評(píng)劇是流行于北京、天津、內(nèi)蒙古自治區(qū)、華北、東北各省的一個(gè)大戲曲劇種。它以河北東部灤縣一帶的“對(duì)口蓮花落”為母體，吸收京劇、河北梆子、河北皮影、大鼓等音樂(lè)與表演藝術(shù)而形成。評(píng)劇原屬民間小戲范疇，以“三小戲”（小旦、小生、小丑）見長(zhǎng)。后發(fā)展成生、旦、凈、丑行當(dāng)俱全、齊頭并進(jìn)、枝繁葉茂、全面開花的大劇種。彩旦是評(píng)劇中的一個(gè)重要行當(dāng)，也叫“丑旦”、“丑婆子”，屬“丑行”而不屬“旦行”，即“彩旦非旦”。彩旦多扮演滑稽或奸刁的女性人物，其化妝的特點(diǎn)是面涂白粉，再涂厚重的胭脂，表演上與丑行十分相近。表演藝術(shù)是評(píng)劇彩旦的核心與關(guān)鍵。本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)評(píng)劇彩旦表演藝術(shù)的實(shí)踐與理性思考，就評(píng)劇彩旦的表演藝術(shù)進(jìn)行全面系統(tǒng)、深入細(xì)致的研究，提出以下四大理論觀點(diǎn)，構(gòu)成“四輪定位”的理論框架。

一、文化素質(zhì)是基礎(chǔ)

作為“知識(shí)經(jīng)濟(jì)”的21世紀(jì)，世界各國(guó)各領(lǐng)域，都興起一股“文化熱”，這是時(shí)展的必然。文化已經(jīng)與政治、經(jīng)濟(jì)一起，共同構(gòu)成綜合國(guó)力的三大要素。我們黨也十分重視文化的重要地位與作用，黨的十七屆六中全會(huì)專門對(duì)我國(guó)的文化工作做出了新的戰(zhàn)略部署。文化是一個(gè)內(nèi)涵相當(dāng)豐富的大概念，按照我國(guó)權(quán)威工具書《辭?！穼?duì)“文化”所給出的定義：“廣義指人類在社會(huì)實(shí)踐過(guò)程中所獲得的物質(zhì)、精神的生產(chǎn)能力和創(chuàng)造的物質(zhì)、精神財(cái)富的總和。狹義指精神生產(chǎn)能力和精神產(chǎn)品，包括一切社會(huì)意識(shí)形式：自然科學(xué)、技術(shù)科學(xué)、社會(huì)意識(shí)形式。有時(shí)又專指教育、科學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、衛(wèi)生、體育等方面的知識(shí)與設(shè)施。”（《辭?！房s印本）文化對(duì)包括評(píng)劇藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)，都具有十分重要的影響作用乃至決定作用，許多人都認(rèn)為：“藝術(shù)的競(jìng)爭(zhēng)，就是文化的競(jìng)爭(zhēng)。”因此，評(píng)劇彩旦的表演藝術(shù)，首先必須以文化素質(zhì)為基礎(chǔ)與前提，為智力支撐與動(dòng)力之源。在這方面，著名評(píng)劇彩旦表演藝術(shù)家趙麗蓉堪為典范。她刻苦好學(xué)，廣收博采，鑄就了深厚的文化功底，養(yǎng)成了高深的文化素質(zhì)。例如她表演的電影《喜盈門》和許多話劇小品，尤其是小品《打工奇遇》中當(dāng)場(chǎng)揮毫?xí)鴮懙臅ā柏浾鎯r(jià)實(shí)”，都充分彰顯出其過(guò)硬的文化實(shí)力，這成為她評(píng)劇彩旦表演的“軟實(shí)力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行當(dāng)一樣，評(píng)劇彩旦也必須以“四功五法”為有效的表演手段。所謂“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”與手、眼、身、法、步五法。它們都是規(guī)范化的程式，是虛擬化的寫意法則。也就是說(shuō)，評(píng)劇彩旦的表演藝術(shù)，其本質(zhì)也是“以歌舞演故事”，是充分運(yùn)用“四功五法”營(yíng)造戲劇意境，并以此吸引觀眾。在這方面，趙麗蓉仍然是我們學(xué)習(xí)的榜樣。例如她在上世紀(jì)60年代的評(píng)劇電影戲曲片《花為媒》中扮演的阮媽的一段唱腔《報(bào)花名》，就融唱、做、舞、念于一爐，成為家喻戶曉的著名唱段，開創(chuàng)了評(píng)劇彩旦演員創(chuàng)造名段的先例。

三、人物塑造是生命

木偶劇是由演員操縱木偶以表演故事的戲劇。表演藝術(shù)是木偶劇的生命與靈魂，如果沒有演員的表演，木偶劇只是死木偶，而不是活的戲劇藝術(shù)。從理論上對(duì)木偶的表演藝術(shù)進(jìn)行全方位、系列化、深層次的研究，將會(huì)為木偶劇的表演藝術(shù)提供理性思辨與藝術(shù)實(shí)踐的雙重參照系。為此，本文結(jié)合筆者個(gè)人多年來(lái)木偶劇表演的藝術(shù)實(shí)踐，對(duì)木偶劇的表演藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)化研究，以與同行共同切磋，共同提高。具體而言，木偶劇的表演藝術(shù)可以分解為以下三大理論層面予以解讀。

