但他們卻把匪徒火拼處理成意外事故，呈現(xiàn)出盜匪世界的混亂與荒誕，讓一切變成滑稽可笑的巧合與游戲，成為現(xiàn)代人的精神鎮(zhèn)定劑和心靈杜冷丁。

二、蓋氏-寧浩電影攝影角度的灰色隱喻

一般來說，攝影角度包括拍攝高度、拍攝方向和拍攝距離。攝影角度[5]由視點、鏡頭焦距與被攝主體的關系決定的。光學視角同屬攝影角度范疇，角度選取借助光學視角形成造型魅力。臺灣攝影師李昱宏認為，“攝影是一種灰色的隱喻?！辈粌H圖片攝影，影視攝影也充滿隱喻，顯出其特定意指。不同于圖片攝影，影視攝影角度首先是機械記錄功能，重要的是，鏡頭設定為創(chuàng)作者提供了主觀表現(xiàn)的空間，特定鏡頭角度所營造的內涵和外延具有多義性的灰色隱喻，蓋氏-寧浩電影的攝影魅力也在于此。蓋氏-寧浩電影中，視點選取更自由，常追求非常規(guī)的攝影畫面，極端視角也使視覺造型角度豐富而多變。這種夸張化處理能夠充分表現(xiàn)人物的動作、表情、速度、細節(jié)變化過程以動作關系，具有象征性與荒誕性，呈現(xiàn)影片潛在的價值，使喜劇氛圍更濃郁。

一般來說，傳統(tǒng)電影的鏡頭畫面在生活中易被察覺，但蓋氏-寧浩電影通過道具拍攝的場景極新奇。蓋•里奇非常注重前景的運用和空間的對比，他常選擇體積較小的道具作為封閉式前景，通過光學鏡頭取得空間的夸張變形，這不但沒有擴大景深，反而把人物限制在局促狹窄空間內，使人物與前景道具對比極明顯。這決定了蓋氏電影的場景空間勢必在深度和廣度缺失的文本里完成角度的灰色隱喻?！秲蓷U大煙槍》選用三個特寫鏡頭交代了湯姆從冰箱取錢的過程，其中兩個鏡頭的角度選在冰箱背部。冰箱形成的偌大黑框，構圖簡潔，黑白分明，使鈔票更加突出，人成了金錢的奴隸。寧浩認為，“講故事肯定是一種技術”，同時也是價值觀的體現(xiàn)?！动偪竦氖^》在表現(xiàn)把狗放進微波爐時，寧浩把微波爐背板拆除，以微波爐為前景，用短焦鏡頭近距離拍攝，以新奇的視角、夸張的透視和鏡面的反射，人被擠壓，微波爐和狗占大部分畫面，似乎影射了以“財”為本的社會現(xiàn)實，把道哥的貪婪、猖狂刻畫得淋漓盡致，荒誕意味明顯。另外，《兩桿大煙槍》從壇子向外拍攝的鏡頭，《瘋狂的石頭》視點放在微波爐內和馬桶內的畫面等，這種增加荒誕怪異的喜劇氣氛的方法與攝影師技巧嫻熟、角度靈活分不開。蒂姆•莫里斯-瓊斯[6]的攝影角度靈活自如并力求創(chuàng)新，與蓋•里奇的導演經驗結合，成就了蓋氏電影的輝煌。《瘋狂的石頭》也使杜杰[7]廣受關注，他受到西方影視、廣告、mv特別是瓊斯和蓋•里奇的影響。杜杰說，“所以我們盡可能去尋找一些新奇的拍攝角度和呈現(xiàn)一種比較奇怪的色溫、光線。但那時更多的是靠直覺和激情來拍攝的，標準是怎樣拍好玩！”[8] 杜杰掌機的瘋狂系列電影都帶有明顯的蓋•里奇風格，其影像風格強烈鮮明、視角獨特，具有開創(chuàng)性。

蓋氏-寧浩電影中的爭斗總是因錢而起，又因錢而落。賽車手耿浩給師傅焚燒紙錢，當視線穿破火盆底部，仰拍耿浩驚奇的表情：點著后突然發(fā)現(xiàn)紙錢是真美鈔。類似鏡頭如從汽車后備箱和墳墓里的視點來拍攝，滿足了觀眾的獵奇欲望。這些鏡頭并不代表劇中人物的主觀視線，而是敘事和氣氛的需要，并對物欲崇拜的荒誕社會進行了嘲諷。

三、以底層仰視消解秩序的神圣

通常情況下，仰角拍攝使主體顯得高大、挺拔，重量感比平視厚實，有利于表現(xiàn)品行正派的人物，甚至賦予英雄氣慨的心理暗示；而俯視角度則常用于罪犯或雞鳴狗盜之徒，諷喻以卑鄙齷齪之感。蓋•里奇和寧浩的仰角拍攝與主體的身份、好惡無關，主要追求視覺上的新鮮感和荒誕感以及蘊含其中的意指。這種攝影角度的顛覆處理以底層仰視打造反英雄形象，消解秩序的神圣，是以社會學和美學為根基，順應受眾審美的需要。

蓋•里奇電影不是電影技法的炫耀，而是突破。蓋•里奇電影中，“即使是很普通的場景，也要強化的足以引起注意和激發(fā)強烈的情緒反響?！盵9]其場景往往是在儲物間、酒吧、倉庫、地下賭場等局促狹窄、黑暗隱蔽的場所，仰角運用使空間顯得狹小封閉。他追求極端影像，攝影機貼近地面仰拍倒地者，把流氓竊賊打造成高大的英雄形象，帶有強烈的戲劇化效果；甚至墊高人物以獲得更仰視角，加上較小景別，頭頂深色的天花板有重壓感，五官因濃重陰影看不到表情，氣氛緊張陰森。但更多仰角并無任何暗示功能，純粹是為了打造另類視覺效果?！锻倒論岒_》中，艾維三人得知寶石下落，掀開地板取保險箱的場景，攝影師采用鏡頭垂直朝上的正仰視角，景深淺得讓天花板、人物和地面貼壓在一起，框四周似黑色深淵，地板上的三人像懸在地域入口。另外，阿索一伙在處理弗蘭克的尸體，也切入了一個超低機位的仰角鏡頭，以陰沉的影調和大廈將傾的壓抑造成夢魘世界的幻覺。

得益于蓋氏電影的影響，寧浩電影中仰角鏡頭運用得也很有特色。相比蓋氏電影的極端，寧浩電影的仰角鏡頭并非90°的正仰視角，而以45°的傾斜取景，使面部特征更明顯，并注重記錄夸張表情，增強戲劇性。寧浩偏愛小景別和暖色調，這在《瘋狂的賽車》別明顯。需要提出的是，傳統(tǒng)影片中，警匪形象的懸殊對比，關系的水火不容，正義戰(zhàn)勝邪惡的定律更是強調主流社會秩序的神圣不可侵犯?！秲蓷U大煙槍》里警察成為被嘲弄消遣的對象，身材瘦弱得不堪一擊，不僅被打暈扔到車里，還遭到拳打腳踢?！锻祿尮镇_》中，作為秩序維護者的警察始終缺席，直到尾聲才姍姍來遲。寧浩電影中的警察，偶爾被調侃，但并不像蓋•里奇電影中的諷刺意味那么濃，所以在鏡頭角度的設計上中規(guī)中矩，甚至還采用仰角的正面頌揚警察的高大威嚴?？梢姡w氏-寧浩電影嘲諷意味十足，顯然是以底層仰視完成對傳統(tǒng)秩序的消解與顛覆。

