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篇1

論文摘要：中國文藝理論的發(fā)展和文藝學學科建設是中國文藝理論界進入21世紀以來一個非常重要的話題。那么，樹立問題意識、間性意識、共生意識、發(fā)展意識等學術意識，對解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節(jié)的問題，有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉化為當代文論建設的因素，確立中國本土的問題意識、在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源等都有著重要的意義。

文藝學的學科建設，是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時，重視文藝學學科創(chuàng)新擴容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學觀念，在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”，是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”，就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命；精英文學日見萎縮，文學進一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學觀念與現(xiàn)實的文學實踐相去甚遠，很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應當認識和承認這些問題，積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化，促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴容，使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐，文藝理論就會失去它的生機和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐，許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學藝術審美生成的日益消解中，如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題，并將其提升為中外共享的智慧。當然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅對的追尋，如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語，或用外國的理論來分析我們的文學現(xiàn)象，而應該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話，實現(xiàn)古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創(chuàng)作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經(jīng)驗凝固下來，轉化為概念、范疇和相關的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學理論作為一門理論學科，并不完全依附于所謂當下文學經(jīng)驗，它還有著自身內在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則?！盷中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題，探討文學創(chuàng)作的經(jīng)驗，追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中，我們應該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中，多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。

主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規(guī)定存在，認為世界不是與我無關的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學的主體間性，可以實現(xiàn)方法論上的根本變革。文學的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系，而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關系，“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷铮泻脦状挝矣X得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關系。顯然，在藝術家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系，這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動，把主體與客體的關系轉變?yōu)橹黧w與主體之間的關系，從而進入了真實的存在。在文學作品中，文學形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關，而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象，傾聽文學形象的述說；同時自我主體也向文學形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里，文學形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進行著文學經(jīng)驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學經(jīng)驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。

三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設，文藝學學科與其它學科的關系，都應當凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝理論在一個相當長的時期里，曾被當作一元的、絕對的真理，其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性，體系性是毋容置疑的，但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入，大大地開闊了我們的學科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝理論也從封閉走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系，而是一種對話、交往、互動的關系，特別是在當代文藝學學科發(fā)展中，文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學，文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀中期以后的當代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學研究、人文地理、發(fā)展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現(xiàn)象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明，文藝學學科的知識形態(tài)不只是一個學科自足性的概念，而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。

四發(fā)展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強調的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀被稱為“批評的世紀”，這一世紀，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個文論學派此起彼伏，異?；钴S，遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數(shù)量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復雜的關系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝理論得到了更新、發(fā)展，又拓寬了文藝理論研究的道路，文藝理論出現(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發(fā)展。

更重要的是世紀之交發(fā)生了從語言論到文化的轉向，給文藝學的發(fā)展注入了新的活力與營養(yǎng)。影視與網(wǎng)絡的發(fā)展，使文藝的傳播變得快捷而方便，而大眾文化的發(fā)展，則對傳統(tǒng)精英文化提出了強勁的挑戰(zhàn)，并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術之中，而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神，給文藝學的發(fā)展增添了十分強有力的新視角和新方法。

篇2

文藝學的學科建設,是中國文藝理論界進入2l世紀以來一個非常重要的話題。不少學者對文藝學學科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度,但更多的學者是對文藝理論的問題和危機的反思,對其發(fā)展充滿憂患意識。的確,如何解決中國文藝理論的某些概念、范疇和方法與當下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉化為當代文論建設的因素?如何確立中國本土的問題意識,在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學學科的本質特征、學科內涵的同時,重視文藝學學科創(chuàng)新擴容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題,我們覺得,更新文學觀念,在文藝學學科建設中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識,對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學的“問題”,是指文藝學所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學的“問題意識”,就是能察覺、認識到文藝學的這些課題或矛盾,并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質是繼紙媒質后的又一次媒介革命;精英文學日見萎縮,文學進一步泛化到大眾文化中;圖像一躍而成為文化生活的中心,極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習慣。與這些變化相應的是文學以及人們的文學觀念也隨之發(fā)生了變化,傳統(tǒng)的文學觀念與現(xiàn)實的文學實踐相去甚遠,很難適應時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群,我們應當認識和承認這些問題,積極參與和回應這些問題。社會的轉型與文學實踐的巨大變化,促使當代的文藝學必須從變革著的文學實踐出發(fā),分析新現(xiàn)象、研究新問題,在理論上不斷創(chuàng)新擴容,使之適應時展和社會需要。如果文藝理論的概念、范疇以及相關的方法脫離了文學實踐,文藝理論就會失去它的生機和活力,成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學面對當下的文學藝術實踐,許多問題凸現(xiàn)出來了?，F(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化,人們對文學的需求更偏重于娛樂和情感需求,還有的崇拜自然本能,追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下,在文學藝術審美生成的日益消解中,如何將文學藝術的審美特征與大眾文化很好地結合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運的關懷?這是文藝學正面臨和尚待解決的課題。文藝學應該以專業(yè)為依托,積極地尋求解決這些問題的途徑。目前,在全球化的浪潮中,“中國問題”顯得更為復雜。對于文藝學來說,“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下,沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論,我們更多的是簡單介紹,隨意嫁接,卻沒有學會或沒有完全學會提出文藝理論的中國問題,并將其提升為中外共享的智慧。當然,借鑒國外的理論資源是必要的,如無數(shù)前驅對的追尋,如20世紀西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是,借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術語,或用外國的理論來分析我們的文學現(xiàn)象,而應該是一種對話交鋒,是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中,如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流,提不出自己的問題,沒有自己的見解,就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論,來達到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝理論從何而來?如何進行古今對話,實現(xiàn)古今貫通?這是文藝學學科建設中需要面對和思考的一個重要問題。文藝理論源于文學創(chuàng)作和文學批評的實踐。當一定時期的文學經(jīng)驗凝固下來,轉化為概念、范疇和相關的方法,并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候,這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西,還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上,“文學理論作為一門理論學科,并不完全依附于所謂當下文學經(jīng)驗,它還有著自身內在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題,探討文學創(chuàng)作的經(jīng)驗,追尋文學的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學觀念的演變,表現(xiàn)了各種不同的文學批評方法,以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學學科建設中,我們應該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當代社會生活中,多種學科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間,都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學實踐中,作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性,即“主體一主體”的交互主體性,它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調、相互交流。我們在文藝學學科建設中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分,其研究對象主要是主體之間的對話、交往關系。

主體間性理論不是從主客關系而是從主體與主體的關系來規(guī)定存在,認為世界不是與我無關的客體,而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā),來探討文學的主體間性,可以實現(xiàn)方法論上的根本變革。文學的主體間性表明,文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認識,而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中,創(chuàng)作活動乃是藝術家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流,而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關系,而是主體間相互作用和交流對話的關系。在這種關系中,主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認識生活,而是把事物也看作有生命的主體,與其建立起一種平等的對話交流關系,“我聽過我的身體進入到那些事物中間去[3_,它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”?！霸谝黄掷?有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對我說話?！敝袊糯乃囆g家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關系。顯然,在藝術家眼里,人與自然之間,沒有不可跨越的鴻溝,人來源于自然,在本質上同于自然,因而人和自然之間是天然地可以相通的,是一種真正的相互作用和對話交流的關系。事實上,作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性,而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關系,這是與以往我們對于藝術活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學作為主體間性活動,把主體與客體的關系轉變?yōu)橹黧w與主體之間的關系,從而進入了真實的存在。在文學作品中,文學形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體,而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關,而是與我息息相通的另一個自我。文學活動是自我主體與文學形象間的對話、交流,在這種對話交流中,自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學形象,傾聽文學形象的述說;同時自我主體也向文學形象敞開了心扉,傾訴自己的喜怒哀樂和內心最真實的感受。在這里,文學形象與自我主體是同等地位的主體存在,主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術接受也是一種主體間的交往活動,讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進行交流,更重要的是讀者可以以作品為中介,與作者建立起精神上的對話交往關系。文學不是孤立的個體活動,而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的,它飽含著作者的情感,蘊含著作者的傾向,這使得讀者在閱讀文學作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應,或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作

為兩個主體,以作品為中介在進行著文學經(jīng)驗的交流、溝通,從而形成了某種共識。因為,文學經(jīng)驗不僅僅是個體的,而且是社會的,是社會互動的結果。如果我們理解了文學活動是一種社會性的活動,我們也就容易理解文學活動是一種主體間的交往對話活動。 三共生意識