一、木偶劇的操縱表演

木偶劇的操縱表演，是木偶劇表演藝術(shù)的基礎(chǔ)與前提。木偶劇，顧名思義，是以木偶為主要角色的戲劇，演員不能直接登臺(tái)，要通過(guò)操縱木偶，讓木偶代表演員進(jìn)行表演。所以說(shuō)，操縱表演是使死木偶變?yōu)榛罱巧年P(guān)鍵與核心。也就是，木偶的一招一式，一舉手一投足，全由演員操縱得以呈現(xiàn)。根據(jù)木偶的形體性質(zhì)不同，其操縱表演也各有不同。我國(guó)現(xiàn)有的木偶劇及其不同的操縱表演方式主要有以下幾種：

（一）杖頭木偶及其操縱表演

杖頭木偶的形體通常約為一米左右身高，安裝有三根操縱棍。演員表演時(shí)用棍舉起木偶并操縱其表演。我國(guó)的杖頭木偶劇歷史十分悠久，在宋代已經(jīng)流行，當(dāng)時(shí)稱作“杖頭傀儡”?，F(xiàn)在北京的“托偶戲”、四川的“木腦殼戲”、黑龍江的“木偶戲”，均屬杖頭木偶。而廣東臨高的“木偶戲”，則由演員托舉木偶同臺(tái)表演，也屬?gòu)V義的杖頭木偶范疇。

（二）布袋木偶及其操縱表演

摘要：鋼琴表演藝術(shù)作為一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科，它的發(fā)展趨勢(shì)與社會(huì)發(fā)展時(shí)代化、個(gè)性化及民族化有著必然的聯(lián)系。鋼琴表演藝術(shù)應(yīng)密切關(guān)注時(shí)代化、個(gè)性化以及民族化的時(shí)代特征，與時(shí)俱進(jìn)，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂(lè)藝術(shù)，使鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科日趨完善、成熟。

關(guān)鍵詞：鋼琴藝術(shù)表演時(shí)代化個(gè)性化民族化

鋼琴表演藝術(shù)是一門理論實(shí)踐性的藝術(shù)學(xué)科。鋼琴表演藝術(shù)作為藝術(shù)作品的二度創(chuàng)作過(guò)程，是建立在遵循作曲家原意的基礎(chǔ)上、具有表演者個(gè)性風(fēng)格特點(diǎn)的作品再現(xiàn)。鋼琴表演藝術(shù)學(xué)科的實(shí)踐運(yùn)用和音樂(lè)美學(xué)的審美觀是密不可分的。在音樂(lè)的表演過(guò)程中存在著兩種方向的運(yùn)動(dòng)：一是表演者把內(nèi)心的精神轉(zhuǎn)化為音樂(lè)，即精神變物質(zhì)的過(guò)程。二是觀眾把這種音樂(lè)再通過(guò)大腦的理解轉(zhuǎn)化為精神，即物質(zhì)變精神的過(guò)程。好的表演藝術(shù)形式總是可以通過(guò)自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對(duì)音樂(lè)的鑒賞能力，調(diào)節(jié)觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術(shù)的存在都脫離不了時(shí)代、個(gè)性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步和時(shí)代的發(fā)展，對(duì)鋼琴表演藝術(shù)提出了更高、更新的要求。因此個(gè)性、時(shí)代的不斷進(jìn)步，以及深厚的民族文化底蘊(yùn)是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的源泉和動(dòng)力。鋼琴表演藝術(shù)除了在原有的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演基礎(chǔ)上要不斷發(fā)展，還要考慮出新，結(jié)合不同層次群體的心理需要，從現(xiàn)代社會(huì)人們希望出現(xiàn)新事物的角度，以及對(duì)鋼琴表演藝術(shù)、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術(shù)繁榮昌盛。

一、個(gè)性化表演是鋼琴表演藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)

