我在這里所講的“當(dāng)代詩歌”，不是嚴(yán)格意義的“正統(tǒng)文學(xué)史”上的“當(dāng)代詩歌”。在“正統(tǒng)文學(xué)史”的概念中，是把中國文學(xué)的發(fā)展分成了四個(gè)階段，分別是古代文學(xué)、近代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)。而且大致是以1840、1919和1949年做這四個(gè)時(shí)代的分界線的。所以，“當(dāng)代文學(xué)”在通用的文學(xué)史教材里，一直是指1949年以后的中國文學(xué)。然而我所講的“當(dāng)代詩歌”，不是指這樣一個(gè)正統(tǒng)文學(xué)概念；而且我所指的“當(dāng)代”，也不是社會(huì)學(xué)家或人類學(xué)家所說的“當(dāng)代”的意思（他們所說的“當(dāng)代”，是指目前我們正在經(jīng)歷的時(shí)代），一句話，我所說的“當(dāng)代詩歌”，指的是從1976年至今的詩歌。

為什么要選擇1976年這樣一個(gè)時(shí)間呢？這只是因?yàn)?976年曾經(jīng)發(fā)生過一次“天安門詩歌運(yùn)動(dòng)”。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，把此前和此后的詩歌創(chuàng)作明顯地區(qū)分開來。

在二十世紀(jì)三十年代，詩歌創(chuàng)作是非?；钴S、而且非常具有成效的。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一大批好的詩人，包括穆旦、戴望舒、徐志摩，還有象征派的李金發(fā)等等。但是到建國以后，這些詩人由于各種各樣的原因?qū)懙蒙倭?，尤其是到五十年代末，隨著國內(nèi)政治氣候的變化，出現(xiàn)了一種“紅旗歌謠”式的詩歌，失去了詩歌應(yīng)有的人文關(guān)懷、失去了詩歌應(yīng)該具有的韻味和品質(zhì)……這種情況，一直持續(xù)到70年代。

1976年，國內(nèi)發(fā)生了驚天動(dòng)地的“四五運(yùn)動(dòng)”，一大批詩歌被張貼到天安門廣場、或西單民主墻上，震動(dòng)了全國……這也就是歷史上所說的“天安門詩歌運(yùn)動(dòng)”。當(dāng)時(shí)的詩歌就形式而言，主要的還是古體詩詞樣式（如著名的“揚(yáng)眉劍出鞘”等等）。

這是一個(gè)方面。

另一個(gè)方面是：1976年左右，在北京，在天安門之外的其它胡同里、小巷里，還有一些所謂“地下”的詩人，在創(chuàng)作著一些與當(dāng)時(shí)頻頻見諸于國內(nèi)報(bào)刊的詩歌完全不同的別樣的詩歌。這些“地下詩歌”，是以手抄本、或者油印刊物（比如《今天》）的形式流行于世的。這些詩人，便是北島、食指、芒克、楊煉、顧城、江河等等。這些人后來都成為了“朦朧詩”創(chuàng)作的代表人物……我所說的“當(dāng)代詩歌”，就是從這些人、從這個(gè)時(shí)候開始的。

一、一個(gè)不是問題的問題：學(xué)生真的難以接受現(xiàn)當(dāng)代詩歌嗎？

無庸置疑，當(dāng)代學(xué)生中存在這樣一個(gè)普遍的現(xiàn)象：寧可讀小說散文等現(xiàn)當(dāng)代文章，也不讀現(xiàn)當(dāng)代詩歌。我們中國是世界公認(rèn)的“詩歌國度”，一向有寫詩讀詩評詩的傳統(tǒng)，為什么會(huì)產(chǎn)生這種現(xiàn)象？我認(rèn)為，有以下三方面原因：1、文體的陌生轉(zhuǎn)換。語文課堂分析講解的多是實(shí)用文，以及少量的文學(xué)性文章如小說散文，這些文章至少在文體方面的概念表述上有相近之處：中心、內(nèi)容、材料、層次、用詞、表達(dá)方法……而詩歌在文體方面的概念上的表述是分行、省略、押韻、意象、感情流動(dòng)……加上詩壇變化多姿，風(fēng)格多樣，新奇之作不斷，的確造成很大的閱讀難度。2、學(xué)生的閱讀習(xí)慣。于是對學(xué)生的閱讀習(xí)慣造成沖擊。其他文體是朗讀，詩歌是涵詠；其他文體抓材料歸納中心，詩歌是從意象中捕捉感情流程；其他文體對語言、感情、技巧的要求不如詩歌高。3、教師的學(xué)識(shí)修養(yǎng)。許多語文教師對詩歌的認(rèn)識(shí)是陳舊的、過時(shí)的。他們對詩歌的了解還是大學(xué)《文學(xué)概論》里得到的知識(shí)（大概是十幾年前編寫的吧），時(shí)代在發(fā)展，詩歌理論也在發(fā)展，而早先很多文學(xué)史又只重思想內(nèi)容評價(jià)、輕藝術(shù)技巧分析。特別需要指出的是，我們語文教師平時(shí)對詩歌的閱讀寫作是不多的。因此，遇到詩歌篇目，就感到不太好掌握備課的尺度，學(xué)生學(xué)習(xí)效果如何也就不言而喻。

其實(shí)，這種情況跟學(xué)生的心理成長和知識(shí)渴求是不協(xié)調(diào)的。中學(xué)生完全可以讀懂、寫好詩歌，甚至包括現(xiàn)代派的詩歌。我舉幾個(gè)例子。其一是開創(chuàng)法國象征派詩歌的蘭波，16歲發(fā)表詩歌，18歲寫成《醉舟》等著名詩章，20歲出版《地獄里的一季》，21歲出版列入世界名詩集的《靈光集》；⑴其二是蘇聯(lián)的葉賽寧，20歲發(fā)表名詩《白樺》，入選蘇聯(lián)中學(xué)教材，被著名作曲家葉普科琴作曲，現(xiàn)在又入選新教材高中第二冊《語文讀本》；⑵其三是奧地利著名詩人里爾克，19歲出版處女詩集《生活與詩歌》，風(fēng)格兼有浪漫主義和印象主義的特色。⑶那么，中國呢？詩人海子19歲寫出被中國詩歌界一致好評的《亞洲銅》，25歲寫的《面朝大海，春暖花開》一詩已入選高中語文新教材第三冊第一單元第3課。⑷這些在世界上有影響的現(xiàn)當(dāng)代詩人的年齡和我國在校中學(xué)生差不多，他們能夠在這個(gè)年齡段寫出這些好詩，對我們語文教師是一個(gè)不小的啟示：對中學(xué)生來說，接受現(xiàn)當(dāng)代詩歌的難度并不太大。而且我手頭有一本作家出版社出版的《中學(xué)生詩歌選評》，發(fā)現(xiàn)其印數(shù)達(dá)2萬冊之多；⑸還有一些學(xué)生拿著徐志摩、席慕蓉等人的詩作向我請教，這些都從一個(gè)側(cè)面反映中學(xué)生對詩歌的喜好。詩和心靈存在直接的對應(yīng)關(guān)系。詩歌能夠直接地、聚焦地體現(xiàn)作者的內(nèi)心世界，具有強(qiáng)烈的情感性和深刻的啟示性；詩歌又具有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，能夠巧妙地宣泄感情發(fā)生、延續(xù)、收結(jié)的流程，對學(xué)生有天然的感召，因此詩歌容易被學(xué)生接受。假如我們語文教師能夠讓學(xué)生明白詩歌的文體特點(diǎn)，改變學(xué)生的閱讀習(xí)慣，提升教師自身的修為，指導(dǎo)學(xué)生讀詩、寫詩相信不是一件難事。這在語文教育界集體重視文學(xué)教學(xué)的今天，重視學(xué)生心靈教育的今天，也有莫大的意義。

