1998年的《海上花》是侯孝賢制作并導(dǎo)演的電影中最新的一部，也是與他以前所有的電影在取材、語(yǔ)言、和風(fēng)格上都大相逕庭的一部。侯孝賢以往的電影，無(wú)論是以成長(zhǎng)為母題、以城市和鄉(xiāng)村的對(duì)照為背景的《冬冬的假期》(l984)和《戀戀風(fēng)塵》(1986)，還是勾勒臺(tái)灣二十世紀(jì)歷史的“臺(tái)灣三部曲”（《悲情城市》(1989)、《戲夢(mèng)人生》(1993)、《好男好女》(1995)），都無(wú)一例外地關(guān)注於臺(tái)灣的歷史、文化與政治現(xiàn)實(shí)。而《海上花》中的時(shí)空卻由侯孝賢所一向致力表現(xiàn)的臺(tái)灣轉(zhuǎn)換到了十九世紀(jì)末潦倒文人韓邦慶(1856-1894)筆下的上海，語(yǔ)言也由臺(tái)灣觀眾所熟知的侯孝賢電影中國(guó)語(yǔ)和臺(tái)語(yǔ)的混雜變成了無(wú)法聽(tīng)懂的吳儂軟語(yǔ)與偶爾夾雜的一點(diǎn)廣東話；在電影語(yǔ)言上，全片則沒(méi)有一個(gè)完整的故事，沒(méi)有一點(diǎn)可以理解的情節(jié)：我們所看到的只是自始至終的淡入和淡出，既分割又連接起一個(gè)沒(méi)完沒(méi)了的妓院中宴飲的場(chǎng)景。也難怪波士頓的一個(gè)影評(píng)人有這樣的評(píng)述：「在《海上花》中，侯孝賢似乎走到了一個(gè)美學(xué)的終端，亦或是一種風(fēng)格上的超越？還是終結(jié)和超越并存不悖？」2這樣的迷惑代表了所有熟知和喜愛(ài)侯孝賢電影的觀眾和電影評(píng)論家心中的疑問(wèn)。與此相聯(lián)系的問(wèn)題還有：為什麼電影的場(chǎng)景要選在上海？為什麼要是一世紀(jì)以前的上海殖民時(shí)期？又為什麼一定要讓電影中的人物說(shuō)吳語(yǔ)？當(dāng)然，對(duì)于那些念念不忘臺(tái)灣的國(guó)族認(rèn)同的人，最關(guān)鍵的問(wèn)題是，侯孝賢還關(guān)心他的本土臺(tái)灣嗎？

要回答這些問(wèn)題，我們不得不首先跳出臺(tái)灣島，回到早期殖民時(shí)期的上海，回到韓邦慶以《海上花列傳》為題的原著小說(shuō)，考察侯孝賢的電影與原著之間的承繼關(guān)系。我在比較中得出的一個(gè)最基本的結(jié)論是，侯孝賢之所以要以其獨(dú)特的電影語(yǔ)言來(lái)一方面再現(xiàn)十里洋場(chǎng)中高等妓院的日常生活，一方面刻意隱去當(dāng)時(shí)的殖民背景，是為了借十九世紀(jì)末的上海重新定義空間，從而顯現(xiàn)出二十世末臺(tái)灣的國(guó)族認(rèn)同的話語(yǔ)所盡力掩蓋的殖民差異性(Colonialdifference)。從這個(gè)角度看，我們才能明白侯孝賢并沒(méi)有拋棄他的臺(tái)灣情結(jié)，而是在《海上花》中似遠(yuǎn)實(shí)近地、以一種「邊界思維」(borderthinking)的方式繼續(xù)深化他對(duì)臺(tái)灣的本土歷史和語(yǔ)言文化特殊性的思考。

小說(shuō)《海上花列傳》最早於1892年開(kāi)始連載，在題材上屬于清末所盛行的、專(zhuān)寫(xiě)妓院風(fēng)情的「狎邪小說(shuō)」。韓邦慶的小說(shuō)與眾不同的地方在于他自始至終堅(jiān)持用吳語(yǔ)記錄人物的對(duì)話，更在于他小說(shuō)情節(jié)和結(jié)構(gòu)布局上的匠心獨(dú)運(yùn)。自謂善用「穿插藏閃」之法3，韓邦慶經(jīng)常在不動(dòng)聲色中暗藏玄機(jī)，該交侍清楚的關(guān)節(jié)不著一字，卻又在後文中悄悄地閃現(xiàn)。他對(duì)小說(shuō)中人物的褒貶也是用盡（春秋筆法」，極少正面作出評(píng)價(jià)，而需要讀者自己從情節(jié)的斷裂與縫合處所流露出的蛛絲馬跡去領(lǐng)會(huì)微言大義。這樣的小說(shuō)可想而知是不會(huì)討好的，不過(guò)到了二十世紀(jì)二十年代，魯迅和胡適都不約而同地對(duì)《海上花》獨(dú)特的敘事技巧大加贊賞。4“張愛(ài)玲更是不遺馀力，先是將其「翻譯」成京白小說(shuō)，同時(shí)加了許多注釋?zhuān)c(diǎn)明那些情節(jié)的斷裂和縫合處，後來(lái)又進(jìn)一步將其翻譯成英文。5值得注意的是，張愛(ài)玲的英文本的題目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝賢的電影所采用的譯名FlowersofShanghai。據(jù)張愛(ài)玲自己說(shuō)，她的譯名的來(lái)源本身就包涵了一個(gè)翻譯所造成的誤解：「吳語(yǔ)“先生”（對(duì)高級(jí)妓女的稱(chēng)謂）讀如“西桑”，上海的英美人聽(tīng)了誤以為“sing-Song”，因?yàn)樗齻冊(cè)诰葡侠馗璩?；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"譯名。“歌女”是一九二零末葉至三零年間的新名詞。」6

張愛(ài)玲將錯(cuò)就錯(cuò)的翻譯一定是出于方便的考慮，我們作為讀者可以讀出很多的馀味，不僅是關(guān)於小說(shuō)中的微言人義，更重要的是關(guān)于翻譯本身的運(yùn)作機(jī)制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和薩義德(E.Said)等人對(duì)於翻譯的經(jīng)典定義，我們也可以明白翻譯的目的是讓有語(yǔ)言障礙的雙方互相了解對(duì)方的意思。由於這雙方一定有強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分，翻譯本身也就不免受到強(qiáng)弱勢(shì)之間權(quán)力運(yùn)轉(zhuǎn)的吊詭的制約。權(quán)力的不平衡最明顯的表徵是接受翻譯的兩方對(duì)于語(yǔ)言的態(tài)度：強(qiáng)勢(shì)一方傳輸?shù)氖恰咐碚摗?，是?yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C邏輯和理性的思考能力，接受的則是弱勢(shì)一方由文字所表現(xiàn)出的圖（意）像。道不平衡背後的邏輯當(dāng)然來(lái)自西方對(duì)于理性和非理性、現(xiàn)代性和原始性的劃分：而這種劃分不僅是歷時(shí)性的，更重要的是共時(shí)性的，在全球的空間構(gòu)成上理解自身與它者的差異。自覺(jué)或不自覺(jué)他，張愛(ài)玲的英文翻譯傳送的正是易被西方人理解的東方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」雖然也屬于視覺(jué)的范疇，卻因?yàn)橐?jīng)過(guò)一層比喻的修辭轉(zhuǎn)換，從而多了一層語(yǔ)言的面紗，比「歌女」要間接得多。不僅是英文翻譯，在將韓邦慶的小說(shuō)從式微的方言翻成五四新文學(xué)所強(qiáng)力推廣的「國(guó)語(yǔ)」京白時(shí)，張愛(ài)玲也務(wù)求通俗易懂，不僅刪并了原著中四章頗有深意的文字游戲和文人酒令，更是在注釋中不厭其煩地指出原著中「穿插藏閃」之處，定要令讀者有（此情此景）的身同感受。7

我們當(dāng)然可以說(shuō)張愛(ài)玲的翻譯傳達(dá)了一種翻譯的理想：譯本不一定要忠於原著，而是要補(bǔ)充原著，說(shuō)出原著中欲言而未言之處。在張愛(ài)玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的確也「豐滿」了許多，變得更加「栩栩如生」了。最明顯的例子就是黃翠鳳，經(jīng)過(guò)張愛(ài)玲指出她在羅子富和錢(qián)子剛之間的斡旋，我們才明白她用心之細(xì)密和待人之虛偽、勢(shì)利卻又不乏真情。不過(guò)這樣一來(lái)，該說(shuō)的一上來(lái)就說(shuō)盡了，原著中「穿插藏閃」的真正的意義也就被削弱了很多。韓邦慶慣會(huì)在回目中透露一點(diǎn)情節(jié)，正文中卻又不做出交待，要讀者看到後文才琢磨出意思來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中也經(jīng)常先下伏筆再行解套，可是伏筆都下得很明顯，解套也只是為了重新拾起斷了線的情節(jié)。而「穿插藏閃」妙就妙在後文對(duì)前文的回溯，以後文的「縫合」方式去判定前文的「斷裂」處。從這一點(diǎn)看，我們可以說(shuō)在很大程度上，韓邦慶的小說(shuō)預(yù)示了一種新的革命性的閱讀方式的到來(lái)……電影觀眾為了理解多重圖像拼接的整體情節(jié)而不斷進(jìn)行的回溯式的「縫合」(suturing)。

將這樣的小說(shuō)「翻譯」成電影，而且堅(jiān)持使用原著中的吳方言，注定了這電影本身從一開(kāi)始就具有了一種自我反思的「元電影」的特質(zhì)。侯孝賢的巧妙之處在于，他徹底將韓邦慶「穿插藏閃」的手法視覺(jué)化了，而沒(méi)有再簡(jiǎn)單地將其作為一種電影結(jié)構(gòu)的手法，因?yàn)榍拔牡臄嗔押歪嵛牡目p合，作為一種電影語(yǔ)言和理解電影的方式，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展早已經(jīng)為觀眾習(xí)以為常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作為參照的坐標(biāo)，將自身封閉起來(lái)也就成了必然的結(jié)果。

1998年的《海上花》是侯孝賢制作并導(dǎo)演的電影中最新的一部，也是與他以前所有的電影在取材、語(yǔ)言、和風(fēng)格上都大相逕庭的一部。侯孝賢以往的電影，無(wú)論是以成長(zhǎng)為母題、以城市和鄉(xiāng)村的對(duì)照為背景的《冬冬的假期》(l984)和《戀戀風(fēng)塵》(1986)，還是勾勒臺(tái)灣二十世紀(jì)歷史的“臺(tái)灣三部曲”（《悲情城市》(1989)、《戲夢(mèng)人生》(1993)、《好男好女》(1995)），都無(wú)一例外地關(guān)注於臺(tái)灣的歷史、文化與政治現(xiàn)實(shí)。而《海上花》中的時(shí)空卻由侯孝賢所一向致力表現(xiàn)的臺(tái)灣轉(zhuǎn)換到了十九世紀(jì)末潦倒文人韓邦慶(1856-1894)筆下的上海，語(yǔ)言也由臺(tái)灣觀眾所熟知的侯孝賢電影中國(guó)語(yǔ)和臺(tái)語(yǔ)的混雜變成了無(wú)法聽(tīng)懂的吳儂軟語(yǔ)與偶爾夾雜的一點(diǎn)廣東話；在電影語(yǔ)言上，全片則沒(méi)有一個(gè)完整的故事，沒(méi)有一點(diǎn)可以理解的情節(jié)：我們所看到的只是自始至終的淡入和淡出，既分割又連接起一個(gè)沒(méi)完沒(méi)了的妓院中宴飲的場(chǎng)景。也難怪波士頓的一個(gè)影評(píng)人有這樣的評(píng)述：「在《海上花》中，侯孝賢似乎走到了一個(gè)美學(xué)的終端，亦或是一種風(fēng)格上的超越？還是終結(jié)和超越并存不悖？」2這樣的迷惑代表了所有熟知和喜愛(ài)侯孝賢電影的觀眾和電影評(píng)論家心中的疑問(wèn)。與此相聯(lián)系的問(wèn)題還有：為什麼電影的場(chǎng)景要選在上海？為什麼要是一世紀(jì)以前的上海殖民時(shí)期？又為什麼一定要讓電影中的人物說(shuō)吳語(yǔ)？當(dāng)然，對(duì)于那些念念不忘臺(tái)灣的國(guó)族認(rèn)同的人，最關(guān)鍵的問(wèn)題是，侯孝賢還關(guān)心他的本土臺(tái)灣嗎？