文藝學學科不可能有一種非此即彼的絕對真理,也不可能是一個自給自足的封閉結構。文藝學學科自身的建設,文藝學學科與其它學科的關系,都應當凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到,文藝理論在一個相當長的時期里,曾被當作一元的、絕對的真理,其他的文藝理論流派都一一遭到批判、排斥。這一思維方式一旦形成定式,就會成為教條式的非此即彼的思維方式,認為不是好的就是壞的,不是的就是反的,這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此,文論就是從西方古典美學、特別是德國古典美學中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝理論的科學性、指導性,體系性是毋容置疑的,但文藝理論不可能代替全部文藝理論。文藝理論中還有許許多多問題,被古人和今人討論著,而當下文學藝術實踐中層出不窮的新問題,更是他們不可能涉足,也難以預見的。我們發(fā)現(xiàn),20世紀8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學派有許多新的主張與獨特的見解,這是在文藝理論中所看不到的。這些理論的引入,大大地開闊了我們的學科視野,極大地豐富了我們的理論語言,文藝理論也從封閉走向了開放,從一元走向了多元,從對立走向了互動。

文藝學與其他學科的關系不是一種互相排斥、互相對立的關系,而是一種對話、交往、互動的關系,特別是在當代文藝學學科發(fā)展中,文藝學的跨學科方法顯得尤為重要。文藝學學科不可能孤立地就文學談文學,文藝學學科總是與哲學、語言學、歷史學、社會學、倫理學、藝術學甚至自然科學相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀中期以后的當代文化批評,其思想資源除了以外,還包括2O世紀各種文學與其他人文科學的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學科的。宣揚美學上的形式主義或是學科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學研究、人文地理、發(fā)展心理學、社會人類學、哲學(倫理學、認識論、現(xiàn)象學)、史學、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學的跨學科方法說明,文藝學學科的知識形態(tài)不只是一個學科自足性的概念,而是一個既與學科的知識譜系密切相關、又包含和融匯著其他學科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。

四發(fā)展意識

文藝學的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性,從根本上說,它所強調的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀被稱為“批評的世紀”,這一世紀,西方文論得到了驚人的發(fā)展,這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為:一是流派繁多,數(shù)十個文論學派此起彼伏,異?；钴S,遠遠超過了l9世紀西方文論的流派數(shù)量;二是批評新潮不斷迭起,交替的頻率越來越快。一般說來,當代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年,繁榮時期的周期更短,以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領三五年”的景象;三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒,又相互交叉、滲透和吸收,呈現(xiàn)十分復雜的關系,不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物,一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些,2O世紀西方文論才得以繁榮,才得以快速發(fā)展。

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論,近十多年來吸引我國不少學者注意的文藝心理學、文藝符號學、敘述學、文學本體論、原型批評、文學接受理論等等,它們既使我國傳統(tǒng)文藝理論得到了更新、發(fā)展,又拓寬了文藝理論研究的道路,文藝理論出現(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究,同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內涵得到多方面的發(fā)展。

更重要的是世紀之交發(fā)生了從語言論到文化的轉向,給文藝學的發(fā)展注入了新的活力與營養(yǎng)。影視與網(wǎng)絡的發(fā)展,使文藝的傳播變得快捷而方便,而大眾文化的發(fā)展,則對傳統(tǒng)精英文化提出了強勁的挑戰(zhàn),并使許多邊緣化群體和個人參與到文學藝術之中,而文化詩學則以它的政治學旨趣、跨學科方法、實踐性品格、邊緣化立場和批判性精神,給文藝學的發(fā)展增添了十分強有力的新視角和新方法。

篇3

在地理課堂中，經(jīng)常用到地圖，通常有黑板板書的地圖、教材圖片或者多媒體課件這三大類地圖，每一類地圖的教學都可以引入藝術性元素。

（1）黑板板書地圖藝術性教學。黑板板書地圖是教師為學生呈現(xiàn)地圖、傳授知識的最常用方法，具有簡單方便、靈活易操作等優(yōu)點，教師要善于勾畫粉筆圖，例如：常見的七大洲、四大洋的簡筆圖，中國各省份形狀的粉筆圖勾畫等，在實際教學中必須參照板書的位置、教學需求等在合適的地方勾畫展示，使知識講解與圖畫地圖勾畫同步進行，繪圖過程中，要注重線條的虛實、色彩的輕重，將靜態(tài)的地圖活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在學生面前，一方面要確保能為學生清晰地呈現(xiàn)出地圖形態(tài)與形狀，為學生留下深刻、清晰的印象；另一方面則對應將相關知識內容進行全面的呈現(xiàn)和講解。例如：在學習“長江”這一課題時，教師可以將粉筆畫與文字講述結合起來，利用流暢的虛實曲線勾勒出長江的大體形狀、流向、途徑省份和地區(qū)等，使學生不僅能夠全面透徹地了解長江的相關知識，同時也能夠掌握中國地形、地貌狀況。例如：在學習“地形雨”這一知識點時，教師可以利用形象的彎折性箭頭來描畫風向、并畫出云朵和雨水、借助斜面梯形等來為學生形象地展示地形雨的形成過程，向學生呈現(xiàn)地形雨的成因、變化狀況等等。這樣才能有效調動學生的讀圖、識圖熱情，為學生創(chuàng)造形象的思維與想象空間，獲得全新的學習感受。

（2）教材地圖的藝術性講解。教科書地圖是學生地理學習的重要依托，教師要善于對這些圖片進行深加工，注入藝術性元素，使其產(chǎn)生極大的吸引力和藝術魅力，達到高效教學的效果。首先，簡化處理，逐層分解。地理教材中的許多地圖信息全面煩瑣，因為是針對不同知識點來綜合設計的，教師應該對其進行簡化處理、知識分層講解，啟迪學生利用白描、線描等藝術手段來對這些圖表等簡化、分類、分析等，分層離析知識點、講解知識項目。例如：在認識中國幾大山脈和山系時，可以組織學生用顏色各異的水筆來線描這些山脈，一種顏色對應一類山脈走向，經(jīng)過多重線描，一幅中國境內山脈框架圖就形象地呈現(xiàn)在學生面前，學生也從中發(fā)現(xiàn)了山脈的分布特征。

（3）著色區(qū)分、輔助學習。圖片、圖像和圖形都是學習地理必不可少的的意向工具，因為它們往往能夠使學生產(chǎn)生一種形象的空間感和立體感，如果這些圖像、圖形被著上明暗不同、色差明顯的顏色，則更能突出學生的形象記憶。例如：在講述中國不同的地形分布這一知識點時，教師應該先拿出一張空白圖紙，借助重彩、著色等藝術方法來組織學生為不同的地形地貌著上差異顯著的顏色，如：高原著成青色、平原則著上綠色、山地則著上灰色、沙漠地區(qū)則一片昏黃等等，學生一邊繪畫涂色，一邊感受不同地形地貌的起伏差異和變化，獲得一種視覺上的直觀感受，從而對中國的地形狀況產(chǎn)生更深刻印象。

2.巧用雕刻藝術，分解地圖

如果說繪畫藝術是一種平面藝術性教學方法，那么雕刻藝術則屬于空間立體型教學手法。教師可以利用雕刻藝術使平面地圖呈現(xiàn)立體化，從中更加真實地展示出中國地理分布、地形變化等等。例如：在學習地球上的經(jīng)線、緯線這一知識點時，教師可以組織學生引入柳枝條或者軟鐵絲等編制出一個經(jīng)線與緯線橫縱交織的小地球儀。例如：在學習等高線地形圖這一知識點時，為了解除學生的困惑，增添學習的藝術性與趣味性，教師則可以引入橡皮泥，兒童積木等，引導學生巧用橡皮泥捏出山脊、山谷和鞍部等，在這些形象物體面前，學生往往能夠更加高效地學習和認知相關知識。

篇4

一、激發(fā)求知欲望

捷克教育家夸美紐斯認為：“教育者的藝術表現(xiàn)在使學生能夠透徹地、迅速地、愉快地學習知識技能?！苯虒W的技巧和藝術就要使學生渴望獲得知識和不斷追求真理，并帶有強烈的情緒色彩去探索、認識客觀世界，所以教學過程必須遵循這一真理，要精心設計教學程序，以啟迪學生的心靈，點燃其思維的火花，來激發(fā)學生的情感、興趣和意志，使學生的認識活動成為一種樂趣，成為精神上的需要。物理教學藝術的表現(xiàn)，首先在于能激發(fā)學生強烈的求知欲望。