二、一點(diǎn)來自自身實(shí)踐的體會(huì)：感知語言、分析內(nèi)容、領(lǐng)悟技巧

我是一名詩歌愛好者。大學(xué)時(shí)是校詩社社長，畢業(yè)后參與組織跨地區(qū)民間詩社——紹興龍山詩社，在公開報(bào)刊發(fā)表詩歌和詩評近80篇（首）。平時(shí)常閱讀和寫作詩歌，從自身實(shí)踐中，我深深體會(huì)到：學(xué)習(xí)詩歌，必須做到能夠感知語言、分析內(nèi)容、領(lǐng)悟技巧。如果沒有對語言敏銳的感知能力，沒有對內(nèi)容深層次的把握能力，沒有對技巧獨(dú)到之處的領(lǐng)悟能力，就不能使自己學(xué)有所得，學(xué)有所用。那么，怎樣盡快有效地指導(dǎo)對詩歌只有粗淺認(rèn)識(shí)的學(xué)生，使他們有個(gè)比較實(shí)用的學(xué)習(xí)詩歌的方法呢？我從文本閱讀的角度，站在學(xué)生的年齡和知識(shí)水平的尺度上，在課堂教學(xué)中按“讀熟/感知——讀懂/分析——讀透/領(lǐng)悟”三個(gè)步驟指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)詩歌，務(wù)求經(jīng)過一段時(shí)間的實(shí)踐，學(xué)生也能夠按此模式自學(xué)詩歌。

讀熟——感知詩歌的格律和分行。

在悠久的中國文學(xué)史上，詩歌以其獨(dú)特的情感寄托、豐富的描寫內(nèi)容、奇妙的韻律節(jié)奏讓無數(shù)人傾心。而流行音樂似乎難于同高雅的古典詩歌相提并論。因此不會(huì)有太多的人主動(dòng)地將兩者聯(lián)系在一起。但正如滔滔江水實(shí)則來源于千年積雪的消融，古典詩歌與當(dāng)代的流行音樂，其實(shí)也有著一個(gè)根源與發(fā)展的關(guān)系，古典詩歌對流行音樂的影響更是日益彰顯。

中華民族有著五千年悠久的歷史，祖先給我們留下的文化源遠(yuǎn)流長、博大精深。中國古典詩詞更是有著值得炫耀的歷史，豐富的內(nèi)涵，悠長的韻味，高深的意境，一切的一切，流傳至今。也正因此，縱覽數(shù)十年來的流行音樂，處處都有古典詩詞的影子，點(diǎn)點(diǎn)滴滴可見古典詩詞的風(fēng)韻猶存。本文擬從兩方面對“中國古典詩歌與流行音樂”做相關(guān)闡釋：一是唐詩宋詞元曲及流行音樂的由來和特點(diǎn)；二是從不同角度看詩歌對流行音樂歌詞創(chuàng)作的影響。

首先研究唐詩、宋詞、元曲及流行音樂的由來發(fā)展和特點(diǎn)：

（一）唐詩

中國是詩的國度。詩大體可分為兩類：一類是古體詩，如《詩經(jīng)》、《楚詞》等；另一類是格律詩，在一首詩中，講求平仄、韻腳和對仗等。唐帝國的經(jīng)濟(jì)的發(fā)展必然導(dǎo)致文化的繁榮。國內(nèi)各民族的融合，日趨頻繁的國際文化交流，各階級各階層的生活變得豐富復(fù)雜，為詩詞創(chuàng)作提供了多種多機(jī)關(guān)報(bào)養(yǎng)料和素材。唐帝國制定和執(zhí)行的科舉選拔人才的制度以詩賦主要內(nèi)容，這種機(jī)制也直接促進(jìn)了詩歌的創(chuàng)作。其特點(diǎn)：從形式上講究調(diào)聲、隸事和內(nèi)容上沿襲宮體，不同時(shí)期有著不同的旋律，或慷慨激昂、或纏綿婉轉(zhuǎn)、或英雄氣概、或兒女情長。

（二）宋詞

容提要:結(jié)合魯揚(yáng)的智性詩學(xué)理論論述黃金明⑴本世紀(jì)初的智性詩歌的特點(diǎn)——城市與農(nóng)村碰出的文化因子——新的鄉(xiāng)土情結(jié)，并講述他的詩歌影響，中肯地肯定他在本世紀(jì)初所取得的成就。

“五·四”是中國新詩的起點(diǎn)，然而，在其后的好幾十年來也沒有得到很好的發(fā)展。建國后到改革開放這段時(shí)間，新詩更不如從前了，被一層濃濃的意識(shí)形態(tài)所束縛而失去了自身尊嚴(yán)。在這層外衣的監(jiān)控下，無數(shù)老一輩的詩人不惜出賣自己的意愿，更是出賣了藝術(shù)，無病呻吟地歌功頌德，甚至產(chǎn)生像農(nóng)民“詩人”王老九這樣的順口溜詩句：

種地想起，周身上下增力氣；

走路想起，千斤擔(dān)子不覺累；

吃飯想起，蒸饃拌湯添香味。就連建國前在詩壇享有盛名的郭沫若在建國之后也一副嘴臉的媚態(tài)！在重大的歷史事件中，郭老往往會(huì)發(fā)表詩詞表態(tài)。比如，1966年9月9日發(fā)表題為《》的詩詞，歌頌“”的到來；“四五”之后，寫了《水調(diào)歌頭———慶祝無產(chǎn)階級十周年》；五個(gè)月之后，中國的政治格局發(fā)生了變化，被粉碎，郭老又寫了一首《水調(diào)歌頭·粉碎》慶賀！這與他前期寫詩的心態(tài)完全變了味！在這個(gè)時(shí)期，被我們后人真正看得上是詩的詩歌是隱匿于民間的地下詩歌，這主要以黃翔⑵詩人為代表。

改革開放之后，人們的思想空前解放，詩人們將不再受“主義”“階級”“革命”等意識(shí)形態(tài)束縛，創(chuàng)作開始內(nèi)化，也即關(guān)注自己，注重個(gè)體的生存狀態(tài)，藝術(shù)手法也開始發(fā)生變化，意象與象征交織互用，于是在這個(gè)階段就產(chǎn)生了“朦朧詩”，震撼了整個(gè)中國詩壇，并以破竹之勢影響無數(shù)青年人，摧毀了老一輩詩人這股僵化的詩歌力量，成為中國新詩的一個(gè)亮點(diǎn)。隨后，在此基礎(chǔ)上，中國新詩不斷地發(fā)展，乃至出現(xiàn)不同的詩歌流派，如“第三代”詩歌、“中間代”詩歌及“七十后”詩歌等。

一、時(shí)代轉(zhuǎn)型與女性詩歌寫作個(gè)人化傾向

1990年代中國經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，伴隨著中國經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，一方面社會(huì)實(shí)現(xiàn)了急劇的歷史轉(zhuǎn)型，中國進(jìn)入了以商品經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的大眾消費(fèi)文化時(shí)代。另一方面1990年代，中國在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的同時(shí)，還在實(shí)際上存在著地區(qū)發(fā)展中的不平衡現(xiàn)象。這樣，正是這種經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡導(dǎo)致的散文化現(xiàn)實(shí)使1990年代以來的中國歷史呈現(xiàn)出一種包容、混雜的后現(xiàn)代性多元化情境，表現(xiàn)為一種曖昧、迷離的表意態(tài)勢，呈現(xiàn)出一種多元化的生活方式、多元化的生活理念、多元化的文化價(jià)值取向。同時(shí)加之西方后現(xiàn)代文化理論的介入，更在實(shí)際中，在文化上加劇了這種復(fù)雜多元的后現(xiàn)代性情境。正是1990年代以來這種復(fù)雜多元共生的后現(xiàn)代性情境，使得意識(shí)形態(tài)弱化，文學(xué)失去了整合社會(huì)和時(shí)代的強(qiáng)大功能。這樣就決定了傳統(tǒng)單一意識(shí)形態(tài)的詩已不能表達(dá)多元復(fù)雜的散文化現(xiàn)實(shí)，詩歌要想不脫離現(xiàn)實(shí)，就必須更新既有的傳統(tǒng)詩歌觀念，才能對1990年代以來當(dāng)代復(fù)雜的散文化的現(xiàn)實(shí)作出有力回應(yīng)。于是面對1990年代以來這種多元化的后現(xiàn)代復(fù)雜現(xiàn)實(shí)情境，當(dāng)代的女性詩人迅急的作出了斷裂性的現(xiàn)代變革：這就是從單一意識(shí)形態(tài)的集體寫作轉(zhuǎn)向多元性的個(gè)人化抒寫。