鋼琴表演藝術(shù)據(jù)其特性及其作品的需要，表演者采用單獨(dú)、側(cè)面對(duì)觀眾的表演形式。這種傳統(tǒng)的表演形式為表演者創(chuàng)造了一個(gè)對(duì)音樂(lè)更好地理解和闡釋的藝術(shù)氛圍，在突出表演者自我意識(shí)的同時(shí)，向觀眾傳達(dá)對(duì)音樂(lè)的邏輯性和嚴(yán)謹(jǐn)性的理解；也正是這種傳統(tǒng)的優(yōu)秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風(fēng)格的表演。風(fēng)格既表現(xiàn)于內(nèi)容，又表現(xiàn)于形式，它是由內(nèi)容和形式的統(tǒng)一所表現(xiàn)出來(lái)的總體的特色。對(duì)于一首作品，表演者根據(jù)自己想表達(dá)的思想內(nèi)容，選擇能夠反映、表達(dá)自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風(fēng)格和修養(yǎng)的體現(xiàn)。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據(jù)作品給予指定的表現(xiàn)形式進(jìn)行表演創(chuàng)作外，施納貝爾突出了嚴(yán)謹(jǐn)、理性的古典學(xué)風(fēng)；李赫特爾感情激蕩，氣勢(shì)恢宏，風(fēng)格浪漫；魯賓斯坦呈現(xiàn)了溫文爾雅的氣質(zhì)；霍羅維茨則表現(xiàn)了爐火純青的技術(shù)和強(qiáng)烈的個(gè)性；肯普夫表現(xiàn)出對(duì)作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風(fēng)格的創(chuàng)造，《熱情》才會(huì)像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產(chǎn)生了不同的審美價(jià)值。這對(duì)于有音樂(lè)素養(yǎng)的聽眾來(lái)說(shuō)無(wú)疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過(guò)程中，個(gè)性與共性不可分割地存在于一個(gè)有機(jī)整體里，共性寓于個(gè)性之中。也就是說(shuō)，表演者把對(duì)作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但也有許多潛在的不定點(diǎn)和空白，給了演奏者填補(bǔ)、再創(chuàng)造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創(chuàng)造另外的一種音樂(lè)審美效果，拓展音樂(lè)表演的視界和話語(yǔ)空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂(lè)中是不存在的，音樂(lè)作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)。只有通過(guò)一次次的音樂(lè)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)一個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使音樂(lè)作品成為表演者和作曲者共同創(chuàng)造的藝術(shù)復(fù)合體?！盵1]表演者在這個(gè)多層次的未定點(diǎn)的基礎(chǔ)上，通過(guò)自己對(duì)作品的理解以及內(nèi)心體驗(yàn)的思維活動(dòng)，進(jìn)行抒發(fā)人類思想感情并賦予音樂(lè)作品生命力的二度創(chuàng)作，盡量完善音樂(lè)意境，表現(xiàn)音樂(lè)情感與內(nèi)容，并使其成為聯(lián)結(jié)音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)欣賞的紐帶。

優(yōu)秀的戲劇表演是具有一種特殊靈魂的，盡管在戲劇發(fā)展過(guò)程中，導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)等多方面的因素起到了越來(lái)越多的重要作用，但是戲劇演出藝術(shù)的特性決定了演員的表演藝術(shù)是一個(gè)戲劇演出的核心，優(yōu)秀的演員在舞臺(tái)上成功的人物形象創(chuàng)造，永遠(yuǎn)是吸引觀眾的。演員憑借的是演出技巧。表演技巧的特點(diǎn)是：演員利用自己有生命的身體體現(xiàn)劇中人物行動(dòng)，在有同樣生命的觀眾面前演出來(lái)———這就是表演藝術(shù)的本質(zhì)特征。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動(dòng)情，方能使觀眾情動(dòng)。表演者創(chuàng)造的藝術(shù)感情通過(guò)直觀的舞臺(tái)動(dòng)作和舞臺(tái)語(yǔ)言訴諸觀眾的視聽。這種具體生動(dòng)的當(dāng)場(chǎng)交流，必須引起觀眾情感的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應(yīng)產(chǎn)生這種情感上的共鳴現(xiàn)象。

一、表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求演員在舞臺(tái)上化身為角色并實(shí)現(xiàn)角色的行動(dòng)過(guò)程。

表演藝術(shù)不可能絕對(duì)地靜止，也不允許絕對(duì)地靜止。表演藝術(shù)總是直觀性與過(guò)程性相統(tǒng)一的。觀眾在關(guān)心角色命運(yùn)的同時(shí)，欣賞著演員的表演藝術(shù)的技巧。演員在演出中的藝術(shù)創(chuàng)造與觀眾的藝術(shù)欣賞是同步進(jìn)行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，表演藝術(shù)追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。不同的劇種由于表演手段的差別對(duì)兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達(dá)到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。

不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求，但是絕對(duì)排斥其中的任何一個(gè)方面都是不可取的，也是不可能的。根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，舞臺(tái)上一切都是假定的。演員扮演的角色是假定的，角色的行動(dòng)目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺(tái)上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個(gè)活的實(shí)體，他適應(yīng)著一切規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動(dòng)作。舞臺(tái)上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真?！耙约佼?dāng)真”是演員的最起碼的要求。觀眾是在承認(rèn)劇場(chǎng)中的假定性、承認(rèn)表演的以假當(dāng)真的前提下來(lái)觀劇的?！耙约佼?dāng)真”向來(lái)是表演者與欣賞者之間美學(xué)上的交接點(diǎn)。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當(dāng)眾孤獨(dú)”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場(chǎng)性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當(dāng)真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實(shí)向舞臺(tái)藝術(shù)的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