1.設計物理情景，激發(fā)學生學習興起。

即使是剛學物理的學生，頭腦中對物理知識的了解總有些“前科學概念”其中包含了理解和誤解。如在教“光的折射”現(xiàn)象時，介紹一個實驗情景：實驗裝置是一個玻璃槽中裝水，水中插上一個塑料泡沫片，在塑料泡沫片上粘貼一條用塑料紙剪成的魚，讓幾個學生各用一根鋼絲猛刺水中的魚，由于學生總認為眼睛所看到的魚的位置那么準確界定一樣，在這樣錯誤的前科學概念的影響下，自然出現(xiàn)在日常生活實踐中對一些自然現(xiàn)象憑自己的經(jīng)驗或直覺形成錯誤的判斷。教師把泡沫片從水中提起來，發(fā)現(xiàn)三根鋼絲都落在魚的上方，接著說：要知道這個道理，就得學習“光的折射”現(xiàn)象。這樣的引入，將光學原理融入日常生活中來，可操作性，創(chuàng)設的簡易實驗把學生帶人一個漁民叉魚的情景中去，符合初中學生對新鮮事物好奇好動的特點，因而能很快地集中學生的注意力，這就為接下來用實驗研究光的折射結論創(chuàng)造了良好的認知起點。只有通過教師精心設計物理情景，才能使教學內容變美、變活，深入到學生的心靈之中，實現(xiàn)物理教學的情感轉移，學生將對物理學和物理教師的情感轉化為學習的動力，這樣才能產(chǎn)生出藝術的效果。

2.指導學生“實驗探索”，體會學習的樂趣。

教科書中呈現(xiàn)的知識，通常是科學家們早已發(fā)現(xiàn)，已形成定論的知識，固然學生在學習時并不是去尋求人類尚未知曉的事物或聯(lián)系，但它不會消極被動地接受教育者所灌輸?shù)囊磺?，把自己充當接受知識的容器，而會以自己的認識基礎、心理狀態(tài)為依據(jù)，有選擇地吸收外部輸入的各種信息，教學藝術的“基調”就在于找準學生心理狀態(tài)的“固有頻率”，使教學信息收發(fā)達到同步，激起學生情感的“共鳴”。同時，物理知識的傳授，它應是一個學生自己思考，親自獲得知識的探索過程，從這一意義上看，學習活動不僅是由認知和情感共同參與的過程，也是一個知識“再發(fā)現(xiàn)”或“重新發(fā)現(xiàn)”的過程?！皩嶒炋剿鳌笨梢陨罨瘜W習興趣，這一過程，教師應處于主導地位，精心備課，設計好合理的教學程序，引導學生去探索知識，學生應處在探索知識的主體地位上，教師應讓學生動眼、動手、動腦、動口積極主動、生動活潑地學習。要克服傳統(tǒng)教學中教師講的過多，統(tǒng)的過死的弊端，使學生完全置身于物理的環(huán)境中學習物理。如“密度”教學時，就可以指導學生“實驗探索”，教師對教材可作創(chuàng)造性的處理，而不必完全形式化的依據(jù)教材展開和進行。密度是初中力學中非常重要的概念，也是個教學難點。本節(jié)課可以用實驗——探索貫穿全課。首先教師提出問題，教師拿出兩塊大小不同涂上顏色的金屬塊，問學生能否很有把握的判定它們是否屬于同種物質？當學生感到困難時，教師指出：鑒別物質可以根據(jù)物質的特性來鑒別，只憑氣味、顏色、軟硬等這些物質的明顯特性來鑒別是不夠的，我們還必須探索物質的一種更隱蔽的特性，這種特性可以從物質的質量和體積的關系中發(fā)現(xiàn)。要求學生分組討論，設計出研究幾種物質的質量與體積關系的實驗方案。教師可根據(jù)學生的實際水平，進行誘導啟發(fā)：每一種物質的質量與體積能夠改變（如分別取幾塊大小不同的鐵、鋁等固體，幾杯體積不同的水、酒精等液體），分別測出每一種物質幾組對應的質量和體積，再來研究質量和體積之間的關系。接著讓學生分組設計實驗，開展全班討論，確定出最佳實驗方案，讓學生自選器材，分組實驗，得出數(shù)據(jù)，引導學生分析數(shù)據(jù)，對于同種物質體積越大，質量越大，讓學生猜想，它們之間可能存在什么關系，估計學生會說：質量與體積成正比。教師指出：質量與體積究竟是不是成正比關系，必須通過數(shù)據(jù)處理才能下結論。當學生發(fā)現(xiàn)同種物質質量與體積比值是一個恒量（成正比），不同種物質其比值不同，便可找出物質隱蔽著的重要特性m／v，其大小是由物質種類所決定的，反映了物質種類的一種特性，物理學上把物質具有這種特性叫做密度，這樣緊緊圍繞密度這個概念，創(chuàng)設情景置疑，讓學生大膽猜想，并設計實驗驗證猜想，教師善于啟發(fā)誘導，絲絲人扣，讓學生動手實驗主動探究，發(fā)現(xiàn)物理規(guī)律，當實驗探索發(fā)現(xiàn)伴隨著學生的學習過程時，學習將會充滿樂趣，將會產(chǎn)生強大的學習動力。

二、展示物理科學美

羅丹有一句名言：“生活中并不缺少美，而是缺少美的發(fā)現(xiàn)。問物理教學同樣如此，但物理本身并不是美學，要想使物理教程從枯燥的鉛字變成閃爍美的光彩的科學詩篇，關鍵在于我們教師平常教學中是否認真發(fā)掘物理科學美，是否去展示其美學特征，是否去創(chuàng)設美的意境，讓學生潛移默化受到物理科學美的陶冶，這就是教學的藝術。

1.展示物理學美學特征。

物理學的研究對象大到天體，小到共振粒子，從實體到另一形態(tài)的場、光等都是物質的。物質又是運動的，如機械運動、分子熱運動、光波傳播，實際上是不同形態(tài)的物質的不同運動形式，它們的運動是有規(guī)律的，自然界是合理的，簡單的、有序的，因此，科學家們在探索真理的過程中，往往以科學美作為追求的目標，通過他們的努力而形成的物理理論，在內容上、形式上是那么自然、簡單、和諧，都放射出美的光輝。教師平時教學中應向學生展示物理知識的美的一面，激發(fā)學生愛美天性。例如：物理內容的簡單美，表現(xiàn)在物理概念、規(guī)律的表達上，科學、準確、簡潔。熱是眾多物理學家爭論了一個多世紀的問題，卻以“大量分子的無規(guī)則運動”十個字做了結論；物理學的對稱美，給人一種圓滿。勻稱的美感，運動與靜止，勻速與變速，引力和斥力，反射和折射，“磁生電”和“電生磁”，平面鏡成化電荷的正負。磁場的兩極等揭示了自然界物質存在、構成、運動及其運動規(guī)律的對稱性而產(chǎn)生的美感。物理學理論內部相互間的自洽而展現(xiàn)和諧美，自由落體、豎直上拋、下拋以及各種直線的勻加速與勻減速運動都可以統(tǒng)一于運動學的速度和位移兩個公式中，牛頓力學公式，可以把地上的物體與天上的星體統(tǒng)一起來。由此可見，教學中只要我們善于發(fā)掘，物理學的“簡潔美”、“對稱美”、“和諧美”等美學特征在中學物理中便有許多例證。我們要讓物理學美的素材震撼學生的心田。

2.培養(yǎng)學生的審美能力在教學藝術活動中，教師的教學能否產(chǎn)生藝術效果，有賴于教材、教師的精心備課和表演水平，還要看學生是否具有一定的藝術情趣，而影響學生藝術情趣其中一條因素就是審美能力，所以教師在展示科學美的同時，要著重培養(yǎng)學生對科學美的審美能力。物理科學美的體驗不關是視覺或聽覺的，更多的是靠學生的心智去體驗，由學生的體驗產(chǎn)生的美的感受而產(chǎn)生的愉悅程度與學生的審美能力有關。所以，教師平常教學中，要引導學生積極主動地去探索自然界的奧秘，使他們在探索中領會許多事物的本質與聯(lián)系，感受到知難而進，解疑釋惑，獲得新知識的愉快，從而培養(yǎng)學生的審美能力。

三、促進學生發(fā)展

當前，世界面臨著激烈的經(jīng)濟競爭和人才競爭，我們的教育目標應立足于培養(yǎng)學生適應科學技術的發(fā)展和未來的生存能力。物理教學必須根據(jù)物理學科的特點為完成教育培養(yǎng)目標作出貢獻，應致力于促進學生的全面發(fā)展，培養(yǎng)學生不斷獲取新知識的能力和創(chuàng)造力。在教學過程中應如何促進學生的發(fā)展？這體現(xiàn)著教師的藝術水平。