因此正是1990年代這種急劇的歷史轉(zhuǎn)型、迅速到來的大眾消費(fèi)文化時(shí)代，使整個(gè)社會(huì)彌漫著濃厚的商業(yè)化氣息，而使精神和思想呈現(xiàn)嚴(yán)重的縮減趨勢，同時(shí)加之西方后現(xiàn)代解構(gòu)文化理論思潮的介入，更在客觀上加劇了這種縮減的趨勢，這樣就使一向依賴精神思想寫作的傳統(tǒng)單一抒情型詩歌在一時(shí)間失去了時(shí)代精神向度力量和理論背景的支撐。并且由于時(shí)代處于一種轉(zhuǎn)型過渡時(shí)期，意識(shí)形態(tài)呈現(xiàn)出一種含混、迷離、曖昧、晦澀的弱化趨勢，文學(xué)失去了整合社會(huì)和時(shí)代的強(qiáng)大功能，以往那種作為現(xiàn)代性宏大敘事話語的國家性、民族性、階級性話語，在1990年代以來這個(gè)大眾消費(fèi)文化盛行的特殊時(shí)代里就轉(zhuǎn)化為一種消費(fèi)性的個(gè)人性話語。因此，如果說1980年代中后期的女性詩歌的崛起是這種個(gè)人性話語即將崛起的一種最早、最明顯的征候，那么在1990年代以后，在這種特殊的后現(xiàn)代性社會(huì)文化語境下，1980年代中后期女性詩歌那種高昂的單一向度的集體性別對抗話語，就轉(zhuǎn)化為一種更具時(shí)代性的真正意義上——即去性化以后的個(gè)人性話語。這樣種種合力促成的現(xiàn)代性結(jié)果就使中國自1990年代以來的女性詩歌寫作呈現(xiàn)出一種反對一切宏大敘事的個(gè)人化的轉(zhuǎn)型傾向趨勢。因此，如果說以往的詩歌寫作是以時(shí)代為傾述對象和參照背景，個(gè)人性的感情、思想必須轉(zhuǎn)化、融合在時(shí)代集體生活的宏大敘事中，那么，1990年代以來的詩歌寫作情形則恰好相反，它要求把時(shí)代公共性的共通化的情感、心態(tài)、經(jīng)歷轉(zhuǎn)化成私人化個(gè)人性經(jīng)驗(yàn)的表述。所以，如果說，以往的詩歌寫作發(fā)現(xiàn)的是時(shí)代、國家，而1990年代以后的詩歌寫作則是對個(gè)人的一次重大發(fā)現(xiàn)，個(gè)人開始突破時(shí)代意識(shí)形態(tài)的束縛而正式浮出歷史地表。這樣就對以往的那種宏大敘事的本質(zhì)主義寫作觀念構(gòu)成了反諷、顛覆和解構(gòu)，從而在詩歌寫作的方法上發(fā)生了一種從宏觀集體謳歌到微觀個(gè)人敘事的變異。這就是1990年代在詩歌寫作觀念方法上發(fā)生的重大變異之一。正是在這種大的詩歌寫作觀念發(fā)生變異的背景下，當(dāng)代女性詩歌也一反過去意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的性別對抗寫作，而在寫作觀念和方法上發(fā)生了一種明顯的個(gè)人化轉(zhuǎn)向。

二、個(gè)人化之表現(xiàn)

1990年代以來的當(dāng)代女性詩歌這種多元性的個(gè)人化抒寫，首先體現(xiàn)在詩歌觀念的變革方面：也即女性詩歌寫作為了適應(yīng)多元化時(shí)代的要求，突破了傳統(tǒng)以情感為核心的詩歌觀念的束縛，使詩歌從單純的情感的抒發(fā)、再現(xiàn)轉(zhuǎn)入到復(fù)雜意識(shí)的綜合表現(xiàn)與創(chuàng)造，這樣詩歌在功能上就從抒情走向敘事，在外在形式上，就突破了傳統(tǒng)詩歌統(tǒng)一的抒情韻律節(jié)奏形式，而發(fā)生了一種個(gè)性化的逆轉(zhuǎn)、變奏，呈現(xiàn)出一種敘事性的非邏輯化、非理性化的個(gè)人化語言形式。因此由單一情感的抒發(fā)到復(fù)雜經(jīng)驗(yàn)意識(shí)的綜合敘事是1990年代以來當(dāng)代女性詩歌寫作個(gè)人化傾向轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要變革。其次，由于詩歌觀念的變革，使敘事開始走進(jìn)詩歌，進(jìn)而必然導(dǎo)致了詩歌藝術(shù)手法也發(fā)生了相應(yīng)的斷裂性的現(xiàn)代性變革。這種現(xiàn)代性變革突出體現(xiàn)在詩歌中小說性、戲劇性因素的引入，它使詩歌不僅具有一種戲劇性的張力和小說所特有的意境美，而且使詩歌從傳統(tǒng)的主觀抒情走向現(xiàn)代的客觀敘事，開始朝著戲劇性、小說性的散文化方向發(fā)展，從而使詩歌開始呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代性的復(fù)義特征，為表達(dá)1990年代以來曖昧多元、散文化的復(fù)雜日?，F(xiàn)實(shí)提供了有力手段。這樣由于敘事化策略的采用不僅在詩歌寫作觀念上產(chǎn)生了一種斷裂性的現(xiàn)代性變革，而且在藝術(shù)手法上可以將散文、小說、戲劇等綜合性因素混雜地糅合在一起，使異質(zhì)事物彼此進(jìn)入成為可能，這樣就使1990年代以來的女性詩歌寫作不僅在客觀上形成了一種與傳統(tǒng)相斷裂的現(xiàn)代性先鋒寫作特征，而且呈現(xiàn)了一種多元共存的綜合性美學(xué)特征。這種戲劇性、小說性的散文化傾向突出表現(xiàn)在女詩人翟永明1990年代以后的詩歌中。