二、表演藝術(shù)必須承載著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務(wù)。

京劇《打漁殺家》原來(lái)的表演并不出色，到了譚鑫培和王卿瑤手中，就通過(guò)提高后的表演豐富了許多。后來(lái)，余叔巖和梅蘭芳又在譚、王的基礎(chǔ)上進(jìn)一步作了加工。反過(guò)來(lái)看，話劇《雷雨》、《茶館》，第二代演出距原班人馬相距甚遠(yuǎn)。電影《一江春水向東流》新版也不如原版。其原因是不言而諭的。因此，懂得戲劇藝術(shù)真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規(guī)律性，總是以強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)來(lái)從事形式上的種種改革。十九世紀(jì)法國(guó)自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺(tái)上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗。但是在提出這種理論時(shí)就充分利用了表演藝術(shù)易于逼真而造成藝術(shù)幻覺的這種特征。布萊希特建立起“敘述體戲劇”，創(chuàng)造了獨(dú)特的戲劇形式。但他為了達(dá)到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發(fā)揮“感情同化”效果?！爱惢钡氖侄沃饕蔷帉?dǎo)者的專用工具，演員卻依然做著以感情打動(dòng)觀眾的工作。

隨著人民生活水平提高，精神生活的追求越來(lái)越高，藝術(shù)需求提高，兒童劇的發(fā)展也日益繁盛。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2019年兒童劇演出接近兩萬(wàn)場(chǎng)，總票房超過(guò)十億元，中國(guó)兒童劇的演出場(chǎng)次和觀眾人次均呈直線上升態(tài)勢(shì)，行業(yè)處于高速發(fā)展階段。家長(zhǎng)對(duì)于兒童劇的要求也隨之提高。兒童劇是以兒童為受眾的戲劇，形式可以是歌劇、舞劇、話劇、神話劇、木偶戲、皮影戲等，內(nèi)容可以取材于神話、童話，也可以取材于現(xiàn)實(shí)生活。兒童劇表演不是小兒科，教育家陶行知曾說(shuō)“人人都說(shuō)孩子小，誰(shuí)知人小心不小”。所以表演雖然是給小朋友看的，但是里面有大學(xué)問(wèn)。

兒童劇表演藝術(shù)的代入性。

表演講究代入感，指演員自己相信角色，將自己代入角色、融入角色才能塑造出生動(dòng)鮮活的人物。兒童劇表演的特殊性在于演員多扮演兒童、動(dòng)物或神話、童話中的人物，要俯下身來(lái)，用兒童的眼光去評(píng)價(jià)、欣賞劇中角色，深入到兒童中去，和孩子成為朋友。兒童劇表演藝術(shù)家方掬芬曾說(shuō)：“我一生都在觀察兒童，體驗(yàn)他們的心靈，揣摩他們的動(dòng)作?！敝袊?guó)兒童藝術(shù)劇院排演兒童劇《報(bào)童》時(shí)，方掬芬扮演的小報(bào)童是只有八九歲的小男孩，而當(dāng)時(shí)她已近五十。為了揣摩兒童的心理，學(xué)習(xí)兒童的行為方式，她每天都去觀察鴿子，揣摩兒童眼神與鴿子的相似之處來(lái)訓(xùn)練眼神，最后成功塑造了報(bào)童，獲得觀眾的認(rèn)可。演員表演兒童，要體現(xiàn)童心童趣，設(shè)計(jì)出符合兒童特征的動(dòng)作和語(yǔ)言。比如在《三字經(jīng)》中為兒童設(shè)計(jì)了托著下巴、踮著小腳的舞蹈動(dòng)作，將兒童的童真表現(xiàn)得淋漓盡致。

兒童劇表演藝術(shù)的夸張性。

演員在進(jìn)行角色的二度創(chuàng)作時(shí)，要根據(jù)兒童特點(diǎn)設(shè)計(jì)語(yǔ)言、動(dòng)作、表情、語(yǔ)氣和音色等。由于觀眾都是兒童，因此表演設(shè)計(jì)要夸張，吸引兒童的注意力，給他們留下深刻印象。合理的夸大和放大是兒童劇表演區(qū)別于一般表演的本質(zhì)特征。比如童話劇《小紅帽》中表演大灰狼欺騙小紅帽，大灰狼的語(yǔ)言要適當(dāng)增加諂媚的語(yǔ)氣，不能太過(guò)真誠(chéng)，笑容是奸詐的，眼神是游移的，要表現(xiàn)出大灰狼的陰險(xiǎn)狡詐和貪婪，動(dòng)作也需要放大，吸引小朋友的注意力。也就是說(shuō)，夸張的語(yǔ)言和動(dòng)作都是為性格塑造服務(wù)的。甚至，在外形設(shè)計(jì)上也需要根據(jù)角色進(jìn)行放大。有些人偶劇設(shè)計(jì)的大頭套、大手、大腳丫，都是出于同樣的目的，突出特征，給小觀眾留下印象。根據(jù)兒童的生理特點(diǎn)和認(rèn)知水平，他們只能保持三十到四十分鐘的注意力，并且記憶點(diǎn)和成人不同，感性直觀的認(rèn)知較高，鮮艷的、夸張的、運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)更容易被兒童捕捉到，因此演員塑造人物時(shí)要具有夸張、鮮明的特點(diǎn)。