要回答這些問(wèn)題，我們不得不首先跳出臺(tái)灣島，回到早期殖民時(shí)期的上海，回到韓邦慶以《海上花列傳》為題的原著小說(shuō)，考察侯孝賢的電影與原著之間的承繼關(guān)系。我在比較中得出的一個(gè)最基本的結(jié)論是，侯孝賢之所以要以其獨(dú)特的電影語(yǔ)言來(lái)一方面再現(xiàn)十里洋場(chǎng)中高等妓院的日常生活，一方面刻意隱去當(dāng)時(shí)的殖民背景，是為了借十九世紀(jì)末的上海重新定義空間，從而顯現(xiàn)出二十世末臺(tái)灣的國(guó)族認(rèn)同的話語(yǔ)所盡力掩蓋的殖民差異性(Colonialdifference)。從這個(gè)角度看，我們才能明白侯孝賢并沒(méi)有拋棄他的臺(tái)灣情結(jié)，而是在《海上花》中似遠(yuǎn)實(shí)近地、以一種「邊界思維」(borderthinking)的方式繼續(xù)深化他對(duì)臺(tái)灣的本土歷史和語(yǔ)言文化特殊性的思考。

小說(shuō)《海上花列傳》最早於1892年開(kāi)始連載，在題材上屬于清末所盛行的、專(zhuān)寫(xiě)妓院風(fēng)情的「狎邪小說(shuō)」。韓邦慶的小說(shuō)與眾不同的地方在于他自始至終堅(jiān)持用吳語(yǔ)記錄人物的對(duì)話，更在于他小說(shuō)情節(jié)和結(jié)構(gòu)布局上的匠心獨(dú)運(yùn)。自謂善用「穿插藏閃」之法3，韓邦慶經(jīng)常在不動(dòng)聲色中暗藏玄機(jī)，該交侍清楚的關(guān)節(jié)不著一字，卻又在後文中悄悄地閃現(xiàn)。他對(duì)小說(shuō)中人物的褒貶也是用盡（春秋筆法」，極少正面作出評(píng)價(jià)，而需要讀者自己從情節(jié)的斷裂與縫合處所流露出的蛛絲馬跡去領(lǐng)會(huì)微言大義。這樣的小說(shuō)可想而知是不會(huì)討好的，不過(guò)到了二十世紀(jì)二十年代，魯迅和胡適都不約而同地對(duì)《海上花》獨(dú)特的敘事技巧大加贊賞。4“張愛(ài)玲更是不遺馀力，先是將其「翻譯」成京白小說(shuō)，同時(shí)加了許多注釋?zhuān)c(diǎn)明那些情節(jié)的斷裂和縫合處，後來(lái)又進(jìn)一步將其翻譯成英文。5值得注意的是，張愛(ài)玲的英文本的題目是Sing-SongGirlsofShanghai，而不是更直接的，被侯孝賢的電影所采用的譯名FlowersofShanghai。據(jù)張愛(ài)玲自己說(shuō)，她的譯名的來(lái)源本身就包涵了一個(gè)翻譯所造成的誤解：「吳語(yǔ)“先生”（對(duì)高級(jí)妓女的稱(chēng)謂）讀如“西桑”，上海的英美人聽(tīng)了誤以為“sing-Song”，因?yàn)樗齻冊(cè)诰葡侠馗璩?；sing-songgirl因此得名，并非"歌女"譯名。“歌女”是一九二零末葉至三零年間的新名詞?！?

張愛(ài)玲將錯(cuò)就錯(cuò)的翻譯一定是出于方便的考慮，我們作為讀者可以讀出很多的馀味，不僅是關(guān)於小說(shuō)中的微言人義，更重要的是關(guān)于翻譯本身的運(yùn)作機(jī)制。不用借於本雅明(WalterBenjamin)和薩義德(E.Said)等人對(duì)於翻譯的經(jīng)典定義，我們也可以明白翻譯的目的是讓有語(yǔ)言障礙的雙方互相了解對(duì)方的意思。由於這雙方一定有強(qiáng)勢(shì)和弱勢(shì)之分，翻譯本身也就不免受到強(qiáng)弱勢(shì)之間權(quán)力運(yùn)轉(zhuǎn)的吊詭的制約。權(quán)力的不平衡最明顯的表徵是接受翻譯的兩方對(duì)于語(yǔ)言的態(tài)度：強(qiáng)勢(shì)一方傳輸?shù)氖恰咐碚摗梗菄?yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C邏輯和理性的思考能力，接受的則是弱勢(shì)一方由文字所表現(xiàn)出的圖（意）像。道不平衡背後的邏輯當(dāng)然來(lái)自西方對(duì)于理性和非理性、現(xiàn)代性和原始性的劃分：而這種劃分不僅是歷時(shí)性的，更重要的是共時(shí)性的，在全球的空間構(gòu)成上理解自身與它者的差異。自覺(jué)或不自覺(jué)他，張愛(ài)玲的英文翻譯傳送的正是易被西方人理解的東方“歌女”的形象，相比之下，「上海之花」雖然也屬于視覺(jué)的范疇，卻因?yàn)橐?jīng)過(guò)一層比喻的修辭轉(zhuǎn)換，從而多了一層語(yǔ)言的面紗，比「歌女」要間接得多。不僅是英文翻譯，在將韓邦慶的小說(shuō)從式微的方言翻成五四新文學(xué)所強(qiáng)力推廣的「國(guó)語(yǔ)」京白時(shí)，張愛(ài)玲也務(wù)求通俗易懂，不僅刪并了原著中四章頗有深意的文字游戲和文人酒令，更是在注釋中不厭其煩地指出原著中「穿插藏閃」之處，定要令讀者有（此情此景）的身同感受。7

我們當(dāng)然可以說(shuō)張愛(ài)玲的翻譯傳達(dá)了一種翻譯的理想：譯本不一定要忠於原著，而是要補(bǔ)充原著，說(shuō)出原著中欲言而未言之處。在張愛(ài)玲的京白和英文本中，「歌女」的形象的確也「豐滿」了許多，變得更加「栩栩如生」了。最明顯的例子就是黃翠鳳，經(jīng)過(guò)張愛(ài)玲指出她在羅子富和錢(qián)子剛之間的斡旋，我們才明白她用心之細(xì)密和待人之虛偽、勢(shì)利卻又不乏真情。不過(guò)這樣一來(lái)，該說(shuō)的一上來(lái)就說(shuō)盡了，原著中「穿插藏閃」的真正的意義也就被削弱了很多。韓邦慶慣會(huì)在回目中透露一點(diǎn)情節(jié)，正文中卻又不做出交待，要讀者看到後文才琢磨出意思來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中也經(jīng)常先下伏筆再行解套，可是伏筆都下得很明顯，解套也只是為了重新拾起斷了線的情節(jié)。而「穿插藏閃」妙就妙在後文對(duì)前文的回溯，以後文的「縫合」方式去判定前文的「斷裂」處。從這一點(diǎn)看，我們可以說(shuō)在很大程度上，韓邦慶的小說(shuō)預(yù)示了一種新的革命性的閱讀方式的到來(lái)……電影觀眾為了理解多重圖像拼接的整體情節(jié)而不斷進(jìn)行的回溯式的「縫合」(suturing)。

將這樣的小說(shuō)「翻譯」成電影，而且堅(jiān)持使用原著中的吳方言，注定了這電影本身從一開(kāi)始就具有了一種自我反思的「元電影」的特質(zhì)。侯孝賢的巧妙之處在于，他徹底將韓邦慶「穿插藏閃」的手法視覺(jué)化了，而沒(méi)有再簡(jiǎn)單地將其作為一種電影結(jié)構(gòu)的手法，因?yàn)榍拔牡臄嗔押歪嵛牡目p合，作為一種電影語(yǔ)言和理解電影的方式，經(jīng)過(guò)一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展早已經(jīng)為觀眾習(xí)以為常了。自我反思意味著以自身——而不是以外物——作為參照的坐標(biāo)，將自身封閉起來(lái)也就成了必然的結(jié)果。

摘要:《海上花列傳》是韓邦慶所著的一部各方面成就比較高的狹邪小說(shuō)。《海上花列傳》中描寫(xiě)了眾多的妓女形象，在塑造人物形象上，采取吳語(yǔ)的方言形式刻畫(huà)出人物的個(gè)性。本文主要研究對(duì)象就是針對(duì)趙二寶這個(gè)人物進(jìn)行分析。首先就是她在當(dāng)時(shí)的那個(gè)社會(huì)里面所表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)的堅(jiān)貞，采用對(duì)比的方法說(shuō)明其存在的原因，當(dāng)時(shí)圍繞在她身邊的人的背叛。堅(jiān)守與背叛的完成讓她這個(gè)人物形象顯得真實(shí)而飽滿。

關(guān)鍵詞:趙二寶；堅(jiān)守；背叛

《海上花列傳》作者韓邦慶，以花伶儂的夢(mèng)為開(kāi)頭結(jié)尾，假托是夢(mèng)中所作。全書(shū)共六十四回，1894年出版。以趙樸齋的所見(jiàn)，所聞，所感，所想，所為為線索。十七歲的趙樸齋到上海拜訪娘舅洪善卿，游逛青樓，少不更事，沉溺于此。被娘舅下逐客令趕走，但是他并沒(méi)有回家，而是繼續(xù)留在上海，沉淪至“拉洋車(chē)”。他母親和妹妹到上海找他，經(jīng)歷種種，他妹妹也淪為妓女。在這個(gè)過(guò)程中間，以洪善卿為穿插人物，描寫(xiě)了形形色色的妓女和名士形象。

這部小說(shuō)以“始寫(xiě)妓家，暴其奸譎；十里洋場(chǎng)，風(fēng)塵花屆”而引起轟動(dòng)。受到后來(lái)諸如胡適，魯迅，趙景深等人的好評(píng)。

魯迅“記載如實(shí)，絕少夸張，則顧能自踐，其寫(xiě)照傳神，屬辭比事，點(diǎn)綴渲染，躍躍如生之約者矣。”①

胡適認(rèn)為“《海上花列傳》是一部文學(xué)作品，富有文學(xué)的風(fēng)格與文學(xué)的藝術(shù)。它的長(zhǎng)處在于語(yǔ)言的傳神，描寫(xiě)的細(xì)致，同每一個(gè)故事的自然發(fā)展，讀時(shí)耐人仔細(xì)玩味，讀過(guò)之后感覺(jué)深刻的印象與悠然不盡的余韻。”“傳神”就是寫(xiě)社會(huì)實(shí)際生活的情理，主要是指通過(guò)一個(gè)人物的外在形狀畫(huà)出他的內(nèi)在世界和他的個(gè)性特征。

【內(nèi)容提要】

借《雷雨》的人物設(shè)置和故事框架，張藝謀試圖在《滿城盡帶黃金甲》中表現(xiàn)他自己的“思”：權(quán)力、陰謀和貪欲。雖然大場(chǎng)面和大制作能帶來(lái)票房，但是在投資與回報(bào)的輪回之中，電影的“主腦”丟失了，電影對(duì)人心的感動(dòng)和人生的關(guān)愛(ài)，對(duì)人性的探索也隨之丟失了。

