公共藝術(shù)（PublicArt）是自西方引入中國的概念。隨著現(xiàn)代城市生活發(fā)展，以及現(xiàn)代人公共意識和審美水平的提高，公共藝術(shù)近年來越來越引起社會的關(guān)注。諸多學者在討論公共藝術(shù)概念時，或強調(diào)視覺的共享性，或強調(diào)思想共識下的開放性，或強調(diào)公共空間和公共場域的權(quán)力話語方式，不一而足。其中，顧丞峰將藝術(shù)的公共性歸結(jié)為“公眾對藝術(shù)的平等參與”和“公眾對藝術(shù)的互動理解”兩層含義。（顧丞峰《藝術(shù)公共性與公共性的誤區(qū)》，《文藝研究》2004年第5期，第114頁）而公共藝術(shù)強調(diào)公共性，并以此為基礎(chǔ)展開形態(tài)拓展和觀念介入。本文將從以上兩個層次出發(fā)討論公共藝術(shù)的發(fā)展模式。

一、以在地性為起點的公共項目模式

城市是現(xiàn)代民眾日常活動的主要場所。城市的聚居特性使得民眾除自己私人生活的空間外，也和他人及社會的活動空間出現(xiàn)疊合，從而為公共性的討論提供了前提。哈貝馬斯（JürgenHabermas）研究指出，“公共”概念是基于近代市民社會興起后的產(chǎn)物，公共性的提出和討論都離不開社會的民主和開放，是在公眾的自由交流、相互討論、可參與的條件下形成的。因此，建立在藝術(shù)公共性基礎(chǔ)上的公共藝術(shù)，離不開多方的參與，也必須尊重各方參與者的權(quán)利。公共藝術(shù)的創(chuàng)作主體是藝術(shù)家，面對的受眾主體是市民，而政府或者商家或作為組織參與者或管理實施者，各有不同的利益訴求和評判標準。政府作為城市的公共管理者，首先要統(tǒng)合公共項目各參與方的利益訴求，并在此基礎(chǔ)上覓得一個開放的平臺平衡各方的訴求形成合力。這其中，政府可以根據(jù)不同情況選擇不同的參與深度。但總的說來，大型公共藝術(shù)項目幾乎都離不開政府的參與，而且在某種程度上會居于主導性地位，因此，“平等參與”的各方需要在一個可以保證各自權(quán)利的協(xié)調(diào)人下進行有益、有效的互動，達成共識，共同完成在藝術(shù)領(lǐng)域的公共話語表達。美國在20世紀30年代羅斯福執(zhí)政時就動用政府權(quán)力和資源以國家贊助的形式支持公共藝術(shù)發(fā)展，從而推動了美國藝術(shù)發(fā)展。在獲取社會各方共識上，從在地性出發(fā)的思維方式顯然有優(yōu)勢。在地性（Site-specific）是基于項目所在地的時空背景聯(lián)系，在特定歷史人文狀態(tài)下的地域空間中形成具有問題針對性的思路和方法。與全球化帶有普適性的解決方式不同，在地性需要根植當?shù)匚幕?、現(xiàn)場空間、居民期待等現(xiàn)實而具體的因素，并在交融和博弈中形成新的共識。這一共識不是被預設(shè)和強加的，是在對話中不斷被建構(gòu)和整固而形成的。這種“接地氣”的對話方式使得各方可以在同一層面進行交流，除去不切實際的想象，因而更加容易在一致性目標下推動認識，各方利益訴求也具備了“平等”表達的可能。2018年西安美術(shù)學院公共藝術(shù)系受邀參與西安高新區(qū)的雙創(chuàng)園公共藝術(shù)改造項目。在這個與城市共同生長的公共藝術(shù)實踐項目中，創(chuàng)作小組將對公共藝術(shù)的創(chuàng)作性思維融入城市日常，公共藝術(shù)的在地性、功能性和視覺重塑成為了這個項目在構(gòu)思和執(zhí)行過程中的重要指標。創(chuàng)作小組在實地考察和調(diào)研之后分別對應雙創(chuàng)園不同的地塊提出問題及相應的解決方案，羅列出人造景觀、物派、消失、重組、漸隱、按年齡、可翻轉(zhuǎn)、二次元、視錯覺、再布局等關(guān)鍵詞對應園區(qū)在景觀設(shè)計和公共家具方面多重焦點、多種視覺形象堆疊和拼合造成的雜亂和擁擠感，同時提出了對應之道。如同《藝術(shù)走向公眾》的作者布特納（laudiaBüttner）所說，“項目不再是一種計劃、設(shè)計，而是一個藝術(shù)的概念，它是為了某個特定情況、某個特定地點和時間所設(shè)計和上演的。”公共藝術(shù)作為一個內(nèi)涵廣大、形式多樣的藝術(shù)方式，使藝術(shù)通過活動和事件介入到公共空間，“社會參與性”和“介入型”正在成為藝術(shù)與公眾、藝術(shù)與城市、藝術(shù)與生活之間的有效通路。

