【摘要】本文對(duì)受張大千畫(huà)展影響的林風(fēng)眠進(jìn)行個(gè)案研究，探尋其繪畫(huà)風(fēng)格、藝術(shù)思想的變化。林風(fēng)眠運(yùn)用其獨(dú)到的中西融合思想將繪畫(huà)理論推陳出新，在古老文明和新的藝術(shù)之間尋找平衡點(diǎn)，將調(diào)和思想發(fā)揮到極致，對(duì)近現(xiàn)代美術(shù)史上藝術(shù)變革起到功不可沒(méi)的影響。因此，對(duì)于林風(fēng)眠的個(gè)案研究是具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義的，是引起人們對(duì)當(dāng)下美術(shù)發(fā)展的正視和深思的一個(gè)途徑。

【關(guān)鍵詞】西北寫(xiě)生；藝術(shù)變革；敦煌壁畫(huà)

一、引言

19世紀(jì)到20世紀(jì)，西北寫(xiě)生變成一個(gè)熱門(mén)話(huà)題。敦煌莫高窟藏經(jīng)洞被發(fā)現(xiàn)，伯希和走向敦煌，開(kāi)啟了海內(nèi)外學(xué)者對(duì)敦煌的重視。民國(guó)政府同時(shí)發(fā)出“開(kāi)發(fā)西部”的口號(hào)，有識(shí)之士奔赴敦煌，西行探尋。加之抗戰(zhàn)爆發(fā)，“西學(xué)東漸”風(fēng)氣正熱，美術(shù)學(xué)者渴求將“西學(xué)東漸”吸取變?yōu)樽陨眇B(yǎng)料。出現(xiàn)了張大千、林風(fēng)眠、關(guān)山月、董希文、韓樂(lè)然等一代代美術(shù)家們，他們是西北美術(shù)寫(xiě)生之行的開(kāi)拓者，記錄、推廣敦煌美術(shù)，為傳播敦煌美術(shù)做了開(kāi)創(chuàng)性貢獻(xiàn)。中國(guó)畫(huà)壇自西北美術(shù)革命以來(lái)呈現(xiàn)出一種既繼承傳統(tǒng)又具有創(chuàng)新精神的光明景象。西北美術(shù)寫(xiě)生之行不只是空間的轉(zhuǎn)移，同時(shí)也是中國(guó)學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)移。1938年，自北平、南京、上海等地的藝術(shù)青年到達(dá)延安，奔向黃土高原，構(gòu)建“延安學(xué)派”。1941年的西北藝術(shù)考察團(tuán)深入敦煌長(zhǎng)達(dá)一年多，臨摹大量壁畫(huà)，他們走向文化現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)藝術(shù)遺跡進(jìn)行考察與研究。在西北藝術(shù)考察期間，民族藝術(shù)走進(jìn)大眾視野，美術(shù)家對(duì)少數(shù)民族進(jìn)行刻畫(huà)，正視且尊重民族傳統(tǒng)文化，是藝術(shù)史上難得的視覺(jué)轉(zhuǎn)換和民族認(rèn)同增強(qiáng)的形象體現(xiàn)，特別是20世紀(jì)30年代開(kāi)始，被納入藝術(shù)研究的范疇，中國(guó)藝術(shù)類(lèi)學(xué)術(shù)研究邊界拓展。寫(xiě)生變成藝術(shù)家推崇的記錄方式，寫(xiě)生作為一種觀察方法和創(chuàng)作手段，凝聚了畫(huà)家的個(gè)體想法與主體心性，同時(shí)承載了民族與時(shí)代的主題，可以顯現(xiàn)藝術(shù)與生活現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，是考察社會(huì)的一種重要手段、方法。與之前不同的是，從大多數(shù)的對(duì)景寫(xiě)生變?yōu)閷?duì)人寫(xiě)生，例如林風(fēng)眠的戲劇人物畫(huà)作，以及更為明顯的董希文的《苗女趕場(chǎng)》作品，改變中國(guó)藝術(shù)史在內(nèi)容、題材方面的一種結(jié)構(gòu)。西北美術(shù)寫(xiě)生是東西部藝術(shù)共生互動(dòng)的一種表現(xiàn)，豐富了創(chuàng)作資源，增加民族認(rèn)同感的同時(shí)使藝術(shù)史再構(gòu)建。

二、林風(fēng)眠結(jié)緣西北后對(duì)其繪畫(huà)風(fēng)格的影響

林風(fēng)眠先生是“中西融合”這個(gè)藝術(shù)理想的重要代表人物，他力求在“西學(xué)東漸”這一藝術(shù)背景下找尋中西融合的道路，而敦煌作為20世紀(jì)藝術(shù)西行運(yùn)動(dòng)的終點(diǎn)，其特殊的藝術(shù)地位引起了多數(shù)學(xué)者的關(guān)注，開(kāi)啟了西北美術(shù)之行這一道路。這是一次對(duì)傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)活動(dòng)，也是一次對(duì)傳統(tǒng)的再創(chuàng)新活動(dòng)。提到美術(shù)西行，不得不提到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期在重慶舉行的極為震撼的張大千臨摹壁畫(huà)展，林風(fēng)眠先生在看過(guò)此展后頗為感動(dòng)，而后受其影響，進(jìn)行美術(shù)研究。林風(fēng)眠先生早期創(chuàng)作多以油畫(huà)為主，兼畫(huà)水墨山水、花鳥(niǎo)等。早年間先后赴法、德留學(xué)，受到楊西斯老師的啟蒙，后受到表現(xiàn)主義思潮的影響，吸收其藝術(shù)精髓，在此基礎(chǔ)上不忘東方傳統(tǒng)藝術(shù)，積極倡導(dǎo)二者的融合升華，渴求創(chuàng)造全新的繪畫(huà)風(fēng)格。其欣賞西方畫(huà)作中的表達(dá)欲和對(duì)世俗的批判欲，認(rèn)為應(yīng)該引進(jìn)西方自由創(chuàng)作的主張以及西方現(xiàn)代主義精神，而不是簡(jiǎn)單引進(jìn)寫(xiě)實(shí)主義、技法，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方藝術(shù)中的構(gòu)圖方式，將人體以幾何方式表達(dá)，具有強(qiáng)烈的反抗和民主意識(shí)。再如1929年創(chuàng)作的《人類(lèi)的痛苦》（見(jiàn)圖1）這一著名畫(huà)作，這一畫(huà)作也是林風(fēng)眠先生藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)型的一件標(biāo)志性作品，他遭遇的熊君銳被殺害之痛，以及喪妻之痛，種種痛苦下他卻仍可以以清醒者的眼光看待這個(gè)世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在畫(huà)面中。畫(huà)中筆法粗獷有力，使用大筆觸，粗線(xiàn)條，畫(huà)面色調(diào)強(qiáng)烈而濃重，以幾何筆法為人物結(jié)構(gòu)進(jìn)行概括，透露出他個(gè)人的悲情又有中華民族面對(duì)苦難所背負(fù)的理想和詩(shī)意，這幅畫(huà)中體現(xiàn)其“為人生而藝術(shù)”的創(chuàng)作觀念。誠(chéng)然，這幅畫(huà)與其之前畫(huà)做對(duì)比，人物都被一定程度的夸張化，形式感更為強(qiáng)烈。由于社會(huì)形勢(shì)所迫林風(fēng)眠先生不得不尋求新的道路，對(duì)水墨畫(huà)方面進(jìn)行思考與探索，而西北美術(shù)寫(xiě)生的這些作品成為影響他轉(zhuǎn)換新道路的一個(gè)新途徑。林風(fēng)眠先生受到西北寫(xiě)生作品的影響后創(chuàng)作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的畫(huà)風(fēng)，作品風(fēng)格更為明快，色調(diào)更為明朗，情緒也由強(qiáng)烈轉(zhuǎn)為平和。創(chuàng)作題材不再以油畫(huà)為主，而是多以風(fēng)景、仕女圖、花卉、戲劇人物為主，構(gòu)圖以方形構(gòu)圖為主，創(chuàng)作出《仕女彈阮圖》（見(jiàn)圖2）、《讀書(shū)仕女》《綠衣仕女》《戲曲一景——霸王別姬圖》等獨(dú)具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁畫(huà)中各類(lèi)飛天、仕女圖的影響。敦煌壁畫(huà)中飛天鼻豐嘴小，五官勻稱(chēng)，身材修長(zhǎng)，衣裙飄曳，與林風(fēng)眠筆下的仕女圖的畫(huà)法極為相似。在莫高窟壁畫(huà)中的112窟《反彈琵琶》中右面第二任演奏阮咸（見(jiàn)圖3），其樣法與林風(fēng)眠筆下《仕女彈阮圖》如出一轍，衣服刻畫(huà)手法相似，姿勢(shì)相似，抱阮咸的手法也極為相似，敦煌壁畫(huà)對(duì)其繪畫(huà)生涯影響非常大。一系列仕女圖都具有高度的形式美感，筆法與之前大不相同，多為圓潤(rùn)細(xì)膩的筆法，線(xiàn)條飄逸，柔中帶剛。背景多為重彩加特質(zhì)細(xì)筆加百分，營(yíng)造背光透明的質(zhì)感，畫(huà)中仕女本身姿態(tài)多為優(yōu)雅文靜，眉眼低垂，衣物多采用大面積平涂，在平涂基礎(chǔ)上加以利落干凈的線(xiàn)條，簡(jiǎn)單卻富有層次感，勾勒出仕女的輕盈體態(tài)。不同于當(dāng)代仕女圖，林風(fēng)眠先生筆下的侍女給人感覺(jué)若即若離的同時(shí)表現(xiàn)性極強(qiáng)，富有很強(qiáng)的裝飾性。林風(fēng)眠先生時(shí)刻都不忘記中西融合這一藝術(shù)理念，在仕女圖中融合進(jìn)西方繪畫(huà)中速寫(xiě)的以線(xiàn)畫(huà)形的手法，以及速寫(xiě)中提倡線(xiàn)條的節(jié)奏感，同時(shí)他將東方的水墨畫(huà)法和水粉、水彩復(fù)合使用，獨(dú)具一格，東方與西方融會(huì)貫通，使其筆下仕女圖突出一種可望不可及的美。其作品《霸王別姬》系列更是將東西融合發(fā)揮到極致，利用立體畫(huà)派手法將人物造型概括為三角形、橢圓形等，同時(shí)還有民間剪紙的特色，是立體的、平面的、是東西融合這一理念的集大成者，是對(duì)西北藝術(shù)的一次再創(chuàng)造。