【關(guān)鍵詞】主腦張藝謀批判

一

《滿城盡帶黃金甲》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《黃金甲》）正在全國(guó)各大城市熱映，據(jù)說(shuō)第一周的票房已經(jīng)超過(guò)億元。有幸先睹為快的娛記和影評(píng)人，早已將他們的贊美之詞拋撒在大大小小的報(bào)紙和形形色色的網(wǎng)站上。有人甚至預(yù)言：張藝謀大片“高票房，低口碑”的歷史已經(jīng)結(jié)束，《黃金甲》問(wèn)鼎奧斯卡指日可待。

憑心而論，《黃金甲》確實(shí)有超出《英雄》和《十面埋伏》的地方，不是指這類(lèi)大片經(jīng)常使用的3件“大”：大明星、大場(chǎng)面、大色塊；而是張藝謀又開(kāi)始講故事和刻畫(huà)人物了?？粗y幕上一襲黃金鳳袍的鞏俐，我們仿佛又看到高粱地里腰系紅肚兜的九妹，看到大染房里白衣白褲的菊豆，看到在塵土飛揚(yáng)的官道上艱難跋涉的陜北大嫂秋菊。不是說(shuō)鞏俐塑造的這些銀幕形象有什么共通之處，而是從《黃金甲》的人物和故事中我們似乎看到了上一個(gè)世紀(jì)的張藝謀，看到了熱衷于拍大片之前的張藝謀。那個(gè)時(shí)代的張藝謀不帶黃金甲，但是有“主腦”。

一、語(yǔ)義與民俗

對(duì)于“民俗語(yǔ)匯”的概念，曲彥斌在《中國(guó)民俗語(yǔ)言學(xué)》中說(shuō)：“民俗語(yǔ)匯，是各種反映民俗事象或涵化了民俗要素的語(yǔ)匯?！保?］（7）董麗娟在《民俗語(yǔ)匯研究的歷史、傳統(tǒng)、定位和新進(jìn)展》一文中對(duì)此討論得更深入，從民俗與語(yǔ)匯的關(guān)系角度把“民俗語(yǔ)匯”分為兩類(lèi)：一類(lèi)“語(yǔ)匯直接出自某種民俗形態(tài)或具體的民俗事象”［4］（109），另一類(lèi)“語(yǔ)匯間接地涉及某種民俗形態(tài)或具體的某種民俗事象，是由這種民俗派生而來(lái)的”［4］（110）。下面我們就以蘇州話中的若干民俗語(yǔ)匯考察其與吳地民俗文化之間的關(guān)系。1.有的民俗語(yǔ)匯直接反映和記錄某種民俗形態(tài)或民俗事象。如蘇州話中的“打春”一詞。為何“立春”叫“打春”呢？一年之計(jì)在于春，立春是一年農(nóng)事開(kāi)始的信號(hào)，在長(zhǎng)期以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)為主的我國(guó)，立春是一個(gè)非常重要的節(jié)令，為了不誤農(nóng)時(shí)，于是相繼跟進(jìn)了迎春、示春牛、祈禱芒神、社稷神等民俗活動(dòng)，以勸農(nóng)耕，“打春”正是古代迎春活動(dòng)中必不可少的一個(gè)儀式。據(jù)古籍記載，從周代開(kāi)始就有隆重的迎春儀式了?！抖Y記•月令》：“天子親帥三公九卿諸侯大夫以迎春于東郊?！保?］（1355）《后漢書(shū)•禮儀志》說(shuō)：“立春之日，夜漏未盡五刻，京師百官皆衣青衣，郡國(guó)縣道官下至斗食令史皆服青幘，立青幡，施土牛耕人于門(mén)外，以示兆民?！保?］（3102）迎春時(shí)，官員們穿青衣、戴青幘，穿上這些禮服，以示對(duì)迎春活動(dòng)的重視，又用“示春?！钡淖龇A(yù)告立春的早晚和安排農(nóng)事。到了唐宋時(shí)又流行起鞭打春牛的習(xí)俗，早期的春牛是用泥土塑的，后來(lái)有用秫秸、蘆葦、彩紙等扎制而成。迎春活動(dòng)的高潮即人們擊碎春牛，就是所謂的“打春”。當(dāng)人們用柳條鞭打春牛時(shí)，紙糊的春牛立刻皮開(kāi)肉綻，預(yù)先藏在牛肚里的五谷馬上流出來(lái)，象征著五谷豐登。大家還把擊碎春牛后散落的土塊爭(zhēng)相搶回家，因?yàn)閾?jù)說(shuō)有利蠶事。元稹曾寫(xiě)詩(shī)：“鞭牛縣門(mén)外，爭(zhēng)土蓋蠶叢?！保?］（4556）現(xiàn)在，迎春、打春等活動(dòng)早已絕跡，但蘇州人仍把“立春”節(jié)氣叫“打春”，則如實(shí)生動(dòng)地記錄了這一民俗活動(dòng)，蘇州話中還有“春打六九頭，家家買(mǎi)耕牛；春打五九尾，家家活見(jiàn)鬼”“摸摸春牛腳，賺錢(qián)賺得著”等諺語(yǔ)反映了這一生產(chǎn)活動(dòng)民俗。類(lèi)似的民俗語(yǔ)匯如“過(guò)節(jié)”，直接反映和記錄了蘇州人在年中和年底祭祀祖先的習(xí)俗；“軋神仙”，記錄了每年農(nóng)歷四月十四人們趕到“最是紅塵中一二等富貴風(fēng)流之地”的老閶門(mén)內(nèi)神仙廟擠來(lái)擠去，希望遇到八仙之一呂純陽(yáng)，沾點(diǎn)仙氣以交好運(yùn)的民俗活動(dòng)。這些語(yǔ)匯與民俗的關(guān)系是直接的、顯性的，正因?yàn)槭秋@性關(guān)系，所以這些語(yǔ)匯的意義在后來(lái)發(fā)展中沒(méi)什么變化。2.有的民俗語(yǔ)匯是間接涉及某種民俗形態(tài)或具體的某種民俗事象，而不是直接完整記錄某一民俗現(xiàn)象。如“推扳”（也作“推板”）一詞，在蘇州話中很常見(jiàn)，可以用作動(dòng)詞，表示“相差”的意思。《九尾狐》三十三回：“外頭搭里向，要推扳兩三個(gè)月天氣篤?！保?］（323)也可以作形容詞，形容人或事物差，不好?！毒盼埠啡呕兀骸靶靾@像煞有得勿長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)，景致還算嘸啥，可惜地段推板仔點(diǎn)，格落白相格人勿多?！保?］（390）還有馬虎、將就的意思，常用于勸人讓步、吃點(diǎn)虧。《海上花列傳》四十四回：“我說(shuō)耐末推扳點(diǎn)，我末幫貼點(diǎn)，大家湊攏來(lái)，成功仔，總算是一樁好事體”［9］（375）。這么一個(gè)含義豐富的俗語(yǔ)詞，原來(lái)起源于船上。蘇州水網(wǎng)密布，河道縱橫，湖泊棋布，不論城市還是鄉(xiāng)村，出行都要駕舟。南方人乘船就像北方人騎馬一樣，是再普通不過(guò)之事。船只前進(jìn)，除了船頭有人撐篙，主要靠船尾搖櫓。櫓還掌控著船只前進(jìn)的方向，向左還是向右，就在搖櫓人的推梢和扳梢之間。水鄉(xiāng)的人都要學(xué)會(huì)搖櫓，不會(huì)推扳，船不會(huì)前行，如果推和扳相差一點(diǎn)，船的方向就會(huì)把握不準(zhǔn)，就可能撞船或觸礁擱淺。這就產(chǎn)生“推扳”一詞，后來(lái)引申為相差、差勁等義。和“推扳”類(lèi)似的與蘇州數(shù)千年來(lái)駕舟的交通習(xí)俗相關(guān)的俗語(yǔ)詞還如“著港”，此詞本義指舟船克服水流的沖擊停泊在碼頭上，舟船進(jìn)港?？看a頭，是有一定技巧的，只有停泊到位才能方便上貨下人。后來(lái)，含義引申為經(jīng)過(guò)求索而得到某樣物品或錢(qián)財(cái)，指達(dá)成意愿或目標(biāo)。反之，如果船只沒(méi)有泊進(jìn)港中，自然沒(méi)有實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，也就是“勿著港”。“著港”在明清時(shí)期的吳語(yǔ)文獻(xiàn)中常寫(xiě)作“著杠”，如《海上花列傳》十五回：“水煙末吃仔，三塊洋錢(qián)勿著杠！”［9］（117）與“著港”近義的詞有“入港”，“入港”的詞義比“著港”要豐富，可用來(lái)形容談話投機(jī)，如《警世通言》第三十二卷《杜十娘怒沉百寶箱》里，孫富和李甲“二人賞雪飲酒，先說(shuō)些斯文中套話，漸漸引入花柳之事，二人都是過(guò)來(lái)之人，志同道合，說(shuō)得入港，一發(fā)成相知了”［10］（493）。也有男女歡合的意思，《紅樓夢(mèng)》第八十回就有一段寫(xiě)道：“金桂故意出去，讓個(gè)空兒與他二人。薛蟠便拉拉扯扯的起來(lái)。寶蟾心里也知八九，也就半推半就，正要入港。誰(shuí)知金桂是有心等候的……”［11］（1129）這里的“入港”，就是形象地描述男女歡合之事。又如“花頭”一詞，源于蘇州虎丘一帶，與虎丘種花業(yè)、山塘街花市有關(guān)。蘇州地處江南，氣候溫潤(rùn)，雨量充沛，這樣的自然條件使植物繁茂、花事滋榮。據(jù)《元和縣志》《吳郡志》記載，蘇州種花業(yè)歷史悠久，虎丘一帶花農(nóng)種花在宋代就開(kāi)始興起，同時(shí)在虎丘附近的山塘街形成繁華的花市。花農(nóng)在花市上賣(mài)花，每株花樹(shù)或盆花的價(jià)格，均以花頭多少論定：花頭多，價(jià)格就貴；花頭少，價(jià)格亦低。“花頭”即花朵、花苞?；ㄊ猩腺I(mǎi)賣(mài)雙方常因花頭多少討價(jià)還價(jià)?；ㄞr(nóng)技藝高，種出來(lái)的花頭多；本領(lǐng)小，種出來(lái)的花頭也少?！盎^”一詞，后來(lái)隱指花農(nóng)種花技藝水平，這個(gè)詞再由花市傳到城里，成為百姓日常生活中的口語(yǔ)，意義亦擴(kuò)大引申為工作能力、處事本領(lǐng)的大小。直到現(xiàn)在，仍在日常生活中頻繁使用，如某人工作能力強(qiáng)，可稱(chēng)贊他“有花頭”，反之，則說(shuō)“嘸不花頭”。蘇州人喜歡種花，也喜歡栽種盆景?；?shù)栽在盆內(nèi)，有領(lǐng)養(yǎng)、領(lǐng)受之義，稱(chēng)為“領(lǐng)盆”。要使花樹(shù)適應(yīng)盆內(nèi)水土，使其“服盆”，一般需耗費(fèi)數(shù)年才能成活并成形?！邦I(lǐng)盆”“服盆”，原是栽種盆景的術(shù)語(yǔ)，后來(lái)被運(yùn)用到日常生活中，有了接受、聽(tīng)從、服從的意思。例如，兩人為某事而爭(zhēng)執(zhí)，各不相讓?zhuān)蠼?jīng)事實(shí)證明一方不對(duì)，這時(shí)，另一方可以說(shuō)：“你阿領(lǐng)盆了？”再如“和調(diào)”一詞，源于宣卷，即宣講佛經(jīng)。舊時(shí)在蘇南一帶農(nóng)村十分盛行宣卷，內(nèi)容多為懲惡揚(yáng)善。宣卷時(shí)，坐在正中的主宣者帶著一定的曲調(diào)主講，每宣講完一段，兩邊坐著的人依著曲子的尾聲附和而唱，有的地方聽(tīng)眾跟著附和，這就是“和調(diào)”。因?yàn)樾淼牧餍?，所以“和調(diào)”一詞在生活中經(jīng)常使用，引申出“無(wú)原則地隨意附和別人”的意思。上文分析的“推扳”“著港”“入港”“花頭”“領(lǐng)盆”“服盆”“和調(diào)”等詞，雖沒(méi)有直接完整記錄駕舟、種花、宣卷等民俗現(xiàn)象，卻間接涉及具體的民俗事象，與民俗的關(guān)系是間接的，或者說(shuō)是隱性的，其涵化的民俗要素或信息需要我們深入挖掘。這些語(yǔ)匯來(lái)源于某地域的民俗，與第一類(lèi)民俗語(yǔ)匯相比，往往更細(xì)致地反映著民俗事象的性質(zhì)、源流、特征等具體信息。因?yàn)槊袼准疵耖g風(fēng)俗習(xí)慣，是人們?cè)谏鐣?huì)生活中約定俗成的一種文化現(xiàn)象，人人皆知，處處都有，所以這些語(yǔ)匯涵化的民俗信息在當(dāng)時(shí)是當(dāng)?shù)匕傩帐熘?。由于在日常生活語(yǔ)言交流中經(jīng)常使用，這些語(yǔ)匯的語(yǔ)義極易發(fā)生引申變化，不再僅僅指向民俗，其作為民俗語(yǔ)匯的基本特點(diǎn)則淡化、轉(zhuǎn)移或消失。但正因?yàn)檎Z(yǔ)義發(fā)生了變化，所以生命力旺盛，即便與之相關(guān)的民俗現(xiàn)象在日常生活中已消失，這些語(yǔ)匯仍然一直留存于方言中，有的甚至被普通話吸收。因此，從語(yǔ)言與文化的深層關(guān)系來(lái)說(shuō)，這一類(lèi)民俗語(yǔ)匯更值得我們關(guān)注。它的變化發(fā)展反映著語(yǔ)言的演化規(guī)律，印證著社會(huì)生活的發(fā)展軌跡，是歷史文化的語(yǔ)言化石。