如女詩人翟永明在1990年代以來，正是通過個(gè)人化冷靜、客觀的敘事，成功的實(shí)現(xiàn)了個(gè)人風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，使她擺脫了過去受普拉斯影響而形成的過于沉浸個(gè)人內(nèi)心的自白性語調(diào)風(fēng)格，而帶來了一種新的個(gè)人化的細(xì)微而平淡的敘事風(fēng)格。正是這種個(gè)人化的冷靜、客觀的敘事風(fēng)格才使她在個(gè)體詩學(xué)上真正走向成熟。同時(shí)也正是這種敘事性的語言形式手段的采用，使她的詩歌有力地將小說、戲劇、散文等其他相關(guān)文體因素有效的綜合進(jìn)詩歌中，從而大大增加了詩歌表現(xiàn)生活的能力，在豐富了詩歌表現(xiàn)手段和加大詩歌語言陌生化的同時(shí)，增加了詩歌作為一種藝術(shù)文本的可讀性，加速了傳統(tǒng)詩歌向現(xiàn)代詩歌邁進(jìn)的步伐，使詩歌創(chuàng)作趨于現(xiàn)代性的成熟境地。由此可見這種個(gè)人化的敘事性詩歌寫作，在遠(yuǎn)離時(shí)代、遠(yuǎn)離中心，回到個(gè)人而疏離傳統(tǒng)抒情為主要詩歌手段的同時(shí)，卻在個(gè)人化詩歌寫作藝術(shù)發(fā)展上，達(dá)到現(xiàn)代性的成熟境地，從而在客觀上，促進(jìn)了個(gè)人詩歌寫作藝術(shù)水平的提高，使詩人的個(gè)體詩歌風(fēng)格最終趨于成熟。所以藝術(shù)上個(gè)人化的結(jié)果，是使詩歌真正回到了藝術(shù)。這樣這種個(gè)人化的敘事，就使女性詩歌從1980年代的性別對抗的政治意識(shí)形態(tài)寫作轉(zhuǎn)入到了詩歌自身的詞語修辭學(xué)。這就是九十年代以來的女詩人們?yōu)槭裁醇娂姀拿嫦蛐詣e的寫作轉(zhuǎn)向面向詞語的寫作，并且在敘事性的詞語修辭學(xué)上而各顯其能，各有千秋，最終達(dá)到了藝術(shù)上爐火純青的地步。如同是敘事，翟永明的敘事表現(xiàn)出明顯的小說的復(fù)調(diào)性特征和戲劇化風(fēng)格；而王小妮的敘事則以精練、冷靜、富于克制、幾近禪境而著稱；尹麗川的敘事則表現(xiàn)一種作為行為藝術(shù)的徹底的非詩化的解構(gòu)主義意圖；而安琪的敘事則呈現(xiàn)一種詞語掙脫規(guī)則鎖鏈后的游戲性狂歡。所以在敘事的使用態(tài)度上，大體存在著現(xiàn)代主義的詩性深度敘事和后現(xiàn)代主義的平面非詩化敘事兩種寫作傾向。它們在寫作上都呈現(xiàn)出一種個(gè)人化傾向的自由，但一種是藝術(shù)化的自由；一種則是非藝術(shù)化的自由。再次，由于當(dāng)代女性詩歌自1990年代以來寫作觀念上敘事化的變革，就不僅導(dǎo)致了詩歌在藝術(shù)手法上可以將小說、戲劇性因素引入其中，而且它使口語大量走進(jìn)詩歌。并且無論是自1990年代以來的當(dāng)代女性詩歌寫作，還是1990年代以來的當(dāng)代詩歌寫作在口語的運(yùn)用上都表現(xiàn)了一種得心應(yīng)手、運(yùn)用純熟的高度自由化狀態(tài)。這種在詩歌中大量運(yùn)用日常生活口語入詩的口語化詩歌語言方寫作方式一方面拉近了詩歌和生活的距離，增加了詩歌和普通大眾的親和力；另一方面也在口語化的運(yùn)用中，完成了詩歌語言自身現(xiàn)代性變革的要求，使詩歌寫作在藝術(shù)上達(dá)到了一種自由的境地。如翟永明詩歌中的口語運(yùn)用既顯示了一種生活調(diào)子的親切和自由，又不失藝術(shù)的簡練、節(jié)制與張力。閱讀翟永明1990年代以來的口語化詩歌，在其貌似簡白、親切的口語運(yùn)用中，詞語間充滿了巨大的空白性間隙，并因這種空白間隙的存在，充滿了戲劇性的反諷和小說結(jié)構(gòu)所不能達(dá)到的張力、使詩歌文本的多重意義在其中自由穿行，如八面來風(fēng)，彼此構(gòu)成一種多聲部的對話，從而將1990年代以后那種后現(xiàn)代性特有的混雜、曖昧的多元化時(shí)代情境，得到淋漓盡致的表現(xiàn)。在她的《咖啡館之歌》《盲人按摩師的幾種方式》《臉譜生涯》《祖母時(shí)光》等詩中都有精粹的表現(xiàn)。

1970年代末以來，中國當(dāng)代詩歌批評呈現(xiàn)出較為活躍的態(tài)勢。在迄今為止的批評格局中，吳思敬的詩歌批評有其特殊的位置。從年齡、代際來說，出生于1940年代的他，介于謝冕、孫紹振等1930年代出生的批評家和陳超、唐曉渡、程光煒等1950年代出生的批評家之間。這些出生于不同年代的批評家，各有自己熟悉的批評領(lǐng)地和擅長的批評方法。有時(shí)，代際劃分會(huì)為辨識(shí)一個(gè)時(shí)期詩歌現(xiàn)象及批評的總體格局和走向提供一定方便。不過，吳思敬的詩歌批評突破了通常意義的代際界線，在批評的視域、時(shí)段、對象等方面均顯示出相當(dāng)大的跨度。早在朦朧詩興起之初，吳思敬就以充滿理論思辯的文字，加入當(dāng)時(shí)十分激烈的詩學(xué)論爭之中，他同謝冕、孫紹振等一道站在支持、聲援朦朧詩的行列。在寫于此際的《時(shí)代的進(jìn)步與現(xiàn)代詩》、《說“朦朧”》、《詩歌的批評標(biāo)準(zhǔn)》、《“把心靈的波動(dòng)銘記在物體上”》等論文中，他試圖用一些新的理論或原理解釋當(dāng)時(shí)新興的詩潮，他熱切地呼喚“詩歌現(xiàn)代化”的到來，認(rèn)為“現(xiàn)代詩是詩歌現(xiàn)代化的產(chǎn)物”，“詩歌現(xiàn)代化的提法反映了詩歌要隨時(shí)代的進(jìn)步而不斷變化的規(guī)律”（1）。這種將詩歌發(fā)展與時(shí)代進(jìn)步聯(lián)系起來的角度，以及從原理出發(fā)去剖析詩歌現(xiàn)象和潮流的論述方式，成為吳思敬詩歌批評的一以貫之的特點(diǎn)。他敏于捕捉最新的詩歌動(dòng)向。隨著“新生代詩”（“第三代詩”）、“90年代詩歌”、“網(wǎng)絡(luò)詩歌”、“新世紀(jì)詩歌”等命名下的詩歌現(xiàn)象和潮流的不斷涌現(xiàn)，吳思敬始終保持著積極的姿態(tài)，跟蹤并力求把握某一時(shí)期詩歌的發(fā)展脈絡(luò)與特點(diǎn)。

一般來說，對詩歌現(xiàn)象和潮流進(jìn)行跟蹤式研究與批評，其本身要面對一定的考驗(yàn)和某種難以避免的“危險(xiǎn)性”：一方面，這種批評所依據(jù)的觀念之一——“現(xiàn)代性”，其背后部分地隱含著對詩歌“進(jìn)化論”之“時(shí)間神話”的信奉，而作為觀念助推器的“時(shí)間神話”正越來越受到批評者的質(zhì)疑；另一方面，這種批評需要批評者具有足夠的細(xì)心、耐心和高度的警惕性，能夠撥開詩歌現(xiàn)象的種種迷霧，厘清問題的實(shí)質(zhì)和被遮蔽的線索。中國現(xiàn)代詩歌史上的重要批評家如朱自清、李健吾、李廣田、袁可嘉、唐湜等都進(jìn)行過很好的跟蹤式批評，成為推動(dòng)詩歌發(fā)展的良性力量。如何有效地避開跟蹤式批評中的誤區(qū)或陷阱？吳思敬三十余年的詩歌批評實(shí)踐應(yīng)該會(huì)提供可予借鑒的啟示。