一百年前，敦煌藏經(jīng)洞出土了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的中古時(shí)代的寫(xiě)卷，其中有數(shù)量不少的以“賦”為名的作品和雖不以“賦”名篇但其實(shí)是賦體的作品。這些賦作敘述故事，語(yǔ)言通俗，節(jié)奏鏗鏘，押大體相近的韻，風(fēng)格詼諧，與傳統(tǒng)文人賦迥然不同。它的面世，立即引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。鄭振鐸、容肇祖、傅蕓子先生分別把這類(lèi)作品叫“小品賦”、“白話(huà)賦”、“民間賦”[1]。程毅中先生寫(xiě)于1961年的《關(guān)于變文的幾點(diǎn)探索》[2]，首次明確提出了“俗賦”這一概念。他說(shuō)：“敦煌寫(xiě)卷中，除了變文之外，還有一部分是敘事體的俗賦?！?963年出版的游國(guó)恩等先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》中，有《俗賦》專(zhuān)節(jié)，從此，“俗賦”之名作為中國(guó)文學(xué)史研究的一個(gè)文體概念，正式確立并很快得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可。

在敦煌俗賦問(wèn)世的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，學(xué)術(shù)界并沒(méi)有把它作為獨(dú)立的文體，而是作為“變文”的一類(lèi)，所以敦煌俗賦的主要作品，都收錄在《敦煌變文集》中。而且一提起“俗賦”，人們只以為是敦煌俗賦，比如馬積高先生在他的《賦史》中就說(shuō)：“所謂俗賦，是指清末從敦煌石室發(fā)現(xiàn)的用接近口語(yǔ)的通俗語(yǔ)言寫(xiě)的賦和賦體文?！盵3]這種觀點(diǎn)，至今仍為一些學(xué)者所接受。

1993年，連云港東?？h出土了西漢時(shí)期的《神烏賦》，其文體特征同敦煌俗賦完全一樣。鄭振鐸先生在《中國(guó)俗文學(xué)史》中曾評(píng)價(jià)王褒的《僮約》是西漢留下的白話(huà)賦，容肇祖先生在《敦煌本韓朋賦考》一文中還推斷西漢時(shí)期民間可能已有這種敘說(shuō)故事、帶有韻語(yǔ)以使人易聽(tīng)易記的賦體?！渡駷踬x》的出土，給鄭先生的說(shuō)法一個(gè)鐵證，也給容先生的推斷一個(gè)明確肯定的回答。它把俗賦的歷史由點(diǎn)拉成了一條線(xiàn)，使我們對(duì)漢魏六朝以來(lái)一些帶有故事性、詼諧性和大體押韻的作品及其文體歸屬有了明確的認(rèn)識(shí)，說(shuō)明在文人大賦蔚為大國(guó)的同時(shí)，俗賦作為一股不小的暗流一直潛行于地下，偶然也沖決地表涌出涓涓清溪，呈現(xiàn)它多采多姿的風(fēng)貌。

對(duì)俗賦進(jìn)行系統(tǒng)地清理和研究，在中國(guó)文學(xué)史上具有重要的理論意義和實(shí)際意義：1、可以充分證明賦這種文體本來(lái)就是從民間來(lái)的，它是民間故事、寓言、歌謠等多種技藝相融合的產(chǎn)物；2、它在發(fā)生、發(fā)展過(guò)程中，與其它各種文體有著千絲萬(wàn)縷的依附、滲透和交叉關(guān)系。3、早期的賦以?shī)蕵?lè)為目的，所以詼諧調(diào)侃是它的主要風(fēng)格特征。優(yōu)人正是利用了這種體裁，把它引入宮廷，逐漸文人化貴族化了。4、文人借用俗賦的形式把它逐漸貴族化的同時(shí)，民間俗賦仍然發(fā)展著，并且影響著文人賦的創(chuàng)作，從而形成了賦的“雅”“俗”兩條線(xiàn)索。由于文化的傳承與創(chuàng)新始終都是“士”的中心任務(wù)，由于“士”人整體上對(duì)“俗賦”的排斥，因此“俗賦”要么大量佚失，要么附著于其它文體以求得一些生存的馀地。5、俗賦給后世的其它通俗文體以具大的影響，如戲劇、南朝以來(lái)形成的講經(jīng)文、變文、唐宋話(huà)本等。

敦煌俗賦的文學(xué)史意義是多方面的，本文只擬從敦煌俗賦入手，并參照其它俗賦的情況，推論秦漢雜賦的有關(guān)情況。當(dāng)然從子孫身上，并不一定能真實(shí)地反映祖宗的形象特征，但子孫身上帶有祖宗的遺傳因子，從中可能大致了解祖宗身影之仿佛，應(yīng)該是沒(méi)有問(wèn)題的。劉勰所謂“振葉尋根，觀瀾索源”，大概也有這個(gè)意思吧！

《漢書(shū)·藝文志·詩(shī)賦略》將賦分為屈原賦、陸賈賦、荀卿賦、雜賦四類(lèi)。前三家按時(shí)間先后分列賦家姓名和作品數(shù)目，雜賦類(lèi)以作品題材及數(shù)目為序，無(wú)作者姓名。關(guān)于前三類(lèi)的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)和義例，章學(xué)誠(chéng)、劉師培、章太炎等先生有精辟的論述[4]。而雜賦一類(lèi)，雖著錄12家233篇賦作，但竟沒(méi)有一篇保存下來(lái)，故學(xué)者或推測(cè)為“后世之總集”，或以為三種之外而無(wú)法歸類(lèi)者，悉入雜賦。顧實(shí)《漢書(shū)藝文志講疏》云：“此雜賦盡亡，不可征，蓋多雜詼諧，如《莊子》寓言之類(lèi)者歟？”[5]現(xiàn)在我順著顧先生的意思，以敦煌俗賦和其它俗賦作為參照物，從若干蛛絲馬跡入手作些探測(cè)。

在莫高窟150窟中有塊《大唐隴西李府君修功德碑記》碑，碑文上記敘著:“爾其檐飛鷹翅，砌盤(pán)龍鱗，云霧生于戶(hù)牖，雷霆走于階陛。左豁坪陸，目極遠(yuǎn)山。前流長(zhǎng)河，波映重閣?！?/p>

可以想象:在一道灰色的懸崖絕壁上，蜿蜒曲折的木棧閣道，披上金碧輝煌、眩目美麗的彩繪，在綠樹(shù)的濃蔭中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。石窟的腳下流過(guò)“大泉”，水波中閃耀不定地映出石窟的倒影，空中回蕩著鐘鼓鈴鐸的聲音，成群結(jié)隊(duì)的善男信女，打扮得很美麗，他們的手里拿著香爐、花束或樂(lè)器，嘴里念誦佛號(hào)，穿行曲廊，巡回禮拜，從一個(gè)洞窟到另一個(gè)洞窟。洞窟里香煙繚繞，有的佛座前面，點(diǎn)著整夜不熄的油燈，透過(guò)繡繪精絕的帷幔，映照著佛像慈悲而智慧的面容，也映照著天王神將莊嚴(yán)勇猛的法相。四壁大幅的《經(jīng)變圖》和窟頂藻井彩繪五彩繽紛，在黑暗的洞窟中顯示了無(wú)限的宗教神秘性。①我們仿佛感受到那漸入佛國(guó)人間的佳境，感受到壁畫(huà)中的隋唐時(shí)代。

隋代是只有38年的短暫王朝（公元581－618年），但卻在莫高窟開(kāi)鑿了大量石窟，至今仍遺留著95個(gè)窟。隋代壁畫(huà)從內(nèi)容上看并沒(méi)有什么新的東西，但在表現(xiàn)手法上卻顯露出豪放和清新的視覺(jué)沖擊力，這種磅礴的氣勢(shì)即使在鼎盛時(shí)期的唐代壁畫(huà)中也沒(méi)有過(guò)。它來(lái)自于二百七十多年分裂后的統(tǒng)一，來(lái)自于百姓精神極度痛苦后的爆發(fā)。