二、語(yǔ)音與民俗

在人們?nèi)粘＝浑H中，起主要作用的是作用于聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)的語(yǔ)音。特別對(duì)于普通老百姓而言，往往擺脫字形的束縛，語(yǔ)言音義的結(jié)合最為緊密。語(yǔ)音與語(yǔ)義本沒(méi)有天然的內(nèi)在聯(lián)系，但是一旦同人們的社會(huì)生活聯(lián)系在一起，就取得了約定俗成的意義，具有社會(huì)屬性，此后語(yǔ)音與語(yǔ)義之間就有某種內(nèi)在的聯(lián)系，這種聯(lián)系反映在社會(huì)風(fēng)俗習(xí)慣上，就引起了人們的無(wú)限遐想，使語(yǔ)音具有民俗特性。語(yǔ)音崇拜和語(yǔ)音避忌就是語(yǔ)音的民俗性的具體反映。在民俗活動(dòng)中，人們經(jīng)常利用語(yǔ)言的諧音設(shè)計(jì)、制作道具或器物，賦予指稱(chēng)這些事物的詞匯以特殊的文化意義，形成獨(dú)特的風(fēng)俗。例如，在大多數(shù)地區(qū)婚俗中，常見(jiàn)紅棗、桂圓、花生等干果，取早生子、夫妻富貴、兒女雙全之口彩。除了語(yǔ)音崇拜外，在日常生活中還有語(yǔ)音避忌。趨利而避害，本身就是一個(gè)事物的兩個(gè)方面。北方地區(qū)的農(nóng)家宅院里禁種桑樹(shù)，只因“桑”諧音“喪”，“頂門(mén)喪”是大忌。因?yàn)楦鞯胤揭舻牟町?，所以語(yǔ)音的民俗性顯示出地域的不同。在某一方言區(qū)某些民俗的形成，特別是有關(guān)民俗心理的祈福和避忌習(xí)俗，單純從方言詞匯語(yǔ)義角度很難做出解釋?zhuān)Y(jié)合方言語(yǔ)音的特點(diǎn)詳細(xì)考察相關(guān)民俗語(yǔ)匯的產(chǎn)生和民俗的由來(lái)。在蘇州重大宴席上，一般上菜時(shí)都會(huì)把“蝦仁”當(dāng)作第一道熱菜，以表示對(duì)客人的歡迎。因?yàn)樵谔K州話中，“蝦仁”和“歡迎”的發(fā)音比較接近。蘇州商業(yè)發(fā)達(dá)，生意人也很多，希望多賺多得利，而忌諱蝕本虧錢(qián)。因蘇州話中“舌”與“蝕”同音，所以豬舌改稱(chēng)門(mén)槍。像“豬舌”這樣生活中的常用詞，實(shí)不能避，則改用別稱(chēng)。又如日常生活中經(jīng)常有“洗”這一動(dòng)作，蘇州話中“洗”和“死”聲母相同，兩者音近，聽(tīng)著不吉利，所以“洗頭”叫“汰頭”“洗臉”稱(chēng)“揩面”“洗腳”改叫“捻腳”。一些避諱在古代早有記載，明代陸容《菽園雜記》卷一：“民間俗諱，各處有之，而吳中為甚。如舟行諱‘住’，諱‘翻’，以‘箸’為‘快（筷）兒’，‘幡布’為‘抹布’。”［12］（5-6）以中古音韻看，住，虞韻澄母去聲；箸，魚(yú)韻澄母去聲?！皡侵小奔唇裉K州一帶，在北部吳語(yǔ)中，魚(yú)虞不分，故“箸”與“住”同音。對(duì)于以船為家的漁民而言，常年與江河湖海打交道，朝不保夕，因而禁忌極多，“住”和“翻”聽(tīng)起來(lái)都不吉利，于是把箸改稱(chēng)筷子，幡布改稱(chēng)抹布。

總而言之，民俗的信息凝結(jié)于語(yǔ)匯中，語(yǔ)匯又反映著民俗。某一方言的民俗語(yǔ)匯反映的民俗文化，可以直接從語(yǔ)義上進(jìn)行考察，有的還要從方音入手。同時(shí)，這種民俗文化視野下的語(yǔ)言考察，既可幫助我們了解民俗語(yǔ)匯語(yǔ)義的發(fā)展演化軌跡，又可發(fā)現(xiàn)方言及方言小片的語(yǔ)音特點(diǎn)和規(guī)律。把民俗語(yǔ)匯與民俗文化結(jié)合起來(lái)考察，定將推動(dòng)方言俗語(yǔ)詞語(yǔ)義、語(yǔ)音的研究，對(duì)弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)民族文化、地方文化大有裨益。

參考文獻(xiàn)：

摘要：影音與文學(xué)可以各自美麗，但也有他們獨(dú)自的哀愁；21世紀(jì)顯然是影音多媒體唱主角的新世紀(jì)。即便如此，文字仍舊有其不可取代的特性，對(duì)于表述人生、記錄文化具有非常關(guān)鍵的地位，不容忽視。文章嘗試以著名影片、文學(xué)名著闡釋文學(xué)之于電影，如何匯通與轉(zhuǎn)化；利用現(xiàn)成、高成本的著名影片作為激發(fā)文學(xué)創(chuàng)作與賞析的“多媒體”教材，應(yīng)該是21世紀(jì)文藝界唾手可得、取用不竭的資源。文章首先舉例綜述了文學(xué)與電影之間如何相得益彰、相輔相成，其次分述文學(xué)與電影的局限性，最后探析文學(xué)如何部分電影化，以加強(qiáng)作品的吸引力、文藝鑒賞力，將文學(xué)的哀愁化為美麗。

關(guān)鍵詞：影音；文字；電影；文學(xué)；匯通；轉(zhuǎn)化

現(xiàn)代文學(xué)在多媒體、一切e化的沖擊下，似乎也漸漸變成了一種多元整合藝術(shù)。但是無(wú)論是趨于影像藝術(shù)或者有聲讀物，文字的比重還是文學(xué)的基本要素，即使社會(huì)大眾再如何傾向“文字冷感”①、再如何偏重視覺(jué)文化，所有的創(chuàng)意與創(chuàng)作，畢竟無(wú)法避開(kāi)文字符號(hào)概念化的處理。影音的呈現(xiàn)，即試圖將文字所要表達(dá)的內(nèi)容盡全力地用聲音和圖像呈現(xiàn)出來(lái)，這種轉(zhuǎn)化的成品，最受矚目的便是電影。文學(xué)的讀者漸漸被電影觀眾取代之后，人們表述人生、記錄文化的方式，也選擇為影音。這項(xiàng)劃時(shí)代的變革，其實(shí)也為文學(xué)創(chuàng)作與鑒賞帶來(lái)新契機(jī)。電影工業(yè)百年來(lái)，向文學(xué)取經(jīng)者比例一直很高②；如今文學(xué)市場(chǎng)漸漸蕭條與萎縮，文學(xué)如何以文字呈現(xiàn)所謂比較“貼近人性感官”的影音效果，自行擔(dān)負(fù)起釋放文字背后的“影音”，不至于樣樣被電影等影音所取代。特別是修辭學(xué)上可以負(fù)起“影音”效果的辭格③更需要加強(qiáng)探索。所謂“文學(xué)電影化”，就是以加強(qiáng)作品的吸引力、文藝鑒賞力，將文學(xué)的哀愁化為美麗，繼續(xù)保有文字的特性。