兒童劇表演藝術(shù)的趣味性。

摘要：在鋼琴演奏領(lǐng)域，舞臺(tái)表演藝術(shù)是非常重要的內(nèi)容，它一般會(huì)受到鋼琴表演者的個(gè)體表演所影響。而在鋼琴表演者的個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程中，應(yīng)該努力地在實(shí)踐創(chuàng)新的過(guò)程中，不斷地提高自身的舞臺(tái)表演藝術(shù)水平。鋼琴舞臺(tái)表演是一種特殊的藝術(shù)形式，是對(duì)藝術(shù)實(shí)踐不斷創(chuàng)新的表現(xiàn)。這就意味著鋼琴演奏者在演奏中需要具備創(chuàng)新的意識(shí)與想法，不能局限于以往的演奏形式而囿于一偶，鋼琴舞臺(tái)表演藝術(shù)必須在實(shí)踐中突破困境，充分挖掘自身的鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)潛能，并且通過(guò)有效的技巧方式進(jìn)行創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏；舞臺(tái)表演；表演藝術(shù)；創(chuàng)新精神

創(chuàng)新是鋼琴舞臺(tái)表演藝術(shù)實(shí)踐的靈魂。演奏者在舞臺(tái)表演中，若是思維被禁錮了，則很難演繹出靈活的鋼琴藝術(shù)。因此，鋼琴演奏者要具備良好的創(chuàng)新意識(shí)，讓自己的藝術(shù)思維隨時(shí)都處于一種活躍化的狀態(tài)。在舞臺(tái)表演中，鋼琴演奏者的表演藝術(shù)實(shí)踐能力也會(huì)影響其演奏效果，要求鋼琴演奏者立足于實(shí)踐，發(fā)揮創(chuàng)新精神，切實(shí)改進(jìn)當(dāng)下鋼琴舞臺(tái)表演藝術(shù)實(shí)踐問(wèn)題，努力挖掘鋼琴演奏者的鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)潛能，是鋼琴教學(xué)的重要環(huán)節(jié)。

一、鋼琴舞臺(tái)表演藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)新提出的背景

當(dāng)今，在鋼琴演奏的舞臺(tái)上，鋼琴舞臺(tái)表演藝術(shù)越來(lái)越廣泛地受到人們的歡迎。在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上，鋼琴舞臺(tái)表演藝術(shù)倍受世界關(guān)注。鋼琴舞臺(tái)表演藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展到對(duì)于任何一場(chǎng)成功的音樂(lè)會(huì)來(lái)說(shuō)都是不可或缺的重要組成部分。在社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的進(jìn)程中，音樂(lè)文化也獲得了一定的發(fā)展。在這樣的背景下，音樂(lè)聽眾的審美取向出現(xiàn)了不小的變化，其聆聽音樂(lè)的心理與藝術(shù)境界也難免地會(huì)出現(xiàn)變化。因此，對(duì)于鋼琴演奏而言，若是鋼琴的舞臺(tái)表演藝術(shù)實(shí)踐缺乏創(chuàng)新，則很難適應(yīng)當(dāng)前人們?cè)谝魳?lè)欣賞方面的審美觀念變化。在任何一個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，如果沒能沖破傳統(tǒng)束縛，樹立起創(chuàng)新意識(shí)，則很難適應(yīng)時(shí)代的發(fā)展變化和進(jìn)步。同樣，對(duì)于音樂(lè)文化——鋼琴舞臺(tái)表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其傳承和發(fā)展也要融入新的元素，才能向前推進(jìn)和發(fā)展。因此，我們必須要認(rèn)識(shí)到，當(dāng)前音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)新的需求在不斷增加，這也就意味著鋼琴這一音樂(lè)形式的舞臺(tái)表演藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)新必須向前邁出步伐，突破物質(zhì)利益對(duì)鋼琴演奏者的影響，讓鋼琴演奏者的感受力與想象力可以得到釋放，甚至得到一定的增強(qiáng)。尤其是鋼琴演奏者舞臺(tái)表演藝術(shù)方面的欣賞標(biāo)準(zhǔn)也有了變化，這些問(wèn)題都體現(xiàn)了鋼琴舞臺(tái)表演藝術(shù)實(shí)踐創(chuàng)新發(fā)展的必要性。

二、鋼琴舞臺(tái)表演藝術(shù)實(shí)踐存在的問(wèn)題分析

一、舞蹈藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)——美

俄國(guó)一位偉人——車爾尼雪夫斯基曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)，他說(shuō)“美是生活”，那么作為用審美的視角和方式展現(xiàn)生活的舞蹈藝術(shù)則是來(lái)源于生活又高于生活的。舞蹈作為一種獨(dú)特的美學(xué)藝術(shù)、表演藝術(shù)，是一種通過(guò)舞蹈者的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)美的藝術(shù)形式。無(wú)論是在我國(guó)，還是在國(guó)外，許多的美學(xué)理論學(xué)家都一致認(rèn)為舞蹈比所有動(dòng)人、美麗語(yǔ)言更美好、更優(yōu)美。18世紀(jì)的法國(guó)舞蹈理論家諾維爾指出，當(dāng)人類的感情達(dá)到一定的極致，而語(yǔ)言有時(shí)候是不能夠表達(dá)的，那么人們就會(huì)通過(guò)自己的肢體語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己的某種情感，那么在此時(shí)，人們的情節(jié)舞蹈就會(huì)起到很重要的作用，人們的一個(gè)舞步、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)身段都能夠表達(dá)出不同的心境，例如激動(dòng)、欣喜、憤怒、傷心等等。也就是說(shuō)，越是難以表達(dá)的情感就越是難以用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，而作為肢體語(yǔ)言的舞蹈藝術(shù)就是最好的表達(dá)形式。舞蹈本身就是一種美，她有美的形象、美的旋律、美的節(jié)奏、美的線條、美的舞步、美的畫面......舞蹈時(shí)時(shí)刻刻給人一種視覺的享受和心靈的陶冶。美就是舞蹈的本質(zhì)特征，離開了美的舞蹈就不能稱之為舞蹈，也就失去了舞蹈的價(jià)值和內(nèi)涵。因此，正確認(rèn)識(shí)舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)特征，探討舞蹈表演藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵并以舞蹈的美學(xué)特征為基礎(chǔ)進(jìn)一步探討舞蹈美學(xué)的規(guī)律對(duì)豐富、發(fā)展我國(guó)舞蹈表演藝術(shù)和促進(jìn)我國(guó)人民精神文明建設(shè)都有很重要的意義。