在305窟中的《東王公和西王母》②壁畫(huà)中，畫(huà)面表現(xiàn)出像陣風(fēng)疾馳的場(chǎng)景。云車(chē)在空中急速飛逝而過(guò)，隨車(chē)前的飛天與神怪也在急速中飛行，空中飛舞的花朵，還有飛天的飄帶和飛揚(yáng)的青色旗幟，都朝著同一方向起舞。畫(huà)面的青灰色和藍(lán)灰色與黃色及土黃色的對(duì)比，給人以強(qiáng)烈之中又帶輕快的感覺(jué)。這種氣勢(shì)磅礴而輕快的形式以及色彩簡(jiǎn)潔卻表現(xiàn)出強(qiáng)烈的效果，明顯地不同于北魏和西魏時(shí)期的簡(jiǎn)潔與夸張。隋代的壁畫(huà)正在脫離南北朝時(shí)期的質(zhì)樸粗獷氣息，朝著更加燦爛絢麗的方向過(guò)渡和發(fā)展。在這一過(guò)渡時(shí)期，壁畫(huà)中經(jīng)變題材也逐漸多起來(lái)了，經(jīng)變是佛經(jīng)的變相，也就是佛經(jīng)的圖像。北魏時(shí)經(jīng)變題材的壁畫(huà)很少，大多是本生故事，只有比較簡(jiǎn)單的幾種經(jīng)變形式。在295隋窟的《涅變》已不同于428魏窟的《涅變》。在魏窟的涅變畫(huà)中，釋迦入滅，側(cè)身而臥，后面行列整齊的群弟子悲慟不已，他們幾乎沒(méi)有什么動(dòng)作，只有捏拳表示悲痛的樣子。畫(huà)面中的菩提樹(shù)列植作球狀，與人物一樣沒(méi)有什么變化。在隋窟的涅變中則完全打破這種呆板的格局，人物表情動(dòng)作都豐富起來(lái)。悲痛的釋迦母親摩耶夫人和不忍見(jiàn)世尊入滅而放火自焚的須跋陀羅以及眾弟子，搖頭捶胸，人物有著劇烈的動(dòng)作和表情，樹(shù)木的穿插變化和點(diǎn)綴畫(huà)面的飛天也有豐富的動(dòng)感。與魏窟的涅變畫(huà)相比，更顯豪放大膽。我們從中感受到，在這大亂尚未結(jié)束而大治又未開(kāi)始之際，從毀滅與絕望中掙脫出來(lái)的人們，奔放的豪情無(wú)法遏制，表現(xiàn)出的豪放和大膽不拘一格。同時(shí)，在壁畫(huà)中也表現(xiàn)出細(xì)致與清新的美好情懷。如420窟中的《群鳥(niǎo)聽(tīng)法》③，描寫(xiě)的是法華經(jīng)變二十八品其中的一品:釋迦在枝葉茂盛柳蔭下盤(pán)膝而坐，幾位菩薩和信徒隨后站立，群鳥(niǎo)圍座于四周聆聽(tīng)佛經(jīng)。遠(yuǎn)處的水鳥(niǎo)成雙成對(duì)在塘中停止了游動(dòng)，枝頭上的蟬兒也停止了鳴唱，荷塘的花蕾?gòu)乃锫冻鲱^來(lái)，似乎一切都在傾心聆聽(tīng)之中。畫(huà)面如同暴風(fēng)雨過(guò)后的晴天，那樣清新，畫(huà)中的形象宛如荷塘水中的荷花，如此挺秀。盡管隋魏二代經(jīng)變畫(huà)的表現(xiàn)形式在手法上有著很多的不同，但都處在一個(gè)萌芽階段。經(jīng)變畫(huà)與凈土信仰，早在南北朝時(shí)期就已經(jīng)流行，在那個(gè)世亂民苦的年代里，找不到構(gòu)成極樂(lè)世界幻想的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，到了唐代則可以依照現(xiàn)實(shí)世界來(lái)描寫(xiě)西方極樂(lè)世界，因此，經(jīng)變畫(huà)的主體在唐代才得到空前的發(fā)展。

入唐時(shí)，莫高窟已經(jīng)是擁有一千多個(gè)石窟的佛教圣地。唐代各種題材的凈土變壁畫(huà)不斷出現(xiàn)，這一時(shí)期莫高窟的壁畫(huà)藝術(shù)達(dá)到了歷史的頂峰，無(wú)數(shù)藝術(shù)家殫精竭慮地創(chuàng)造的成果，使我們目醉心迷，顯示出這個(gè)時(shí)代不平凡的藝術(shù)高度。

莫高窟的唐代石窟遺存至今有二百余窟，其中各種題材凈土變的壁畫(huà)就有一百多壁。洞窟中四壁繪滿(mǎn)巨幅的阿彌陀凈土變、西方凈土變、彌勒凈土變和東方藥師凈土變等壁畫(huà)，各式各樣題材的經(jīng)變畫(huà)代替了魏隋時(shí)期的本生故事，絢麗多彩，場(chǎng)面恢宏。佛教的經(jīng)變很多，經(jīng)變題材的選擇和經(jīng)變畫(huà)的表現(xiàn)，與當(dāng)時(shí)佛教凈土宗信仰的廣泛流行是密切相關(guān)的。凈土宗信仰深入人心，凈土變的壁畫(huà)描繪著一個(gè)沒(méi)有五濁煩惱，莊嚴(yán)皎潔的世界，正對(duì)應(yīng)著佛所居住的苦難塵世之外的西方極樂(lè)世界。

摘要:《敦煌之戀》作為中國(guó)歌劇民族化道路上的探索之作,以古代絲綢之路及絲路文化重鎮(zhèn)的敦煌為背景,在助推了“一帶一路”建設(shè)的同時(shí),還把歌劇藝術(shù)形式帶入了大眾的視野。該劇從題材選取、演唱形式、唱腔植入、樂(lè)隊(duì)編配等諸方面立足于弘揚(yáng)中華民族文化,在歌劇舞臺(tái)中植入中國(guó)傳統(tǒng)文化及音樂(lè)元素,為我國(guó)現(xiàn)代歌劇的發(fā)展進(jìn)行了富有民族文化的大膽開(kāi)拓,也為中國(guó)歌劇走向世界做出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞:敦煌之戀;民族歌劇;民族文化;音樂(lè)元素

隨著我國(guó)倡導(dǎo)的“一帶一路”建設(shè)順利推進(jìn),一部以古代絲綢之路及絲路文化為背景的歌劇進(jìn)入人們的視野。2016年11月13日,由指揮家彭家鵬擔(dān)任總策劃、指揮,作曲家劉長(zhǎng)遠(yuǎn)作曲,歌劇學(xué)者王景彬編劇、導(dǎo)演的大型歌劇《敦煌之戀》在北京中國(guó)國(guó)家大劇院隆重上演。該劇系國(guó)家“四個(gè)一批”人才資助項(xiàng)目中國(guó)大歌劇《絲綢之路》四部曲之第一部,由中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)主辦,中國(guó)廣播民族樂(lè)團(tuán)、青島大學(xué)音樂(lè)學(xué)院、山東理工大學(xué)音樂(lè)學(xué)院以及敦煌之戀合唱團(tuán)共同參演。本次演出只是該劇的第一幕和第三幕,但一亮相就獲得了巨大的成功。當(dāng)演出結(jié)束,音樂(lè)家上臺(tái)謝幕時(shí),全場(chǎng)觀眾集體起立,以熱烈的掌聲向藝術(shù)家和他們的藝術(shù)精品致以崇高的敬意。2017年1月22日,《敦煌之戀》全部四幕在海南省歌舞劇院完整上演,再次引起強(qiáng)烈反響。歌劇將敦煌恢弘厚重的歷史和燦爛多彩的文化以及濃郁的西域風(fēng)情展現(xiàn)于南國(guó),為“一帶一路”建設(shè)發(fā)揮了很好的宣傳作用。誠(chéng)如有評(píng)論所言,《敦煌之戀》的上演,不僅對(duì)國(guó)內(nèi)和國(guó)際歌劇事業(yè)做出了巨大貢獻(xiàn),也將成為中國(guó)文化的使者和名片,助力“一帶一路”建設(shè)。①《敦煌之戀》的創(chuàng)作,有意識(shí)地讓中國(guó)歌劇與世界接軌,使中國(guó)民族器樂(lè)和中國(guó)風(fēng)格歌唱藝術(shù)走向世界的。歌劇通過(guò)敦煌壁畫(huà)的繪制、絲綢之路的商貿(mào)、劇中人物的愛(ài)情等情節(jié),在描繪古代文明的輝煌和西域風(fēng)情的同時(shí),也寄寓了人們對(duì)純真愛(ài)情的堅(jiān)貞不渝、對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴、對(duì)和平的向往,以及國(guó)家興衰與個(gè)人命運(yùn)緊密相關(guān)等多重內(nèi)涵。而從藝術(shù)的角度,《敦煌之戀》的成功,更主要在于中華民族文化和音樂(lè)元素的大量介入,為中國(guó)歌劇走向世界進(jìn)行了大膽的開(kāi)拓。