二、在社會介入中發(fā)生的公共藝術(shù)

漢娜•阿倫特（HannahArendt）在強調(diào)公共與私人概念的對立性基礎(chǔ)上，構(gòu)建起由人的言行互動形成場域的公共領(lǐng)域概念。這種場域構(gòu)成在個人之間搭接起一個交流互通平臺，藝術(shù)于是具有了在各種關(guān)系之間相互介入的可能。布爾迪厄（PierreBourdieu）提出“場”（field）的概念，對行動者在社會中的地位涉及多維社會空間關(guān)系與作用進行闡述。與行動者文化知識背景有關(guān)的習性因素和與經(jīng)濟狀態(tài)有關(guān)的資本因素綜合作用，形成具有半自主性的地位場，場內(nèi)部與各場之間的作用也影響到行動者所處地位。習性被指向為在文化定向性中產(chǎn)生的即興創(chuàng)作能力，也是各個場相互轉(zhuǎn)換的動力因素。故在場域關(guān)系的構(gòu)成中，藝術(shù)因為這種對規(guī)定性的改變能力顯示出其重要的價值。公共藝術(shù)在這方面的作用尤其顯著。與以往藝術(shù)形式拘泥于美術(shù)館或博物館內(nèi)部空間的展示方式不同，公共藝術(shù)一開始就將公共空間納為自己的創(chuàng)作元素，不限于本體化的語言呈現(xiàn)，而更多從公共關(guān)系中建構(gòu)藝術(shù)語言。它可以是雕塑、繪畫等傳統(tǒng)架上形式，也可以是裝置、行為、影像等更具行動性的當代藝術(shù)形式。公共藝術(shù)與公共雕塑區(qū)別開來，在越來越多的公共藝術(shù)項目實踐中，公共藝術(shù)的概念邊界和形態(tài)創(chuàng)造在不斷拓展，民眾對公共藝術(shù)的認知和接受能力也在不斷擴展。如克里斯托夫婦（ChristoandJeanne-Claude）在1995年實施的《包裹德國國會大廈》，成為當時一項轟動的公共事件和一件重要的公共環(huán)境景觀，柏林政府專門為此向兩位藝術(shù)家致謝，當?shù)孛癖姾洼浾摲错憻崃?。對公共空間的視覺關(guān)系和權(quán)力關(guān)系隱喻的改變是這件作品最引人矚目之處，藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了一個接口，使得民眾可以“平等自由”進入公共話題的談論與思考中，并通過公共領(lǐng)域的互動交流使個人的意見得以表達。因此，公共藝術(shù)提供的介入方式為公共話題的發(fā)現(xiàn)和延展以及公共意識的形成和推動做出貢獻。不僅是城市這個公共領(lǐng)域有藝術(shù)發(fā)揮的空間，在現(xiàn)代社會中逐漸被邊緣化的鄉(xiāng)村同樣需要新的文化建構(gòu)力量。鄉(xiāng)村不只是都市人精神放牧的田園，也不是等待社會改造的落后對象，而是具有獨立文化形態(tài)的社會空間。區(qū)別于政府推動的“美麗鄉(xiāng)村”計劃或者資本參與的“鄉(xiāng)村旅游”項目，藝術(shù)家希望用公共藝術(shù)的介入方式使鄉(xiāng)村文化在現(xiàn)代化進程中重新找到自己的定位和建構(gòu)文化力量。畢業(yè)于西安美院的藝術(shù)家靳勒在家鄉(xiāng)甘肅天水市的石節(jié)子村建立了石節(jié)子美術(shù)館，通過個人的藝術(shù)實踐帶動整個村的鄉(xiāng)親們加入到用藝術(shù)改變生活的活動中去。經(jīng)過多年努力，村民們跟隨靳勒走出大山，參與全國多地的藝術(shù)活動，也引來許多藝術(shù)家和批評家的關(guān)注和參與。與其他鄉(xiāng)村藝術(shù)計劃相比，它的特色在于出自本土去到他地接受教育后返回鄉(xiāng)土的藝術(shù)家主持者。靳勒身上所具的對本鄉(xiāng)本土的感情和在地性思維與其他外來“念經(jīng)和尚”截然不同，故而他愿意持續(xù)性地、局部性地、漸進式地實施這項非功利性計劃，保證了藝術(shù)自然生長，也使得藝術(shù)起到了其他行政和資本方式無法達到的公共空間與文化力量建構(gòu)的作用。由此可見，公共藝術(shù)的社會介入前提仍然是對各參與者的平等尊重和建立起良好的互動理解。

三、公共話語的建構(gòu)

