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1970年代末以來，中國當(dāng)代詩歌批評呈現(xiàn)出較為活躍的態(tài)勢。在迄今為止的批評格局中，吳思敬的詩歌批評有其特殊的位置。從年齡、代際來說，出生于1940年代的他，介于謝冕、孫紹振等1930年代出生的批評家和陳超、唐曉渡、程光煒等1950年代出生的批評家之間。這些出生于不同年代的批評家，各有自己熟悉的批評領(lǐng)地和擅長的批評方法。有時，代際劃分會為辨識一個時期詩歌現(xiàn)象及批評的總體格局和走向提供一定方便。不過，吳思敬的詩歌批評突破了通常意義的代際界線，在批評的視域、時段、對象等方面均顯示出相當(dāng)大的跨度。早在朦朧詩興起之初，吳思敬就以充滿理論思辯的文字，加入當(dāng)時十分激烈的詩學(xué)論爭之中，他同謝冕、孫紹振等一道站在支持、聲援朦朧詩的行列。在寫于此際的《時代的進(jìn)步與現(xiàn)代詩》、《說“朦朧”》、《詩歌的批評標(biāo)準(zhǔn)》、《“把心靈的波動銘記在物體上”》等論文中，他試圖用一些新的理論或原理解釋當(dāng)時新興的詩潮，他熱切地呼喚“詩歌現(xiàn)代化”的到來，認(rèn)為“現(xiàn)代詩是詩歌現(xiàn)代化的產(chǎn)物”，“詩歌現(xiàn)代化的提法反映了詩歌要隨時代的進(jìn)步而不斷變化的規(guī)律”（1）。這種將詩歌發(fā)展與時代進(jìn)步聯(lián)系起來的角度，以及從原理出發(fā)去剖析詩歌現(xiàn)象和潮流的論述方式，成為吳思敬詩歌批評的一以貫之的特點(diǎn)。他敏于捕捉最新的詩歌動向。隨著“新生代詩”（“第三代詩”）、“90年代詩歌”、“網(wǎng)絡(luò)詩歌”、“新世紀(jì)詩歌”等命名下的詩歌現(xiàn)象和潮流的不斷涌現(xiàn)，吳思敬始終保持著積極的姿態(tài)，跟蹤并力求把握某一時期詩歌的發(fā)展脈絡(luò)與特點(diǎn)。

一般來說，對詩歌現(xiàn)象和潮流進(jìn)行跟蹤式研究與批評，其本身要面對一定的考驗(yàn)和某種難以避免的“危險(xiǎn)性”：一方面，這種批評所依據(jù)的觀念之一——“現(xiàn)代性”，其背后部分地隱含著對詩歌“進(jìn)化論”之“時間神話”的信奉，而作為觀念助推器的“時間神話”正越來越受到批評者的質(zhì)疑；另一方面，這種批評需要批評者具有足夠的細(xì)心、耐心和高度的警惕性，能夠撥開詩歌現(xiàn)象的種種迷霧，厘清問題的實(shí)質(zhì)和被遮蔽的線索。中國現(xiàn)代詩歌史上的重要批評家如朱自清、李健吾、李廣田、袁可嘉、唐湜等都進(jìn)行過很好的跟蹤式批評，成為推動詩歌發(fā)展的良性力量。如何有效地避開跟蹤式批評中的誤區(qū)或陷阱？吳思敬三十余年的詩歌批評實(shí)踐應(yīng)該會提供可予借鑒的啟示。