一、創(chuàng)作題材的民族文化意義

《敦煌之戀》一上演就備受觀眾喜愛(ài),首先得益于具有深厚民族文化的題材選擇。歌劇以絲綢之路為背景,以敦煌莫高窟壁畫(huà)為題材,圍繞畫(huà)師李工和粟特人蜜兒在唐朝安史之亂時(shí)期一段悲歡離合的愛(ài)情故事,用小人物展現(xiàn)大事件,不僅再現(xiàn)了唐朝時(shí)期敦煌人的普通生活,對(duì)敦煌壁畫(huà)的繪制過(guò)程、古代絲綢之路的商貿(mào)活動(dòng)以及西域獨(dú)特的歌舞藝術(shù)都進(jìn)行了展示。公元8世紀(jì),大唐帝國(guó)以其強(qiáng)盛的氣象和遼闊的疆域雄踞于世界東方,自先秦便已開(kāi)通的絲綢之路在唐代更是得到長(zhǎng)足的發(fā)展,成為連接?xùn)|西方經(jīng)濟(jì)文化及各民族交往的一條繁榮的通道。而敦煌,則以其不可替代的地理位置擔(dān)負(fù)著樞紐的角色,各民族經(jīng)濟(jì)貿(mào)易與文化藝術(shù)于此交匯。舉世聞名的莫高窟,更是世界文明的一件瑰寶?！抖鼗椭畱佟芬员诋?huà)大師與畫(huà)師供養(yǎng)者粟特人的特殊關(guān)系和生活經(jīng)歷演繹故事,對(duì)敦煌壁畫(huà)以及制作過(guò)程都做了濃墨重彩的展示,再一次向世界推出中華民族的奇珍異寶,其文化意義不言而喻。在敦煌的石窟藝術(shù)和歷史文獻(xiàn)中,有關(guān)音樂(lè)和舞蹈的資料也是一筆厚重的文化遺產(chǎn),《敦煌之戀》以歌劇的形式加以舞蹈的配合反映敦煌,在內(nèi)容與形式上找到了一個(gè)天然的切合點(diǎn),對(duì)古老民族文化的借鑒和推衍都做出了巨大的貢獻(xiàn)?！抖鼗椭畱佟返呐魅斯珵樗谔厝?。這個(gè)從祁連山西遷至中亞定居的古老民族,素以善于經(jīng)商聞名,自先秦以來(lái)便行走于絲綢之路,無(wú)愧為這條商貿(mào)通道的最初開(kāi)拓者,經(jīng)歷朝歷代的發(fā)展,他們幾乎成了這條路上的商貿(mào)壟斷者。在魏晉南北朝到唐朝這段時(shí)期,大量粟特人在他們的經(jīng)商之路上定居下來(lái),沿著絲綢之路及周邊的于闐、樓蘭、高昌、敦煌、武威、長(zhǎng)安、洛陽(yáng)等大大小小城市里,興起了一個(gè)個(gè)粟特人的移民聚落。遷往內(nèi)地的粟特人逐漸與其他民族融合,成為中華民族的一個(gè)構(gòu)成來(lái)源。盛唐時(shí)期,由于帝國(guó)的強(qiáng)大和經(jīng)貿(mào)的繁榮,粟特人以其驕人的商業(yè)成就,加大了向中原滲透的步伐,不僅在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域,包括高層政治領(lǐng)域亦出現(xiàn)了他們的身影,甚至于左右帝國(guó)的命運(yùn),如作為《敦煌之戀》情節(jié)背景的安史之亂,其罪魁禍?zhǔn)装驳撋?、史思明便都是粟特人后裔。唐朝時(shí)候?qū)⑺麄兘y(tǒng)稱(chēng)為“胡人”。被統(tǒng)稱(chēng)為“胡人”的粟特人也將他們獨(dú)特的文化帶到了中原,在中華文化的融合過(guò)程中發(fā)揮了很大的影響。作為一個(gè)在中亞特定地域發(fā)展起來(lái)的民族,粟特人不僅長(zhǎng)于經(jīng)商,在藝術(shù)文化領(lǐng)域如其繪畫(huà)、音樂(lè)、舞蹈也相當(dāng)發(fā)達(dá)。早在南北朝時(shí)期,來(lái)自中亞曹?chē)?guó)(今烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶)的粟特人曹仲達(dá),曾任北齊朝散大夫,工于繪畫(huà)尤其擅長(zhǎng)于人物、肖像和佛教圖像,唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》多有提及,并于卷八專(zhuān)列“曹仲達(dá)”條。與張彥遠(yuǎn)同時(shí)代的釋道宣則在《集神州三寶感通錄》中寫(xiě)道:“時(shí)有北齊畫(huà)工曹仲達(dá)者,本曹?chē)?guó)人,善于丹青,妙盡梵跡,傳摩西瑞,京邑所推,故今寺壁正陽(yáng)皆其真范?！雹诳梢?jiàn)就在唐代,粟特人便以其繪畫(huà)藝術(shù)在中原享有盛譽(yù),其擅畫(huà)佛像的專(zhuān)長(zhǎng)尤其令人稱(chēng)善,而這正是敦煌壁畫(huà)的重要領(lǐng)域。在音樂(lè)方面,粟特人無(wú)論器樂(lè)還是聲樂(lè)都給中原人帶來(lái)驚喜。粟特琵琶高手曹婆羅門(mén)、曹僧奴、曹明達(dá)祖孫三代相繼在西魏、北齊、隋三朝做官,均以彈奏琵琶而名聞天下。到唐朝,粟特人康昆侖彈奏琵琶時(shí)人號(hào)稱(chēng)“長(zhǎng)安第一手”,受到唐德宗召見(jiàn);《新唐書(shū).禮樂(lè)志》還有康昆侖用琵琶彈奏改編《涼州曲》的記載。聲樂(lè)上,粟特人在唐代也十分風(fēng)光。著名詩(shī)人劉禹錫的好友、粟特人米嘉榮在憲宗、穆宗、敬宗三代都擔(dān)任朝廷供奉,也就是宮廷樂(lè)官,史稱(chēng)“三朝供奉”。劉禹錫在《與歌者米嘉榮》一詩(shī)中贊嘆道:“唱得涼州意外聲,舊人唯數(shù)米嘉榮。”說(shuō)明米嘉榮歌聲的西域色彩,能給人“意外”的感受。至于粟特人的舞蹈,不能不提到胡旋舞。胡旋舞據(jù)史書(shū)記載,是通過(guò)絲綢之路傳入中原的西域舞蹈。胡旋舞出自何處有多種說(shuō)法,但諸說(shuō)都不出一個(gè)范圍,即由昭武九姓所掌控的中亞粟特地區(qū)。在唐開(kāi)元天寶年間,昭武九姓粟特人所建立的城邦制國(guó)家中的康國(guó)、米國(guó)、石國(guó)、史國(guó)等都多次向唐王朝進(jìn)貢跳胡旋舞的女子,因?yàn)榭祰?guó)處于昭武九姓的中心,唐高宗永徽時(shí)在這里設(shè)置康居都督府,故康國(guó)進(jìn)貢的人次會(huì)多一些。白居易在其《新樂(lè)府.胡旋女》中說(shuō)“胡旋女,出康居,徒勞東來(lái)萬(wàn)里余”,此康居應(yīng)包括康居都督府所管轄的整個(gè)粟特人區(qū)域。胡旋舞一經(jīng)進(jìn)入中原,其熱烈歡快的節(jié)奏和優(yōu)美的舞姿與大唐強(qiáng)盛樂(lè)觀的氣象十分吻合,迅速受到中原人的歡迎和喜愛(ài),一時(shí)間成為宮廷內(nèi)外熱情追捧的時(shí)尚舞蹈。唐玄宗便對(duì)胡旋舞欣賞有加,寵妃楊玉環(huán)亦投其所好,即如李白詩(shī)所言:“……臣妾人人學(xué)圜轉(zhuǎn)。中有太真外祿山,二人最道能胡旋。”而身為粟特人后裔的胡人安祿山,則以其天生的舞蹈稟賦,將胡旋舞跳得出神入化,以此獲得玄宗的寵幸?！抖鼗椭畱佟芬园驳撋桨l(fā)動(dòng)的安史之亂為重要的情節(jié)元素,劇中亦穿插大段的胡旋舞,這既是內(nèi)容與形式的契合,也是對(duì)古老民族文化的藝術(shù)再現(xiàn)。正是由于以上所述題材選取的獨(dú)特視角,《敦煌之戀》不僅展示了舉世矚目的敦煌文化,其以絲路開(kāi)拓者和建設(shè)者的粟特人為情節(jié)主人公,對(duì)于絲綢之路的歷史再現(xiàn),中華民族的多元融合,以及文化藝術(shù)的傳承流變,都具有極其深刻的符號(hào)意義。

二、演唱方式的戲曲化植入

其一,敦煌儒家文獻(xiàn)主要是寫(xiě)本,有六朝本、北朝本、隋唐本、五代宋初本,時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)五六百年,比我們現(xiàn)在所用的宋元善本為早,為儒學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)文化的研究提供了大量珍貴的文獻(xiàn)資料,具有較高的學(xué)術(shù)和歷史價(jià)值。

其二,敦煌儒家文獻(xiàn)具有濃郁的敦煌地域特色,其中不僅保存有學(xué)校的教材、學(xué)郎的作業(yè),還有一些明顯體現(xiàn)著敦煌地區(qū)特點(diǎn)和編撰特色的史學(xué)文獻(xiàn)。這些文獻(xiàn),對(duì)敦煌地區(qū)的歷史、教育、語(yǔ)言文字及社會(huì)風(fēng)俗等的研究,提供了豐富的原始資料。目前,敦煌儒家文獻(xiàn)作為一個(gè)類(lèi)別的研究,還不夠深入,缺乏整體的把握。近年來(lái),敦煌儒家文獻(xiàn)的專(zhuān)題研究如儒家經(jīng)典、蒙書(shū)、書(shū)儀等有較為深入的發(fā)展,出現(xiàn)了一批有價(jià)值的研究成果。但是,專(zhuān)題研究代替不了總體研究。總體研究首先要做的工作是對(duì)敦煌儒家文獻(xiàn)進(jìn)行分類(lèi),這是一項(xiàng)基礎(chǔ)性工作,是分析、把握敦煌儒家文獻(xiàn)的前提,而這項(xiàng)工作目前卻做得不如人意,屬于薄弱環(huán)節(jié)。