四、影像建構中的瘋狂游戲

當影像產業(yè)進入到文化消費時代，人們尋找顛覆性的視像（電腦游戲）來釋放快節(jié)奏社會帶來的心理壓力。作為大眾文化的電影已由歷史的敘說轉變成敘述游戲，電影的宣傳、說教功能也轉向娛樂功能，顯示出與精英文化的對抗。于是電影人在影像建構中以游戲元素把觀眾納入瘋狂游戲。蓋式-寧浩的黑色幽默喜劇以游戲的無畏精神和消解意識進行了電影藝術的創(chuàng)造，開創(chuàng)了電影的新時代。

蓋式-寧浩電影中偶然事件頻繁發(fā)生，無意義的鏡頭角度隨處可見，帶有不確定性和隨意性，以意外造成喜劇效果，并借此對現(xiàn)實加以批判。這是電影人運用偶然性和通俗的多元拼貼來對抗傳統(tǒng)電影的形式。蓋氏-寧浩電影以天生叛逆的品格，用游戲顛覆權威話語，強調語言和思想的自由嬉戲，為消費者制造出由快樂原則營造的狂歡。

魯道夫•阿恩海姆說：“用不尋常而且奇怪的角度來拍攝平凡的事物，藝術家可以以此來強迫觀眾對它產生興趣，而不僅僅是注意或接受而已。被拍攝出來的事物有時不但更具真實性，而且更令人印象深刻?！盵10]蓋•里奇電影的鏡頭運用較為自由和隨意，常以不規(guī)則角度的鏡頭去表現(xiàn)人們狂歡的狀態(tài)，因此，蓋式風格追求游戲化、奇觀化、娛樂化和狂歡化，除了多線索并行的非線性結構、快速剪輯等手法，更離不開攝影角度的經營?！秲蓷U大煙槍》把賭徒的狂歡游戲描寫到了極致：狐朋狗友四人搶得橫財，解除償還賭債的性命之憂后把酒言歡。攝影機始終處于一種左搖右翻動態(tài)不定的狀態(tài)中，水平線和垂直物不再作為參照，地板高高在上壓過頭頂，日光燈豎立，人物頭部朝下，酒水汩汩上流，運動攝影與傾斜構圖以游戲化處理把狂亂失序的世界營造為錯亂、活躍的幻想空間，從而造成了時空錯位和效果間離，既拓展了敘事空間又形成了造型效果。特定比例的畫框內，攝影角度多變使構圖更加靈活多變，增加信息量的同時強調畫面的不穩(wěn)定感?！动偪竦氖^》中，道哥飛車欲奪路邊包世宏的背包，這時的拍攝角度向左急轉接近九十度，地面反轉在上，摩托車橫在邊角飛速前行有躍出畫面之勢。接下來的鏡頭畫面轉換到正常視角，道哥搶得背包奪路而逃，慌忙中撞到一對調情男女的轎車，摩托車翻倒在路邊，畫面戛然而止。前后兩個鏡頭中摩托車的位置方向相呼應，有力地暗示著人物內心的狂暴，折射了現(xiàn)實世界的顛倒動蕩與混亂無序。在表現(xiàn)貓鼠原是鄰居這場戲時，蓋•里奇使用的是外景固定鏡頭，采用貼地仰拍的廣角畸變，寧浩借鑒了電腦游戲中的虛擬空間設計，剝去房頂的障礙用“第五堵墻”[11]的概念俯覽全局，沒有常見的分切鏡頭轉場，而使用鏡頭監(jiān)控式的俯視角度來進行房間轉換，包世宏和笨賊兩組人被中間的隔墻分開全然不知，造成戲劇性效果，不經意間把荒誕感展現(xiàn)得酣暢淋漓?？傊w氏-寧浩電影正是以鏡頭語言與表現(xiàn)技巧的先鋒性迎合了觀影者的游戲心理，矛盾層出不窮讓人目不暇接，這種因結構形式上的推陳出新而形成了節(jié)奏緊湊的故事進程，以游戲精神為蓋氏黑幫和寧浩喜劇增強了黑色幽默的力度。

五、結語：荒誕世界的頓悟

從蓋氏“黑色”幽默到寧浩“綠色”瘋狂，物欲崇拜與信仰缺失的灰色隱喻明顯。蓋氏-寧浩電影以底層仰視消解秩序的神圣，在影像建構的瘋狂游戲中追求風格化的表達。他們置身于消費文化中，以對大眾生存境遇的荒誕化展示注入對于真善美的道德訴求，并呼吁社會價值追求與人文關懷。兩相比較，寧浩借鑒蓋氏電影表現(xiàn)手法的同時，以國人的日常生活狀態(tài)和內心體驗將其本土化?！隘偪瘛毕盗须m荒誕，但對社會時事的關注和底層人物心理狀態(tài)的觀照使“瘋狂”系列區(qū)別于蓋氏電影，也使它更接近底層喜劇傳統(tǒng)。寧浩電影以狂歡游戲來反叛和質疑現(xiàn)實世界，完成了黑色荒誕意味的風格表述。但更多喜劇片把“戲仿”和“惡搞”僅作為提供觀眾審美的一種手段，這種以取代批判精神的虛無建立在底層人物的痛苦之上，違背了喜劇的基本精神，而真正以快樂原則實現(xiàn)精神的狂歡有被誤讀的嫌疑。正如尹鴻所說：“值得警惕的是，由于喜劇片的普遍成功……過多的影片相互模仿，題材缺乏創(chuàng)意，將產生大量垃圾作品。”[12]喜劇片偽幽默的創(chuàng)作傾向與批判現(xiàn)實主義的美學特質以及底層人物的生存狀態(tài)、反叛精神亟待被重視，也值得我們思考。

注釋

[1]【英】雷納遜著，周傳基譯，《電影導演工作》，第29頁。

[2]摘自1998年英國政府報告《更大規(guī)模的電影》。

[3]本文把蓋•里奇和寧浩的電影統(tǒng)稱為蓋氏-寧浩電影。

[4]劉帆、張弛，《結與解•小概率事件•諷刺性幽默》，北京電影學院學報，2010年第2期。

[5]《電影藝術詞典》對攝影角度的定義：指攝影機拍攝時的視點。即構圖時運用攝影取景器觀察、選擇而確定畫面的拍攝位置。

[6]蒂姆•莫里斯-瓊斯，著名攝影師，與蓋•里奇合作拍攝了《兩桿大煙槍》、《偷拐搶騙》（2000）和《轉輪手槍》（2005），獨特的攝影風格贏得了很多喜劇導演的青睞。

[7]杜杰，北京電影學院攝影系2001屆畢業(yè)生，曾與寧浩合作拍攝過《綠草地》、《瘋狂的石頭》、《奇跡世界》、《瘋狂的賽車》等作品，積極探索攝影角度和趣味。