在吳思敬多年的詩歌批評中，對新鮮事物的關(guān)注幾乎成了他的一種習(xí)性。他總是以開放的眼光和寬容的態(tài)度，看待乃至接納一些新起的詩歌創(chuàng)作苗頭；在他看來，“詩歌就是創(chuàng)造，就是要給讀者提供點(diǎn)兒新的東西，而不打破定型的習(xí)慣的思維模式，就斷難有新的創(chuàng)造”（2），因此他極為贊賞那些敢為天下先、勇于打破陳規(guī)的嘗試者。實(shí)際上，趨新、求變是中國新詩的顯著特征之一，特別是新時(shí)期以來，詩歌潮流更迭的節(jié)奏明顯加快，詩界的“顛覆”之聲此起彼伏。其間自有需要檢討之處，不過對于吳思敬來說，“新”就是創(chuàng)造的動(dòng)力。可以說，對于自朦朧詩以降近三十年間出現(xiàn)的很多詩歌現(xiàn)象，吳思敬大都進(jìn)行過思考并立于較前沿的位勢予以評說，其相關(guān)見解體現(xiàn)在《“新生代”詩人：印象與思考》《中國女性詩歌：調(diào)整與轉(zhuǎn)型》《從黑夜走向白晝——21世紀(jì)初的中國女性詩歌》《世紀(jì)之交的先鋒詩壇：裂變與分化》《中國新詩：世紀(jì)初觀察》《面向底層：世紀(jì)初詩歌的一種走向》《新媒體與當(dāng)代詩歌創(chuàng)作》《當(dāng)下詩歌的代際劃分與“中生代”命名》等論文中。其中，格外值得留意的是吳思敬對1990年代詩歌從不同層面所進(jìn)行的討論，以及由此產(chǎn)生的一系列成果。大家知道，“90年代詩歌”曾經(jīng)作為一個(gè)聚訟紛紜的議題，引起過褒貶不一的評價(jià)甚至論爭。在一些“悲觀”的評論者那里，1990年代是一個(gè)“豐富而又貧乏的年代”，在這一階段詩歌因其影響力的不復(fù)存在而被迫滑到了社會(huì)生活的“邊緣”，失去了向公眾發(fā)言的能力。其實(shí)，人們對1990年代詩歌的指責(zé)不少只是源于一種印象式的評判，對其實(shí)際情形的復(fù)雜性并未深究。那么，這一時(shí)期詩歌的狀貌究竟是怎樣的？基于對1990年代詩歌的觀察和判斷，吳思敬以大量具體而切實(shí)的例證分析，勾畫了一幅幅關(guān)于1990年代詩歌的圖譜。譬如，在《九十年代中國新詩走向摭談》這篇綜論性的長文中，他縷析出1990年代詩歌的幾種走向：“寂寞中的堅(jiān)執(zhí)”、“個(gè)人化寫作的漲潮”、“先鋒情結(jié)的淡化”、“對傳統(tǒng)的重新審視”、“將半空懸浮的事物請回大地”（3），并從中總結(jié)出屬于1990年代詩歌的某些特質(zhì)；《精神的逃亡與心靈的漂泊——90年代中國新詩的一種走向》一文剖解的是1990年代詩歌的精神向度，這一議題涉及詩人的境遇、詩歌與時(shí)代的關(guān)系、1990年代語境中的諸多文化現(xiàn)象等方面；《轉(zhuǎn)型期的中國社會(huì)與當(dāng)代詩歌主潮》一文著重分析了1990年代詩歌的平民化傾向，指出這一傾向的出現(xiàn)“體現(xiàn)了詩人在經(jīng)歷了1980年代封閉的、高蹈云端式的實(shí)驗(yàn)后，對現(xiàn)實(shí)的一種回歸，是詩人面對現(xiàn)實(shí)生存的一種新的探險(xiǎn)”，“一種不同于1980年代的新的感覺、新的情緒、新的格調(diào)在詩中呈現(xiàn)出來”（4）；《當(dāng)今詩歌：圣化寫作與俗化寫作》一文在論及1990年代詩歌的兩極——圣化寫作與俗化寫作時(shí)，著意避免了“非此即彼的兩極思維模式”，將二者視為詩歌中的“兩種互相矛盾、互相作用、互相補(bǔ)充的運(yùn)動(dòng)方式”（5）；《中國女性詩歌：調(diào)整與轉(zhuǎn)型》、《90年代大學(xué)生詩歌：拯救與超越》兩篇文章則分別評述了1990年代女性詩歌和大學(xué)生詩歌的新進(jìn)展與新變化，前者淡化性別、趨于日常的寫作，和后者為“拯救與超越”所作的努力，均構(gòu)成1990年代詩歌尋求新變的一些側(cè)面。吳思敬的這些討論頗為集中且相互呼應(yīng)，有別于一些批評家從某個(gè)單一角度對1990年代詩歌作出的論斷與評判，無疑將有助于拓展人們對1990年代詩歌的認(rèn)識(shí)。

給人印象深刻的是，吳思敬在對中國當(dāng)代詩歌潮流進(jìn)行梳理與評述時(shí)，偏好采用總體性的視角，致力于對某一時(shí)段詩歌特征和規(guī)律的概括。他的不少相關(guān)題旨的論文從標(biāo)題到行文方式，都有一種站在宏闊的視點(diǎn)上總攬全局的架構(gòu)，在諸如“走向”“轉(zhuǎn)型”“整合”“主潮”“從到”“與”等語句的統(tǒng)攝和帶動(dòng)下，一副頗具秩序感的詩歌面貌從蕪雜的背景中被凸現(xiàn)出來。這樣的視角與行文方式，也體現(xiàn)在吳思敬對一些理論現(xiàn)象和問題的探討之中，如《啟蒙•失語•回歸——新時(shí)期詩歌理論發(fā)展的一道軌跡》一文中所暗含的“軌跡”思路、《中國新詩理論：在現(xiàn)代化進(jìn)程中的詩學(xué)形態(tài)》一文對中國新詩理論之“焦點(diǎn)問題”的提煉、《〈磁場與魔方〉編選者序》中對新潮詩論所作的階段劃分，與他全景式地掃描、總結(jié)當(dāng)代詩歌現(xiàn)象的做法一脈相承，由此也顯出其建構(gòu)一種歷史連續(xù)性的沖動(dòng)，同時(shí)不乏對詩歌未來發(fā)展充滿憧憬的樂觀意緒：90年代的中國新詩，沉靜中醞釀著突破，躁動(dòng)中蘊(yùn)含著生機(jī)，失望中寄寓著希望。但愿我們的新詩能像火中鳳凰一樣，在新的世紀(jì)再生。（6）我有充足的理由相信，盡管當(dāng)前商品經(jīng)濟(jì)與大眾文化的潮流使詩人處于空前的窘境，盡管當(dāng)代詩歌還有許多不盡人意之處，但中國詩人在寂寞中堅(jiān)執(zhí)著，中國詩壇的圣火并沒有熄滅，正在一步步向我們貼近，但愿我們也能主動(dòng)去擁抱詩。（7）當(dāng)然，這種全局性批評的優(yōu)勢自不待言，卻也難免有刪剪枝蔓、略去細(xì)節(jié)后的空疏之嫌?；蛟S是意識(shí)到了其中可能的不足，吳思敬同樣重視對詩人、作品的個(gè)案批評，不僅在綜論性的文中穿插較多的作品評點(diǎn)，而且寫了不少關(guān)于詩人個(gè)體的專論，這些不啻是對其關(guān)于詩歌潮流的總體論述的一種補(bǔ)充。與他對朦朧詩的評析相呼應(yīng)，吳思敬先后為朦朧詩的代表詩人舒婷、顧城（兩篇）、江河（兩篇）及其先驅(qū)食指寫出專論（為此他也與其中的一些詩人建立了友誼）；為配合他對“新生代詩”的論評，他特意寫了《葉硬經(jīng)霜綠，花肥映雪紅——〈他們〉述評》等文，探析其核心人物韓東、于堅(jiān)等的詩學(xué)主張和創(chuàng)作；此外，他還對中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌史上的重要詩人如郭沫若、李金發(fā)、邵燕祥等進(jìn)行了專門論析。在吳思敬對當(dāng)代詩歌現(xiàn)象與潮流進(jìn)行宏觀把握的過程中，眾多的詩人作為例證進(jìn)入他觀照的視野而被他訴諸筆端。他對被他納入總體論述的詩人、作品沒有表現(xiàn)出明顯的偏袒，而是以兼容并蓄的態(tài)度對待各種風(fēng)格、流派的詩歌——這確乎也符合他“求異”的心理，即使在發(fā)生了聲勢浩大的所謂“知識(shí)分子寫作”與“民間寫作”對峙的論爭之后，也依然如此。雖然吳思敬在進(jìn)行個(gè)案批評時(shí)，也常常會(huì)采取總括性的思路（如《男子漢的詩——青年詩人江河作品試析》一文是從“陽剛之氣和歷史感的表現(xiàn)”、“英雄氣質(zhì)與集團(tuán)意識(shí)”、“結(jié)構(gòu)手法的特色與不足”（8）三個(gè)方面論析江河的），但其中仍然包含了某種細(xì)密的洞察。比如，他從梁小斌寫于1985年的長詩《斷裂》所顯示的變化，感受到了梁小斌前后詩歌中的“斷裂”與延續(xù)：“《斷裂》表面上是在寫生活，他所涉及的生活現(xiàn)象都是從生活中捕捉的而不是出于虛構(gòu)，但它的本質(zhì)上仍是一種夢幻，它表現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)世界中被侵蝕的感受和人不甘心被侵蝕的一種掙扎”；他還提醒梁小斌“要注意詩的歷史感”、“注意詩的凈化與提純”（9）。