包括儒家文獻(xiàn)在內(nèi)的敦煌遺書(shū),通常分為經(jīng)、史、子、集四部分①。這是按照傳統(tǒng)的四部分類(lèi)法進(jìn)行的分類(lèi)。四部分類(lèi)法不能包括敦煌遺書(shū)中的宗教文獻(xiàn)、官私文書(shū)及胡語(yǔ)文獻(xiàn),這些文獻(xiàn)需要另外分類(lèi)。1958年,王重民把自己和前人的研究成果匯集成《敦煌古籍?dāng)洝芬粫?shū),收錄經(jīng)部24種,史部25種(牒、戶(hù)籍除外),子部62種,集部33種。以現(xiàn)在的觀點(diǎn)來(lái)看,這種四部分類(lèi)法,無(wú)論從數(shù)量還是種類(lèi)上都需要修正和增補(bǔ)。

隨著專(zhuān)題研究的深入和細(xì)化,四部分類(lèi)法已經(jīng)不能滿(mǎn)足研究的需要。于是,學(xué)者們開(kāi)始尋找新的分類(lèi)方法。張弓主編的《敦煌典籍與唐五代歷史文化》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2006年)一書(shū),就打破了四部分類(lèi)法,將敦煌典籍分為儒學(xué)、佛典、道典、史地、文學(xué)、書(shū)儀、雜占、科技、藏文典籍等九大類(lèi)。這種分類(lèi)法顯然比四分法涵蓋的內(nèi)容和類(lèi)別更加全面,而且還把儒學(xué)作為一大類(lèi)特別單獨(dú)提出,這值得充分肯定。但是,儒學(xué)在此書(shū)中作為一個(gè)類(lèi)別,僅僅包括儒典和蒙書(shū),又有遺漏,不夠周全。

以上兩種分類(lèi)法都是針對(duì)整個(gè)敦煌遺書(shū)而言的。至于敦煌儒家文獻(xiàn),則迄今不見(jiàn)專(zhuān)門(mén)的分類(lèi)研究。

敦煌儒家文獻(xiàn),數(shù)量龐大,內(nèi)容繁雜,必須進(jìn)行分門(mén)別類(lèi)的梳理,以類(lèi)相從,理出頭緒,以方便研究和利用。這就需要一個(gè)為其“量身制作”的分類(lèi)法。制定這樣一個(gè)分類(lèi)法,前提是要對(duì)敦煌儒家文獻(xiàn)有一個(gè)整體的了解和把握,認(rèn)識(shí)其性質(zhì)、特點(diǎn),然后考察每一寫(xiě)本的具體情況。主要有三點(diǎn):一是認(rèn)真分析寫(xiě)本的內(nèi)容、性質(zhì)和功能;二是根據(jù)寫(xiě)本原有的序文,以窺知其編纂目的與動(dòng)機(jī);三是依據(jù)寫(xiě)本的實(shí)際流傳與抄寫(xiě)情況、抄者身份等,弄清其作者、時(shí)代、內(nèi)容等等,在此基礎(chǔ)上,綜合判定每一寫(xiě)本的性質(zhì)②,充分參考前人的研究成果,仔細(xì)斟酌、推敲,制定出大致合理的分類(lèi)原則和標(biāo)準(zhǔn),最后對(duì)敦煌儒家文獻(xiàn)作出明確而合理的分類(lèi)。筆者據(jù)此把敦煌儒家文獻(xiàn)分為四大類(lèi),即:經(jīng)典類(lèi)、歷史類(lèi)、蒙訓(xùn)類(lèi)、雜著類(lèi)。這個(gè)分類(lèi)是粗略的,未必完全適當(dāng),僅僅是筆者的一個(gè)嘗試。相信今后隨著對(duì)敦煌儒家文獻(xiàn)研究的不斷深入,一定還會(huì)總結(jié)出更為科學(xué)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆诸?lèi)方法。

摘要：以敦煌壁畫(huà)為靈感來(lái)源，分析不同時(shí)期壁畫(huà)中的藻井紋樣及其色彩特點(diǎn)，結(jié)合當(dāng)下服裝市場(chǎng)的流行趨勢(shì)，以藻井紋樣在現(xiàn)代服裝設(shè)計(jì)、絲巾設(shè)計(jì)、團(tuán)扇及胸針設(shè)計(jì)中的應(yīng)用為例，研究品牌服飾設(shè)計(jì)中敦煌元素的運(yùn)用及其表現(xiàn)方法，以壁畫(huà)顏色、紋樣圖案的應(yīng)用為研究方向，為現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的表現(xiàn)提供框架結(jié)構(gòu)和展示空間。

關(guān)鍵詞：敦煌壁畫(huà)；藻井紋樣；服裝設(shè)計(jì)

中國(guó)有著幾千年的文明史，敦煌藝術(shù)是我國(guó)人民集體創(chuàng)作智慧的結(jié)晶，壁畫(huà)是敦煌石窟藝術(shù)的主要組成部分，在藝術(shù)和色彩表現(xiàn)方面都取得了很高的成就，其特有的風(fēng)格為當(dāng)代設(shè)計(jì)藝術(shù)提供了創(chuàng)作靈感。隨著人們精神追求的不斷提高，人們的生活品位越來(lái)越偏向于藝術(shù)審美，服裝作為人們生活的重要組成部分，其流行趨勢(shì)也逐漸開(kāi)始融入中國(guó)傳統(tǒng)元素。

一、敦煌壁畫(huà)概述及特點(diǎn)