[8]《攝影師杜杰:珍惜每一次機會》，《大眾電影》，2010年第24期。

[9]蘇州大學曹南山的碩士論文，《審美接受視野下新世紀中國大陸喜劇電影研究》，第63頁。

[10]大衛(wèi)•波德維爾、克里斯汀•湯普森，曾偉禎譯，《電影藝術：形式與風格》，世界圖書出版公司，2008年10月，第226頁。

[11]此處借鑒了戲劇“第四堵墻”的概念。

[12]尹鴻，《向市場集結的主流電影群》，《當代電影》，2009年3期，第 28頁。

參考文獻

1、大衛(wèi)•波德維爾、克里斯汀•湯普森，曾偉禎譯，《電影藝術：形式與風格》，世界圖書出版公司，2008年10月。

2、詹尼弗•范莤秋著，王旭鋒譯，《電影化敘事》, 廣西師范大學出版社，2009年5月。

篇5

寧浩1977年生于山西，曾做過自行車裝配工，音樂人，舞臺美術設計，廣告設計，平面攝影師，攝像師。后就職太原話劇團，其后考入北京師范大學藝術系，學習導演。2003年6月畢業(yè)于北京電影學院圖片攝影專業(yè)。2005年，被選為亞洲新星導計劃中國大陸區(qū)導演。

2、《瘋狂的石頭》是由郭濤、劉樺、黃渤、徐崢等主演的喜劇電影。

該片講述了重慶某瀕臨倒閉的工藝品廠在推翻舊廠房時發(fā)現(xiàn)了一塊價值連城的翡翠，不料國際大盜麥克與本地以道哥為首的小偷三人幫都盯上了翡翠，在經過一系列明爭暗斗的較量及真假翡翠的交換之后，兩撥賊被徹底的黑色幽默了一把。

篇6

作為莎士比亞四大喜劇之一，《無事生非》寫作于1598-1599年，是莎士比亞喜劇寫作最成熟的時期。劇中數條線索巧妙穿插，最吸引人的是培尼狄克和貝特麗絲的戀情，他們起初誓抱獨身，相互諷嘲，各不相讓，最后彼此傾倒，完滿結合。劇中人物探尋的是兩性關系中的自我意識以及真誠與尊重，相比莎士比亞其它喜劇，《無事生非》場景及語言更接近真實生活，仿佛是一般人也會發(fā)生的故事。

《無事生非》無法歸類于任何一個劇種，這正是莎士比亞無以倫比的戲劇才華所在。我們通常認為悲劇比喜劇更有震撼力，而莎士比亞達到了喜劇和悲劇的完美平衡，他懂得笑能揭示深刻真理，這是其他動物沒有的人類專屬情感，而悲哀并非如此。

TNT版的《無事生非》節(jié)奏明快、詼諧幽默，他們有意規(guī)避雕琢痕跡，整場演出行云流水，呈獻給觀眾的不是博物館里的古董，而是鮮活而獨特?！鞍吐蹇藨騽　奔印昂谏哪笔荰NT藝術總監(jiān)為《無事生非》加上的標簽，展現(xiàn)巴洛克藝術的所有特質，包括夸張和超現(xiàn)實主義。它同樣給我們展示出英國人駕馭戲劇的能力一，舞臺簡潔至極，樸實之中卻凸現(xiàn)龐大寓意。

時間：2011年5月13日-14日

地點：北京大學百年講堂

調侃臺灣娛樂業(yè) 舞臺劇《瘋狂電視臺》卷土再來

臺灣金牌制作人王偉忠的名字開始跟話劇更多地結合起來，原因之一就是他認為舞臺劇可以比電視實現(xiàn)更多的創(chuàng)意。他和戲劇導演賴聲川一起打造的《瘋狂電視臺》，便是用舞臺劇的形式來諷刺臺灣變態(tài)的惡質電視文化，繼去年年底首來內地后，5月又將再度上演。

很多人認為這部劇投射了王偉忠在電視圈多年的切身體驗。憑借自己從業(yè)30年的經驗，王偉忠大玩臺灣電視大起底，把電視圈的怪現(xiàn)象來了個匯總，更用獨特的表演方式―把演播室搬上臺，邀現(xiàn)場近千名觀眾一同互動。電視圈里有很多奇怪的現(xiàn)象，也很有趣，從業(yè)30多年的王偉忠用心良苦，他用黑色幽默扎扎實實地把自己最了解和珍愛的電視嘲諷了一番，為華語劇場創(chuàng)造了一種嶄新的悲喜劇經驗。王偉忠覺得小劇場很有意思，“看了小劇場，做這個行當的人才會覺得自己活著。跟我們抬頭看到星星一樣，沒事要多跑跑這些地方?！?/p>

時間：2011年5月5日~5月8日

地點：

上海藝海劇院

懸疑和推理 話劇《哥本哈根》

《哥本哈根》是一出關于1941年兩位著名物理學家海森堡和玻爾在哥本哈根會面的話劇。這次會面之后，德國納粹沒能研制出核武器，以慘敗告終，而美國的原子彈扔向了廣島和長崎，那次會面到底說了什么？成為難解的歷史之謎。1998年，英國戲劇家邁克?弗雷恩以三個靈魂對話的形式，試圖在戲劇舞臺上重新探尋那段歷史，2000年該劇獲得美國普利策獎和托尼獎。著名導演王曉鷹搬演邁克?弗雷恩寫作的劇本，重新執(zhí)導了這個懸疑推理的經典作品，全劇以德國納粹時代的科學家海森堡和丹麥科學家波爾及其夫人瑪格瑞特的亡后靈魂的回憶與對話，展開對原子彈研制成功前后歷史的審視。

時間：2011年5月10日-2011年5月12日地點：北京中央戲劇學院實驗劇場

劉德華巡回演唱會

他是那個用實際行動告訴你“努力有多少，舞臺有多大”的人，他是藝壇的常青樹，他是華人明星中至今仍然首屈一指的“天王級”巨星。劉德華用他的電影，他的歌聲陪伴我們走過了許多難忘的歲月。如今，他帶著他那不老的傳奇再度給我們震撼，在曾一起走過的日子之后，給我們未來的回憶再續(xù)寫一抹亮麗色彩。

篇7

[關鍵詞]國產喜劇電影；敘事策略；幽默藝術

國產電影的發(fā)展進入了一個較為矛盾的時期。從在國際上的表現(xiàn)與對國內市場的占據來看，不難發(fā)現(xiàn)，國產電影往往能在各類國際電影節(jié)上過關斬將，尤其是一些投資驚人的大片，部分著名導演與演員獲得國際認可，顯示了國產電影的競爭力；而在另一方面，在國內市場上，國產電影的票房卻始終無法與西方尤其是好萊塢大片分庭抗禮。在電影市場已經逐漸全球化的今天，不能不令人憂心忡忡。而對于中國電影來說，想要覆蓋全球電影市場，加強本土電影的競爭力，喜劇影片無疑是一個較好的努力方向。近年來創(chuàng)造票房奇跡的國產電影，如《甲方乙方》等馮小剛的系列電影以及《瘋狂的石頭》《人再逋局泰濉返齲幾乎都是喜劇電影，且具有小成本、高熱度、深內涵的特征。它們的成功對于中國電影前路的探尋無疑是有著一定指導意義的。上述幾部作為喜劇影片的佼佼者，它們能夠在中國電影史上占據一席之地，不光是在市場運作方面較為突出，其敘事策略與幽默藝術亦是可圈可點的。影片不僅有一定的藝術性，而且也符合大眾文化的消費環(huán)境。本文擬從國產喜劇影片的發(fā)展入手，選取幾部較有影響力和代表性的影片，采取理論結合實證的研究方式來對其進行分析，為中國喜劇電影的發(fā)展提供一定的參考。