1.促進學生積極思維。長期以來，由于受到片面追求升學率的影響，使學校教育失之偏頗，引向應試教育的誤區(qū)，由此形成了一整套應試機制和模式，只注意到教學要依賴于學生發(fā)展的一個方面，忽視了教育要促進學生的全面發(fā)展，采取傳統(tǒng)的注入式教學方法，使教學處于教師“給”與學生“收”的單調局面，學生在學習物理中處于被動隨從的地位，這對促進學生的發(fā)展毫無神益，要想促進學生的發(fā)展，培養(yǎng)學生的能力，發(fā)展其智力，首先必須使學生的大腦積極主動地思維起來，我們在教學中要善于設計一些讓學生”跳一跳能吃到果子”的問題，讓學生思維，可以通過設計實驗情景，故事借景，習題情景，漫畫情景等激發(fā)學生思維。如在教“壓強”應用時，可出示一張漫畫，題目是“三毛應該怎么辦”，畫的是三毛陷入沼澤地里，正在下沉，情況萬分危急、周圍又無人幫助，請你為三毛出主意，設計這樣緊扣學生心弦的情景問題，把學生帶入物理情景中，利用學生善良的天性調動其思維的積極性，大家都主動地為三毛出主意，達到促進學生積極思維的目的，同時也促進了學生的發(fā)展，培養(yǎng)了學生運用知識解決問題的能力。

2.引導學生獨立的學習。

篇5

一、嚴密準確、邏輯性強

向學生傳授科學知識，教師的語言必須科學準確，符合邏輯。這樣，不僅可以使學生獲得清晰正確的知識，而且使學生受到嚴格的物理語言訓練，形成一絲不茍、嚴謹治學的風氣。如在講“光的反射定射”時，不能說：入射角等于反射角，而應說：反射角等入射角。因為反射角的大小是由入射角的大小決定的，兩個角之間具有因果關系。所以，作為物理教師，要認真考慮自己的課堂語言設計是否科學合理、條理清晰，合乎邏輯。不能將日常生活俗語、方言當作物理語言搬到課堂，如將物理語言“熔化”、“沸騰”說成“化了”、“開了”等，應該避免。

二、抑揚頓挫，感染力強

所謂抑揚頓挫，就是教學語言應該有高有低，有快有慢，富有節(jié)奏感。將表情、手勢、停頓、操作等無聲語言與聲調、輕重音等有聲語言恰當?shù)嘏浜掀饋?，使教師的講解有聲有色，更能激發(fā)學生的智力活動，從而使課堂氣氛有節(jié)奏、有旋律、有起伏，學生在獲得知識的同時，得到美的享受，不斷地把學生的學習情緒推向。魯迅先生的老師藤野先生之所以在魯迅的心目中留下深刻的印象，原因之一就是藤野先生的課堂語言抑揚頓挫，富有感染力。所以，在教學過程中，重要之處，適當提高聲音，促其注意；關鍵之處，稍作停頓；需熟記的內容，不妨和以聲韻，以利記憶。這樣，就可以增強感染力，提高物理課堂教學的效果。

三、生動形象、直觀性強

所謂語言直觀性，就是指語言的生動性、形象性，既活潑、有趣、逼直，又深入淺出、易于接受。語言直觀最好的形式就是“打比喻”。教師能深入淺出地選用一些富有情趣的比喻，化抽象為具體，變枯燥為有味，降低學生思維的難度，就可以提高學生的學習積極性。如在講“右手定則”時，采用割韭菜的例子進行類比：將刀尖指向、刀刃切割方向、韭菜直立方向分別喻作感應電流方向、導體運動方向、磁感線方面，不但講明了電磁感應中三方向之間的兩兩垂直關系，而且增強了學生對物理知識的形象理解。

所以，在許多教學難點上，教師若能巧妙地運用生動形象的語言，就可以把深奧的理論形象化，抽象的內容具體化，復雜的東西簡單化，使學生有如臨其境，如聞其聲、如見其物之感，在增強理解知識的同時，給人以美的享受。

四、幽默可親、趣味性強

原蘇聯(lián)教育學家米·期洛特夫說過：幽默是教育家最主要、也是第一位的助手。在課堂講解中運用幽默，可以控制學生的注意；可以使講解的內容變得有趣，活躍課堂氣氛，消除師生間的隔閡，融洽師生間的關系；可以突出一些概念、規(guī)律的特征，解決教學的難點，還可以巧妙地處理偶發(fā)事件，使教學轉入正規(guī)。如在講“照相機”時，我采用講故事的形式：某君照相時頭頂?shù)亍⒛_朝天，問他為何如此照相，答曰，照相只能成倒立的像。學生聽后發(fā)出笑聲，不但活躍了課堂氣氛，而且牢牢地記住了成像的特點。

其實，日常生活中的很多幽默可以搬到物理課堂上來，只要運用恰當，通過幽默的描述、生動的語言，聲情并茂的講解，學生興趣倍增、情緒高漲，容易進入一種最佳的學習意境。

篇6

一、文學藝術的自律訴求

阿瑟•丹托進而也說道:“認識實現(xiàn)之際，實際上也就不再有任何藝術的意義和需要了。藝術是某種知識出現(xiàn)過程中的一個過渡階段?！保?］98

但我們知道，文學藝術的涵義是發(fā)展的、開放的和復雜的，我們不能用恒定不變的觀念去框定信息化時代下這種多元的文學藝術現(xiàn)狀?！盁o論媒體如何變化，文學是不會消亡的。誠然，文學是永遠變化發(fā)展的，但文學變化的根據(jù)主要還在于人類情感生活變化，而主要不決定于媒體的變化?！保?］

魯樞元進而詰問:“米勒認定傳統(tǒng)意義上的文學將在飛速發(fā)展的科學技術的進逼下覆滅，……然而我卻懷疑，與人類生命、人類語言、人類精神同根并蒂生長著的人類的文學，竟會如此倉促地被尖端電子產(chǎn)品輕輕抹去?！保?］

我們認為，文學藝術從存在以來，它一直都在給人以心靈的安慰與生命的安頓，“而偉大的藝術給人的安慰更是無窮無盡。藝術在未來將以何種形式出現(xiàn)是誰也無法預言的，但沒有哪個健全的社會希望自己的存在可以不需要藝術?！保?］433

文學藝術終結也就標示著人類精神價值與審美的消亡，亦即表明人類生存的無意義。

其次，無論是論及以往文學藝術墮落、滑坡與危機的問題，還是信息化時代文學藝術終結的提法，在言說者們的頭腦中都預設了一個衡量的尺度，說文學終結是因為把文學看成是認識世界的一種手段和工具，從這個角度看，信息化時代人們已經(jīng)可以用其他手段了。

信息化時代下的文學藝術變化，改變了原有的文學藝術背景與知識譜系。文學藝術最核心的精神本性在于它的自由性，而信息化媒介對自由精神的抒寫與張揚，是文學藝術得以走進新媒介的前提條件，信息媒介為文學藝術審美的自由精神提供了又一個新穎奇特的理想家園。信息化時代，人們通過互聯(lián)網(wǎng)來表白最真我的生命狀態(tài)，讓創(chuàng)作緊隨信息化生存的情感現(xiàn)實，逼近鮮活的生命感悟，敦促文學藝術走向自我的真實表達，因為傳統(tǒng)的文學藝術主要是精英藝術，它追求“暢神比德”、“文以明道”與“立言立心”進而“不朽”，它也要通過向善求真的審美化訴求來獲得一種宗教式的精神信仰，而信息化時代下的文學藝術，它不是要濟民救世而是要表現(xiàn)自我，不求崇高典雅與渾雄宏大，不企求終極關懷而注重興致所至時的痛快淋漓，此時文學藝術的認同模式由社會性標準轉向自娛而娛人的尺度。人通過言以不朽的目的消失了，言以自娛成了唯一目的。

再次，文學藝術所改變的是敘事模式，而不是它的主題，這就涉及到了文學藝術生產(chǎn)的歷久更新的問題。藝術生產(chǎn)這一概念，是馬克思在1857年的《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中第一次明確提出來的:“就某些藝術形式，例如史詩來說，甚至誰都承認:當藝術生產(chǎn)一旦作為藝術生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來?！保?］28

之后在馬克思的眾多論著中，都有精辟的論述。

眾所周知，藝術生產(chǎn)思想，早在馬克思之前就曾經(jīng)歷了一個漫長的萌芽、發(fā)展過程。柏拉圖早在古希臘時代就曾把詩(是一個廣義的概念)當成是一種模仿，“模仿確實是一種生產(chǎn)，只不過它生產(chǎn)的是影像，如我們所說，而非各種原物”［8］77

。柏拉圖把詩等藝術產(chǎn)品當成人類以自身作為工具時所獨具一格的一種形象的藝術生產(chǎn)。柏拉圖已經(jīng)認識到了藝術創(chuàng)造與生產(chǎn)制作有著密切的聯(lián)系，當然，柏拉圖的這一見解是與其“理式”說緊密相關的。