正是在吳思敬對詩人個(gè)體的辨察中，才更見出其為文的性情之處：在顧城的內(nèi)心世界中這魔鬼與天使的沖突表現(xiàn)得尤為激烈。顧城在他的詩歌中向我們展示的是一個(gè)尋找純凈的美的天使形象，在《英兒》這部懺悔錄中則坦誠向讀者揭示了他內(nèi)心魔鬼的一面當(dāng)他向謝燁揚(yáng)起斧頭的時(shí)候，他內(nèi)心的魔鬼一面無疑占了上風(fēng)，為一個(gè)富有才華的詩人的一生涂下了極難令人索解的一筆。（10）這使得他的個(gè)案批評具有感同身受的特點(diǎn)：他與批評對象之間不是保持著距離，而是形成了一種強(qiáng)烈的親和與趨近的關(guān)系。從步入詩歌批評領(lǐng)域伊始，吳思敬就表現(xiàn)出對詩歌理論的濃厚興趣，曾出版《詩歌基本原理》、《詩歌鑒賞心理》等探討“原理”的論著。論文集《詩學(xué)沉思錄》中的部分篇章也是從原理的角度談?wù)撛姼鑴?chuàng)作（性質(zhì)、功能、形態(tài)等）的，其中如《詩的發(fā)現(xiàn)》討論“發(fā)現(xiàn)”之于詩歌創(chuàng)作的意義及種種表現(xiàn)，《詩歌內(nèi)形式之我見》提出了一種較新穎的“內(nèi)形式”觀，《詩與夢》談到了詩與夢之間多層面的關(guān)聯(lián)。值得一提的是，吳思敬的這些原理性探討大多輔以具體作品的分析，并有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性，有些理論探究的動(dòng)力大概出自他對詩歌現(xiàn)象、問題解析的需求，如“象征主義”“字思維”“語言詩學(xué)”“詩歌鑒賞”等。實(shí)際上，在他全部的批評實(shí)踐中，對詩歌現(xiàn)象的即時(shí)品評和對詩學(xué)原理的系統(tǒng)探討構(gòu)成了他詩歌批評的“雙翼”，前者部分地成為后者的問題出發(fā)點(diǎn)或“原材料”，后者則為前者增添了不少理論的底色或基質(zhì)?？梢哉f，理論的介入不僅有助于修正他的現(xiàn)象批評中可能的失誤，而且能夠?yàn)樗呐u注入一絲其所期待的哲學(xué)內(nèi)涵。在他看來：“一位詩人，當(dāng)他把噴發(fā)于生命之泉的想象力指向世界的秩序、放射出人類智慧之光的時(shí)候，他也就同時(shí)具有了哲學(xué)家的氣質(zhì)詩，不僅是情感的抒發(fā)，也是靈魂的冒險(xiǎn)。

詩人是人類心靈的探險(xiǎn)家，這種探險(xiǎn)，只有借助哲學(xué)的光亮才得以進(jìn)行。”（11）吳思敬的不少批評文章即圍繞一些具有哲學(xué)意味的理論命題展開討論，顯示了較鮮明的理論意識(shí)，這從他文章標(biāo)題中出現(xiàn)頻率較高的一些詞語便可看出：“精神”“悟性”“生命”“奧秘”“拯救”“超越”（此詞出現(xiàn)尤多，如《90年代大學(xué)生詩歌：拯救與超越》《超越現(xiàn)實(shí)超越自我》《痛苦使人超越》《從強(qiáng)化到超越》）等；不難看到，他強(qiáng)調(diào)詩歌中的“生命”激情，重視寫作的“悟性”，呼喚全方位的“超越”——這或許是他詩歌批評中蘊(yùn)涵的“哲學(xué)”。在吳思敬探討詩學(xué)原理的論著中，《心理詩學(xué)》是一部曾引起較大反響、今天讀來仍然不失價(jià)值的著作。該著從“內(nèi)驅(qū)力”“心理場”“信息的內(nèi)化”“信息的再生”“信息的外化”“詩人的創(chuàng)作心態(tài)”“詩人的個(gè)性氣質(zhì)”等諸方面，討論了詩歌創(chuàng)作所需的心理要素和必經(jīng)的心理過程，以及詩人的創(chuàng)作心態(tài)與個(gè)性氣質(zhì)。這部“用心理學(xué)的方法追蹤詩的精靈”的著作，其初稿完成于1980年代中后期，可以說是彼時(shí)方興未艾的方法論熱的產(chǎn)物，也順應(yīng)了時(shí)興的學(xué)科交叉風(fēng)潮。當(dāng)然，該著的產(chǎn)生的最直接動(dòng)因，應(yīng)當(dāng)還是當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的詩歌新潮：近幾年一大批青年詩人潮水般的涌現(xiàn)，為我們單色的詩歌畫廊涂上了光怪陸離的色彩：向微觀的內(nèi)心與宏觀的宇宙的同時(shí)掘進(jìn)，面向世界的橫向掃描與對傳統(tǒng)文化的縱向?qū)じ?，?dāng)代性與歷史感的交錯(cuò)，飽滿的張力與三維空間立體感的追求這一切表明詩歌美學(xué)的多元時(shí)代的來臨。在迅疾運(yùn)動(dòng)的詩的精靈面前，尋常的理智失去了制馭的力量，傳統(tǒng)的方法論也處處顯示了它的僵硬與局限。很明顯，詩歌研究方法論的更新已經(jīng)提到日程上來了。

摘要：王單單的詩歌語言充滿詩性，物象豐富，將背景設(shè)定在詩歌本身，時(shí)間性和空間性關(guān)系和諧。想象是對生活的思考和對事物體驗(yàn)的結(jié)果，王單單的詩歌，正是建立在這種對物性的追問之后，讓普通的常人熟視無睹的東西詩化，這就是其詩歌的價(jià)值。

關(guān)鍵詞：王單單；物象；詩歌背景；時(shí)間性；空間性；詩性

王單單，云南鎮(zhèn)雄人，詩歌見于《人民文學(xué)》《詩刊》《詩選刊》等。2015年中國青年出版社出版的“中國好詩•第一季”問世，一次性推出包含王單單在內(nèi)的10位優(yōu)秀詩人的10本詩集?！渡綄姼濉芬彩峭鯁螁蔚牡谝槐驹娂；艨∶髟凇渡綄姼濉烽_篇《這個(gè)家伙，“寫瘋啦”》中認(rèn)為“王單單則是拿著鑿子、錘子和斧頭在城市和鄉(xiāng)村中間地帶的山地開鑿并企圖鏨刻鄉(xiāng)村墓志銘的人”。王單單的詩歌寫作極大程度的提升了當(dāng)代詩歌的審美情趣，對中國當(dāng)代詩歌寫作是一次深化。本文擬就他的詩歌語言藝術(shù)做一些探討，希望為當(dāng)代詩歌創(chuàng)作提供某些參照。