一、國產喜劇影片的發(fā)展概況

在《中國電影大辭典》中，國產喜劇影片的定義為：“喜劇片，以笑激發(fā)觀眾愛憎的影片。常用不同含義的笑聲，鞭笞社會上一切丑惡落后現(xiàn)象。歌頌現(xiàn)實生活中美好、進步事物，能使觀眾在輕松愉快的笑聲中接受啟示和教育。多以巧妙的結構、夸張的手法、輕松風趣的情節(jié)和幽默詼諧的語言，著重刻畫喜劇性人物的獨特性格?！盵1]從這一定義不難看出，并非單純的能夠引人發(fā)笑抑或是安排以圓滿結局的都可以稱之為喜劇影片，嚴格來說喜劇影片必須要有在敘事策略與幽默手法上的藝術追求，其結構必須要巧妙，而手法、情節(jié)與語言乃至對人物性格的刻畫都必須下足功夫。然而在現(xiàn)實的發(fā)展中，國產喜劇影片的發(fā)展狀況是含混而模糊的。

早在20世紀20年代，中國就已經出現(xiàn)了所謂的滑稽短片，如《五福臨門》等。這一類電影只是一種民間笑話的影像展示，內容較為膚淺，無法稱之為電影，但是它們?yōu)橄矂‰娪暗某霈F(xiàn)積累了經驗和市場基礎，可以當之無愧地被視作國產喜劇電影的前身。1949年到“”結束前約30年的時間里，國產電影深受意識形態(tài)與政治語境的嚴密控制，在創(chuàng)作上有著繁多的禁忌。觀眾對于電影沒有選擇的余地，而影片制作人則是在完成某類政治宣傳任務。包括喜劇影片在內的絕大多數電影的發(fā)展，都受到了極大的限制，幾乎沒有出產過真正意義上的喜劇影片。改革開放以來，中國的社會開始轉型，電影逐漸由一種宣傳工具轉化為為人們提供娛樂的商品。20世紀八九十年代以后，電影創(chuàng)作的環(huán)境較為寬松，導演們得以在作品中展示自己的才華和個性，喜劇電影有了自主發(fā)展的土壤，出現(xiàn)了陳佩斯的《父子老爺車》《爺兒倆開歌廳》《太后吉祥》《賺它一千萬》等優(yōu)秀的喜劇電影。并且，由于改革開放政策帶來人們思想上的解放，人們熱衷于投身經濟大潮，陳佩斯的這一系列喜劇電影中不少作品以詼諧的方式表現(xiàn)了普通人下海經商的酸甜苦辣，符合本土觀眾的口味。

20世紀末，馮小剛與王朔等人合作，其“賀歲電影”橫空出世，《甲方乙方》《沒完沒了》《大腕》《不見不散》等電影持續(xù)升溫，不僅在內地使賀歲片的概念深入人心，也使自己的商業(yè)利益訴求得到了在中國電影史上空前的、最大化的實現(xiàn)。進入新世紀以后，國產喜劇影片更不再是“馮氏電影”一家獨大，而是呈現(xiàn)出百花齊放的局面。寧浩攜《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》《黃金大劫案》等小成本喜劇電影與同時期泛濫的大片相抗衡，牢牢地占據了市場的半壁江山，并且捧紅了郭濤、黃渤等實力派演員。另一邊，香港一直延續(xù)著喜劇電影的優(yōu)勢，周星馳的《少林足球》《功夫》等電影在給予觀眾歡笑的同時，也具有一定的人道主義關懷。葉偉民的《人在逋盡罰徐崢的《人再逋局泰濉返雀是以一種平易近人的姿態(tài)贏得了票房上的成功。但不可否認的是，喜劇電影具有容易被模仿的特質，且隨著網絡時代的來臨，網絡熱詞、網絡紅人等也極容易進入到喜劇電影中，在精品涌現(xiàn)的同時也產生了一部分或惡俗、或粗制濫造的喜劇電影，難以讓觀眾感受到電影的主創(chuàng)在觀感和內涵上的誠意。因此，對于喜劇電影來說，敘事策略和幽默藝術仍然是衡量其是否能夠成功的關鍵。

二、國產喜劇影片的敘事策略

絕大多數的電影是故事片，其實質就是以一種聲畫并舉的方式對故事進行展現(xiàn)，優(yōu)秀的敘事策略能夠加深電影的藝術感染力，使一部電影令人回味無窮。在傳統(tǒng)電影的敘事中，往往采取單一的、封閉式的敘述結構，迫使觀眾的思維和注意力按照導演設定好的路線前進，剝奪了觀眾進行自主聯(lián)想的可能。而新時代的國產喜劇影片極為講究在形式上對前輩進行突破，因此挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的敘事策略，同時也迎合了觀眾的審美期待。

（一）多線敘述結構

一般來說，電影的故事線就是電影的骨骼，也是觀眾梳理電影情節(jié)的基礎。整部電影的畫面設置與剪輯，都需要參照故事線來進行。早期的喜劇電影戲劇線較為單一，如在《爺兒倆開歌廳》中，故事基本上就是按照時間順序，講述了老奎和二子從深圳回到北京以后開歌廳的興衰過程。后來的喜劇導演已經不再滿足于這樣的敘述方式，其中最為典型的莫過于寧浩的“瘋狂”系列電影。寧浩大膽采取圍繞一個核心來多線索并行交錯地展現(xiàn)事件的敘事策略，使得整部電影節(jié)奏緊湊，鏡頭語言內涵豐富，雖然帶有一定的對英國電影《兩桿大煙槍》的模仿痕跡，但是卻緊密結合當代中國人的生活，給予觀眾酣暢淋漓的觀影感受。尤其是對當前電影消費的主力軍80后而言，是極有吸引力的。以《瘋狂的石頭》為例，影片的核心事件就是對一塊天價翡翠的爭奪，工藝品廠的保衛(wèi)科長、國際大盜以及本地的一幫毛賊，乃至房地產開發(fā)商之間展開了一場明爭暗斗。影片在各種勢力之間不停地切換視角，然而巧合的是，不同的爭奪者（保衛(wèi)者）之間有著各種各樣的交集。如在破舊的旅館中，保安們正好住在毛賊們的隔壁，使得旅館成為一個隱性的人物關系交叉點，毛賊們無意中偷走了國際大盜的行竊工具，又使得翡翠成為一個交叉點，等等。然而更為難得的是，每一個交叉點的設置都令人信服，這保證了電影本身的喜劇效果。