柏拉圖之后的亞里士多德也把藝術視為生產(chǎn)，但他更強調藝術家所特有的創(chuàng)造力和能動性，“一切藝術的任務都在生產(chǎn)，這就是設法籌劃怎樣使一種可存在也可不存在的東西變?yōu)榇嬖诘模@東西的來源在于創(chuàng)造者而不在于所創(chuàng)造的對象本身”［9］70。在亞里士多德看來，所有技術都與生產(chǎn)有關，創(chuàng)造就是去思慮某種可能生成的東西如何生成，這就是意指藝術生產(chǎn)，它是通過人的思維將可能存在的也可能不存在的東西創(chuàng)造出來。

馬克思在《1844年經(jīng)濟學———哲學手稿》中全面地考察了人類生產(chǎn)活動(包括藝術生產(chǎn)活動)之后，提出了人的本質力量對象化這一重要命題。馬克思對生產(chǎn)(包括藝術生產(chǎn))的看法，就是強調主體的人及其心理能力，人的這些本質力量就必然會在他的生產(chǎn)勞動中對象化出來，任何真正的生產(chǎn)都是人的本質力量的對象化。之后的本杰明等人也對藝術生產(chǎn)提出了他們的見解。在《機械復制時代的藝術作品》(1933)中，本杰明提出了他的藝術生產(chǎn)論的主要概念———機械復制，并以此為基點，來考察從古代藝術到現(xiàn)代藝術的發(fā)展過程以及藝術生產(chǎn)對物質———技術手段的依憑關系，最后得出結論說，人所制造的事物總是可以被仿造的，藝術作品在原則上是可以進行復制的。

我們認為，文學藝術生產(chǎn)是一種富蘊審美價值的精神活動，它屬于“那些更高地懸浮于空中的思想領域”［10］484。這是因為，文學藝術的價值產(chǎn)生、存在于人對事物的審美需求之中，在人的形成及其社會發(fā)展中，審美需求作為情感化、詩意化把握世界的一種方式，是人類生存需求的一個重要組成部分。

二、文學藝術的生存方式

信息技術的革新、進步帶來了文學藝術傳播方式的改變，而傳播方式的改變對文學藝術的影響不只是載體上、形式上的，它同時也使文學藝術的內容發(fā)生了深刻的變化，原因是科技的發(fā)展或多或少地總會帶來文學藝術的新變革，促使文學藝術產(chǎn)生新的變化，文學藝術隨著紙質媒介到電子媒介的轉變，經(jīng)歷了一場深刻的革命，人的生命的體驗與滿足也應據(jù)此而加以調整:“生命追求與滿足的內容，也就是藝術的內容;生命的感受器官所可能接受的色彩、音響和語言結構關系，才是藝術使人產(chǎn)生審美愉悅的表達方式?！保?1］259

我們知道，文學藝術的每一次變革并不意味著是對原來的文學藝術生產(chǎn)的徹底消解與顛覆，而是以主流和非主流、大眾與非大眾的形式共存共生，畢竟文學藝術是在繼承以往傳統(tǒng)的基礎上，才又創(chuàng)造出新的表現(xiàn)形式，進而更加有力地抒寫人類的現(xiàn)實生活。

第一，從紙質文本式微向“讀屏”轉化。信息時代的到來，文學藝術正在進入一個世界圖像時代:“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像;不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標志著現(xiàn)代之本質?！保?2］97

當然，“世界圖像”的創(chuàng)制并沒有改變文學藝術存在的基本前提，因為這個基本前提就是創(chuàng)造文學藝術和需要文學藝術的主體———人，畢竟人最終還需要語言的交流與交往，同時也需要具有以語言為媒介的審美意識與審美需求。

文字的產(chǎn)生是人類智慧的有力體現(xiàn)，自從文藝作品以文字作為載體進行傳播以來，人類就習慣于使用其作為表情達意的工具。然而到了今天，“讀圖”勝于讀文，“讀屏”多于讀書，在文學藝術審美視界里，視覺文化己經(jīng)創(chuàng)生出一種有別于傳統(tǒng)文學藝術的審美范式:真實、自由和直觀。這就是說，文學藝術的圖像轉向不但標示著是一種文學藝術范式的轉化，而且還意味著一種思維范式的轉換。這是人類能動地掌握世界，自覺地按照美的規(guī)律進行創(chuàng)構的偉大壯舉，也是人區(qū)別于其他動物的自由自覺的活動的確證，更是人的主體性的集中體現(xiàn)。我們認為，進入圖像世界的文學藝術仍然是人的文學，它既是寫人的，表現(xiàn)人的，又是為了人、寫給人看的，因為人類看待世界的過程就是真理的開啟過程。如果遠離了人，遠離了人類的生存狀態(tài)，遠離了人的思維與語言，而去研究信息時代的文學藝術能否存在的根由，那便喪失了人文傳統(tǒng)與人文精神，那就必然會陷入技術至上論的怪圈，從而也就只會在信息數(shù)碼圖像這一時代幽靈面前麻木茫然，徘徊乃至悲觀。

事實上，隨著文學藝術的信息網(wǎng)絡化，使得多種藝術形態(tài)得以有機地融合在一起，達到了一種聲像互補、圖文并茂的仿像藝術境域。而這“仿像”是一種“沒有原本的東西的摹本?！保?3］199它和古希臘理論家所說的“摹本”是截然有別的:“摹本”是對原作進行的一種模仿、改編，原作具有真正的存在價值，是實實在在的東西。當然，摹本也有價值，但其價值是從屬性的，它也可以幫助我們獲得現(xiàn)實感，使我們知道自己所處的地位。而“仿像”卻不一樣，它們是那些沒有原本的東西的摹本，“仿像”雖然也必須經(jīng)過人手，但卻是沒有原作，它是對非存在的模擬，它是從模型中產(chǎn)生出來的超真實，它是把一種不在場呈現(xiàn)為一種在場，把想象、虛擬的東西描繪為現(xiàn)實實在的東西。仿像瓦解、顛覆了與現(xiàn)實事物的任何比照，將現(xiàn)實事物吸納進仿像之中。正如周憲所指出的:“仿像的生產(chǎn)必然導致現(xiàn)實和影像之間關系的顛倒。

……人們不再是通過真實之物來理解這個世界，而是通過影像來理解和解釋這個世界。影像的極度真實取代了日?，F(xiàn)實，我們的思想和生活越來越明顯地受到影像的制約甚至控制?！保?4］133

人們的日常生活的視覺空間正日益地被信息帶來的圖像所占據(jù)，人與現(xiàn)代世界正逐漸建立起新的關系，人類生存空間的現(xiàn)代生活節(jié)律被信息化波及，意識空間慢慢被信息所影響，人們的興趣、需求、思考、判斷、幻想，越來越多地圍繞著信息媒介所形成的圖像而展開，這一切變了，而表現(xiàn)人的文學藝術當然就不得不變。

第二，從單向閱讀向互動交流轉變。傳統(tǒng)文學藝術呈現(xiàn)在我們面前的是一種相對固定的“書本閱讀”形式，無論是以紙質形態(tài)存在的文學藝術作品，還是通過技術處理之后放在屏幕之上的影視藝術作品，讀者僅能被動地單向“閱讀”作品。而與此不同的是，在信息化時代，文學藝術作品的創(chuàng)作與接受都轉到了一個較為開放的領域，創(chuàng)作者不再受年齡、身份以及性別等差異的束縛，他們的寫作更為隨意與自由，只要其高興抑或愿意，隨時可以在網(wǎng)絡上“灌水”或者“涂鴉”。而從文學欣賞的角度而言，因為受眾憑借了網(wǎng)絡資源所蘊涵的極大的自主性與豐富性的審美空間，欣賞者充分獲得了文本的選擇權，因而不再被動、單純地受傳統(tǒng)媒體所鉗制。

在過去的幾百年中，印刷媒介的不斷變革也一直在不停地影響和改變著文學藝術生產(chǎn)的內容和形式。社會文明的進步與科學技術的發(fā)展，使得異軍突起的信息媒介快速地改變了當下文學藝術的發(fā)展。人類文明的進程總是伴隨著傳播方式的進化，而傳播方式的變化又是促進文學藝術體裁隨機演化的重要因素。在人類歷史上，每一次技術革命，都對文學藝術產(chǎn)生了極其深遠的影響。

造紙與筆墨技術使原始狀態(tài)之下的口頭創(chuàng)作日落西山，從而轉向了以書面創(chuàng)作為主體的文學藝術;印刷技術的發(fā)明與使用，又為文學藝術文本的廣泛流通與傳播提供了便利。而在當今時代，隨著信息技術的日漸繁盛，文學藝術的發(fā)展又不得不面臨著一個新的關口———超文本技術。人們通過這一技術實現(xiàn)“點對點”的實時交流，每一個人都成為潛藏著的交流對象，這從更深層的意義上刷新了人際交流的模式。