（一）敦煌壁畫(huà)概述。敦煌壁畫(huà)作為敦煌藝術(shù)的主要組成部分之一，其內(nèi)容豐富多彩，描寫(xiě)的是神的形象活動(dòng)，以及神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系，用來(lái)寄托人們善良美好的愿望，是安撫人類(lèi)心靈的一門(mén)藝術(shù)。［1］敦煌壁畫(huà)在我國(guó)壁畫(huà)中是最具代表性的，它作為文化的傳播載體，通過(guò)壁畫(huà)的形式把當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)、文化完美地呈現(xiàn)出來(lái)。敦煌壁畫(huà)是莫高窟藝術(shù)中極為重要的組成部分，其壁畫(huà)作品數(shù)量豐富，據(jù)統(tǒng)計(jì)在五百多個(gè)洞窟內(nèi)共有四萬(wàn)五千平方米壁畫(huà)作品，規(guī)模非常大，令人驚嘆。（二）敦煌壁畫(huà)的造型特點(diǎn)。敦煌壁畫(huà)的造型元素主要有兩大類(lèi)，一類(lèi)是俗人，人物著裝以中原漢裝為主，其形象富有生活氣息，時(shí)代特征也很明顯，人物表現(xiàn)技法采用暈染法；另一類(lèi)是神靈，其著裝大多保持異國(guó)衣冠，造型夸張想象居多，但是變化不多，在表現(xiàn)技法上一般是西域的凹凸法。敦煌壁畫(huà)的造型表現(xiàn)一般是在傳統(tǒng)繪畫(huà)的基礎(chǔ)上進(jìn)行變形，巧妙地勾勒出各式各樣的人物造型以及動(dòng)植物造型。變形的方法有兩種，一種是以人物原型進(jìn)行合乎規(guī)律的夸張變形；另一種是經(jīng)過(guò)變形徹成風(fēng)流瀟灑的“秀骨治像”，以隋唐時(shí)期為分界點(diǎn)，早期的形象特征鮮明，變形幅度大，隋唐之后則突出立體感，偏寫(xiě)實(shí)，變形少。（三）敦煌壁畫(huà)的色彩表現(xiàn)。敦煌壁畫(huà)歷經(jīng)千年，在每個(gè)時(shí)期顏色表現(xiàn)都有所不同，雖然數(shù)量不多，但卻給人一種獨(dú)特而又別樣的絢麗。這些色彩語(yǔ)言有特殊的感染力，在視覺(jué)感官上呈現(xiàn)出敦煌藝術(shù)最感性的因素。［2］敦煌壁畫(huà)的初期作品產(chǎn)于北魏，在人物表現(xiàn)上使用龜茲風(fēng)的渲染手法，先用紅土起稿再用黑線(xiàn)描，畫(huà)面風(fēng)格類(lèi)似于西方的繪畫(huà)，畫(huà)面壯美。北周時(shí)期，在繪畫(huà)方法上有了一些突破，開(kāi)始在留白域繪畫(huà)，這種繪畫(huà)方式既美觀了色彩又突出了畫(huà)面。隋唐時(shí)期的壁畫(huà)仍有不少創(chuàng)新，色調(diào)以紅色、青色、綠色為主，上色方法大多采用平涂法，畫(huà)面風(fēng)格富麗高雅。在唐朝，壁畫(huà)的顏色不再單一，開(kāi)始使用復(fù)合色，這個(gè)時(shí)期開(kāi)始注重顏色與線(xiàn)條的結(jié)合表現(xiàn)。［3］盛唐是敦煌壁畫(huà)創(chuàng)作的成熟期亦是巔峰時(shí)期，顏色更為豐富，使用間色表達(dá)；內(nèi)容題材上既符合邏輯又不失想象力。例如，人物的著裝顏色改掉以往的厚重而偏向素雅，技法表現(xiàn)上線(xiàn)條清晰而又灑脫，畫(huà)面風(fēng)格豐富、典雅、莊重。敦煌壁畫(huà)在創(chuàng)作晚期結(jié)合了中原文化，色彩溫和，色調(diào)上開(kāi)始采用暖色，作畫(huà)風(fēng)格上開(kāi)始融入西域元素和中土元素，形式表現(xiàn)上不再突出色彩而開(kāi)始著重內(nèi)容的表現(xiàn)。（四）敦煌壁畫(huà)中的藻井紋樣。藻井紋樣是敦煌圖案中的精華部分，位于石窟上端，無(wú)論是人為因素還是自然因素，都很難受到客觀條件的影響，保存還是比較完整的。每個(gè)時(shí)期藻井紋樣也會(huì)跟著時(shí)代的變遷而有各自的特點(diǎn)。首先是北魏，早期的藻井紋樣少了一些繁瑣而多了一些樸實(shí)，花紋顏色主要以土紅色、深赭石色、白色、土黃色為主，圖案結(jié)構(gòu)是斗四套疊，圖案元素有幾個(gè)代表性的如幾何紋、蓮花紋、飛天紋、水渦紋、火焰紋、忍冬紋。［4］中心圖案一般是圓形的蓮花紋，外層填充水渦紋，四周的角花一般是飛天紋、火焰紋居多，或者是忍冬紋與幾何紋組合而成的邊飾。隋代的藻井紋樣開(kāi)始運(yùn)用對(duì)比色，大面積石青和少面積曙紅的對(duì)比讓畫(huà)面看起來(lái)更加鮮明；紋樣結(jié)構(gòu)上發(fā)生了很大的變化，從早期的斗四套疊變成了由方井、邊飾、垂幔組合的三層結(jié)構(gòu)，紋樣元素豐富多彩，造型活潑，線(xiàn)條流暢，畫(huà)面清新典雅。唐代的藻井紋樣題材豐富，藻井中心的圖案以葡萄藤紋、寶相花、三兔和飛天為主，［5］與隋代相比無(wú)論是線(xiàn)條、顏色還是技法表現(xiàn)都更加生動(dòng)豐富。顏色處理上出現(xiàn)了由深色到中間色再到淺色的暈染處理。在構(gòu)圖上有了新突破，唐代畫(huà)家在處理畫(huà)面時(shí)以重點(diǎn)表現(xiàn)井心圖案為主，以井邊裝飾為輔，這樣既體現(xiàn)了圖案的層次感也體現(xiàn)了畫(huà)面的節(jié)奏感。敦煌晚期的藻井圖案在結(jié)構(gòu)上延續(xù)了之前的藻井紋樣，例如在西夏的藻井中出現(xiàn)了各種造型的龍紋裝飾，裝飾表現(xiàn)手法（繪、貼金、塑）別具風(fēng)格。五代時(shí)期藻井紋樣的特點(diǎn)是以花卉與龍、花卉與鳳的組合為特色。宋朝時(shí)的藻井紋樣大多采用團(tuán)花紋與幾何紋的組合，畫(huà)面整體略顯單調(diào)。

二、敦煌壁畫(huà)在現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)上的運(yùn)用

一、教材分析

本課的內(nèi)容、地位、作用

本課是知識(shí)傳授與欣賞融為一體的綜合課，主要是對(duì)敦煌藝術(shù)中的彩塑作較為系統(tǒng)的介紹。使學(xué)生在對(duì)敦煌大背景的了解下，重點(diǎn)突出彩塑藝術(shù)的知識(shí)。本顆將以彩塑圖片和學(xué)生的分析回答為主線(xiàn)，教書(shū)的引導(dǎo)講解為輔，使學(xué)生在感受美的同時(shí)了解到敦煌彩塑的發(fā)展及其獨(dú)特的地位。

2、教學(xué)目標(biāo)

根據(jù)《美術(shù)教學(xué)大綱》和教材的要求，本著是提高學(xué)生藝術(shù)感知能力和審美辨別能力，使學(xué)生了解中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的思路，確定本課的教學(xué)目標(biāo)為：

了解敦煌彩塑在中國(guó)雕塑史和佛教造像史上的重要地位，并掌握其發(fā)展的歷程。

一百年前，敦煌藏經(jīng)洞出土了數(shù)以萬(wàn)計(jì)的中古時(shí)代的寫(xiě)卷，其中有數(shù)量不少的以“賦”為名的作品和雖不以“賦”名篇但其實(shí)是賦體的作品。這些賦作敘述故事，語(yǔ)言通俗，節(jié)奏鏗鏘，押大體相近的韻，風(fēng)格詼諧，與傳統(tǒng)文人賦迥然不同。它的面世，立即引起了學(xué)術(shù)界的關(guān)注。鄭振鐸、容肇祖、傅蕓子先生分別把這類(lèi)作品叫“小品賦”、“白話(huà)賦”、“民間賦”[1]。程毅中先生寫(xiě)于1961年的《關(guān)于變文的幾點(diǎn)探索》[2]，首次明確提出了“俗賦”這一概念。他說(shuō)：“敦煌寫(xiě)卷中，除了變文之外，還有一部分是敘事體的俗賦?！?963年出版的游國(guó)恩等先生主編的《中國(guó)文學(xué)史》中，有《俗賦》專(zhuān)節(jié)，從此，“俗賦”之名作為中國(guó)文學(xué)史研究的一個(gè)文體概念，正式確立并很快得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)可。

在敦煌俗賦問(wèn)世的相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，學(xué)術(shù)界并沒(méi)有把它作為獨(dú)立的文體，而是作為“變文”的一類(lèi)，所以敦煌俗賦的主要作品，都收錄在《敦煌變文集》中。而且一提起“俗賦”，人們只以為是敦煌俗賦，比如馬積高先生在他的《賦史》中就說(shuō)：“所謂俗賦，是指清末從敦煌石室發(fā)現(xiàn)的用接近口語(yǔ)的通俗語(yǔ)言寫(xiě)的賦和賦體文。”[3]這種觀點(diǎn)，至今仍為一些學(xué)者所接受。

1993年，連云港東?？h出土了西漢時(shí)期的《神烏賦》，其文體特征同敦煌俗賦完全一樣。鄭振鐸先生在《中國(guó)俗文學(xué)史》中曾評(píng)價(jià)王褒的《僮約》是西漢留下的白話(huà)賦，容肇祖先生在《敦煌本韓朋賦考》一文中還推斷西漢時(shí)期民間可能已有這種敘說(shuō)故事、帶有韻語(yǔ)以使人易聽(tīng)易記的賦體?！渡駷踬x》的出土，給鄭先生的說(shuō)法一個(gè)鐵證，也給容先生的推斷一個(gè)明確肯定的回答。它把俗賦的歷史由點(diǎn)拉成了一條線(xiàn)，使我們對(duì)漢魏六朝以來(lái)一些帶有故事性、詼諧性和大體押韻的作品及其文體歸屬有了明確的認(rèn)識(shí)，說(shuō)明在文人大賦蔚為大國(guó)的同時(shí)，俗賦作為一股不小的暗流一直潛行于地下，偶然也沖決地表涌出涓涓清溪，呈現(xiàn)它多采多姿的風(fēng)貌。

對(duì)俗賦進(jìn)行系統(tǒng)地清理和研究，在中國(guó)文學(xué)史上具有重要的理論意義和實(shí)際意義：1、可以充分證明賦這種文體本來(lái)就是從民間來(lái)的，它是民間故事、寓言、歌謠等多種技藝相融合的產(chǎn)物；2、它在發(fā)生、發(fā)展過(guò)程中，與其它各種文體有著千絲萬(wàn)縷的依附、滲透和交叉關(guān)系。3、早期的賦以?shī)蕵?lè)為目的，所以詼諧調(diào)侃是它的主要風(fēng)格特征。優(yōu)人正是利用了這種體裁，把它引入宮廷，逐漸文人化貴族化了。4、文人借用俗賦的形式把它逐漸貴族化的同時(shí)，民間俗賦仍然發(fā)展著，并且影響著文人賦的發(fā)表，從而形成了賦的“雅”“俗”兩條線(xiàn)索。由于文化的傳承與創(chuàng)新始終都是“士”的中心任務(wù)，由于“士”人整體上對(duì)“俗賦”的排斥，因此“俗賦”要么大量佚失，要么附著于其它文體以求得一些生存的馀地。5、俗賦給后世的其它通俗文體以具大的影響，如戲劇、南朝以來(lái)形成的講經(jīng)文、變文、唐宋話(huà)本等。

敦煌俗賦的文學(xué)史意義是多方面的，本文只擬從敦煌俗賦入手，并參照其它俗賦的情況，推論秦漢雜賦的有關(guān)情況。當(dāng)然從子孫身上，并不一定能真實(shí)地反映祖宗的形象特征，但子孫身上帶有祖宗的遺傳因子，從中可能大致了解祖宗身影之仿佛，應(yīng)該是沒(méi)有問(wèn)題的。劉勰所謂“振葉尋根，觀瀾索源”，大概也有這個(gè)意思吧！