（二）游戲化的敘事模式

新時期的國產喜劇影片在很大程度上已經卸下了給予觀眾政治教化的任務，電影的創(chuàng)作者可以放下居高臨下的說教姿態(tài)，采取一種編織影像游戲式的敘事策略。馮小剛在拍攝《不見不散》時接受采訪，就曾經直言自己是一個“玩心較重”的導演。對于馮小剛來說，拍攝喜劇最大的就在于他將電影視作一個游戲，作為游戲的設計者，馮小剛熱衷于與編劇在商討劇本時將日常生活中（尤其是帶有“京味兒”幽默）的玩笑“扔”進電影之中。而觀眾也是這場游戲的參與者，因此觀眾也能在馮小剛的這種游戲思維中領略到。以其較為著名的《甲方乙方》和《私人定制》為例，電影實際上的敘事模式是“小品拼接”式的，電影由造夢公司所接的一單一單生意連綴而成，如廚子想做“義士夢”，有錢人想體驗一把窮人的生活等，其中并沒有時間或邏輯上的必然聯(lián)系。而在《不見不散》和《沒完沒了》中，盡管故事有一個基本的大綱，即一對北京青年的美國生活與一次離奇的綁架，但是電影依然是由一個個小品式的笑料連綴而成的?！恫灰姴簧ⅰ分型七M情節(jié)的是男女主人公在美國的一次次倒霉的、并無聯(lián)系的意外，而《沒完沒了》中則是男女主人公對欠錢不還的事主的一個個惡作劇。

三、國產喜劇影片的幽默藝術

（一）黑色幽默

黑色幽默的特點就在于對冷酷的現(xiàn)實報以調侃的態(tài)度。[2]喜劇電影的幽默藝術發(fā)展到了寧浩手中，就上升為一種信手拈來的成熟的黑色幽默。如在《瘋狂的賽車》中，耿浩對師父的遺像哭訴自己已經一分錢都沒有了，一邊說一邊拿起手中大把的美元真鈔當冥幣給師父燒了。然而在前期故事情節(jié)的鋪墊下（耿浩誤以為交易的黑社會是殯葬公司的工作人員，而黑社會又以為耿浩手中的骨灰盒中裝的是），這種幽默卻又是水到渠成的。但同時觀眾又能感受到笑點背后現(xiàn)實的冷峻，那就是耿浩與其教練為了競技體育而勤奮訓練，最終卻落得毫無生活保障的下場，促使人們對社會問題進行反思。

（二）戲仿

戲仿（parody）能夠將歷史文本再次推向世界。馮小剛曾經具體解釋過自己的游戲化，其中有一點就是對成人世界進行反向化的處理。如在常理下應該哭的，他在電影中處理為笑。這樣就離不開對已經在觀眾心中形成心理定勢的作品（尤其是帶有悲劇意味的作品）進行戲仿。如在《甲方乙方》中，錢康、梁子等人制造陰森可怖的刑訊逼供場景，結果一心想當英雄的廚子卻暈厥過去，其中“好夢一日游”公司所使用的臺詞與道具顯然就是從紅色經典《紅巖》中模仿而來的；又如周北雁和姚遠根據《白毛女》設計出的地主和地主婆造型以及欺壓長工的口吻，甚至周北雁拔下頭上的簪子戳長工的動作，很明顯是想喚起熟悉樣板戲的觀眾的會心一笑。但是戲仿并非還原，它是一種帶有距離的重復。影片中的“距離”便是周北雁等人欲對客戶進行折磨又心存不忍的樣子。與之類似的還有周星馳的《大話西游》《少林足球》等電影，在模仿的狂歡背后，實際上已經孕育出了新的內涵。

（三）方言的巧妙運用

中國作為一個幅員遼闊的國家，不同的地域有著豐富的方言，而這些方言本身就是喜劇中的幽默元素，它因為能更突出人物的個性與背景，更體現(xiàn)出人物的“草根化”而具有普通話難以比擬的藝術魅力。“方言是各具特色的地域文化的基礎……方言本身也是一種文化，甚至是一種情結，具有相當的使用價值和文化價值。”[3]以寧浩的《瘋狂的石頭》為例，電影中包世宏作為一個不得志的保衛(wèi)科長，說的是當地的重慶話，館長兒子謝小萌為了引起女孩注意而故意模仿帶有香港味的普通話，從外地來重慶坑蒙拐騙偷的道哥說的是河北方言，而黑皮則說的是青島話。這種對方言的巧妙運用不僅有喜劇效果（如謝小萌在追求女孩與向父親要錢時迅速切換的兩種口音），而且也營造出了一種混雜而喧囂的時代氛圍。

電影本身就是一種大眾文化中的娛樂產品。隨著現(xiàn)代社會的高速發(fā)展，人類所面臨的生存困境也日益嚴重，并且這樣的殘酷現(xiàn)實不僅是中國觀眾所面對的，也是一個世界性的問題。在這種情況下，喜劇電影符合大眾的社會心理選擇，能最大限度地釋放人們在現(xiàn)實中面臨的困惑、迷茫乃至痛苦。而喜劇電影絕不僅僅意味著粗淺的搞笑和逗樂，優(yōu)秀的國產喜劇影片向我們展示了其在敘事策略與幽默藝術的運用上的深度，證明了中國電影完全有可能以喜劇作為打造品牌、以小博大的突破點。在精妙的敘事與影片的調侃戲謔之中，喚起了觀眾的情感共鳴，電影也因為讓觀眾備感親切，反映了一定的社會現(xiàn)實而獲得口碑與票房上的雙重豐收。這種對敘事策略與幽默藝術的重視，實際上既是對電影負責，也是對觀眾負責。

[參考文獻]

[1] 張駿祥，程季華.中國電影大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1995.

篇8

關鍵詞　《洪堡的禮物》　后現(xiàn)代主義文學　敘事結構　洪堡　黑色幽默

中圖分類號：I106 文獻標識碼：A

0 引言

二十世紀被譽為小說的黃金時期。這一時期的小說由于受各種文學思潮，尤其是后現(xiàn)代主義文學思潮的影響，其在敘事模式、人物形象塑造、情節(jié)發(fā)展、語言風格等方面均有別于傳統(tǒng)小說，是對傳統(tǒng)小說的創(chuàng)新與超越。

1 《洪堡的禮物》中的后現(xiàn)代主義傾向分析

1.1 《洪堡的禮物》的敘事結構

現(xiàn)代小說與傳統(tǒng)小說的重要區(qū)別之一就是敘事手法的革新。后現(xiàn)代主義小說家反對故事敘述的邏輯性、連貫性和封閉性。他們認為這是作家們一廂情愿的想象，并非建立在現(xiàn)實生活的基礎之上，因此，必須打破這種封閉體，并用一種充滿錯位式的放射性結構取而代之。

索爾·貝婁在他構建的小說藝術大廈里，其敘事藝術獨樹一幟。“在索爾·貝婁的第一部作品誕生之時,美國的敘事藝術發(fā)生了傾向性和換代性的變化”。（宋德偉，2006：68）《洪堡的禮物》摒棄了傳統(tǒng)的全知全能型的第三人稱寫法，采用第一人稱的寫法。敘事模式實現(xiàn)了由“講述”到“顯示”的轉變，便于“現(xiàn)代人對于自身困境的某種言說進行適當的隱藏?！保◤埣用?，2005：56）