時代在進步，媒介在更新，而文學藝術也在不斷地向前推進。傳統(tǒng)的文學藝術作品的審美欣賞，通常是單向度的。欣賞者即使擁有充分的創(chuàng)造空間與藝術想像力，但是，其與所處于另一極的作者以及作品，他們難以進行有效的溝通，因而就不能改變原有藝術作品的形態(tài)。而在信息網(wǎng)絡的空間世界里，文藝作品的欣賞卻是雙向度的，它可以在不同層面上實現(xiàn)審美欣賞的互動性。作者可以憑借網(wǎng)絡，對自己所創(chuàng)作的作品進行闡釋，解答讀者的疑問，并盡可能地提供其創(chuàng)作該藝術作品的創(chuàng)作動機與文化背景。欣賞者也可以直接參與到作品的創(chuàng)作當中，從而改變作品的人物命運、情節(jié)結構、事件結局與主題思想。在網(wǎng)絡上，藝術作品真正的吸引力在于其互動性。這是因為，信息網(wǎng)絡介入文學藝術作品之后，新的文學藝術作品樣式層出不窮，它們借助網(wǎng)絡技術，實現(xiàn)了不同于傳統(tǒng)的寫作模式，在網(wǎng)絡媒介所提供的互動空間里，透射出了一種大眾參與文學藝術創(chuàng)作的生命氣息。正是由于這種別具一格的超媒體寫作模式，不僅跨越了文學藝術作品創(chuàng)作和欣賞慣有的平面化單向模式，使創(chuàng)作與欣賞不斷向立體化方向拓展，還進一步讓文學藝術的創(chuàng)作、閱讀、鑒賞與批評等眾多環(huán)節(jié)融為一體。這是因為，在信息網(wǎng)絡上，選取不同的鏈接路徑，就代表著作品在另一個層面上重新整合，同時，在線閱讀，其本身也就意味著是一種創(chuàng)作。自文學藝術棲居于網(wǎng)絡之后，文學藝術的創(chuàng)作、閱讀、欣賞以及批評，就有了一個可以即時、互動交流的審美平臺，信息網(wǎng)絡的重要價值，就在于信息資源共享和傳遞的即時性，文學藝術由單向閱讀轉向互動交流，文學藝術憑借著網(wǎng)絡媒介實現(xiàn)了審美形態(tài)上的一次轉換。

第三，從物質性向非物質性轉化。在人工傳統(tǒng)的書寫時代，由于修改很不容易，創(chuàng)作者必須嚴格遵循文字所因襲的線性邏輯，這是因為，文字一經(jīng)從頭腦中的形象轉化成書寫形態(tài)，就會面目一新，成為一種獨立的存在，而電腦顯示屏與手寫的痕跡不同，電腦將創(chuàng)作個體的痕跡完全從寫作中抹去，致使書寫標記非個人化、私人化。我們可以將在電腦上寫就的并且保存在軟盤上的一部文本和人工手寫的、甚而是打字的文本作個對比，人工手寫體具有原稿價值，學者和研究者通過看原稿進而希望借此更能接近創(chuàng)作者的本意，或者可以從當中找到“真跡”，甚而推測出該文本的變化、演進過程，這些變化常見于抹除、替換、刪除、眉批、添加等過程中，這或許就是圖書館與收藏家常常會花費大量資金來搜集這些代表真實性的手跡的根源所在。而電腦書寫的情形是:其所書寫的痕跡，已經(jīng)非物質化了，這是因為，人們在敲打鍵盤的過程中，已將自己腦中浮現(xiàn)的語句錄入電腦，這對于物質材料的依存程度而言，它僅存在于電腦中的存儲系統(tǒng)中，這與人工手寫時代的物質實存方式構成了鮮明的對比。

信息化時代，即使是很有名的作家，如果其在電腦上進行創(chuàng)作，毋庸置疑的是，任何一個收藏家或者文學博物館絕對不會花錢購買存有創(chuàng)作者文檔的光盤或磁盤，因為在這一載體上，創(chuàng)作者創(chuàng)作時的真實性與原創(chuàng)性的痕跡，已經(jīng)被這種符號存在非物質化的媒介消除掉了。

篇7

情境學習理論的起源和發(fā)展

“情境學習”一詞最早是由人類學家提出的，其較早期的很多理論大多包含在人類學、教育學和認知科學等相關領域中，涉及的知識較為廣泛。英國著名的數(shù)學家、哲學家懷特海很早就提出，學生在課堂中所學到的知識往往都是不成體系、支離破碎的，都是一些脫離情境的“呆滯思想”，學生所接受和記憶的知識也多數(shù)是為考試而服務的，很難轉換成為靈活解決實際問題的方法。美國教育家約翰一杜威提出了“教育即生長、教育即生活、教育即經(jīng)驗的改造和改組”，他的理論中始終貫穿著經(jīng)驗和實踐的原則，在教育的過程中著重培養(yǎng)學生在經(jīng)驗中的主觀能動性，首先提出了連續(xù)性與交互性的經(jīng)驗原則。

1989年，布朗、柯林斯和杜吉德共同發(fā)表了論文《情境認知與學習文化》，在當時的教育界引起了廣泛關注，文中提出了知識具有情境性。1991年，萊夫等人發(fā)表了《情境學習：合法的邊緣性參與》，對“學徒文化”進行研究，認為一些從事專門職業(yè)的人，在沒有任何理論基礎的前提下從學徒做起，也沒有在學校中受到系統(tǒng)的教育，但是卻能非常靈活熟練的解決行業(yè)內的各種難題，這就是情境學習理論的體現(xiàn)。

情境學習理論的主要觀點

1.知識的情境觀

首先，知識是情境性的。知識不是種存在于大腦中的靜態(tài)固定體系，而是個體通過各種手段和方法共同作用而產(chǎn)生的復雜的認知過程，是個體通過情境相互聯(lián)系和互動的產(chǎn)物。由此可見，知識依賴于情境而產(chǎn)生，并在情境中被運用、理解和發(fā)展。其次，知識具有生成性。由于知識的產(chǎn)生依賴于一定的情境，而我們身邊的事物是處于絕對的變化中的，那么個體的知識受到情境的影響和制約，就會產(chǎn)生變化和發(fā)展，甚至可以在現(xiàn)有理論的基礎之上創(chuàng)造或產(chǎn)生出新的認識，用以應對情境變化，這就是我們平時所說的創(chuàng)新能力，可以適應、更新和創(chuàng)造現(xiàn)有知識體系，應對新的問題并更好的解決問題。再次，知識具有分布性。知識系統(tǒng)是一個龐大的體系，各類不同的知識分布在不同人們的大腦中，不可能集于某個學者或專家，不同的人掌握著不同性質、不同種類、不同數(shù)量的知識。另外，相對于同一個人來說，知識也是分散于各個不同年齡階段和人生階段中的。由此可見，知識若要得到有效的傳播和發(fā)展，必須通過一定的方式實現(xiàn)個體之間的相互交流和相互溝通，這樣才有可能將分布在個體頭腦中的知識轉化為公共知識，在交流和溝通中使知識得到發(fā)展，實現(xiàn)共享。

2.學習是合法的邊緣性參與

學習是一個極為復雜的抽象概念，受到各種個體內部和外部因素的影響，其實質可以理解為是對社會實踐的種參與。學習應該根植于情境之中，情境學習理論認為任何脫離現(xiàn)實實踐的學習都是沒有意義的空談，學習應該在某種社會環(huán)境或活動情境中完成。

“合法的邊緣性參與”是在1991年提出的，這種理論認為，學習是指新手學習者在某個特定的實踐環(huán)境中，從最基礎的或已知的周邊性工作做起，通過觀察、模仿資深從業(yè)者的實踐和經(jīng)驗，并在他們的指導和引領下學習技能，隨著知識的不斷深化和技能的增長，能夠獨自完成相應工作的過程。同時，學習的合法邊緣性參與還體現(xiàn)在學習是一種文化的適應，是社會的協(xié)商，更是一種知識的創(chuàng)新過程。

對藝術設計教學的啟示

經(jīng)過近百年的發(fā)展，情境學習理論在教育領域獲得了認可，并取得了定的成功，但是專家們對于這種理論的研究還沒有停止，仍然處于繼續(xù)發(fā)展的階段，在藝術設計教學中我們可以得到幾點啟示：

首先，雖然現(xiàn)代科技迅速發(fā)展，給情境學習提供了很好的技術保證，但是還存在一些問題需要解決。例如在藝術設計實踐教學中的遠程教學，由于受到各種條件的限制，可能很難真正做到實踐互動。如果想在藝術設計教學中更好的應用情境學習理論，就必須解決相關的技術問題。

其次，在學校中的藝術設計實踐教學中，我們應該積極的去創(chuàng)建情境學習理論中的實踐共同體，雖然在實踐教學中以班級或專業(yè)為組織機構，但在情境教學理論的指導下，這種共同體應該是更加貼近市場或行業(yè)組織的，讓課堂不再局限于教室、實驗室，而應該走進公司、企業(yè)等。學校應該盡量給每個學生提供實踐互動的機會，不能只是短暫的課外實踐或實習，而應該貫穿于整門課程或專業(yè)的教學過程中。