二、舞蹈藝術(shù)的美學(xué)特征和規(guī)律

1、舞蹈表演藝術(shù)的形象性由于舞蹈是一種視覺上的享受，眼睛上的審美，所以無(wú)論是在舞蹈節(jié)目的編排、舞蹈情節(jié)的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過(guò)程中都需要用很直接、形象的方式展現(xiàn)在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系的編排不能過(guò)于復(fù)雜，否則就會(huì)導(dǎo)致舞蹈的編排者為了對(duì)舞蹈的情節(jié)和人物關(guān)系進(jìn)行解釋而使得舞蹈的表達(dá)缺少了連續(xù)性和流利性，這也就會(huì)使舞蹈藝術(shù)的魅力有所減少，大打折扣。此外，運(yùn)用舞蹈藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)虛擬的時(shí)間對(duì)于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達(dá)發(fā)生在過(guò)去或者是將來(lái)的場(chǎng)景，就需要舞蹈的編排者創(chuàng)造出特定的情節(jié)或者是用特定的處理手法對(duì)舞蹈的情節(jié)進(jìn)行靈活的處理、進(jìn)行說(shuō)明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現(xiàn)文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現(xiàn)文成公主對(duì)未見的松贊干布的仰慕和決定為國(guó)犧牲、進(jìn)行聯(lián)姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對(duì)這段處于虛擬時(shí)間中的情節(jié)進(jìn)行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實(shí)際上是沒有發(fā)生的，但是卻因?yàn)槲璧傅木幣耪邔?duì)這段情節(jié)交代得當(dāng)，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節(jié)時(shí)并沒有對(duì)此產(chǎn)生誤解，可見懂得舞蹈的美學(xué)特征是多么的重要。

2、舞蹈表演藝術(shù)的動(dòng)作性舞蹈作為一門美學(xué)藝術(shù)，對(duì)舞蹈的美學(xué)動(dòng)作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動(dòng)作的設(shè)計(jì)和舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)力。舞蹈的動(dòng)作可以說(shuō)是直接為舞蹈的情節(jié)服務(wù)，它直接推動(dòng)了舞蹈情節(jié)的發(fā)展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競(jìng)秀》、《西剎秋濤《》雞水環(huán)清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現(xiàn)的是保定十景的動(dòng)人傳奇故事，在舞蹈的編排過(guò)程中，編導(dǎo)運(yùn)用形象的思維、化動(dòng)為靜的手筆、強(qiáng)烈的動(dòng)作表演深深地吸引了觀眾的眼球。

3、舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性舞蹈的表演藝術(shù)有一定的虛擬性，也就是說(shuō)，它所展現(xiàn)的一些動(dòng)作在現(xiàn)實(shí)生活中是很難發(fā)生的，有一定的夸張和想象的空間在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美蘭一邊急速的旋轉(zhuǎn)，一邊瀟灑的挽著頭發(fā)；再如，《金山戰(zhàn)鼓》中，梁紅玉在宋金交戰(zhàn)最激烈、最猛烈的時(shí)候突然跳到戰(zhàn)鼓上的舞蹈動(dòng)作等等，這些在實(shí)際的生活中是不可能出現(xiàn)的，而在舞蹈的舞臺(tái)上不僅僅不會(huì)顯得突兀和荒誕，反而是一種藝術(shù)的美感，一種順其自然地表達(dá)。走進(jìn)劇場(chǎng)觀看舞蹈的觀眾對(duì)于這種來(lái)源于現(xiàn)實(shí)卻又高于現(xiàn)實(shí)的動(dòng)作有著很強(qiáng)的好奇心和贊賞高度，他們?cè)敢庑蕾p舞臺(tái)上的這種舞蹈藝術(shù)的虛擬性和假設(shè)性，因?yàn)?，在他們看?lái)，這是一種美的感受和藝術(shù)的情趣，是一種超脫了自然，超脫了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的想象，甚至是把他們對(duì)人物情節(jié)的虛擬想象呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的一種成功。但是我們需要特別強(qiáng)調(diào)的是，這里所指的虛擬性和假設(shè)性并不是完全的脫離生活實(shí)際的妄想和漫無(wú)邊際的狂想、亂想。這種舞蹈表演藝術(shù)的虛擬性和假設(shè)性是建立在社會(huì)生活實(shí)踐、社會(huì)生活本質(zhì)的基礎(chǔ)之上的，是對(duì)生活現(xiàn)象和情節(jié)的高度凝練和對(duì)生活藝術(shù)的再創(chuàng)作，講究的是融入生活，深入生活，又高于生活，絕對(duì)不是提倡藝術(shù)的虛假和失真。