《漢書(shū)·藝文志·詩(shī)賦略》將賦分為屈原賦、陸賈賦、荀卿賦、雜賦四類(lèi)。前三家按時(shí)間先后分列賦家姓名和作品數(shù)目，雜賦類(lèi)以作品題材及數(shù)目為序，無(wú)作者姓名。關(guān)于前三類(lèi)的分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)和義例，章學(xué)誠(chéng)、劉師培、章太炎等先生有精辟的論述[4]。而雜賦一類(lèi)，雖著錄12家233篇賦作，但竟沒(méi)有一篇保存下來(lái)，故學(xué)者或推測(cè)為“后世之總集”，或以為三種之外而無(wú)法歸類(lèi)者，悉入雜賦。顧實(shí)《漢書(shū)藝文志講疏》云：“此雜賦盡亡，不可征，蓋多雜詼諧，如《莊子》寓言之類(lèi)者歟？”[5]現(xiàn)在我順著顧先生的意思，以敦煌俗賦和其它俗賦作為參照物，從若干蛛絲馬跡入手作些探測(cè)。

[摘要]對(duì)于唐五代民間社邑的性質(zhì)及功能，以往學(xué)界的研究都集中在喪葬互助、追兇逐吉等實(shí)用性方面，研究所據(jù)之文書(shū)都是以英藏、法藏和國(guó)內(nèi)所藏之敦煌文書(shū)為主，還未涉及到俄羅斯收藏的敦煌社邑文書(shū)。在俄藏敦煌ⅡX11038號(hào)文書(shū)中，有民間社邑的社條、入社狀、社司判等三件社邑文書(shū)。它不僅反映了社邑是一種契約性組織，而且還較突出地表現(xiàn)了社邑在教化人、熏陶人方面的重要功能及作用。其教化的指導(dǎo)思想是封建的綱常禮教，強(qiáng)調(diào)的是尊卑之禮，以禮為先，而后才追兇逐吉、喪葬互助。

[關(guān)鍵詞]俄藏；敦煌；社邑；教化；尊卑之禮

俄藏敦煌且Ⅱ11038號(hào)文書(shū)的圖版刊于《俄藏敦煌文獻(xiàn)》，這件文書(shū)是19世紀(jì)初俄國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)從我國(guó)敦煌劫去的古代文獻(xiàn)之一，一直未公布，與世隔絕已有百年，在國(guó)內(nèi)學(xué)界和上海古籍出版社艱辛的努力下，近年終于以影印的方式兩國(guó)聯(lián)合出版了17巨冊(cè)的《俄藏敦煌文獻(xiàn)》。此件文書(shū)的圖版是一個(gè)冊(cè)頁(yè)本，有七件文書(shū)，涉及遺書(shū)、放妻書(shū)、放家僮書(shū)、入社狀、還有社邑組織和活動(dòng)的規(guī)約，即社條。它反映了古代社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的諸多方面，具有寶貴的歷史學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、文學(xué)、社會(huì)學(xué)等方面的史料價(jià)值。尤其是其中的三件社邑文書(shū)，有社官對(duì)違犯規(guī)定的社人進(jìn)行的處罰，有吉兇往來(lái)、婚喪儀禮的約定，也有地方名族的禮教、倫理道德的規(guī)范，突出地反映了社邑在教化人、熏陶人方面的作用，其教化的指導(dǎo)思想是封建的綱常禮教。

一、對(duì)俄藏三件社邑文書(shū)內(nèi)容的分析

社邑(社)是一種民間結(jié)社，屬于中國(guó)古代民間基層社會(huì)組織。民間結(jié)社在先秦已有，到唐五代宋初已達(dá)到興盛階段，從敦煌遺書(shū)中保存的幾百件該時(shí)期的社邑文書(shū)資料中可以全面看到它的發(fā)展。

有關(guān)社邑文書(shū)的研究，已有不少成果，20世紀(jì)30年代，日本學(xué)者那波利貞便有對(duì)唐五代社邑的研究，隨后日本學(xué)者竺沙雅章又進(jìn)行了研究。至20世紀(jì)80年代，國(guó)內(nèi)學(xué)者寧可先生發(fā)表《述“社邑”》一文，既綜合評(píng)論了前人的研究，又對(duì)社邑的源流演變發(fā)展，作了綜合性的論述。隨后寧可、郝春文整理出版《敦煌社邑文書(shū)輯校》一書(shū)，盡管沒(méi)有來(lái)得及收入俄藏社邑文書(shū)，但它仍是目前見(jiàn)到的全部社邑文書(shū)之集大成者，有比較準(zhǔn)確的錄文、點(diǎn)校、斷代和說(shuō)明，為學(xué)者提供了一部系統(tǒng)翔實(shí)的資料，這是一個(gè)重要的成果。

敦煌文學(xué)是指敦煌遺書(shū)中保存的文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)作品和文學(xué)思想。文學(xué)本身是一個(gè)模糊的概念，敦煌文學(xué)也一樣，所以要從內(nèi)涵和外延上給它劃分一個(gè)明晰的界限，是比較困難的。本文所說(shuō)的敦煌文學(xué)作品，主要有三個(gè)層次：第一層次指的是敦煌遺書(shū)中僅存的文學(xué)作品；第二層次既包括敦煌遺書(shū)中僅存的文學(xué)作品，也包括敦煌遺書(shū)中保存且見(jiàn)于傳世文獻(xiàn)中的文學(xué)作品；第三層次則指敦煌遺書(shū)中具有文學(xué)性的文獻(xiàn)，包括上面一二層所說(shuō)的文學(xué)作品，還包括一些有文學(xué)性的應(yīng)用性文章，如世俗應(yīng)用文和宗教應(yīng)用文等。而敦煌的文學(xué)思想，主要指敦煌遺書(shū)對(duì)有關(guān)文學(xué)的看法和論述以及從敦煌文學(xué)作品中發(fā)掘出來(lái)的文學(xué)觀念。

敦煌文學(xué)不是一般意義上的中國(guó)古代文學(xué)的一個(gè)分支，而具有相對(duì)獨(dú)立性?！鞍彩分畞y”后，唐王朝由盛而衰，敦煌及整個(gè)河西地區(qū)被吐蕃人占領(lǐng)，與中原王朝基本上處于文化隔絕狀態(tài)。唐宣宗大中二年（848），敦煌人張議潮率眾推翻了吐蕃的統(tǒng)治，收復(fù)了瓜、沙諸州，建立了以敦煌為中心，長(zhǎng)達(dá)180多年的歸義軍政權(quán)。歸義軍政權(quán)一開(kāi)始雖則得到中原王朝的認(rèn)可，但由于種種原因，中原王朝的政令并未真正影響敦煌地區(qū)，敦煌地區(qū)基本上處于自治狀態(tài)。在這個(gè)獨(dú)立的文化圈內(nèi)，由于受印度文化、西域文化及其他文化的影響，形成了自己的特色，敦煌文化并不是完全意義上的漢文化圈的組成部分，敦煌文學(xué)有自己鮮明的個(gè)性。