一、電影與文學(xué)的匯通

事實(shí)上，喜歡看電影和愛(ài)好文學(xué)閱讀的族群，性格特質(zhì)是很不相同的。后者之于文字比較能肩負(fù)起想象、自?shī)首詷?lè)的責(zé)任，能架構(gòu)文字所指涉的諸多事物，自行影音化。文學(xué)作品搬上熒幕，對(duì)文學(xué)未必有利，但絕對(duì)可以擴(kuò)展“睹”者群，增加億萬(wàn)倍的業(yè)績(jī)④。例如羅琳的《哈利•波特》，羅伯特•詹姆斯•沃勒的《麥迪遜之橋》，簡(jiǎn)•奧斯汀的《傲慢與偏見(jiàn)》（羅倫斯•奧利弗主演），霍桑的《紅字》（黛咪•摩爾主演）……諸如此類(lèi)，都因?yàn)樽髌犯木幊呻娪岸暣笤耄梢哉f(shuō)是不勝枚舉。不僅如此，電影將文學(xué)背后指涉的影音具象化、空間化；而文學(xué)也將電影閱讀、潛移默化所需要的時(shí)間，存藏起來(lái)。電影實(shí)現(xiàn)了文學(xué)作品“現(xiàn)”“實(shí)”的可能性；文學(xué)補(bǔ)足了電影聲光影像快速流逝之后的空間，仍有時(shí)間，甚至是一輩子，慢慢去咀嚼、細(xì)細(xì)去品味。因?yàn)槲淖值母袆?dòng)是不會(huì)褪色的，隨閱歷增加，日久彌堅(jiān)；文字將電影院的兩三個(gè)小時(shí)吸收時(shí)間無(wú)限期延伸。（一）電影將文學(xué)空間化。朱學(xué)恒《聯(lián)副專(zhuān)題報(bào)道》：當(dāng)彼得•杰克森看見(jiàn)了《侏羅紀(jì)公園》中栩栩如生，由電腦繪制的恐龍之后，他才明白電腦科技幾乎已經(jīng)追上了人類(lèi)的想象力，是《魔戒》登上大銀幕的時(shí)候了。《莊子•秋水篇》（外篇第十七）：夔憐，憐蛇，蛇憐風(fēng)，風(fēng)憐目，目憐心。最后誰(shuí)都羨慕“心”的隨心所欲，想到哪就看到哪，這點(diǎn)之前只有作家的“文心”可以辦到，現(xiàn)在的“電影動(dòng)畫(huà)”，尤其是人物角色也可以具體呈現(xiàn)。這是電影無(wú)可取代的貢獻(xiàn)，以下就名片條列舉隅⑤：其他諸如，電影創(chuàng)造出來(lái)的明星，像《天涯何處無(wú)芳草》（1961年，導(dǎo)演伊利亞•卡贊）的沃倫•貝蒂，塔利•伍德，《春風(fēng)無(wú)限恨》（1965年，導(dǎo)演文森特•明奈利）的伊麗莎白•泰勒、李察•波頓等，也只有電影才永葆他們的光華。此外像日后翻拍的電影，如《倩女幽魂》《孽子》⑥，以及金庸談自己小說(shuō)如何使筆墨有質(zhì)感與動(dòng)感，時(shí)時(shí)注意施展想象并形成畫(huà)面⑦。改拍在“空間”藝術(shù)上都有擴(kuò)大、更新的貢獻(xiàn)。除了好萊塢是“夢(mèng)工廠”，那些將經(jīng)典的場(chǎng)景與人（超級(jí)明星）事（故事）充分結(jié)合的電影，都是夢(mèng)工廠，圓了現(xiàn)代人日思夜想，一切所尋、所筑的夢(mèng)。（二）文學(xué)將電影時(shí)間化。在金球獎(jiǎng)、奧斯卡獎(jiǎng)大放異彩的彼得•杰克森，還是少年時(shí)看過(guò)《侏羅紀(jì)公園》后大呼過(guò)癮，決定投身電影拍攝的工作，并暗自下定決心有朝一日要拍出可以和動(dòng)畫(huà)《魔戒》并駕齊驅(qū)的作品。直到“騎士漫游于網(wǎng)絡(luò)，惡龍翱翔于電腦”的技術(shù)成熟之際，他年少時(shí)的愿望才得以實(shí)現(xiàn)。奇幻文學(xué)電影在國(guó)內(nèi)的發(fā)展，也同樣少不了科技的協(xié)助。在面對(duì)文學(xué)作品只有望“書(shū)”興嘆的導(dǎo)演，所有的作品不是都得在時(shí)間的長(zhǎng)河里，等他一年，十年，甚至千百年？即使已經(jīng)拍成電影，文學(xué)作品還是可以用時(shí)間，等待更好的技術(shù)、合適的場(chǎng)景、貼切的演員或是新的理念、新增的題材，甚至新時(shí)代的腳步與節(jié)奏；并且補(bǔ)足觀眾來(lái)不及咀嚼的繞梁余音、可以隨時(shí)停格復(fù)習(xí)“三月不知肉味”的感動(dòng)。例如：法國(guó)維克多•雨果的《悲慘世界》⑧，其中的莫里哀神父，如何以真誠(chéng)與愛(ài)心，傳達(dá)救贖，挽回主角冉阿讓?zhuān)f(shuō)出：“我贖的是你的靈魂，我把它從黑暗的思想和自暴自棄的精神里救出來(lái)，交還給上帝?！边@個(gè)全劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)感人至極。但無(wú)論歌?。?987年“百老匯”）或者電影版（1998年連姆•尼森主演），因劇情比重的分配，頂多三五分鐘。而一般閱讀小說(shuō)所陳述的細(xì)節(jié)，卻超過(guò)30分鐘。約略10倍的“耳濡目染”，自然是閱讀帶給人更深遠(yuǎn)的印象、更深情的陶冶。事實(shí)上閱讀文字的習(xí)慣是可以培養(yǎng)的，相較于影像與聲音，文字的確比較單調(diào)，但卻可以在最簡(jiǎn)單的條件之下，提供無(wú)窮的想象空間。培養(yǎng)對(duì)文字的興趣，可以增加讀者對(duì)于周遭世界敏銳的觀察與想象。

二、電影與文學(xué)的美麗與哀愁

由上海大學(xué)中國(guó)當(dāng)代文化研究中心、上海大學(xué)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)業(yè)和《文學(xué)評(píng)論》編輯部聯(lián)合召開(kāi)的“當(dāng)代文學(xué)與‘大眾文化市場(chǎng)’學(xué)術(shù)研討會(huì)”于2002年11月2-3日在江蘇省昆山市周莊鎮(zhèn)舉行。來(lái)自北京、上海、廣東、山東、江蘇、浙江、湖北、福建、新疆等地的三十多位學(xué)者出席會(huì)議，并就當(dāng)前中國(guó)的文化和文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，最近十年的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)，及其新的可能性等問(wèn)題各抒己見(jiàn)，進(jìn)行了廣泛、深入的討論。

上海大學(xué)的王曉明首先代表會(huì)議組織者介紹本次會(huì)議的緣起、主題和基本設(shè)想。他說(shuō)，從80年代至今這二十年來(lái)，中國(guó)發(fā)生了翻天覆地的變化，文學(xué)與社會(huì)的變化同步，進(jìn)入到一個(gè)關(guān)鍵、但又令人感覺(jué)困惑的階段。我們都認(rèn)為現(xiàn)實(shí)環(huán)境所呈現(xiàn)出的一切已經(jīng)改變了我們以往的生活；而對(duì)那些引起文學(xué)和現(xiàn)實(shí)生活變化的各種因素卻又缺乏認(rèn)真的分析研究和透徹的見(jiàn)解，對(duì)其中新的可能性的方向并不明朗。他指出，要想回答大家的困惑所指，短期內(nèi)靠個(gè)人的努力并不能完成，需要我們大家一起討論，充分交流彼此的意見(jiàn)。他還說(shuō)，為避免這次學(xué)術(shù)討論會(huì)異化為一種形式，我們沒(méi)有驚動(dòng)學(xué)術(shù)界的前輩，也沒(méi)有請(qǐng)各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)為會(huì)議“打開(kāi)場(chǎng)鑼鼓”，甚至沒(méi)有按照所謂國(guó)際會(huì)議的慣例，要求提交并宣讀論文，更不組織旅游活動(dòng)；而是充分利用會(huì)議的四個(gè)半天共八個(gè)時(shí)段(每個(gè)半天分發(fā)言與討論兩個(gè)時(shí)段)，討論中你來(lái)我往，使問(wèn)題從表層而至深入，在充分展開(kāi)批評(píng)和反批評(píng)中，使真正有價(jià)值的思想觀念在分歧中慢慢呈現(xiàn)出來(lái)。

(一)

如何認(rèn)識(shí)當(dāng)前文化/文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制是會(huì)議的主要議題之一。王曉明認(rèn)為，當(dāng)前文化與文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制與過(guò)去相比發(fā)生了很大變化。以文學(xué)為例，五六十年代國(guó)家主要通過(guò)作家協(xié)會(huì)和出版機(jī)構(gòu)來(lái)組織和管理文學(xué)活動(dòng)，現(xiàn)在這種管理的重心明顯向出版方面轉(zhuǎn)移；而出版社一方面產(chǎn)業(yè)化，以追求利潤(rùn)為原則，另一方面又是國(guó)家體制的一部分，具有壟斷性，它對(duì)文學(xué)的管理就尤具特色。他同時(shí)列舉從文學(xué)教育到社會(huì)對(duì)歷史的集體記憶等多方面的因素，認(rèn)為這些都構(gòu)成了當(dāng)前文化和文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的重要部分。他強(qiáng)調(diào)，今天的文學(xué)研究應(yīng)該充分考慮生產(chǎn)機(jī)制的影響，才可能對(duì)當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)作出貼切而深入的分析。他同時(shí)認(rèn)為，這方面的研究，如果僅僅援用“文化工業(yè)”、“大眾文化”之類(lèi)西方概念是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須通過(guò)切實(shí)而具體的研究探索新的觀念和方法。福建師范大學(xué)的南帆說(shuō)，在這個(gè)新的機(jī)制中有幾個(gè)環(huán)節(jié)是他特別關(guān)注的：一是關(guān)于市場(chǎng)的概念，在這里，“利潤(rùn)”是好字眼，但不能僅僅把創(chuàng)造利潤(rùn)當(dāng)作衡量作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。目前文化產(chǎn)業(yè)的利潤(rùn)僅次于航天業(yè)，文化產(chǎn)業(yè)是21世紀(jì)的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，但他認(rèn)為值得注意的是目前大家都在談?wù)撌袌?chǎng)，但是文化市場(chǎng)是值得進(jìn)一步分析的。現(xiàn)在市場(chǎng)已經(jīng)不僅僅是一個(gè)公平交易的平臺(tái)，市場(chǎng)已經(jīng)成熟到可以制造熱點(diǎn)的地步，比如，如果你沒(méi)讀過(guò)一本十分幼稚的暢銷(xiāo)書(shū)，你就是落伍的人，等等，這就是市場(chǎng)所形成的一種新意識(shí)形態(tài)。二是市場(chǎng)與話語(yǔ)權(quán)力的結(jié)合，80年代建立了這種想象：市場(chǎng)是與思想解放聯(lián)系在一起的；特別在文化人想象中，市場(chǎng)是與民主聯(lián)系在一起的，對(duì)市場(chǎng)的好感主要來(lái)自這方面。三是市場(chǎng)與大眾復(fù)雜的聯(lián)系，30年代提倡大眾化，連同40年代提倡文藝為工農(nóng)兵服務(wù)，當(dāng)時(shí)的“大眾”是革命主力軍；而現(xiàn)在在“大眾文化市場(chǎng)”中，“大眾”是創(chuàng)造利潤(rùn)的人，雖然都使用“大眾”一詞，但其間已經(jīng)發(fā)生了深刻的轉(zhuǎn)化，市場(chǎng)掩蓋了許多復(fù)雜的歷史關(guān)系。

南帆的發(fā)言還強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。他說(shuō)，文化是意識(shí)形態(tài)的一個(gè)層面，即使了解經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系，政治與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，并不一定了解文化與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。他引用阿爾都塞關(guān)于集體記憶的理論，說(shuō)明一種想象性關(guān)系所形成的控制力量。他說(shuō)，文化層面的意識(shí)形態(tài)不容易察覺(jué)，它通過(guò)符號(hào)體系發(fā)揮作用，例如在文學(xué)中，在武俠小說(shuō)中，都可以傳遞出諸如種族、性別等意識(shí)形態(tài)的信息。在文化里面，文學(xué)是意識(shí)形態(tài)變化中非?；钴S的因素，文學(xué)往往以敏銳而深刻的感性洞察力來(lái)宣布恩格斯所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利”。《視界》主編李陀在發(fā)言中探討了文化/文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的動(dòng)力問(wèn)題，他認(rèn)為不能忽略民族國(guó)家這個(gè)動(dòng)力。在20世紀(jì)的世界局勢(shì)中，地緣政治成為國(guó)際政治最重要的方面，跨國(guó)資本在中國(guó)經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的滲透與反滲透所形成的張力，已經(jīng)進(jìn)入中國(guó)文學(xué)、文化生活領(lǐng)域。他特別強(qiáng)調(diào)應(yīng)該充分認(rèn)識(shí)這種動(dòng)力中的張力關(guān)系，比如建設(shè)社會(huì)主義民族國(guó)家與西方啟蒙傳統(tǒng)的緊張關(guān)系，當(dāng)前不僅精英文化與大眾文化，社會(huì)與市場(chǎng)之間也有沖突，我們的會(huì)議就體現(xiàn)為與市場(chǎng)的一種緊張關(guān)系，對(duì)知識(shí)界不能下簡(jiǎn)單結(jié)論。鑒于動(dòng)力中復(fù)雜的張力關(guān)系，李陀認(rèn)為，必須意識(shí)到套用西方理論解釋中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的有限性，雖然這是一份可貴的理論資源，但對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)而言，它不足以提供有效的反思，也就無(wú)法作出有效的闡釋。對(duì)當(dāng)代文明面臨的危機(jī)進(jìn)行新的闡釋性描述，這是人文知識(shí)分子的重要任務(wù)，否則無(wú)論科技為我們提供多少物質(zhì)方便，人類(lèi)都還是沒(méi)有擺脫黑暗。總之，李陀認(rèn)為，我們必須注意分析動(dòng)力機(jī)制的復(fù)雜性。