一．詩歌的物象特征

討論古代詩歌常常用一個(gè)詞語“意象”。要追究當(dāng)代詩歌的物性，以“意象”來類比，用“物象”這個(gè)詞語。物象可以解釋成物體的形象。王單單詩歌的物象是什么樣子，這里要討論的是其詩歌“物象”的特質(zhì)。王單單詩中出現(xiàn)大量的人和事。應(yīng)該說，詩中人事只是一個(gè)標(biāo)簽而已，只是這些人事就生活或發(fā)生在他曾經(jīng)生活過的地方，人事的現(xiàn)場性不言而喻。同時(shí)，這些人事又不是生活中真正發(fā)生的，它可以看成詩人提升過的，比如《祭父稿》中寫到其父親的生命歷程，從童年時(shí)“三年饑荒”開始，寫到“十八歲成家”，到“八〇年土地下放”，到“八八年”，到“九八年”，“二〇〇八年”，到生命的終結(jié)。這個(gè)歷程是其父的經(jīng)歷的歸納，同時(shí)又是中國鄉(xiāng)村過多農(nóng)村人生命歷程的一種歸納，這就是在書寫中回歸到“真”。是理性之中的感性，這也是詩歌寫作在場性。而詩歌的物象本質(zhì)，即物性，需要有深沉的內(nèi)涵，那就是詩歌要通過物象回到物性去，詩歌要借物象呈現(xiàn)世界。王單單所表現(xiàn)的是一種藝術(shù)場景，是文學(xué)性的，很多物象都是物異化之后的詩性呈現(xiàn)。它所呈現(xiàn)的“物”表現(xiàn)出來的是王單單無何奈何之后的一種物性呈現(xiàn)。正因?yàn)闊o可奈何，王氏詩歌真正的物象指向在躁動(dòng)之下的某種寧靜，有內(nèi)心的某種物化特征，這里所說的物化，可以解釋成情感的形象化，或者是作者把自己的感情用景物表現(xiàn)出來。以《仙水窩凼》為證，詩歌通過語言打通當(dāng)代語境下的詩意鄉(xiāng)村與生活鄉(xiāng)村的關(guān)聯(lián)。讓人想起海德格爾言說的四重整體[1]，詩歌中，天、地是這樣的，“山趕著山，石頭背我去摸天空/不能再高了，我/已看到藍(lán)色的/天梯，以及衰草中睡著的云朵”“初秋已至/風(fēng)聲提前預(yù)警，高原之上/野花叛變季節(jié)，想開就開”“仙水窩凼啊/群山懷抱，一潭秋水/暴露神的行蹤”，這就是一個(gè)詩人內(nèi)心的天地，是詩人美好內(nèi)心的外化。詩歌在道德上要呈現(xiàn)的就是“善”，善就是人類美好的愿望，是隱含在我們賴以生存的環(huán)境之后的愿望，一個(gè)作者要獻(xiàn)給世界的是什么，就是善。善就是世界的本性，所有文學(xué)要抵達(dá)的就是善。如此的天地下，詩人這樣來寫人、神，“干渴的靈魂，帶著朝圣的心/飲一碗仙水兮，人丁興旺/飲兩碗仙水兮，五谷豐登/人們放下鋤頭，從四面八方/涌向山頭”“累死的人們，再一次被酒救活/烏鴉飛過叢林時(shí)，像盾牌/被山歌擊落”“仙水窩凼，諸神沐浴的地方”。詩人借詩歌對世界寄托了美好的愿望。在這四重整體中，天地人神，和諧共居。這就是王單單詩歌物象的本質(zhì)。但世界在異化，鄉(xiāng)村正在消失，“我也要走了。下跪的地方已經(jīng)荒蕪/前腳剛離開，敞壩里的雜草就追上了后腳/有的很快翻過門檻”（《母親走后》），這就是詩人眼中正在消失的世界，“下跪的地方”，那是我們信仰的所在，是我們根。這是一個(gè)象征，隱含在物象的背后。每個(gè)人無處還鄉(xiāng)，“我只是想找到/小時(shí)候，父親把我舉過頭/我看到的那種藍(lán)/那種天空的藍(lán)”（《壬辰年九月九日登山有感》），追問與追尋成了詩人的使命。正因?yàn)槿绱?，王單單的詩歌呈現(xiàn)諸多的痛感。他的詩歌是對過去的祭奠。

二．詩歌背景的設(shè)定

我今天講座的題目是：《當(dāng)代詩歌境況及其走向》。

我在這里所講的“當(dāng)代詩歌”，不是嚴(yán)格意義的“正統(tǒng)文學(xué)史”上的“當(dāng)代詩歌”。在“正統(tǒng)文學(xué)史”的概念中，是把中國文學(xué)的發(fā)展分成了四個(gè)階段，分別是古代文學(xué)、近代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)。而且大致是以1840、1919和1949年做這四個(gè)時(shí)代的分界線的。所以，“當(dāng)代文學(xué)”在通用的文學(xué)史教材里，一直是指1949年以后的中國文學(xué)。然而我所講的“當(dāng)代詩歌”，不是指這樣一個(gè)正統(tǒng)文學(xué)概念；而且我所指的“當(dāng)代”，也不是社會(huì)學(xué)家或人類學(xué)家所說的“當(dāng)代”的意思（他們所說的“當(dāng)代”，是指目前我們正在經(jīng)歷的時(shí)代），一句話，我所說的“當(dāng)代詩歌”，指的是從1976年至今的詩歌。

為什么要選擇1976年這樣一個(gè)時(shí)間呢？這只是因?yàn)?976年曾經(jīng)發(fā)生過一次“天安門詩歌運(yùn)動(dòng)”。這個(gè)運(yùn)動(dòng)，把此前和此后的詩歌創(chuàng)作明顯地區(qū)分開來。

在二十世紀(jì)三十年代，詩歌創(chuàng)作是非?；钴S、而且非常具有成效的。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一大批好的詩人，包括穆旦、戴望舒、徐志摩，還有象征派的李金發(fā)等等。但是到建國以后，這些詩人由于各種各樣的原因?qū)懙蒙倭?，尤其是到五十年代末，隨著國內(nèi)政治氣候的變化，出現(xiàn)了一種“紅旗歌謠”式的詩歌，失去了詩歌應(yīng)有的人文關(guān)懷、失去了詩歌應(yīng)該具有的韻味和品質(zhì)……這種情況，一直持續(xù)到70年代。

1976年，國內(nèi)發(fā)生了驚天動(dòng)地的“四五運(yùn)動(dòng)”，一大批詩歌被張貼到天安門廣場、或西單民主墻上，震動(dòng)了全國……這也就是歷史上所說的“天安門詩歌運(yùn)動(dòng)”。當(dāng)時(shí)的詩歌就形式而言，主要的還是古體詩詞樣式（如著名的“揚(yáng)眉劍出鞘”等等）。

這是一個(gè)方面。

詩言志，詩歌講究的是意境與情感的完美結(jié)合。當(dāng)代詩歌如何表現(xiàn)情感，不能脫離從古典傳統(tǒng)詩歌里汲取營養(yǎng)，語言的營養(yǎng)，情感的營養(yǎng)。

試看幾首古典詩歌：

獨(dú)坐敬亭山

李白

眾鳥高飛盡，

孤云獨(dú)去閑。

眾所周知，在人類文學(xué)的發(fā)展史上，文學(xué)不可避免地經(jīng)歷了一個(gè)從最原始的狀態(tài)到逐漸成熟的蛻變過程。英國文學(xué)也是一樣，它的形成并不是一種獨(dú)立或者自發(fā)的文學(xué)現(xiàn)象，而是每一個(gè)發(fā)展階段都代表著本國當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景、歷史情況和文化經(jīng)濟(jì)，與政治、生活、軍事等息息相關(guān)。英國當(dāng)代文學(xué)的崛起完全符合其自身發(fā)展的客觀規(guī)律，它既是社會(huì)文明的一個(gè)顯著特征，也是文學(xué)現(xiàn)代化產(chǎn)生的必然結(jié)果。在當(dāng)代，英國文學(xué)已經(jīng)發(fā)展成為一種工具，把歷史變遷同社會(huì)生活結(jié)合為一體的藝術(shù)表現(xiàn)方式，在當(dāng)代英國社會(huì)的土壤上滋生進(jìn)化著，與歐洲各國文化的繁榮相互交融。對此，在深入探討和研究其發(fā)展及特點(diǎn)上，有必要對其的歷史概況和演化過程做出分析和思考，以更好地認(rèn)識(shí)當(dāng)代英國文學(xué)的近況和趨勢。