篇8

一、問要有值。就是問題的設置要有目的，合乎教學內容。設疑提問不能為設疑而設疑，搞形式。設疑不是教師提一些與課堂教學無關的問題去考學生，也不是提一些簡單的本身帶有暗示性的“是不是”、“對不對”的問題或是學生完全不假思索、不費力氣就可以回答的問題問學生。這種只圖課堂表面熱鬧的做法，是不利學生思維發(fā)展的，也收不到什么教學效果。所以，教師在備課中就要鉆研教材，發(fā)掘問題，巧設疑問。要善于于“無疑之處見有疑”。一句話，設疑提問要有助于學生深入理解課文，引導學生掌握課文內容，培養(yǎng)學生的思維能力。我認為，語文設疑要從以下幾個方面入手：1、學生易混淆、易忽略而又與課文內容關系密切的。2、課文的重點、難點。3、文章的畫龍點睛處。4、承上啟下處。5、觸發(fā)學生聯(lián)想、發(fā)展學生創(chuàng)造思維處等等。

二、問點要準?！皽省币皇蔷o扣教學目的，抓住主要問題啟發(fā)學生思考；二是合乎學生的認知水平。中學生的生活閱歷尚不豐富，認知水平尚處在“初級階段”，因而課堂提問必須考慮中學生的認知水平。若問題的難度過大，學生一時無從回答，勢必導致思維“卡殼”和課堂“冷場”，一定程度上抑制了學生智能的發(fā)揮。所以對一些難度大的問題，我們不妨作比較淺易的處理。例如，教《故鄉(xiāng)》最后一段：“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路；其實，地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！边@話具有深刻的哲理，學生較難理解，我們可以從淺處進行提問：魯迅先生所指的“路”，只是簡單的地上路嗎？（當然不是。這路還包含人生之路，社會之路。）那么“路”和“希望”之間有何聯(lián)系呢？（路是靠人走出來的，希望也是靠人奮斗得來的。）那么這句話的深刻含義是什么呢？（希望本是沒有的，只要我們?yōu)橹畩^斗，便有了希望。）這樣，一個深奧的問題解決了。

三、發(fā)問要活。“活”就是教師根據(jù)不同的教學對象，設計出靈活多樣的問題。同樣一個問題，因為學生的素質差異，提問方式也應有所不同。教師在提出問題時應考慮不同的年齡特點的學生的心理因素。要靈活運用多種提問方式，做到直問與曲問相結合，正問與反問相結合，明問與暗問相結合。著名特級教師錢夢龍先生十分講究這種“曲問”藝術，他在執(zhí)教《愚公移山》時，有兩個典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，錢先生沒有直問其意，而是問：“愚公九十幾歲？”學生稍感疑惑之余，頓悟“且”為“將近”意，愚公還沒到九十歲，只是將近九十。二是“鄰人京城氏之孀妻有遺男”的“孀”字與“遺”字，錢先生也沒有直解其意，而是問：“鄰居小孩去幫助愚公挖山，他爸爸同意嗎？”學生看了課文都高興得笑了起來，說：“他沒有爸爸呀!”“你是怎么知道的？”“因為他媽媽是孀妻，他是遺男呀!”這樣就使“孀”“遺”二字之義迎刃而解。如果說學生掌握知識的最佳動力是興趣，那么曲問便是巧妙撩撥學生興趣的藝術魔捧，通過它，產(chǎn)生了“錯綜見意，曲折生姿”的功效。

直題須曲問，曲題也可直問。例如《孔乙己》一文的最后有句話：“大約孔乙己的確死了。”這看似矛盾的話，就是一個很“曲”的問題，我們不妨這樣直問：“為什么說孔乙己‘大約’死了？”（無人關注過孔乙己的生死，“我”也沒有得到孔乙己死了的確切消息。）“為什么說孔乙己‘的確’死了？”（孔乙己的性格以及所處的社會環(huán)境，注定他必死無疑。）結論：魯迅用看似矛盾實則精當?shù)恼Z言，揭示出封建社會和科舉制度的罪惡?？梢?，通過直問，理清是非，曉暢易懂、達到“減頭緒、立主腦、脫窠臼”的目的。直題曲問，要獨辟蹊徑，以曲求伸，忌故弄玄虛。曲題直問，要平中見奇、簡潔明了，忌袋底抖盡。

篇9

教學目標使學生知道分數(shù)的產(chǎn)生，理解分數(shù)的意義，掌握分數(shù)各部分名稱、含義和分數(shù)的讀寫；培養(yǎng)學生學數(shù)學的興趣及注意力、觀察力、思維能力。

一、新知學習準備（略）

二、新知學習

1.提出目標。首先我們學習分數(shù)的意義，通過對這一節(jié)內容的預習，你們能學到什么呢？

概括本節(jié)知識學習目標：①知道分數(shù)的產(chǎn)生；②理解分數(shù)的意義；③掌握分數(shù)各部分名稱、含義和分數(shù)的讀寫。

2.分數(shù)的產(chǎn)生。

（1）計算的需要。看分蘋果的電腦畫面：①把2個蘋果平均分給兩個小朋友，每人分得幾個？怎樣列式？（2÷2＝1）小結：這個計算結果能用整數(shù)表示；②如果把1個蘋果平均分給兩個小朋友，每人又分得幾個？怎樣列算式？1÷2＝（1／2），這樣的計算結果還能用整數(shù)表示嗎？小結：這樣的計算結果不能用整數(shù)表示，需用分數(shù)表示。

（2）測量的需要：看用米尺度量黑板長度的電腦畫面：這是一把米尺，它是怎樣量黑板的，量得的結果怎樣？〔3米多一些（對著米尺某一刻度）不足4米，即不是整米數(shù)〕

小結：從上面兩個過程我們可以看到，分數(shù)是由于計算和測量得不到整數(shù)的結果而產(chǎn)生的。

3.分數(shù)的意義。

（1）理解平均分

①觀察理解。請同學們看電腦畫面，你們看到了什么？（一塊餅）把這塊餅怎樣呢？（平均分成2份）每份是它的幾分之幾呢？（1／2）（板書：2份，1份，1／2）你們怎樣知道它是平均分的呢？（因為它分得的兩份完全疊合，即每一份一樣多）

②操作理解。下面我們來做一個折紙練習，看看我們是不是理解了平均分的概念，請同學們拿出一張正方形紙，把它平均分成4份，有幾種折法？（學生折后，與電腦演示的三種折法（如圖1）比較，并用紅、綠反饋牌示意反對或贊同）對其它的折法師生分析，評判。

附圖{圖}

③識別理解。再看電腦屏幕上這兩個圖，圖2的每一份能用1／3表示嗎？

附圖{圖}

圖3的每一份能用1／2表示嗎？為什么？

④結語：平均分就是分得的每一份都一樣多。

（2）正確認識單位“1”。

①表示一個物體或一個計量單位。

（Ⅰ）用電腦顯示一張正方形紙。接著演示并提問：A.這個圖表示什么意思？（把這張正方形紙平均分成4份）B.表示這樣的1份，是這個正方形的幾分之幾呢？3份呢？（板書：4份，1份，1／4；3份，3／4）

（Ⅱ）用電腦顯示一條線段，表示一個計量單位。接著演示并提問：A.把這個計量單位平均分成幾份？（5份）B.每份是它的幾分之幾呢？4份呢？（1份是它的1／5，4份是它的4／5）

小結：一塊餅，1張正方形紙等都可以看作一個物體。一個物體、一個計量單位我們都可以看作一個單位，叫做單位“1”，將其平均分成若干份，它的一份或幾份可以用分數(shù)來表示。單位“1”除了表示一個物體，一個計量單位以外，還可以表示什么呢？

②表示由一些物體組成的一個整體。

（Ⅰ）電腦顯示4個蘋果圖。接著演示并提問：這里是將4個蘋果組成一個整體看作單位“1”，平均分成4份，每份有多少個蘋果？每份的一個蘋果是這個整體的幾分之幾？（板書：1份，1／4）3份是這個整體的幾分之幾？（板書：3份，3／4）

小結：將4個蘋果組成的一個整體，可以看作單位“1”。

（Ⅱ）電腦顯示6只熊貓圖。接著演示并提問“這里把什么看作一個整體呢？（6只熊貓）把6只熊貓平均分成了幾份？（3份）每份是多少只熊貓？（2只）每份的2只熊貓是這個整體的幾分之幾呢？（板書：3份，1份，1／3）2份是這個整體的幾分之幾呢？（板書：2份，2／3）如果把6只熊貓平均分成2份，每份是它的幾分之幾呢？如果把6只熊貓平均分成6份呢？每份又是這個整體的幾分之幾？”