在一般人看來(lái)，當(dāng)今發(fā)達(dá)的傳媒業(yè)正在不斷縮小傳統(tǒng)意義上文學(xué)的空間。對(duì)此，上海大學(xué)的蔡翔在發(fā)言中探討了“紙面媒體與文學(xué)生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)”的關(guān)系。他先著眼于微觀，分析時(shí)尚類(lèi)雜志生產(chǎn)的特點(diǎn)：一，不靠發(fā)行獲取利潤(rùn)，利潤(rùn)主要來(lái)源于廣告，并根據(jù)對(duì)讀者群的定位尋找廣告商，再由此組織刊物的敘述方式，因此，它面對(duì)的其實(shí)是“小眾”而不是“大眾”；二，當(dāng)刊物確定它的讀者群的概念后就是敘述，即表達(dá)一種生活方式，并以此來(lái)檢驗(yàn)我們的生活是否“時(shí)尚”；三，極力抓住未來(lái)的可能性，提供關(guān)于未來(lái)而不是關(guān)于過(guò)去的想象，比如關(guān)于“家庭”、“幸?！?、“身份”、“健康”的未來(lái)想象與可能性。蔡翔認(rèn)為，正是第二、三部分轉(zhuǎn)化為一種意識(shí)形態(tài)，由某種生活方式轉(zhuǎn)化為表意敘事，并成為既定生活模式，生活方式由此被文化工業(yè)生產(chǎn)出來(lái)，以“時(shí)尚”或“不時(shí)尚”的觀念來(lái)控制我們。再來(lái)看文學(xué)，從表面看，出版社鼓勵(lì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮，但實(shí)際上版稅的影響非常大，藝術(shù)創(chuàng)新在版稅制度面前退縮了，目前中短篇小說(shuō)創(chuàng)作正不斷萎縮，使文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)被削弱，這將影響后十年長(zhǎng)篇小說(shuō)的繁榮。另外，文學(xué)雜志要進(jìn)入市場(chǎng)，也產(chǎn)生分層現(xiàn)象，一部分雜志專(zhuān)為“白領(lǐng)”，一部分專(zhuān)為“頂級(jí)富人”……但蔡翔最后表示，有一種真正的大眾也許還沒(méi)進(jìn)入我們的視野，他們不屬于“時(shí)尚的”高檔消費(fèi)群體；就此而言，尋找新的讀者也就是尋找沒(méi)有被遺忘的精神訴求和歷史記憶。南京師范大學(xué)高小康關(guān)于“市場(chǎng)與文學(xué)關(guān)系”的發(fā)言傾向于尋找文學(xué)與市場(chǎng)的同一性。他說(shuō)，古人有所謂“著書(shū)都為稻粱謀”，對(duì)此我們不應(yīng)該僅僅理解為作家放棄了精神自主性，也應(yīng)該理解為是古代文人的一種生活方式，是他們和社會(huì)的交換方式。當(dāng)代文化市場(chǎng)與傳統(tǒng)相比自然發(fā)生了根本變化，但正如歷史上商業(yè)的發(fā)展非但沒(méi)有破壞文學(xué)的精英價(jià)值，而且高效率的市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制將增進(jìn)文學(xué)向多種文化形態(tài)發(fā)展的可能性，大眾傳媒也將促進(jìn)文學(xué)活動(dòng)的傳播。

作為20世紀(jì)中國(guó)思想史上的一位中心人物、杰出的啟蒙主義者，胡適在文學(xué)活動(dòng)中以人為本，把為人服務(wù)當(dāng)成自己的文學(xué)活動(dòng)的根本宗旨，呼吁創(chuàng)造“活文學(xué)”和“真文學(xué)”，消滅“死文學(xué)”和“假文學(xué)”。因此，在胡適的文學(xué)思想中，富有深厚的人文關(guān)懷精神。具體而言，胡適文學(xué)思想中的人文關(guān)懷精神主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：其一，批判說(shuō)謊作偽、思力淺薄的假文學(xué)，倡導(dǎo)嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)、思力深沉的真文學(xué)；其二，批判摹仿古人、不能表情達(dá)意的死文學(xué)，倡導(dǎo)隨時(shí)而變、善于表情達(dá)意的活文學(xué)。

一、批判死文學(xué)，倡導(dǎo)活文學(xué)

胡適對(duì)活文學(xué)的倡導(dǎo)、對(duì)死文學(xué)的批判之思想，早在1916年就已顯現(xiàn)。他在這一年4月5日的日記中首次提及這一思想：“文學(xué)革命，至元代而皆以俚語(yǔ)為之。其時(shí)吾國(guó)真可謂有一種‘活文學(xué)’出世?！Ш跷灏倌陙?lái)半死之古文，半死之詩(shī)詞，復(fù)奪此‘活文學(xué)’之席，而‘半死文學(xué)’遂茍延殘喘，以至于今日?！盵1](8081)在同一年的5月18日的日記中，胡適再次呼吁同輩創(chuàng)作活文學(xué)：“適每謂吾國(guó)‘活文學(xué)’僅有宋人語(yǔ)錄、元人雜居院本、章回小說(shuō)，及元以來(lái)之劇本、小說(shuō)而已。吾輩有志于文學(xué)者，當(dāng)從此下手?！盵2](398)在同年的8月21日的日記中，胡適在談及新文學(xué)的八個(gè)要點(diǎn)時(shí)，又涉及了對(duì)“死文學(xué)”的批判，“能有這八事的五六，便與‘死文學(xué)’的不同”。[3](89)到了1918年，胡適在《建設(shè)的文學(xué)革命論》一文中，進(jìn)一步表達(dá)了這一思想。他認(rèn)為，為了消滅“什么桐城派的古文哪，……聊齋志異派的小說(shuō)哪”等這些“假文學(xué)”“死文學(xué)”“腐敗文學(xué)”，必須要有一種“真文學(xué)”和“活文學(xué)”來(lái)代替它們的位置[4](54)。胡適所說(shuō)的“活文學(xué)”與“死文學(xué)”的一個(gè)最重要的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)便是語(yǔ)言文字。在胡適看來(lái)，用已經(jīng)死了的語(yǔ)言文字即文言做出來(lái)的文學(xué)就是死文學(xué)，用活的語(yǔ)言文字即白話做出來(lái)的文學(xué)就是活文學(xué)，“用死了的文言決不能做出有生命有價(jià)值的文學(xué)來(lái)，……凡是有真正文學(xué)價(jià)值的，沒(méi)有一種不帶有白話的性質(zhì)，沒(méi)有一種不靠這個(gè)‘白話性質(zhì)’的幫助”[4](5657)“中國(guó)若想有活文學(xué)，必須用白話，必須用國(guó)語(yǔ)，必須做國(guó)語(yǔ)的文學(xué)”。[4](58)1927年，胡適出版了《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》一書(shū)，1928年，胡適又出版了《白話文學(xué)史》一書(shū)，這是胡適在《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》的基礎(chǔ)上修改而成的一部文學(xué)史著作。這兩部著作，為白話文學(xué)的合法性進(jìn)行了充分的論證。

在《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史大要》一文中，胡適認(rèn)為，白話文學(xué)并不是突然發(fā)生，而是已有很長(zhǎng)時(shí)間的曲折演進(jìn)的歷史，“我很武斷地說(shuō)，我承認(rèn)國(guó)語(yǔ)文學(xué)史，就是中國(guó)的文學(xué)史”。[5](436)在胡適看來(lái)，從先秦到元代，是白話詩(shī)歌和白話散文發(fā)達(dá)的時(shí)代，如《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》、漢魏晉南北朝樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞、禪宗的“語(yǔ)錄”等等都是當(dāng)時(shí)的白話文學(xué)；而從明朝到清末，則是白話小說(shuō)的成熟時(shí)代，《水滸傳》《金瓶梅》《儒林外史》《紅樓夢(mèng)》等優(yōu)秀著作也都是白話文學(xué)。而這些白話文學(xué)，都是用活的語(yǔ)言文字創(chuàng)作出來(lái)的，所以是活文學(xué)。在出版《國(guó)語(yǔ)文學(xué)史》和《白話文學(xué)史》的前后幾年，胡適又特別對(duì)于明清時(shí)代的幾部重要的白話小說(shuō)進(jìn)行過(guò)細(xì)心精密的研究，在胡適看來(lái)，這幾部小說(shuō)都是活文學(xué)而非死文學(xué)。例如《水滸傳》，胡適認(rèn)為這部作品在文學(xué)史上的地位比《左傳》《史記》還要重要得多?！端疂G傳》之所以是活文學(xué)，在胡適看來(lái)，原因在于這部書(shū)是白話文學(xué)進(jìn)步的結(jié)果，是白話文學(xué)的成人時(shí)代，是白話文學(xué)“完全成立的一個(gè)大紀(jì)元”。[6](702)又如《三國(guó)演義》，胡適認(rèn)為這部小說(shuō)雖然思想淺陋、見(jiàn)解迂腐，但因?yàn)樗冒自拰?xiě)成，通俗易懂，且趣味濃厚，因此它也是一部活文學(xué)。又如《西游記》，在胡適看來(lái)，它的作者吳承恩有極豐富的想象力，極高明的創(chuàng)造力。他得了玄奘的故事的暗示，采用過(guò)去積累的材料，加上自己豐富的想象力和白話語(yǔ)言，所以創(chuàng)造出了一部“極滑稽，極有趣，無(wú)論誰(shuí)看了都要大笑的”神話小說(shuō)。[8](985)此外，胡適認(rèn)為《海上花列傳》是吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作。這部作品破天荒地采用蘇州土話來(lái)敘事?tīng)钗?，所以能表現(xiàn)個(gè)性的差異。在胡適看來(lái)，方言的文學(xué)之所以可貴，正因?yàn)椤胺窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言能表現(xiàn)說(shuō)話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是不自然的活人；方言土話的人物是自然流露的活人”。[9](1113)此外，胡適認(rèn)為《三俠五義》的作者石玉崑有高超的文學(xué)技術(shù)，“把一篇志怪之書(shū)變成了一部寫(xiě)俠義行為的傳奇，而近百回的大文章竟沒(méi)有一點(diǎn)神話的蹤跡，這真可算作是完全的‘人話化’”。而寫(xiě)俠義傳奇，則善于“閑中著色”，[10](1059)又善于“‘設(shè)身處地’地去學(xué)‘他之為他’”，[10](1062)故能生動(dòng)新鮮、近情近理地刻畫(huà)人物。此外，胡適認(rèn)為《老殘游記》“最擅長(zhǎng)的是描寫(xiě)的技術(shù)；無(wú)論寫(xiě)人寫(xiě)景，作者都不肯用爛調(diào)套語(yǔ)，總想熔鑄新詞，作實(shí)地的描寫(xiě)”。[11](1079)所以《老殘游記》中各種景物也有各自不同的鮮明個(gè)性。由此，胡適得出結(jié)論：在人物、景物描寫(xiě)上，散文遠(yuǎn)勝那六句五言詩(shī)，白話文學(xué)是真正重要的。