貝婁在《洪堡的禮物》中采取了一種立體的放射性的敘事結構。表面上看起來，西特林的敘述支離破碎，毫無章法，宛如一個神經錯亂的人的胡言亂語，這其實是作者精心編織的一張網，這只網的中心就是敘述者西特林的“意識”。“意識”是流動的，跳躍的，敘述的疏密，緩急皆由主人公西特林的所思、所感、所想來掌控。第一人稱敘事使得小說結構收放自如，舒張有馳。蒲隆先生在中譯本的譯序中說到貝婁的成功在于“找到了一個合適的敘事人，由一個知識淵博、想象力豐富的名作家來充當。這樣他就可以海闊天空地思考，縱橫無忌地議論，針砭時弊，臧否人物，真是嬉笑怒罵，皆成文章……所以要把如此紛繁的頭緒織成一幅渾然天成的虹錦，非大手筆絕不可為?！保ㄆ崖?，2002：9）

1.2 《洪堡的禮物》的人物形象分析

在人物形象的塑造上，后現(xiàn)代主義者反對有計劃地安排人物的命運和遭遇?？陀^世界和人自身都被異化了，人生成了一場鬧劇，人成了社會秩序的奴隸和犧牲品。人物扭曲變形，表現(xiàn)了自嘲、沉默、頹廢、反英雄特征。小說中的主要人物是詩人洪堡和劇作家西特林。

出生于匈牙利猶太移民家庭的馮·洪堡·弗萊謝爾，二十二歲時發(fā)表了他的第一部歌謠集—《滑稽歌謠》便一舉成名?！八母柚{節(jié)奏明快，妙趣橫生，純正而富有人道氣息……是全人類渴望回歸的原始的完美形態(tài)”，他的詩甚至“博得了T .S.艾略特的賞識?！焙楸o疑是一個才華橫溢，稟賦過人的詩人。他崇尚人道主義，視改造“實用主義的美國”使當時處于文明危機的美國得到精神上的救贖為己任。然而在他還沒有“完全說出發(fā)自肺腑的豪言壯語，唱出全部內心深處優(yōu)美動人的歌”時，他的詩就已經“過時”了，“狂放與詩的時代結束了”。 一句話，“他的思想、作品、感情一文不值了。那些充滿著對美的召喚的文字，除了耗盡他的心血而外，再也沒有任何意義了”。在這個不需要詩歌和藝術的國度，洪堡的人格被分裂了。作為一個詩人,“他既想解救并造福于人類” 卻“又醉心于一己的名利雙收,當然也還得有女人”，“有時候也可笑地謀劃著發(fā)財”。一方面是“那些尚未寫出的詩正扼殺著他”，另一方面卻是世俗功名利祿在燃燒著他、驅使著他。（曾繁亭，1997：90）

西特林同洪堡一樣也有兩個自我,一個是“藝術家自我”,一個是“世俗自我”，無論是洪堡還是西特林,他們都想有所作為,而在為理想奮斗過程中總是遭受接二連三的打擊,最終只能采取與現(xiàn)實相妥協(xié)的態(tài)度。（李盈慧，2007：132）

1.3 《洪堡的禮物》的喜劇風格和黑色幽默

后現(xiàn)代主義者認為一切傳統(tǒng)意義上的崇高的事物和信念都是從話語中派生出來的短暫的產物，不值得“真誠”、“嚴肅”地對待。把嚴肅性當作一種拙劣模仿、故作深沉而加以拋棄。其作品總體上體現(xiàn)出反諷嘲弄，黑色幽默的美學效果。

小說中的許多情節(jié)頗具諷刺性：重新安排洪堡本來需要一種莊嚴肅穆的氣氛，可是一個老態(tài)龍鐘的人卻公雞打鳴似地唱了一段歌劇。西特林心愛的汽車被砸本來是件極其痛心的事，可是他嘴里空喊報仇，實際上卻做起了一種瑜伽功，用頭手倒立的辦法來排遣痛苦。

小說中大量使用的黑色幽默進一步強化了這種喜劇效果。貝婁在描寫人物的痛苦和悲哀時，并沒有使用相應的傷感凄婉的字眼，而是采用喜劇式的輕松幽默的筆調，用機智帶有嘲諷的語言，使一部悲劇性作品帶有喜劇性風格。如在描寫西特林發(fā)現(xiàn)自己心愛的奔馳牌汽車被砸時的心情時，極盡夸張嘲諷，筆調輕松幽默，“我并不是說它讓某個莽漢或醉鬼車子碰了一下或者被檫壞了什么地方，而肇事者也沒有在我的車子的刮水器下留個字條，就逃之夭夭了?！蔽魈亓终f話的口吻仿佛被砸的車子不是自己的，看不出絲毫的憤怒與悲傷，其實這一切都掩蓋在故作輕松的幽默與嘲諷中，捧腹之余，不難體會到他的辛酸和與無可奈何。

2 結語

本文從敘事結構、人物形象塑造以及語言風格三方面對《洪堡的禮物》進行了較為詳細的分析，不難看出貝婁在上述三個方面都做了有益的探索，對傳統(tǒng)小說進行了大膽的革新。放射性的敘述結構，充滿矛盾和欲望的反英雄，富有喜劇效果的“黑色幽默”都使這部小說蒙上了明顯的后現(xiàn)代主義文學色彩，使得這部小說的解讀困難重重，正如貝婁所言“要讀懂我的思想，派你們最杰出的人來”?！逗楸さ亩Y物》無疑是后現(xiàn)代主義的又一力作。

參考文獻

[1]　李盈慧.《洪堡的禮物》的藝術特征[J].科技信息,2007(4).

[2]　宋兆霖主編,蒲隆譯.索爾·貝婁全集[M].石家莊:河北教育出版社,2002.

[3]　曾繁亭.金元帝國藝術家之悲劇命運[J].山東師大學報,1997(5).

篇9

1、陳小春（Jordan Chan），漢族客家人，1967年7月8日出生于廣東省惠州市惠陽區(qū)，中國香港男歌手、演員。

2、1985年陳小春加入TVB舞蹈藝員訓練班，先后擔任組合豹小子、風火海的成員。1994年憑借電影《晚九朝五》獲得第14屆香港電影金像獎最佳男配角獎。1996年起參演系列電影《古惑仔》，受到關注。1998年領銜主演金庸武俠劇《鹿鼎記》。1999年憑借歌曲《神啊救救我》《沒那種命》拿下當年的香港叱咤風云獎。2003年發(fā)行普通話專輯《算你狠》；同年首度于香港體育館舉行個人演唱會。2004年領銜主演古裝輕喜劇《天下第一媒》。2005年領銜主演溫情連續(xù)劇《我家不打烊》。2007年主演古裝動作劇《霍元甲》。2008年發(fā)行普通話專輯《獨家記憶》。2011年11月29日出演的古裝戰(zhàn)爭動作電影《鴻門宴傳奇》上映。2013年主演喜劇電影《好命先生》。2014年，在香港紅磡體育館合作舉辦歲月友情演唱會 。2015年，領銜主演黑色喜劇電影《槑計劃》。2016年，參加結構式綜藝《來吧，說做就做》。2017年領銜主演警匪電影《黑白迷宮》。