在吳思敬多年的詩歌批評中，對新鮮事物的關(guān)注幾乎成了他的一種習(xí)性。他總是以開放的眼光和寬容的態(tài)度，看待乃至接納一些新起的詩歌創(chuàng)作苗頭；在他看來，“詩歌就是創(chuàng)造，就是要給讀者提供點(diǎn)兒新的東西，而不打破定型的習(xí)慣的思維模式，就斷難有新的創(chuàng)造”（2），因此他極為贊賞那些敢為天下先、勇于打破陳規(guī)的嘗試者。實(shí)際上，趨新、求變是中國新詩的顯著特征之一，特別是新時期以來，詩歌潮流更迭的節(jié)奏明顯加快，詩界的“顛覆”之聲此起彼伏。其間自有需要檢討之處，不過對于吳思敬來說，“新”就是創(chuàng)造的動力?？梢哉f，對于自朦朧詩以降近三十年間出現(xiàn)的很多詩歌現(xiàn)象，吳思敬大都進(jìn)行過思考并立于較前沿的位勢予以評說，其相關(guān)見解體現(xiàn)在《“新生代”詩人：印象與思考》《中國女性詩歌：調(diào)整與轉(zhuǎn)型》《從黑夜走向白晝——21世紀(jì)初的中國女性詩歌》《世紀(jì)之交的先鋒詩壇：裂變與分化》《中國新詩：世紀(jì)初觀察》《面向底層：世紀(jì)初詩歌的一種走向》《新媒體與當(dāng)代詩歌創(chuàng)作》《當(dāng)下詩歌的代際劃分與“中生代”命名》等論文中。其中，格外值得留意的是吳思敬對1990年代詩歌從不同層面所進(jìn)行的討論，以及由此產(chǎn)生的一系列成果。大家知道，“90年代詩歌”曾經(jīng)作為一個聚訟紛紜的議題，引起過褒貶不一的評價甚至論爭。在一些“悲觀”的評論者那里，1990年代是一個“豐富而又貧乏的年代”，在這一階段詩歌因其影響力的不復(fù)存在而被迫滑到了社會生活的“邊緣”，失去了向公眾發(fā)言的能力。其實(shí)，人們對1990年代詩歌的指責(zé)不少只是源于一種印象式的評判，對其實(shí)際情形的復(fù)雜性并未深究。那么，這一時期詩歌的狀貌究竟是怎樣的？基于對1990年代詩歌的觀察和判斷，吳思敬以大量具體而切實(shí)的例證分析，勾畫了一幅幅關(guān)于1990年代詩歌的圖譜。譬如，在《九十年代中國新詩走向摭談》這篇綜論性的長文中，他縷析出1990年代詩歌的幾種走向：“寂寞中的堅(jiān)執(zhí)”、“個人化寫作的漲潮”、“先鋒情結(jié)的淡化”、“對傳統(tǒng)的重新審視”、“將半空懸浮的事物請回大地”（3），并從中總結(jié)出屬于1990年代詩歌的某些特質(zhì)；《精神的逃亡與心靈的漂泊——90年代中國新詩的一種走向》一文剖解的是1990年代詩歌的精神向度，這一議題涉及詩人的境遇、詩歌與時代的關(guān)系、1990年代語境中的諸多文化現(xiàn)象等方面；《轉(zhuǎn)型期的中國社會與當(dāng)代詩歌主潮》一文著重分析了1990年代詩歌的平民化傾向，指出這一傾向的出現(xiàn)“體現(xiàn)了詩人在經(jīng)歷了1980年代封閉的、高蹈云端式的實(shí)驗(yàn)后，對現(xiàn)實(shí)的一種回歸，是詩人面對現(xiàn)實(shí)生存的一種新的探險(xiǎn)”，“一種不同于1980年代的新的感覺、新的情緒、新的格調(diào)在詩中呈現(xiàn)出來”（4）；《當(dāng)今詩歌：圣化寫作與俗化寫作》一文在論及1990年代詩歌的兩極——圣化寫作與俗化寫作時，著意避免了“非此即彼的兩極思維模式”，將二者視為詩歌中的“兩種互相矛盾、互相作用、互相補(bǔ)充的運(yùn)動方式”（5）；《中國女性詩歌：調(diào)整與轉(zhuǎn)型》、《90年代大學(xué)生詩歌：拯救與超越》兩篇文章則分別評述了1990年代女性詩歌和大學(xué)生詩歌的新進(jìn)展與新變化，前者淡化性別、趨于日常的寫作，和后者為“拯救與超越”所作的努力，均構(gòu)成1990年代詩歌尋求新變的一些側(cè)面。吳思敬的這些討論頗為集中且相互呼應(yīng)，有別于一些批評家從某個單一角度對1990年代詩歌作出的論斷與評判，無疑將有助于拓展人們對1990年代詩歌的認(rèn)識。