一、營(yíng)銷中感情的作用已經(jīng)由許多研究者進(jìn)行探討，獲得了廣泛的認(rèn)可。

Oliver發(fā)現(xiàn)3項(xiàng)感情回應(yīng)是滿意度的重要先行要素。Nyer發(fā)現(xiàn)預(yù)測(cè)消費(fèi)后回應(yīng)的最佳方法是測(cè)量滿意度及其他的感情要素。Shermanetal．確證了消費(fèi)者的感情狀態(tài)可能是購(gòu)買行為的重要決定因素。管理人及營(yíng)銷者可以通過(guò)運(yùn)用感情來(lái)獲取競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)是組織在競(jìng)爭(zhēng)市場(chǎng)中業(yè)績(jī)表現(xiàn)的關(guān)鍵，藝術(shù)組織與其他企業(yè)一樣需要獲得競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)來(lái)創(chuàng)造并維持卓越的表現(xiàn)。對(duì)于本質(zhì)上更傾向于享樂(lè)型的服務(wù)來(lái)說(shuō)，感情的達(dá)成及狀態(tài)被認(rèn)為會(huì)對(duì)消費(fèi)、評(píng)價(jià)以及再購(gòu)買意圖產(chǎn)生一定的作用。滿足主觀因素并激發(fā)感情反應(yīng)被看作是決定這類體驗(yàn)中顧客價(jià)值的最關(guān)鍵元素。

二、隨著關(guān)系營(yíng)銷的出現(xiàn)及興起，顧客維系和再購(gòu)買成為關(guān)注的焦點(diǎn)。

Hellieretal．證實(shí)了最新的發(fā)現(xiàn)，認(rèn)為再購(gòu)買意圖是推動(dòng)組織收益性和未來(lái)可持續(xù)發(fā)展性增長(zhǎng)的極具價(jià)值的要素。服務(wù)質(zhì)量、感知價(jià)值和滿意度等構(gòu)想已經(jīng)被不同的研究者識(shí)別為再購(gòu)買意圖的先行要素。根據(jù)先行研究可知:服務(wù)質(zhì)量對(duì)感知價(jià)值有正面影響;感知價(jià)值對(duì)顧客滿意度有正面影響;顧客滿意度對(duì)再購(gòu)買意圖有正面影響。然而卻很少有研究驗(yàn)證表演藝術(shù)領(lǐng)域中再購(gòu)買意圖的重要性及其與先行要素間的關(guān)系。

三、營(yíng)銷中的感情因素研究包含3個(gè)階段:類別方法，維度方法和認(rèn)知評(píng)價(jià)方法。

類別方法不解釋感情的起因，只根據(jù)相似性將各種感情分成幾組。維度方法利用效價(jià)和覺醒兩個(gè)維度來(lái)區(qū)分感情。認(rèn)知評(píng)價(jià)方法則提供了一個(gè)更有深度的辦法來(lái)說(shuō)明感情之間細(xì)微的差異，并旨在預(yù)測(cè)特定環(huán)境下什么感情會(huì)被引出、被激發(fā)的感情如何影響行為。認(rèn)知評(píng)價(jià)方法被認(rèn)為更適合理解市場(chǎng)環(huán)境中消費(fèi)者感情回應(yīng)。該方法被用于研究消費(fèi)感情及其對(duì)購(gòu)買后行為的影響。在導(dǎo)致感情的潛在評(píng)價(jià)項(xiàng)目中，最基礎(chǔ)的一項(xiàng)便是目標(biāo)一致性。Frijda以及其他學(xué)者認(rèn)為感情是一種對(duì)個(gè)人———環(huán)境關(guān)系的動(dòng)機(jī)性回應(yīng)，而動(dòng)機(jī)涉及個(gè)人目標(biāo)。

【摘要】大象無(wú)形這一傳統(tǒng)哲學(xué)思想在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是戲曲藝術(shù)中尤為重要，潮劇作為我國(guó)十大劇種之一，也盡顯大象無(wú)形之美。本文從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)角度分析潮劇表演藝術(shù)中的大象之美。

【關(guān)鍵詞】潮??；大象無(wú)形；傳統(tǒng)藝術(shù)；審美

潮劇是南戲的一個(gè)分支，更是我國(guó)十大劇種之一。潮劇由南戲演變而來(lái)，在演化過(guò)程中，和我國(guó)眾多劇種一樣經(jīng)歷著中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想和古典美學(xué)的洗禮，展現(xiàn)著我國(guó)傳統(tǒng)文化的魅力。從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的角度看待潮劇表演藝術(shù)，我們可以深刻體會(huì)其中的大象無(wú)形思想。