一、淺析當(dāng)代英國文學(xué)的發(fā)展

英國文學(xué)源遠(yuǎn)流長，在不斷發(fā)展變化的進(jìn)程中，其本身之外的各種文化力量也發(fā)生著十分重要的影響，歷史的、現(xiàn)實(shí)的、政治的特征層出不窮。英國最初的文學(xué)與其他國家起始的文學(xué)一樣，不是書面話的，而是口頭上的。故事和曲目的傳播在講述中得到完成和擴(kuò)展，最后才開始寫作創(chuàng)作。英國文學(xué)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，自其形成的那一刻起，便逐步建立了符合自身國情的體系構(gòu)造，并以堅(jiān)定的步伐邁進(jìn)新的時(shí)期。追溯其每個(gè)階段的發(fā)展，當(dāng)代的英國文學(xué)更能詮釋出歷史感和時(shí)代感，這要從當(dāng)代的英國戲劇、小說和詩歌出發(fā)分析和解釋。首先，20世紀(jì)的英國文學(xué)首要的重大突破來自于戲劇創(chuàng)作。以愛爾蘭人為主的歐洲現(xiàn)實(shí)主義新戲劇為始，隨著愛爾蘭民族的解放運(yùn)動(dòng)，打開了愛爾蘭文藝復(fù)興的大門，也打破了英國文學(xué)的新局面，使長期英國戲劇不振的面貌徹底打破。同時(shí)又巧妙地集合歐洲古典喜劇的傳統(tǒng)模式，兩者結(jié)合而成的戲劇劇本或是對社會(huì)問題的辯駁，或是對新思想的倡導(dǎo)都帶給英國群眾較高的藝術(shù)審美和享受，如蕭伯納的《華倫夫人的職業(yè)》、辛格的《西方世界的花花公子》，這些劇作不僅成功地塑造了愛爾蘭的民族主義情結(jié)、鼓舞了人民的熱情，而且在英國早期的戲劇文學(xué)中占有十分重要的作用。第二次英國戲劇的高潮是在50年代后期，以新鮮活力的劇本在舞臺(tái)上展現(xiàn)精神升華，其代表作品有奧斯本的《憤怒的回顧》、貝克特的《等待戈多》等，他們用有限的對話和場景表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活和情緒，同時(shí)英國演員的搭配出演更創(chuàng)造性地描繪出英國戲劇的潛在內(nèi)涵。其次，在小說方面，戰(zhàn)爭文學(xué)在世界大戰(zhàn)中被衍生出來，兩次世界大戰(zhàn)所導(dǎo)致的創(chuàng)傷文學(xué)層出不窮。雖然在戰(zhàn)亂前已經(jīng)出現(xiàn)一批以細(xì)微動(dòng)機(jī)著稱的現(xiàn)代派作家，但是戰(zhàn)后出現(xiàn)的新現(xiàn)實(shí)主義的一派，如喬伊斯所著的《尤利西斯》一書，以真實(shí)深入的角度描寫了現(xiàn)代都市群眾的生活面貌，大膽創(chuàng)新的語言揭露真相，把都市居民的庸俗和猥褻淋漓盡致地表現(xiàn)出來。這些戰(zhàn)后興起的新創(chuàng)新小說模式，不但真摯深刻，而且語言強(qiáng)烈有力，成為英國小說發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折和進(jìn)步。而老一輩作家威爾斯、福斯特、高爾斯華綏等人的作品用現(xiàn)實(shí)主義的手法揭露人們的感情生活，在20年代表達(dá)了極具現(xiàn)實(shí)主義的色彩。戰(zhàn)后的英國文壇的青年作家比比皆是，他們的重點(diǎn)不在于表現(xiàn)人們心理的陰暗無畏，而是暴露人性的丑惡、對美好生活的向往，甚至是英國各階層人士間的明爭暗斗，如威廉•戈?duì)柖∷摹断壨酢芬粫芎玫匕堰@些意義詮釋出來。同時(shí)，在這個(gè)階段所出現(xiàn)的還有一批“憤怒的青年”，他們大多是成長在工黨當(dāng)政以后的福利社會(huì)，接受過大學(xué)教育。然而，這個(gè)時(shí)期的英國依然階級分明，由此產(chǎn)生的作家有了新的含義，如西利托的《長跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》，以詼諧隱喻的方式道出窮苦人家的青年對統(tǒng)治階層的反抗和不滿。此外，這一時(shí)期的英國涌現(xiàn)出許多有才華的女作家，她們以青年婦女為題，對關(guān)于婚姻、戀愛、職業(yè)等問題進(jìn)行描述，內(nèi)容細(xì)膩豐富、情節(jié)動(dòng)人，這也很大程度上表現(xiàn)了英國當(dāng)代小說的創(chuàng)作已不同往日，不僅是時(shí)代進(jìn)步的標(biāo)志，亦是英國文學(xué)現(xiàn)代化的必然趨勢。再次，詩歌與戲劇的同時(shí)出現(xiàn)也為當(dāng)代的英國文學(xué)奠定了基礎(chǔ)，20世紀(jì)初的詩歌主要運(yùn)用特殊的形象描述和多變的韻律著稱，并通過與各國文化的對比來描繪西方文明，在這個(gè)階段的詩歌造成了很大的社會(huì)影響，如艾略特的《荒原》、哈代的巨大史詩劇《列王》等，都是典型的時(shí)代作品，不但感情真摯深刻，而且對于歷史和人生也有久長的深思。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，詩人們的創(chuàng)作詩句變得質(zhì)樸而素凈，用相對于比較強(qiáng)烈的語言敏感地刻畫出人們內(nèi)心的情感，并發(fā)表文學(xué)理論，保護(hù)詩歌作品的地位和尊嚴(yán)，自成一派。詩歌同小說、戲劇一起組成了英國文學(xué)不可動(dòng)搖的位置，并在當(dāng)光發(fā)亮。

二、當(dāng)代英國文學(xué)的特點(diǎn)及表達(dá)方式

1當(dāng)代英國文學(xué)不同于其他國家和本國其他階段的文學(xué)特點(diǎn)，它是以復(fù)雜多變的方式貫穿于英國當(dāng)代的社會(huì)歷史中，并對英國的當(dāng)代文學(xué)提出更高的要求和挑戰(zhàn)。經(jīng)過認(rèn)真探索和實(shí)踐驗(yàn)證，其在藝術(shù)形式和創(chuàng)作技巧上與早期的郭娟模式已大相徑庭。20世紀(jì)的英國文學(xué)，詩歌以其地域性的突出特點(diǎn)更加明顯壯大。在此時(shí)期，北愛爾蘭、蘇格蘭以及威爾士等地詩歌爭相斗艷，共同打造出英國文壇上一道明亮的風(fēng)景線。這些地域性的英國詩歌不僅具有鮮明的民族特征，同時(shí)把英國詩歌中的共性完美地表現(xiàn)出來。戲劇的發(fā)展也在現(xiàn)代被很好的流傳：戲劇的產(chǎn)生和演變以其階段性的特征被表現(xiàn)，語言簡潔、表現(xiàn)精湛而受到廣大觀眾的贊同和青睞。英國戲劇的崛起完全符合英國文學(xué)各階段發(fā)展的客觀存在，是英國文學(xué)不斷進(jìn)化的一個(gè)顯著標(biāo)志。同時(shí)，英國小說的發(fā)展迅猛，它的影響在很大程度上已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了詩歌和戲劇所帶來的震撼。當(dāng)代英國小說以其飽滿的內(nèi)容、曲折的故事情節(jié)和生動(dòng)的人物形象等特征聞名于世，不僅符合歷史和時(shí)代的要求，且小說篇幅多樣化，內(nèi)容靈活化。英國小說作為一門美學(xué)，對英國文學(xué)的發(fā)展與演變有著符合其自身規(guī)律的意義。

2英國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展不是一種獨(dú)立自發(fā)的現(xiàn)象，而是與英國不同時(shí)期的社會(huì)變化以及歐洲各國等國家文化的繁榮興衰相交融的。當(dāng)代英國文壇異彩紛呈，現(xiàn)實(shí)主義與實(shí)踐主義相互交叉，婦女作家以及少數(shù)族裔作家層出不窮，英國文學(xué)呈現(xiàn)多元化發(fā)展的趨勢。婦女的文化主體地位在當(dāng)代英國文學(xué)中被很好地塑造出現(xiàn)，成為當(dāng)代英國文學(xué)史上的又一重要特征。在當(dāng)代英國文學(xué)的洪潮中，婦女的文化主體位置經(jīng)歷了覺醒、抗?fàn)幒痛_定三個(gè)發(fā)展階段。女性的創(chuàng)作不僅可以從她們自身的視角來體現(xiàn)其在現(xiàn)實(shí)社會(huì)所承擔(dān)的責(zé)任，并能看到女性意識(shí)的自我覺醒，甚至可以以非性別化的創(chuàng)作者身份去洞察人生、表現(xiàn)自我。不論是詩歌、小說亦或歌劇，都加入了女性作家的錦上添花，使得英國當(dāng)代的文壇又多了一份新鮮和活力。在不同階段，女性代表著不同的背景和社會(huì)地位，很多作品的人物也特別有意添加了其精神要素的存在，如莎士比亞創(chuàng)作的《威尼斯商人》中的波西亞和夏洛蒂•勃朗特所著的《簡•愛》中的簡•愛，這些創(chuàng)作出的女性形象不僅代表著英國文學(xué)中的女性特征，更成為了英國文壇女性爭取婦女主體地位的重要代表。女性只有獨(dú)立存在并有著屬于自身的尊嚴(yán)和價(jià)值，才能真實(shí)體現(xiàn)女性的主體意識(shí)和文化主體地位，這在英國文學(xué)的發(fā)展過程中起到很重要的啟示和影響意義。