研究中國(guó)古代文學(xué)，文學(xué)的自覺(jué)是一個(gè)免不了的問(wèn)題。中國(guó)文學(xué)自覺(jué)的時(shí)代，除了比較通行的“魏晉說(shuō)”外，還有“先秦說(shuō)”、“漢代說(shuō)”和“六朝說(shuō)”等。各家都能擺出很多文學(xué)史實(shí)，持之有故而言之成理。我們認(rèn)為，文學(xué)自覺(jué)是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，不同的文學(xué)體裁自覺(jué)的時(shí)代并不相同，不同地域、不同的文學(xué)創(chuàng)造者和接受者對(duì)文學(xué)的自覺(jué)也不相同；對(duì)于中國(guó)最下層的老百姓來(lái)說(shuō)，他們對(duì)文學(xué)的自覺(jué)更是一個(gè)慢長(zhǎng)而懵懂的過(guò)程。研究敦煌文學(xué)，應(yīng)當(dāng)清楚這么一種情況：對(duì)唐五代敦煌民眾來(lái)說(shuō)，他們對(duì)文學(xué)并不是像一般文人那樣的自覺(jué)；對(duì)他們來(lái)說(shuō)，文學(xué)僅是某種社會(huì)文化活動(dòng)的一種形式，或者說(shuō)，是某種社會(huì)文化儀式的組成部分。正是從這種認(rèn)識(shí)出發(fā)，我們認(rèn)為，敦煌民眾心目中的文學(xué)，和文人心目中的文學(xué)并不完全相同。比如，敦煌遺書(shū)中保存且見(jiàn)于傳世文獻(xiàn)的文學(xué)，像《詩(shī)經(jīng)》、《文選》、《玉臺(tái)新詠》及部分唐代詩(shī)人的作品，以及獨(dú)賴(lài)敦煌遺書(shū)保存下來(lái)的一部分文人作品，如韋莊的《秦婦吟》等，這是文人心目中最正宗的文學(xué)，但它們是不是敦煌民眾心目中的文學(xué)，還要做具體分析。因?yàn)槎鼗兔癖娦闹械奈膶W(xué)是某種社會(huì)文化儀式的一部分，敦煌民眾并不把文學(xué)作為案頭欣賞的東西看待。所以，這些中原文人的作品只能是敦煌文學(xué)的哺育者，是敦煌民眾學(xué)習(xí)文學(xué)、創(chuàng)造文學(xué)的樣板，其本身并不是他們心中的文學(xué)。然而，這當(dāng)中還有一種情況要區(qū)分。從中原傳來(lái)的文人文學(xué)，當(dāng)敦煌人把它們運(yùn)用到自己生活的各種儀式中的時(shí)候，敦煌民眾已賦予他們另一種涵義，在這種情況下，它們已經(jīng)變成敦煌文學(xué)了。敦煌文學(xué)寫(xiě)卷中有諸多民間歌賦和文人作品混淆雜抄在一起，其原因也在于此。因此，敦煌文學(xué)最典型的特點(diǎn)是：以口耳相傳為其主要傳播方式，以集體移時(shí)創(chuàng)作為其創(chuàng)作的特征，以?xún)x式講誦為其主要生存形態(tài)，而在我們看來(lái)隨意性很大的“雜選”的抄本也比較集中地體現(xiàn)著這種儀式文學(xué)的意義。文學(xué)的口耳相傳主要通過(guò)各種儀式進(jìn)行。儀式是人類(lèi)社會(huì)生活高度集中的體現(xiàn)形式。人類(lèi)在長(zhǎng)期的生產(chǎn)和勞動(dòng)中，創(chuàng)造了各種各樣的儀式。這些高度凝煉的禮儀，是人類(lèi)告別野蠻而進(jìn)入文明社會(huì)的重要標(biāo)志。所以，儀式是文化的貯存器，是文化（文學(xué)）產(chǎn)生的模式，也是文化（文學(xué)）存在的模式。從文學(xué)角度看，儀式的一次展演過(guò)程就是一個(gè)“文學(xué)事件”。敦煌民間儀式，大致可分為世俗儀式和宗教儀式。世俗儀式主要包括人生里程儀式，如冠禮、婚禮、喪禮等；歲時(shí)禮俗儀式，如辭舊迎新的驅(qū)儺儀式、元日敬親儀式、三月三日禊潔儀式、七月七日乞巧儀式、九月九日登高避邪御寒儀式、臘祭儀式；還包括其他儀式，如各種祭祖儀式、求神乞福儀式、民間娛樂(lè)儀式等。民間宗教儀式主要指世俗化的佛教儀式，如俗講儀式、轉(zhuǎn)變儀式、化緣儀式等。在這些儀式中，唱誦是必不可少的內(nèi)容，唱誦的內(nèi)容，除了少量的佛經(jīng)、道經(jīng)外，大都是民間歌訣。正是從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，我們對(duì)敦煌文學(xué)作了如下分類(lèi)。

一、敦煌寫(xiě)卷中的經(jīng)典文學(xué)和文人創(chuàng)作的典雅文學(xué)

敦煌寫(xiě)卷中的經(jīng)典文學(xué)主要指唐前文學(xué)，像《詩(shī)經(jīng)》、《文選》、《玉臺(tái)新詠》、諸子散文和史傳散文以及文學(xué)批評(píng)著作《文心雕龍》等。敦煌出土的《詩(shī)經(jīng)》有30個(gè)卷號(hào)。這些寫(xiě)卷，皆為毛詩(shī)本，大多數(shù)為故訓(xùn)傳，也有白文傳、孔氏正義、詩(shī)音。抄寫(xiě)的時(shí)間，在六朝至唐代。綜合序次，《詩(shī)》之《風(fēng)》、《雅》、《頌》，經(jīng)、序、傳、箋、詩(shī)音、正義，皆可窺其一斑。抄寫(xiě)的詩(shī)篇達(dá)218首。以之對(duì)校今本，其勝義甚多?；蚰馨l(fā)古義之沉潛，或能正今本之訛脫，片玉零珠，彌足珍貴。同時(shí)，我們還可以由此研究六朝以來(lái)《詩(shī)》學(xué)的大概情況，并考究六朝以來(lái)儒家經(jīng)典的原有形式[1]。敦煌遺書(shū)中的《文選》寫(xiě)卷現(xiàn)在所能看到的有29種，包括白文無(wú)注本、李善注本、佚名注本、音注本等。寫(xiě)本涉及的作品有賦7篇，文85篇（包括48首《演連珠》），詩(shī)18首。雖然與《文選》收錄513篇的總數(shù)相比，僅占百分之二十過(guò)一點(diǎn)，但有很高的文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值。從抄寫(xiě)時(shí)間看，有陳隋間寫(xiě)本，有唐太宗到武則天時(shí)期的寫(xiě)本，白文無(wú)注本可反映蕭統(tǒng)三十卷本的原貌；李善注本的抄寫(xiě)時(shí)間距李善《文選注》成書(shū)不久，最能反映李善注的本來(lái)面目；佚名注本大部分為李善注之前的《文選注》，在《文選》的研究史上，彌足珍貴。敦煌本《玉臺(tái)新詠》雖只有一個(gè)寫(xiě)卷（P.2503），保存了張華、潘岳等的10首詩(shī)。但作為唐人寫(xiě)本，比今傳《玉臺(tái)新詠》的最早刻本要早數(shù)百年，其文獻(xiàn)價(jià)值也是很珍貴的。

《文心雕龍》是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上空前絕后的偉大著作。S.5478《文心雕龍》寫(xiě)本是敦煌抄本中為數(shù)不多的蝴蝶裝殘卷，共22頁(yè)，44面，起《原道篇》贊“體龜書(shū)呈貌天文斯觀民胥以效”，訖“諧隱第十五”篇題，抄寫(xiě)者為唐玄宗以后之人，用章草書(shū)寫(xiě)，筆勢(shì)遒勁。著名學(xué)者趙萬(wàn)里、楊明照、鈴木虎雄、饒宗頤、潘重規(guī)、郭晉稀等先生都曾對(duì)唐寫(xiě)本進(jìn)行過(guò)研究。日本學(xué)者戶(hù)田浩曉在《作為?？辟Y料的文心雕龍敦煌本》一文中說(shuō)：“敦煌殘卷有六善：一曰可糾形似之訛，二曰可改音近之誤，三曰可正語(yǔ)序之倒錯(cuò)，四曰可補(bǔ)脫文，五曰可去衍文，六曰可訂正記事內(nèi)容?！盵2]這些經(jīng)典文學(xué)，被敦煌人民傳閱珍藏了數(shù)百年，其養(yǎng)育敦煌本土文學(xué)之功不可磨滅。文人創(chuàng)作的典雅文學(xué)主要指保存在敦煌遺書(shū)中的唐代文人的創(chuàng)作。敦煌遺書(shū)中保存了數(shù)量甚夥的唐人詩(shī)文[3]。《全唐文補(bǔ)遺》第九輯（三秦出版社，2007年）收錄的敦煌文近600篇，徐俊《敦煌詩(shī)集殘卷輯考》收錄的唐人詩(shī)包括殘句合計(jì)為1925首（不包括王梵志詩(shī)、應(yīng)用性的民間歌訣、曲子詞及民間俗曲、作為散文之一部分的詩(shī)歌、詩(shī)體宗教經(jīng)典以及宗教經(jīng)典中的詩(shī)歌作品、宗教贊頌作品）、張錫厚主編的《全敦煌詩(shī)》收錄敦煌出土的俗詩(shī)、歌訣、曲子詞、詩(shī)偈、頌贊等4501首。這些作品集中有相當(dāng)多的是文人創(chuàng)作的典雅作品，它們是哺育敦煌文學(xué)的源泉之一。敦煌遺書(shū)的散文類(lèi)作品大部分為傳世文獻(xiàn)所不載，而與民間儀式、宗教儀式相關(guān)的應(yīng)用文居多，不屬于我們所說(shuō)的典雅文學(xué)。敦煌遺書(shū)中的文人典雅詩(shī)歌可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是見(jiàn)于《全唐詩(shī)》及其他著作的傳世詩(shī)歌，一類(lèi)是歷代不見(jiàn)記載而獨(dú)賴(lài)敦煌遺書(shū)保存的佚詩(shī)。前一類(lèi)詩(shī)，如劉希夷詩(shī)、李白詩(shī)、王昌齡詩(shī)、孟浩然詩(shī)、白居易詩(shī)等，敦煌本具有校勘和考訂的重要意義。黃永武先生著有《敦煌的唐詩(shī)》和《敦煌的唐詩(shī)續(xù)編》，集中討論今存詩(shī)篇的文學(xué)文獻(xiàn)價(jià)值。其文獻(xiàn)考證與辭章辨析相結(jié)合的研究方法，充分展示了敦煌詩(shī)歌的文獻(xiàn)價(jià)值和文學(xué)藝術(shù)價(jià)值。后一類(lèi)詩(shī)則為我們提供了大量的文學(xué)資料，對(duì)我們?nèi)媪私馓圃?shī)的繁榮盛況，具有重大的學(xué)術(shù)意義。比如晚唐詩(shī)人韋莊的《秦婦吟》238句，是現(xiàn)存唐詩(shī)中最長(zhǎng)的敘事詩(shī)。它以恢宏的結(jié)構(gòu)，滿(mǎn)腔的激情，借秦婦之口，生動(dòng)地描寫(xiě)了黃巢起義軍攻克長(zhǎng)安后的情形，以及給唐王朝的沉重打擊。這首散佚千年的著名詩(shī)篇，借敦煌石室而得以重見(jiàn)天日，真是文學(xué)史上的大幸事。