（來源：文章屋網 ）

篇10

摘要狄更斯是英國批判現(xiàn)實主義最偉大的代表人物之一，他具有非凡的觀察力、想象力，賦予人物生機勃勃的活力和激情。狄更斯的語言是溫和而成熟的詩意化語言, 他以強烈的情感打動讀者。本文比較全面地分析了狄更斯在《大衛(wèi)?科波菲爾》中使用的悲喜劇、言語反諷、黑色喜劇和滑稽漫畫等寫作技巧，加以無與倫比的想象力和觀察力，以及場景描寫的現(xiàn)實性，從而突顯狄更斯作品高遠的藝術境界。

關鍵詞：狄更斯 《大衛(wèi)?科波菲爾》 文體特征

中圖分類號：I106.4文獻標識碼：A

一 引言

狄更斯被譽為英國文學史上的藝術天才，與莎士比亞齊名。他是英國批判現(xiàn)實主義最偉大的代表人物之一，被恩格斯譽為“時代的旗幟”。他情感豐富，作品家喻戶曉，以卓越的文筆給讀者描繪了一幅幅維多利亞時代人民苦難生活的真實畫卷，在英國文學史上產生了重大而深遠的影響?？v觀狄更斯的作品，我們清楚地感受到每一部作品所揭示的特定的社會問題，呼吁人們對這些既存的問題予以關注。正如法國文藝批評家、文學史家丹納所說，“狄更斯的小說可以歸納為一句話：行善和愛。他認為真正的歡樂蘊藏在內心的感情中”。

二 《大衛(wèi)?科波菲爾》

《大衛(wèi)?科波菲爾》是狄更斯人道主義精神下的一曲勞動人民的頌歌。這部完成于1850年10月的作品，幾乎可以看作是狄更斯生活的自傳?！洞笮l(wèi)?科波菲爾》創(chuàng)作于狄更斯的文學技巧和藝術直覺達到空前生動有力的最高峰階段，顯示了作家無與倫比的現(xiàn)實主義概況力量；在揭發(fā)資本主義社會和思想方面，表現(xiàn)出卓越的洞察力，對資產階級的批判更加無情、犀利。他敏銳的觀察及豐富的幻想流露于故事情節(jié)中，通過大衛(wèi)的成長經歷，多層次地揭示了當時社會的真實面貌――孤兒的悲慘生活、寄宿學校的黑暗、監(jiān)獄的腐敗、司法制度的昏聵，突出地表現(xiàn)了金錢對婚姻、家庭和社會的腐蝕作用。它證明了狄更斯對于普通民眾偉大心靈的不可動搖的信念，暴露了金錢的罪惡，從而揭開“維多利亞盛世”的美麗帷幕，是反映英國資本主義社會生活的一面鏡子。

三 《大衛(wèi)?科波菲爾》的文體特征

狄更斯的出類拔萃源自其藝術天賦。他具有非凡的觀察力、想象力，賦予人物生機勃勃的活力和激情，使語言在本質上具有感染力并富有詩意,這些都幫助他惟妙惟肖地描繪了英國生活的方方面面。《大衛(wèi)?科波菲爾》在藝術上的魅力，不在于它有曲折生動的結構或者跌宕起伏的情節(jié)，而在于它有一種現(xiàn)實的生活氣息和抒情的敘事風格。這部作品吸引人的是那些有血有肉的人物形象、具體生動的世態(tài)人情，以及不同人物的性格特征。

1 創(chuàng)造性的想象

作為一名擁有熾熱的感情和幾乎像孩子一樣純真的理想主義作家，狄更斯總能將其強烈的情感賦予情節(jié)之中，喚起讀者的共鳴。正如大衛(wèi)?馬遜所言，《大衛(wèi)?科波菲爾》的語言“通常將其注入一首清澈流暢的歌曲中”，反映出強感染力且富于詩意的本質。在他的作品中，無生命的物體被賦予了非凡的力量和人類的情感：人是歡樂的，那么周圍的石頭、花朵、云彩也一定是歡樂的；反之，大自然必將為之哭泣。

與詩意化語言相結合的便是狄更斯創(chuàng)造性的想象力。借此，狄更斯挖掘到了那些從未發(fā)生過，甚至未被談論過的事物，好像是要通過作家的幻想流入這個世界。與Walter Scott專注于獲得自然界真實物體的精確性不同的是，狄更斯超過這些感官對象而達到了精神上的“超驗”，即某種無法發(fā)掘或理解的事物。他從自己對大自然壯麗的鐘愛開始描繪，而在這些想象中的場景里，沒有什么是模糊或混亂的。想象中的物體被設計了精確的輪廓，加上眾多的細節(jié)描述使之好像真實存在一樣。在這種卓越想象的照耀下，最不真實的場景似乎也變得栩栩如生了。

值得注意的是，狄更斯的想象力都源自平凡的事物。對每一個場景的描繪都基于他對平凡人的遭遇及日常生活細節(jié)的熟知。這是他想象的起點。狄更斯從日常生活的平凡素材中提煉并融入精神真實的超驗，升華了最平凡的場景，賦予它藝術形象。他不是自然的奴隸，相反，他是主宰。

2 幽默的描寫

狄更斯另一顯著的品質就是他的幽默――對喜劇語言的把握。小說的字里行間，常常可以讀到他那詼諧風趣的連珠妙語和夸張的漫畫式的人物勾勒。他知道如何在作品中揮灑這些幽默的描述，他能讓讀者嘲笑某個角色或者讓他們和人物一起開懷大笑。他用喜劇的語言和最偉大的想象力來描述人的本性。

（1）狄更斯諷刺漫畫中的黑色喜劇

狄更斯展示了一種奇怪、可怕的、揭示了社會黑暗面的幽默感。在他的作品中，有許多悲傷的元素，甚至能看到一些恐怖怪異的東西。然而，狄更斯用喜劇的方式巧妙地避免了這種明顯地置于讀者面前的悲劇感。“黑色喜劇”就可以用來歸納狄更斯諷刺漫畫的寫作風格，他的黑色喜劇源自他對人類生活光明面的自信。我們可以注意到在他的作品中有這種趨勢：使令人難以置信的純真混雜著令人難以置信的恐怖。

于是，漫畫中的人物成了狄更斯幽默的源泉。米考伯夫婦就是一對典型的例子。狄更斯在塑造這對人物的時候，充分發(fā)揮了他的幽默天才。他同情他們的遭遇，但又對他們的弱點加以溫厚的諷刺。他們在貧窮和債務的苦海中載浮載沉，幾經沒頂，身世悲慘而又滑稽。米考伯先生接連失去工作，被債主不停地恐嚇，他一度想結束自己的生命。然而狄更斯并沒有要求同情和憐憫，而是突然轉為一種喜劇的固式場景：“……但是事情過了以后，還不到半個鐘頭，就看見他特別精心細意，把鞋擦得亮亮的，穿起來，哼著小調兒，比以先更文明味兒十足地走出門去?！弊x者被米考伯先生這種可愛的方式逗樂了。同樣，米考伯夫人也是擁有與她丈夫同樣的適應能力和樂觀精神。雖然她愚昧無知，能力低下，而且愛慕虛榮，她的每一次出場都是一出滑稽?。核龑⒛锛业妮x煌成就成天掛在嘴邊，雖然她的“娘家人”一直到最后都沒有出現(xiàn)；她顯然不懂得持家之道，她可以用典當書籍、生活用具的錢來大吃大喝；自始至終，她都操著一口可笑的、不合時宜的正式英語，和她的丈夫一唱一和。