給人印象深刻的是，吳思敬在對中國當(dāng)代詩歌潮流進(jìn)行梳理與評述時，偏好采用總體性的視角，致力于對某一時段詩歌特征和規(guī)律的概括。他的不少相關(guān)題旨的論文從標(biāo)題到行文方式，都有一種站在宏闊的視點(diǎn)上總攬全局的架構(gòu)，在諸如“走向”“轉(zhuǎn)型”“整合”“主潮”“從到”“與”等語句的統(tǒng)攝和帶動下，一副頗具秩序感的詩歌面貌從蕪雜的背景中被凸現(xiàn)出來。這樣的視角與行文方式，也體現(xiàn)在吳思敬對一些理論現(xiàn)象和問題的探討之中，如《啟蒙•失語•回歸——新時期詩歌理論發(fā)展的一道軌跡》一文中所暗含的“軌跡”思路、《中國新詩理論：在現(xiàn)代化進(jìn)程中的詩學(xué)形態(tài)》一文對中國新詩理論之“焦點(diǎn)問題”的提煉、《〈磁場與魔方〉編選者序》中對新潮詩論所作的階段劃分，與他全景式地掃描、總結(jié)當(dāng)代詩歌現(xiàn)象的做法一脈相承，由此也顯出其建構(gòu)一種歷史連續(xù)性的沖動，同時不乏對詩歌未來發(fā)展充滿憧憬的樂觀意緒：90年代的中國新詩，沉靜中醞釀著突破，躁動中蘊(yùn)含著生機(jī)，失望中寄寓著希望。但愿我們的新詩能像火中鳳凰一樣，在新的世紀(jì)再生。（6）我有充足的理由相信，盡管當(dāng)前商品經(jīng)濟(jì)與大眾文化的潮流使詩人處于空前的窘境，盡管當(dāng)代詩歌還有許多不盡人意之處，但中國詩人在寂寞中堅(jiān)執(zhí)著，中國詩壇的圣火并沒有熄滅，正在一步步向我們貼近，但愿我們也能主動去擁抱詩。（7）當(dāng)然，這種全局性批評的優(yōu)勢自不待言，卻也難免有刪剪枝蔓、略去細(xì)節(jié)后的空疏之嫌?；蛟S是意識到了其中可能的不足，吳思敬同樣重視對詩人、作品的個案批評，不僅在綜論性的文中穿插較多的作品評點(diǎn)，而且寫了不少關(guān)于詩人個體的專論，這些不啻是對其關(guān)于詩歌潮流的總體論述的一種補(bǔ)充。與他對朦朧詩的評析相呼應(yīng)，吳思敬先后為朦朧詩的代表詩人舒婷、顧城（兩篇）、江河（兩篇）及其先驅(qū)食指寫出專論（為此他也與其中的一些詩人建立了友誼）；為配合他對“新生代詩”的論評，他特意寫了《葉硬經(jīng)霜綠，花肥映雪紅——〈他們〉述評》等文，探析其核心人物韓東、于堅(jiān)等的詩學(xué)主張和創(chuàng)作；此外，他還對中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌史上的重要詩人如郭沫若、李金發(fā)、邵燕祥等進(jìn)行了專門論析。在吳思敬對當(dāng)代詩歌現(xiàn)象與潮流進(jìn)行宏觀把握的過程中，眾多的詩人作為例證進(jìn)入他觀照的視野而被他訴諸筆端。他對被他納入總體論述的詩人、作品沒有表現(xiàn)出明顯的偏袒，而是以兼容并蓄的態(tài)度對待各種風(fēng)格、流派的詩歌——這確乎也符合他“求異”的心理，即使在發(fā)生了聲勢浩大的所謂“知識分子寫作”與“民間寫作”對峙的論爭之后，也依然如此。