小結：把6只熊貓組成的一個整體，也可以看作單位“1”。

（Ⅲ）讓學生聯(lián)系實際舉由多個物體組成一個整體的例子。

總結：單位“1”不僅表示一個物體，一個計量單位，還可以表示由許多個物體組成的一個整體。

（3）歸納分數(shù)的意義。

①討論概括這些例子的共同點：同學們，我們舉了這么多例子，都是為了說明什么樣的數(shù)叫分數(shù)，請同學們想一想這些例子有哪些共同點呢？請前后桌四人小組討論。

②嘗試歸納：請小組代表回答，什么叫分數(shù)。

③與課本對照：打開課本85頁，看看課本是怎樣概括的，請一位同學回答。老師邊板貼（把單位“1”平均分成若干份，表示這樣的1份或者幾份的數(shù)叫分數(shù)）邊用強調的語氣重復這句話。

④找出并解釋分數(shù)意義中的關鍵詞：這句話的關鍵詞語是什么，請同學們找一找？（“單位1”、“平均分”、“這樣的”）“這樣的”是什么意思呢？“這樣的”和三年級學習的“其中的”有什么區(qū)別呢？

學生討論后，結合分數(shù)直觀圖歸納：“這樣的”和“其中的”在份數(shù)的表示上前者是沒有限制的，后者是有限制的。

4.分數(shù)各部分名稱和含義。

（1）自學：請同學們看書本85頁最后一段。

（2）檢測：請同學們看電腦，說出3／5這個分數(shù)各部份名稱和它們的含義。

5.分數(shù)的讀和寫。

（1）讀分數(shù)：

①嘗試：請同學們看電腦，這里有一組分數(shù)，即1／2，3／4，8／5，5／7，9／11，21／13，23／30，……怎樣讀它們？請同學們自己讀一讀。

②小結：分數(shù)是怎樣讀的？先讀什么？再讀什么？

（2）寫分數(shù)：

①實踐：請同學們在自己的練習本上寫三個分數(shù)，看會不會寫，同時請一名同學上來板演。

②總結：說說分數(shù)的正確寫法？先寫什么，再寫什么，最后寫什么？

評析：在新知學習這個教學重頭戲中，設計有5個教學活動。為首的是板書課題提出目標。這個根據(jù)學生心理需求，由學生提出的知識目標的活動很重要。這個目標可使課堂教學行為步調一致，便于學生主動的探索和參與；其次是教學分數(shù)的產(chǎn)生、分數(shù)的意義、分數(shù)各部分的名稱和含義、分數(shù)的讀和寫。整個過程的展開條理清楚、層次分明、主次恰當。特別是教學策略明確，具體體現(xiàn)在：其一，對學生通過自己努力能夠學會的材料，盡量讓學生通過自學、合作、討論、嘗試、自測、總結來完成。即用學生主動學習，主動反饋，主動總結的辦法來提高學生從課本獲得知識的能力。例如，教學分數(shù)各部分的名稱和含義、分數(shù)的讀和寫等就是這樣做的。其二，對學生學習有困難的材料，如“分數(shù)的意義”則采用抓住其關鍵要素，利用計算機輔助教學的優(yōu)勢，采取啟發(fā)誘導遞進反饋調控或分散難點各個擊破等兩種方式。譬如，理解分數(shù)意義中的平均分采用的是第一種方式，具體做法是在觀察理解中調控，在操作理解中調控，在識別理解中調控，最后通過小結來完成對平均分概念的理解。又譬如，正確認識分數(shù)意義的單位“1”則采取第二種方式，即先認識單位“1”可表示一個物體或一個計量單位；再認識單位“1”可表示由多個物體組成的一個整體；然后進行變式、舉例、總結。與此同時又緊扣反饋調控，使學生對單位“1”的認識不斷得到深化。另外對新知認知過程的設計，還特別注重學生的主體性和參與的全面性，注重利用認知過程去培養(yǎng)學生觀察、分析、比較、綜合、抽象、概括等各種能力，這是值得稱道的。

篇10

舞蹈是一個享受藝術的過程，舞蹈教學是指舞蹈教師在指導學生練習舞蹈時，引導學生感受舞蹈所帶來的文化魅力，激發(fā)學生對舞蹈表演的興趣性，提高學生的藝術技能和文化素質水平，增強學生的舞蹈藝術表演力，使學生在進行舞蹈表演時更加投入的去表演。在舞蹈教學的過程中，舞蹈教師要重點發(fā)覺學生的獨特之處，針對每個學生有不同是風格，制定相應的舞蹈技術進行教學，促使學生的獨特情感與舞蹈技術相結合，學生也必須要根據(jù)已有的舞蹈風格體系和舞蹈表現(xiàn)形式去發(fā)現(xiàn)適合自身的舞蹈形式，努力將個人情感融入到舞蹈表演中，提升自己的舞蹈藝術表演能力。通過對學生進行不間斷的舞蹈訓練，使舞蹈基本動作成為每個舞者的基本能力，舞蹈教師不僅要培養(yǎng)學生感知藝術的能力，還要注重培養(yǎng)學生的創(chuàng)造力和想象力，使學生在練習舞蹈的過程中，開發(fā)和拓展自己的想象能力，為舞蹈表演動作賦予自己的理解，然后將自己的舞蹈意象添加到舞蹈表演中，進而對舞蹈表演有更加完美的詮釋。從主觀方面來看，學生通過將舞蹈表演動作和自身情感想象融為一體，就形成了自己獨特的舞蹈藝術表演風格，從而推動了學生在舞蹈表演道路上的快速發(fā)展。

二、分析在舞蹈教學過程中的基本藝術原則

結合當代的舞蹈教學發(fā)展歷史，在舞蹈教學過程中存在著很多的基本原則，這些原則主要是為了激勵學生主動學習，在潛移默化中讓學生真正的熱愛上舞蹈。

（一）舞蹈教師必須要有嚴格的自我控制力，樹立良好的教師形象，通過每一個舞蹈動作和舞蹈表演情節(jié)培養(yǎng)學生對舞蹈表演內容的感知能力，在一點一滴中，使學生在對舞蹈動作和舞蹈理論都能完全掌握，從而使學生能夠形成以自我為主體的、系統(tǒng)的、完整的表演體系，提高舞蹈教學的效果。

（二）舞蹈教師不僅要指導學生學習舞蹈，更要鼓勵學生在舞蹈領域要大膽創(chuàng)新，舞蹈藝術學科和其他的學科不同，支撐舞蹈藝術逐漸進步的力量是不斷的創(chuàng)新和改革藝術內容。因此，舞蹈教師要摒棄傳統(tǒng)的教學模式，不斷的運用新型的教學方式，鼓勵學生積極主動的參與舞蹈教學中，培養(yǎng)學生自我主動學習的態(tài)度，提高學生的舞蹈表演能力，鼓勵學生自我創(chuàng)新是舞蹈教學中必須要遵循的原則。

三、探析如何在舞蹈教學中培養(yǎng)學生的藝術表演能力

（一）加強舞蹈基本功的訓練：在舞蹈領域中，擁有堅實的舞蹈基本功是練習更高舞蹈動作的基礎，沒有最基本的舞蹈技術也就談不上舞蹈表演力，因此，在舞蹈教學過程中，舞蹈教師必須要加強學生對舞蹈基本功的訓練力度，使學生提高自己的柔韌性、靈活性和身體協(xié)調性等?；A的舞蹈訓練是一個乏味的過程，而通過培養(yǎng)學生的藝術表演力，可以使學生領悟到每個基礎動作所擁有的情感，使每個舞蹈動作都能擁有獨特的靈魂，最終使學生能夠將舞蹈動作做得完美，加強基礎舞蹈動作的訓練在培養(yǎng)學生藝術表演力中發(fā)揮著重要的作用。

（二）開發(fā)創(chuàng)新能力運用到舞蹈表演中：舞蹈藝術的魅力來源于舞蹈動作，而舞蹈動作又是舞蹈表演者利用對舞蹈的獨特理解所編排的，因此，舞蹈教師必須培養(yǎng)學生對舞蹈動作的理解能力，提高學生對藝術的創(chuàng)新力和想象力，將自己對舞蹈動作的認知情感與舞蹈動作相結合，就重新組成了獨特的舞蹈內容，舞蹈教師應該多開設一些類似舞蹈創(chuàng)編之類的活動，使學生積極參與到活動中，從而激發(fā)學生對舞蹈表演的興趣性和積極性，使學生開發(fā)藝術的創(chuàng)新能力和想象能力，再加上對學生的情感認知培養(yǎng)，進而可以提高學生的舞蹈藝術表演力。

四、結語