此外，胡適認(rèn)為《兒女英雄傳》這部小說(shuō)雖然內(nèi)容很淺薄，思想很迂腐，但語(yǔ)言生動(dòng)、漂亮、俏皮，詼諧，尤其是人物談話的漂亮生動(dòng)，也是別的小說(shuō)不容易做到的，“居然能使一般的讀者感覺(jué)愉快，忘了那淺薄的內(nèi)容與迂腐的思想”，[12](10921093)“為了這點(diǎn)語(yǔ)言上的風(fēng)趣，我們真愿意輕輕放過(guò)這書(shū)內(nèi)容上的許多陋見(jiàn)與腐氣了”，[12](1097)而該作品的語(yǔ)言之所以有這樣的效果，是因?yàn)樽髡呤褂昧嘶畹姆窖?。由此，胡適認(rèn)為：“只有活的方言可用作小說(shuō)戲劇中人物的談話：只有活的方言能傳神寫(xiě)生。”[12](1095)胡適倡導(dǎo)活文學(xué)、批判死文學(xué)的思想不僅表現(xiàn)在批評(píng)活動(dòng)中，也表現(xiàn)在他的創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)中。他用白話寫(xiě)過(guò)新詩(shī)，出版過(guò)白話詩(shī)集《嘗試集》，也用白話寫(xiě)過(guò)小說(shuō)和劇本，其中影響最大的是他的白話新詩(shī)的創(chuàng)作。在《<嘗試集>自序》一文中，胡適針對(duì)有人懷疑白話不能作詩(shī)的觀點(diǎn)，提出了自己的看法：“……白話入詩(shī)，古人用之者多矣。……白話之能不能作詩(shī)，此一問(wèn)題全待吾輩自己解決。解決之法，不在乞憐古人，謂古之所無(wú)，今未必不可有，而在吾輩實(shí)地試驗(yàn)。一次‘完全失敗’，何妨再來(lái)?若一次失敗，便‘期期以為不可’，此豈科學(xué)的精神所許乎。”[13](356)“我們認(rèn)定文字是文學(xué)的基礎(chǔ)，故文學(xué)革命的第一步就是文字問(wèn)題的解決。我們認(rèn)定‘死文字決不能產(chǎn)生活文學(xué)’，故我們主張若要做一種活文學(xué)，必須要用白話來(lái)做文學(xué)的工具。我們也知道單有白話未必能造出新文學(xué)；我們也知道新文學(xué)必須要有新思想做里子。但是我們認(rèn)定文學(xué)革命須有先后的程序：先要做到文字體裁的大解放，方才可以用來(lái)做新思想新精神的運(yùn)輸品。我們認(rèn)定白話實(shí)在有文學(xué)的可能，實(shí)在是新文學(xué)的唯一利器?！盵13](360)胡適的《嘗試集》是中國(guó)新文學(xué)初期第一部白話詩(shī)集，盡管這些詩(shī)多是“刷洗過(guò)的舊詩(shī)”，明顯遺留著舊詩(shī)的痕跡，但它畢竟起到了鼓舞其他文人嘗試創(chuàng)作新詩(shī)的作用，給人“放膽創(chuàng)造的勇氣”。

以上事例表明，無(wú)論是在文學(xué)批評(píng)還是文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，胡適都大力主張用白話寫(xiě)詩(shī)作文、反對(duì)用文言寫(xiě)詩(shī)作文。而胡適之所以倡導(dǎo)白話寫(xiě)作，反對(duì)文言寫(xiě)作，一方面固然如胡適自己所講的，白話比文言更能“自然的、活潑潑的表現(xiàn)人生”，[15](155)但筆者認(rèn)為這其中更深層的原因則是胡適的深厚的人文關(guān)懷精神。這是因?yàn)?，文言與白話不僅是兩種不同的言說(shuō)方式，更是兩種不同的價(jià)值觀、兩種不同的思維方式、生存方式的體現(xiàn)。在《寄陳獨(dú)秀》一文中，胡適表示，他對(duì)于陳獨(dú)秀所主張的文學(xué)革命的“三大主義”均極贊同，[16](29)而陳獨(dú)秀的三大主義，其目的在于開(kāi)啟民智、改造“阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤?guó)民性”、革新政治[17](22)。這說(shuō)明，胡適倡導(dǎo)白話的言說(shuō)方式，其目的也在于開(kāi)啟民智、改造國(guó)民性、革新政治。西方有位哲人說(shuō)：“語(yǔ)言是人存在的家園?！闭f(shuō)明語(yǔ)言與人們的價(jià)值觀、思維方式和生存方式密切相關(guān)。姜義華在《胡適學(xué)術(shù)文集總序》一文中說(shuō)：“文言文是中國(guó)傳統(tǒng)文人運(yùn)思與構(gòu)思的工具，……因此，鼓吹文學(xué)革命與白話文，實(shí)際上是在召喚士人們從遠(yuǎn)離經(jīng)驗(yàn)世界轉(zhuǎn)向接近經(jīng)驗(yàn)世界，從舊的思想方式轉(zhuǎn)向新的思想方式。”[18](12)另外，殷海光在《中國(guó)文化的展望》中表達(dá)了類(lèi)似的看法：“白話文運(yùn)動(dòng)和文學(xué)‘革命’普遍展開(kāi)，也就是講蘊(yùn)含在這一運(yùn)動(dòng)里的‘非古’意識(shí)普遍的散播開(kāi)。而‘非古’即所以為‘現(xiàn)代化’開(kāi)路。所以，白話文運(yùn)動(dòng)也就是中國(guó)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的開(kāi)路先鋒?！盵19](333334)胡適倡導(dǎo)白話新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的根本目的在于開(kāi)啟中國(guó)的現(xiàn)代化道路，改造國(guó)民的價(jià)值觀、思維方式和生存方式。

如果說(shuō)，先鋒作家的精神根基是80年代的啟蒙主義，他們將作為思想武器的啟蒙主義和作為寫(xiě)作策略的現(xiàn)代主義結(jié)合，繼“五四”作家群在本世紀(jì)初的努力之后在世紀(jì)末中國(guó)完成了又一次中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型；那么新生代作家則在先鋒文學(xué)思潮之后涌上文壇，將作為精神背景的后啟蒙狀況和作為寫(xiě)作策略的新浪漫主義結(jié)合，形成了一股寫(xiě)私人生活經(jīng)驗(yàn)、寫(xiě)小人物生存狀態(tài)，重視身體性、當(dāng)下性的新浪漫主義寫(xiě)作潮流。

過(guò)去，我對(duì)新生作是毫無(wú)保留地贊美的。我曾經(jīng)將他們?cè)诘赖律系奈蓙y狀況理解為是抵抗精神奴役、思想壓抑反常態(tài)表現(xiàn)，將他們?cè)趯?xiě)作上的私人化理解為對(duì)偽宏大敘事的反動(dòng)，將他們?cè)趯?xiě)作技術(shù)上的退步理解為是努力擺脫文壇先鋒派一統(tǒng)天下的局面，如此等等。但是現(xiàn)在，看來(lái)情況并非如此，道德紊亂有可能是因?yàn)闆](méi)有信念，出于真正的墮落，私人化有可能是因?yàn)樯钯Y源的枯竭，進(jìn)而缺乏對(duì)生活本質(zhì)的理解，寫(xiě)作技術(shù)上的退步可能僅僅是不思進(jìn)取的代名詞。

一、誰(shuí)剝奪了他們的生活資源

新生代作家面臨的最大的問(wèn)題是什么呢？是生活資源的日益單一，是寫(xiě)作資源的日益枯竭。

隨著跨國(guó)資本的進(jìn)入，我們所處的這個(gè)時(shí)代的生活方式、生活信念發(fā)生了質(zhì)的變化。生活賴(lài)以存在的各種資料處處都打上了跨國(guó)資本的烙印；我們用的電視機(jī)、洗衣機(jī)、電冰箱是他們的生產(chǎn)的，即使是在中國(guó)國(guó)內(nèi)生產(chǎn)的大多數(shù)也用的是他們的技術(shù)、他們的標(biāo)準(zhǔn)；我們吃的肯德雞、麥當(dāng)勞、必勝客是他們的提供的（他們不僅提供了食物，而且還提供了我們吃飯的標(biāo)準(zhǔn)范式）；我們聽(tīng)的迪斯科音樂(lè)，看的好萊烏電影是他們制作的（他們不僅在這個(gè)過(guò)程中提供了視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的材料，還同時(shí)提供了他們的價(jià)值觀念）……他們?yōu)槲覀兲峁┝宋镔|(zhì)就精神生活的資料，同時(shí)也附帶提供了物質(zhì)和精神生活的標(biāo)準(zhǔn)。而且這種標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)滲透到了我們的精神領(lǐng)域。

二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上出現(xiàn)過(guò)兩次長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作的高峰30年代一次，出現(xiàn)了老舍《駱駝祥子》、巴金《家》、茅盾《子夜》、曹禺《雷雨》，而50、60年代則出現(xiàn)了杜鵬程《保衛(wèi)延安》、梁斌《紅旗譜》、楊沫《青春之歌》等等，從這些作品中，我們是可以掂出生活的沉沉的份量的，他們是從中國(guó)的土生土長(zhǎng)的生活中誕生的，是時(shí)代的本質(zhì)生活的真切反映。

“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”是指因?yàn)椤霸?shī)界革命”、“文界革命”的推動(dòng)而發(fā)端于19世紀(jì)末，又因?yàn)椤拔逅男挛膶W(xué)革命”而正式誕生于20世紀(jì)初，以白話文為主導(dǎo)，以現(xiàn)代人本觀念為價(jià)值坐標(biāo)，并在此后的近一個(gè)世紀(jì)中居于文壇正宗的文學(xué)形態(tài)。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)精神的核心是啟蒙，反對(duì)封建文化和儒教綱常，批判專(zhuān)治制度，維護(hù)和張揚(yáng)人的個(gè)性以及世俗生活的快樂(lè)，呼喚人的解放，構(gòu)成了是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)主導(dǎo)性啟蒙潮流。但同時(shí)，這一核心的具體表現(xiàn)形態(tài)又是多樣的。