米考伯夫婦對悲劇生活的樂觀幻想使黑暗的場景變得生動起來。讀者也被他們的樂觀所鼓舞?？膳碌膱鼍坝直凰麄兛鞓返膽B(tài)度所平衡著――體現(xiàn)在米考伯先生所信奉的說法中：“有朝一日，時來運轉?！?/p>

（2）對人物的諷刺描寫

狄更斯樂于用筆勾勒出膚淺的諷刺人物，夸大某一人物的某種特性。這一幽默效果主要表現(xiàn)為角色的禮貌性被夸大其辭。因此，他的小說中總有些人物形象生動得令人驚訝，比如米考伯先生。在這個生動逼真、窮困潦倒的人身上，所有矛盾的因素都奇怪地集于一身：一方面，他處于償還債務并且被殘忍的債主逼入絕境；另一方面，他又總是充滿了自信。狄更斯用不同的方式描繪了米考伯先生的自信――他華麗的詞藻、浮夸的正式用語，他所謂的“說法”，夸張的姿勢以及他屈尊就教的方式都使得這種自信效果倍增。無論何時何地，他總喜歡充滿自信地走路，這些特征描述揭示了米考伯先生這樣一位喜劇人物，一個處于荒涼中而仍然保持人格尊嚴的人。

（3）高雅藝術

漂亮甜美的朵拉和敏感而睿智的艾格尼絲，是小說中非常重要的兩個女性角色。朵拉浪漫、美麗，又帶點孩子氣，像個洋娃娃。對大衛(wèi)而言，朵拉儼然是一位天仙。她像極了大衛(wèi)的母親。而大衛(wèi)又非常愛慕他的母親，正是這樣，他愛上朵拉而且看不到她的缺點。艾格尼絲是作者著力美化的理想女性，她善良、溫柔、樂觀、聰明。她既有外在的美貌，又有內心的美德，既堅韌不拔地保護著受希普欺凌的老父，又支持著飽受挫折之苦的大衛(wèi)。她看起來更像是天使，因為她的無私、獨立和高貴都高于現(xiàn)實。這兩個人物都被賦予了非凡的品質，被升華到非凡的高度。狄更斯試圖在他的作品中采納理想的藝術風格。在這一理想的藝術風格中，男女角色都被理想化地呈現(xiàn)在讀者面前。朵拉和艾格尼絲的形象都被這種稱為高雅藝術的理想藝術風格升華了。

（4） 語體與語域

語體是指人們在語言運用過程中，根據交際的內容、對象、范圍、語境和交際目的的不同所形成的言語行為的體式。在這部小說中，狄更斯通過人物語言的特殊形式來反映出不同的語體與語域。每一個角色說話的方式都不相同――或是非常正式的，又或是極其隨意的。這一切都是由他們所處的環(huán)境和社會背景所決定的。比如，在第十五章中，皮果提先生對大衛(wèi)的語氣多是熟悉而且非正式的，暗示了他和大衛(wèi)之間曾經親密無間、彼此平等。然而，我們仍然可以從他話語里的“Master”和“Sir”里看出，他談話的方式還是正式的，而且與大衛(wèi)之間保持著一定的距離，從而暗示了他們之間的社會關系以及各自所屬的階級。

四 《大衛(wèi)?科波菲爾》的修辭技巧

詞語的意義可以通過與其它詞匯的相互關系表達出來。作為藝術天才的狄更斯認為，“寫作的樂趣在于其多樣性”。正是這種多樣性，狄更斯創(chuàng)造了一個有血有肉，并且?guī)в鞋F(xiàn)實人類特性的栩栩如生的角色世界。

1 同義詞的使用

在小說中，狄更斯使用了大量的同義詞。對艾格尼絲的性情描寫，作者用了八個詞（“placid”,“sweet”,“bright”,“happy”,“tranquility”,“quiet”,“good”and“calm”）。這些詞多少都帶有相同的含義，由此把她的性情描寫得準確而又形象。艾格尼絲是用自己的性格來打動讀者的，也正是如此，大衛(wèi)對她一見傾心。

2 情感意義和隱含意義

狄更斯擅長創(chuàng)作激情四溢的文體，這主要歸功于他在創(chuàng)造角色事實細節(jié)上的天賦。敏銳的感覺使他巧妙地發(fā)現(xiàn)潛伏在角色身上的諸多特性。

在維克菲爾先生的事務所里，給讀者印象最深的便是烏利亞?希坡。他外表丑陋、行為鬼祟且內心邪惡。狄更斯用了七個詞來形容希坡：“cadaverous”, “bony”, “skeleton”, “clammy”, “ghostly”,“cold”和“wet”。這些詞語透露出令人不快的情感和恐懼感，使讀者沉醉其中，好像他們真實存在一般。

3 多種修辭技巧的使用

狄更斯使用了大量的修辭技巧來加強小說的戲劇性影響力和藝術效果，包括詞語的篩選、句式的多樣化以及段落的布局。他成功地使用了隱喻、轉喻、提喻、平行、明喻、擬人、夸張和諷刺等修辭，有力地強調了人物的情感，強化了人物的表情。

為達到精確、優(yōu)雅和自然的寫作風格，狄更斯使用了多樣的句式，包括松散句、圓周句、漸進句等。這樣，作者豐富的思想通過人物思維的幻想和自由聯(lián)想而反射出來，無拘束的思維牽引著讀者跨越所有的限制，在小說中自由馳騁。

五 結語

《大衛(wèi)?科波菲爾》這部半自傳體的小說，其成就超過了狄更斯所有其他作品。它在藝術上的魅力，不在于它有曲折生動的結構或者跌宕起伏的情節(jié)，而在于它有一種現(xiàn)實的生活氣息和抒情的敘事風格。這部作品吸引人的是那些有血有肉的人物形象、具體生動的世態(tài)人情，以及不同人物的性格特征。作者還企圖通過大衛(wèi)的最后成功鼓舞人們保持對生活的信心，極力培養(yǎng)讀者的人道主義觀點。這部小說最后仍以一切圓滿作為結局，表現(xiàn)了作者的一貫思想?？梢哉f，《大衛(wèi)?科波菲爾》是狄更斯作品的跨越和升華。

參考文獻：

[1] 陳蘇彬：《從〈大衛(wèi)?科波菲爾〉看狄更斯的創(chuàng)作思想》，《山西師大學報》，1995年第3期。

[2] 趙炎秋：《論人物在狄更斯長篇小說中的位置》，《求索》，1995年第4期。

[3] Hardy,Barara.“The Novel Art of Dickens”David Copperfield [M].Charles Dickens’David Copperfield.Ed.Harold Bloom.NY:Chelsea House Publishers,1987.

[4] 查爾斯?狄更斯，董秋斯譯：《大衛(wèi)?科波菲爾》，人民文學出版社，1981年版。

[5] 羅經國：《狄更斯評論集》，上海譯文出版社，1981年版。