一、潮劇

潮劇又稱潮州戲，主要流行于廣東省東部的潮汕地區(qū)、福建南部等地，作為潮州文化的重要內(nèi)容，在2006年被列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。在數(shù)百年的歷史中，與其他各類戲曲一樣，潮劇具有角色行當(dāng)?shù)姆謱?、身段唱腔的程式等，但也逐漸融入了潮州話演唱、潮州民間音樂(lè)和小調(diào)等地方特色，在行當(dāng)表演藝術(shù)中尤以丑行極具特點(diǎn)，此外還發(fā)展出紙影、木偶等特有的表演形式。除表演藝術(shù)和形式外，潮劇的劇目?jī)?nèi)容也十分豐富，除宋元南戲及元明雜劇外，還取材于地方民間傳說(shuō)或當(dāng)?shù)厥聦?shí)，同時(shí)還與時(shí)俱進(jìn)地新增了劇目，《陳三五娘》便來(lái)自當(dāng)?shù)厥聦?shí)。在發(fā)展過(guò)程中，潮劇形成了表演細(xì)膩生動(dòng)同時(shí)包含嚴(yán)謹(jǐn)程式和寫意性的特點(diǎn)。在演員表演動(dòng)作乃至道具布景中，我們既能看見注重技巧、嚴(yán)守程式規(guī)范的表演，也能感受其中蘊(yùn)含的意象，觀眾能夠從潮劇表演的方方面面感受“大象無(wú)形”這一中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想帶來(lái)的魅力。

二、大象之美

前言：音樂(lè)是一門藝術(shù)，其主要是通過(guò)聲音將美好進(jìn)行傳遞，通過(guò)聲音去表達(dá)情感，去訴說(shuō)故事，從而去溫暖人們的心靈，引起聽眾的共鳴。好的音樂(lè)表演藝術(shù)，其過(guò)程需要?jiǎng)?chuàng)造性思維，以及想象思維。而音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維，離不開實(shí)際生活。生活中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，都是音樂(lè)創(chuàng)造性思維的源泉，想象力豐富的人，生活閱歷也同樣豐富。音樂(lè)表演藝術(shù)，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)，需要從生活入手，同時(shí)提高其文化知識(shí)，從而才能創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂(lè)作品。

一、音樂(lè)表演藝術(shù)具有創(chuàng)造性

（一）具有豐富的人生閱歷

音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，除了教師的引導(dǎo)之外，還需要從生活入手。生活需要藝術(shù)，而藝術(shù)又源于生活，生活是藝術(shù)靈感的來(lái)源，是音樂(lè)表演藝術(shù)創(chuàng)作的根本。音樂(lè)表演藝術(shù)，無(wú)法脫離生活而存在，二者之間具有密不可分的關(guān)聯(lián)性。通過(guò)生活去培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，才能創(chuàng)作出更好的音樂(lè)作品[1]。對(duì)于音樂(lè)創(chuàng)造，創(chuàng)作者需要具有豐富的人生閱歷，具備豐富的生活經(jīng)驗(yàn)，從而才能擁有強(qiáng)大的想象力，創(chuàng)作出更好完美的樂(lè)音作品。缺乏生活經(jīng)驗(yàn)的音樂(lè)創(chuàng)作者，其想象思維較弱，創(chuàng)造性思維存在一定的局限性，很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的樂(lè)音作品。來(lái)源于生活的音樂(lè)創(chuàng)作，本身具有真實(shí)性，作品代表一定的意義，容易引起聽眾的共鳴，獲得聽眾的喜愛。唯有獲得豐富的人生閱歷，才能創(chuàng)作出具有代表性的音樂(lè)作品。

（二）具有豐富的文化知識(shí)

音樂(lè)表演藝術(shù)，唯有培養(yǎng)其創(chuàng)造性思維，才能展現(xiàn)出優(yōu)秀的音樂(lè)作品。若是音樂(lè)表演藝術(shù)，缺乏創(chuàng)造性思維，會(huì)使得音樂(lè)表演缺乏創(chuàng)造性、靈動(dòng)性、以及感染力，無(wú)法引起聽眾的共鳴，更無(wú)法創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂(lè)作品[2]。音樂(lè)表演藝術(shù)的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)，需要具有深厚的文化知識(shí)基礎(chǔ)，才能提高音樂(lè)作品的內(nèi)涵。優(yōu)秀的音樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作，其創(chuàng)作者需要具有豐富的文化知識(shí)，從而去深化音樂(lè)的層次，提高音樂(lè)的意境，創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品。若是音樂(lè)創(chuàng)作者的文化知識(shí)不足，會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)修養(yǎng)不夠，降低其對(duì)音樂(lè)的理解能力，以及想象能力，很難創(chuàng)作出優(yōu)秀的音樂(lè)作品[3]。唯有不斷的提高文化知識(shí)，提升自我修養(yǎng)，才能創(chuàng)作出飽含深意的音樂(lè)作品。學(xué)生在進(jìn)行音樂(lè)學(xué)習(xí)的同時(shí)，需要注重文化知識(shí)學(xué)習(xí)，提高自身的人文素質(zhì)，為音樂(lè)表演藝術(shù)打好基礎(chǔ)。