雖然吳思敬在進(jìn)行個案批評時，也常常會采取總括性的思路（如《男子漢的詩——青年詩人江河作品試析》一文是從“陽剛之氣和歷史感的表現(xiàn)”、“英雄氣質(zhì)與集團(tuán)意識”、“結(jié)構(gòu)手法的特色與不足”（8）三個方面論析江河的），但其中仍然包含了某種細(xì)密的洞察。比如，他從梁小斌寫于1985年的長詩《斷裂》所顯示的變化，感受到了梁小斌前后詩歌中的“斷裂”與延續(xù)：“《斷裂》表面上是在寫生活，他所涉及的生活現(xiàn)象都是從生活中捕捉的而不是出于虛構(gòu)，但它的本質(zhì)上仍是一種夢幻，它表現(xiàn)了人在現(xiàn)實(shí)世界中被侵蝕的感受和人不甘心被侵蝕的一種掙扎”；他還提醒梁小斌“要注意詩的歷史感”、“注意詩的凈化與提純”（9）。

正是在吳思敬對詩人個體的辨察中，才更見出其為文的性情之處：在顧城的內(nèi)心世界中這魔鬼與天使的沖突表現(xiàn)得尤為激烈。顧城在他的詩歌中向我們展示的是一個尋找純凈的美的天使形象，在《英兒》這部懺悔錄中則坦誠向讀者揭示了他內(nèi)心魔鬼的一面當(dāng)他向謝燁揚(yáng)起斧頭的時候，他內(nèi)心的魔鬼一面無疑占了上風(fēng)，為一個富有才華的詩人的一生涂下了極難令人索解的一筆。（10）這使得他的個案批評具有感同身受的特點(diǎn)：他與批評對象之間不是保持著距離，而是形成了一種強(qiáng)烈的親和與趨近的關(guān)系。從步入詩歌批評領(lǐng)域伊始，吳思敬就表現(xiàn)出對詩歌理論的濃厚興趣，曾出版《詩歌基本原理》、《詩歌鑒賞心理》等探討“原理”的論著。論文集《詩學(xué)沉思錄》中的部分篇章也是從原理的角度談?wù)?/a>詩歌創(chuàng)作（性質(zhì)、功能、形態(tài)等）的，其中如《詩的發(fā)現(xiàn)》討論“發(fā)現(xiàn)”之于詩歌創(chuàng)作的意義及種種表現(xiàn)，《詩歌內(nèi)形式之我見》提出了一種較新穎的“內(nèi)形式”觀，《詩與夢》談到了詩與夢之間多層面的關(guān)聯(lián)。值得一提的是，吳思敬的這些原理性探討大多輔以具體作品的分析，并有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對性，有些理論探究的動力大概出自他對詩歌現(xiàn)象、問題解析的需求，如“象征主義”“字思維”“語言詩學(xué)”“詩歌鑒賞”等。實(shí)際上，在他全部的批評實(shí)踐中，對詩歌現(xiàn)象的即時品評和對詩學(xué)原理的系統(tǒng)探討構(gòu)成了他詩歌批評的“雙翼”，前者部分地成為后者的問題出發(fā)點(diǎn)或“原材料”，后者則為前者增添了不少理論的底色或基質(zhì)?？梢哉f，理論的介入不僅有助于修正他的現(xiàn)象批評中可能的失誤，而且能夠?yàn)樗呐u注入一絲其所期待的哲學(xué)內(nèi)涵。在他看來：“一位詩人，當(dāng)他把噴發(fā)于生命之泉的想象力指向世界的秩序、放射出人類智慧之光的時候，他也就同時具有了哲學(xué)家的氣質(zhì)詩，不僅是情感的抒發(fā)，也是靈魂的冒險(xiǎn)。