一、以個(gè)體、人性、自由為內(nèi)核的啟蒙文學(xué)精神

什么是啟蒙？如德國(guó)近代哲學(xué)的第一人康德所言，啟蒙就是人類(lèi)脫離自己所加之于自己的不成熟的狀態(tài)。所謂不成熟狀態(tài)，就是不經(jīng)別人的引導(dǎo)，對(duì)運(yùn)用自己的理智就無(wú)能為力。當(dāng)其原因不在于缺乏理智，而在于不經(jīng)過(guò)別人的引導(dǎo)就缺乏通過(guò)勇氣和決心去加以運(yùn)用時(shí)，那么這種不成熟就是自己所加之于自己的了。要敢于認(rèn)識(shí)！勇氣運(yùn)用你自己的理智！這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的口號(hào)。啟蒙的真正目的是還個(gè)人以運(yùn)用自己的理智決定個(gè)人行為的自由和權(quán)力。細(xì)而言之，啟蒙作為一種精神訴求在政治上要求的是民主，在法律上要求的是平等、在社會(huì)上要求的是自由，在人性上要求的是個(gè)性。但是，啟蒙，在中國(guó)一直存在著兩種思路。一種是客觀人本主義思路，這個(gè)思路相信理性，堅(jiān)持科學(xué)和理性在人類(lèi)生活中的核心作用，相信人類(lèi)可以整體地運(yùn)用自己的理性來(lái)認(rèn)識(shí)世界，把握自身，通過(guò)把握世界發(fā)展的客觀規(guī)律來(lái)獲得自由，主張人類(lèi)通過(guò)總體革命獲得解放，將人類(lèi)的自由和對(duì)客觀世界的規(guī)律的發(fā)現(xiàn)和遵循聯(lián)系起來(lái)；五四文學(xué)中的“現(xiàn)實(shí)主義派”（如魯迅）以及20世紀(jì)80年代初期的啟蒙思潮基本上堅(jiān)持了這一思路。而在這一思路的同時(shí)，還存在著另一種思路，我們可以稱(chēng)之為主觀人本主義思潮，它反對(duì)客觀人本主義者忽略個(gè)體價(jià)值、感性存在，反對(duì)將人的本質(zhì)定義為理性，而對(duì)人的官能化、非理性化報(bào)以肯定，將思想基點(diǎn)從國(guó)家、民族、集團(tuán)的解放轉(zhuǎn)化到真正個(gè)體生命的解放上來(lái)，將人的本質(zhì)歸結(jié)為生命本體欲望和激情；在中國(guó)，五四時(shí)期的“浪漫主義派”（如郁達(dá)夫）以及20世紀(jì)80年代后期特別是新生代作家走上歷史舞臺(tái)以來(lái)的寫(xiě)作思潮都可以歸結(jié)為這一理路。新生代小說(shuō)基本上放棄了關(guān)于“人的本質(zhì)”以及總體解放的客觀人本主義啟蒙大敘事，而代之以一種主觀人本主義的寫(xiě)私人生活經(jīng)驗(yàn)、寫(xiě)小人物生存狀態(tài)，重視身體性、當(dāng)下性的寫(xiě)作潮流（這也被一部分論者稱(chēng)為新啟蒙文學(xué)思潮）。當(dāng)然，上述兩種思路在文學(xué)上的分別并不是絕對(duì)的涇渭分明的，因?yàn)榻^大多數(shù)文學(xué)家都是憑借直覺(jué)來(lái)感受時(shí)代趨勢(shì)，進(jìn)而把握“人的解放”命題的，常常，他們對(duì)啟蒙主題的把握是感性的、形象的、體驗(yàn)性的，因而上述兩種思路常常是混雜在一起的，有的時(shí)候甚至是模糊不分的。

但是，“人的覺(jué)醒”卻是中國(guó)現(xiàn)代啟蒙文學(xué)的統(tǒng)一而一貫的主題，盡管在不同的時(shí)代，不同的作家那里，對(duì)于“人”的理解有不同的側(cè)重。辛亥革命時(shí)期“人”的覺(jué)醒是以“國(guó)民意識(shí)”的獲得作為開(kāi)端的，但是“國(guó)民”并不屬于自己而是屬于“國(guó)”，因此辛亥革命的時(shí)期的“人”的覺(jué)醒所注重的不是作為國(guó)民的自由權(quán)利，而是責(zé)任。因此這一時(shí)期的啟蒙文學(xué)作品特別重視社會(huì)問(wèn)題，“（清末）的改造社會(huì)小說(shuō)”特別熱行[1]，如程善之的《機(jī)關(guān)槍》，這篇小說(shuō)寫(xiě)軍隊(duì)從日本人那里購(gòu)買(mǎi)了偽劣槍支，掩飾事成之后和日本人花天酒地，共同慶祝，其目的是揭露軍隊(duì)的腐敗和黑暗。這一脈的啟蒙小說(shuō)在五四文學(xué)大潮中發(fā)展為“社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)，如冰心的《一個(gè)憂郁的青年》、《斯人肚憔悴》、《去國(guó)》、《超人》等等，都是在當(dāng)時(shí)引起了巨大反響，《去國(guó)》寫(xiě)的是主人公留美7年，作為名列前茅的高材生含笑歸國(guó)，所見(jiàn)卻是軍閥混戰(zhàn)，百業(yè)不興，官場(chǎng)社會(huì)風(fēng)氣污濁，他報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，之得含恨離去。是這樣的“民國(guó)”，辛亥志士拋頭顱，撒熱血換來(lái)的只是“一個(gè)匾額”，因此，主人公最后喊出了：“祖國(guó)啊！不是我英士拋棄了你，乃是你棄絕了我英士阿！”啟蒙文學(xué)的到了在五四時(shí)代，其思想內(nèi)涵有了較大的變化。這時(shí)“人的覺(jué)醒”主題有了新的發(fā)展。在《我與世界》（1919年7月1日）中寫(xiě)道：“我們現(xiàn)在所要求的，是個(gè)解放自由的我，和一個(gè)人人相愛(ài)的世界。介在我與世界中堅(jiān)的家園、階級(jí)、族界都是進(jìn)化的阻礙，生活的煩累，應(yīng)該逐漸廢除?！鄙踔琳f(shuō)“我們應(yīng)該承認(rèn)愛(ài)人的運(yùn)動(dòng)遠(yuǎn)比愛(ài)國(guó)的運(yùn)動(dòng)更重”[2]。由此錢(qián)理群先生總結(jié)五四“人的覺(jué)醒”命題時(shí)說(shuō)道“毫無(wú)疑問(wèn)，五四的時(shí)代最強(qiáng)音是：‘我是我自己的，誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利’[3]。這里所表現(xiàn)出來(lái)的，是一種完全自覺(jué)的個(gè)性意識(shí)與主題意識(shí)。”五四啟蒙的思想命題有一個(gè)特殊的詞匯，這個(gè)詞匯是由周作人發(fā)明的，周作人在《人的文學(xué)》中說(shuō)：“我所說(shuō)的人道主義，并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟(jì)眾’的慈悲主義，乃是一種個(gè)人主義的人間本位主義?！瓊€(gè)人愛(ài)人類(lèi)，就只為人類(lèi)中有了我，與我相關(guān)的緣故……所以我說(shuō)的人道著述，是從個(gè)人做起。要講人道，愛(ài)人類(lèi)，便須先使自己有人的資格，占得人的位置?！痹谶@里人的價(jià)值已經(jīng)不是在“天地君親師”中界定的，也不是的“國(guó)民”的意義上界定的，而是在“個(gè)體”本身的獨(dú)立、自由和幸福的意義上界定的，而是在人的本體意義上確定的，

其核心是“靈肉一致”：“我們要說(shuō)人的文學(xué)，須得先將這個(gè)人字略加說(shuō)明。我們所說(shuō)的人……其中有兩個(gè)要點(diǎn)：（一）從“動(dòng)物”進(jìn)化的，（二）從動(dòng)物“進(jìn)化”的?！盵4]周作人尤其重視肉的方面：“我們承認(rèn)人的一種生物性。他的生活現(xiàn)象，與別的動(dòng)物并無(wú)不同。所以我們相信人的一切生活本能，都是美的善的，應(yīng)得完全滿足。凡是違反人性不自然的習(xí)慣制度，都應(yīng)排斥改正?！彼裕覀?cè)谟暨_(dá)夫的小說(shuō)（如《沉淪》）中會(huì)看到主人公會(huì)喊出“知識(shí)我也不要，名譽(yù)我也不要，我只要一個(gè)安慰我體諒我的心。一副白熱的心腸！從這一副心腸里生出來(lái)的同情！從同情生出來(lái)的愛(ài)情！我所要求的就是愛(ài)情”；郭沫若的詩(shī)歌中才會(huì)有“我把天來(lái)吞了”，“我把地來(lái)吞了”，那種強(qiáng)大的超越一切的抒情主人公“我”的出現(xiàn)；廬隱的小說(shuō)才會(huì)有“我”、“情”、“愁”的中心。

但是五四時(shí)期的這種啟蒙思想在此后的歷史進(jìn)程中并沒(méi)有得到充分的發(fā)展，從根本的原因來(lái)看是因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)尚處于自然經(jīng)濟(jì)向工業(yè)經(jīng)濟(jì)過(guò)渡的低級(jí)階段，社會(huì)上并沒(méi)有一個(gè)發(fā)達(dá)的自由經(jīng)濟(jì)來(lái)支撐它，因此它無(wú)從扎根。而直接的原因是帝國(guó)主義的入侵，民族矛盾成為時(shí)代的最主要的矛盾，一切都要讓位給民族解放的時(shí)代主題，啟蒙的命題自然必須讓位給救亡的命題。例如，王實(shí)味試圖在解放區(qū)堅(jiān)持啟蒙主義思路，其結(jié)局是悲劇性的，這個(gè)身兼翻譯家、文學(xué)家、學(xué)者的人，抗戰(zhàn)前夕去延安，在延安中央研究院文藝研究室擔(dān)任特別研究員。1942年因?yàn)樵凇督夥湃請(qǐng)?bào)》上發(fā)表雜文《野百合花》和《政治家·藝術(shù)家》，整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)受到批判，后被逮捕，在行軍中被殺。王實(shí)味被強(qiáng)加過(guò)三個(gè)罪名：“反革命托派間隙分子”、“暗藏的國(guó)民黨探子、特務(wù)”、“五人集團(tuán)成員”等，指導(dǎo)1991年2月7日，王實(shí)味才獲得公安部的正式平凡。王實(shí)味的命運(yùn)顯示了啟蒙主義者在中國(guó)特定歷史時(shí)期的普遍命運(yùn)，同時(shí)也顯示了啟蒙思潮在中國(guó)的命運(yùn)。及至49年以后，中國(guó)社會(huì)步入無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政時(shí)代，中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的關(guān)注焦點(diǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化以追趕發(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的目標(biāo)和落后的現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)狀況之間的矛盾。社會(huì)主義改造等一系列社會(huì)工程的實(shí)施，使啟蒙的命題一再受到延宕。然而歷史終于進(jìn)入了20世紀(jì)80年代，20世紀(jì)初的啟蒙主義吶喊終于在世紀(jì)末得到了自己的回聲。隨著77年《班主任》的發(fā)表，一個(gè)啟蒙主義文學(xué)的新時(shí)代終于來(lái)臨了。最初的啟蒙命題的復(fù)歸走的是近代啟蒙主義以及五四問(wèn)題小說(shuō)的思路。如《傷痕》，它通過(guò)中國(guó)人歷來(lái)最牢不可破的學(xué)院感情的破碎把現(xiàn)代專(zhuān)制迷信的危害剖析出來(lái)，深刻地描寫(xiě)了給人們帶來(lái)的巨大的精神創(chuàng)傷，提出了對(duì)進(jìn)行反思和批判的要求。進(jìn)而中國(guó)當(dāng)代作者將目光推想更遠(yuǎn)處?！独铐槾笤煳荨?、《剪輯錯(cuò)了的故事》、《許茂和他的女兒們》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《被愛(ài)情遺忘的角落》等反思“”以后中國(guó)農(nóng)民的命運(yùn)，《天云山傳奇》、《靈與肉》等反思“反右”擴(kuò)大化以后中國(guó)知識(shí)分子的苦難命運(yùn)；進(jìn)而《喬廠長(zhǎng)上任記》、《沉重的翅膀》、《男人的風(fēng)格》等對(duì)改革中出現(xiàn)的格色問(wèn)題進(jìn)行的揭示和思考，由比如《假如我是真的》、《人生》等深刻地揭示中中國(guó)社會(huì)存在的嚴(yán)重的等級(jí)制、特權(quán)制的問(wèn)題。這些小說(shuō)都以敏銳地觸及當(dāng)下或歷史遺留的社會(huì)問(wèn)題為己任，在精神氣質(zhì)上類(lèi)似于五四問(wèn)題小說(shuō)。但是，與此同時(shí)，還有另外一派啟蒙文學(xué)在發(fā)展著，他們有詩(shī)人北島、顧城，小說(shuō)家戴厚英、王小波等，他們重視的是人作為獨(dú)立個(gè)體所應(yīng)有的尊嚴(yán)和權(quán)利，伸張的是民主、自由、平等的啟蒙主義經(jīng)典價(jià)值觀，在價(jià)值追求方面的確高人一籌。