語言藝術(shù)與個人的文化修養(yǎng)、整體素質(zhì)有密切關(guān)系，俗話說，良言一句三冬暖，惡語傷人六月寒，醫(yī)護人員的語言藝術(shù)對自身形象及患者疾病的康復關(guān)系密切。從社會的角度來看，有利于醫(yī)療事業(yè)的發(fā)展，有效地傳播醫(yī)療信息，可以加強與患者的聯(lián)系，可以準確地協(xié)調(diào)醫(yī)患之間的關(guān)系;從醫(yī)護者本身來說，有利于完善美好的理想人格。以人為本，救死扶傷，誠實守信，為民服務，寬厚豁達，樂以助人……今天不太成熟地歸納了幾點體會與大家切磋一下，權(quán)當拋磚引玉吧。

1有益的啟發(fā)

一位年老體弱有冠心病和糖尿病的患者到一家醫(yī)院就診，一護理人員對他說:“你的病不好治，要住院，先回去多準備一些住院費?！被颊呗牶笮那榉浅３林?，沒有拿藥就走了。后來他又到了另一家醫(yī)院，這家醫(yī)院的一位醫(yī)護人員和藹地對他說:“老人家，您別害怕，冠心病和糖尿病都是慢性病，只要堅持正規(guī)的治療，合理飲食休息，增強戰(zhàn)勝疾病的信心，您這病一定會見好的，請相信我們醫(yī)院的實力?！币幌挻騽恿嘶颊?，他很快辦理了住院手續(xù)，在醫(yī)護人員的精心治療和護理下，病情一天天好轉(zhuǎn)。足以說明，由于醫(yī)護人員講話藝術(shù)不同，在同一病人身上，卻產(chǎn)生了兩種截然不同的效果。事雖不大，但卻令人深思借鑒。

2講話的藝術(shù)性及其特點

醫(yī)護工作者講話藝術(shù)是一種綜合藝術(shù)，它是從內(nèi)容到技巧具有一定美感的有聲語言的表達，其特點是:

2.1主動性醫(yī)護人員要積極主動地與患者進行交流，盡快了解他們的病情病史、性格愛好，從而增強對醫(yī)護人員的信任感和依賴感。

一、回歸中國美術(shù)史研究的“中國視角”

美國中國問題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國及中國人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書中曾對19世紀西方人眼中的中國藝術(shù)作過總結(jié)：“從整體上說，西方人并不欣賞中國人的藝術(shù)作品。西方的評論家們用歐洲人的藝術(shù)原則作為一種標準來衡量中國人的藝術(shù)作品。把符合這一標準的中國作品稱之為好作品?！雹贂r時處處以西方藝術(shù)為衡量標準，“中國藝術(shù)”未能得到客觀理性的認識與評價。即便是西方大學象牙塔內(nèi)的學術(shù)研究，也無法克服此種偏見與誤讀，這一問題在19世紀以及20世紀上半葉均或多或少地存在著?？侣筛穹治龅剑骸案_切地說，是強調(diào)中國與‘西方藝術(shù)傳統(tǒng)’的差異，而在中國實踐領(lǐng)域里跨時空的差異性顯得不是那么重要。”②中西美術(shù)差異性的過多強調(diào)，代表著一種拒絕的姿態(tài)。此時的西方學者不愿意或者無法站在中國美術(shù)史獨立自足的立場上展開研究。在中西美術(shù)初次邂逅之時，這種狀況是不可避免的。兩個截然不同的美術(shù)傳統(tǒng)，尚未建立平等理性的對話平臺。“中國視角”的探索正是西方漢學中國美術(shù)史研究取得重大突破的關(guān)鍵。圖像（Image）、材質(zhì)（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風格（Style）等方面的差異，使西方美術(shù)史的現(xiàn)成理論與研究模式難以貼切地運用到中國美術(shù)史的研究之中。從中西美術(shù)的共性出發(fā)，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術(shù)史以雕塑與繪畫為中心的“藝術(shù)”（Fineart）觀念是行不通的，勢必要擴大視域，采用一個中西美術(shù)兼容的藝術(shù)定義?？侣筛駥ⅰ白杂X的審美意識”認定為藝術(shù)的本質(zhì)特征，并以此作為中國美術(shù)篩選、品鑒的標準。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認識到了“自覺的審美意識”的復雜性，并沒有依此僵化地確定中國美術(shù)史的研究對象與發(fā)展脈絡(luò)。一方面，對于任何民族的美術(shù)史而言，審美意識均有一個不自覺到自覺的發(fā)展過程。美術(shù)史寫作應該清晰地還原這一演變過程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術(shù)就有可能被美術(shù)史研究拒之門外。因此，柯律格所講述的中國美術(shù)史的起點是薩滿觀念所驅(qū)動的原始藝術(shù)，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺的審美意識”并非僅對專業(yè)藝術(shù)家而言。新一代的美術(shù)史學者拋棄了高雅藝術(shù)優(yōu)越至上的傲慢，對日常生活中的美術(shù)進行了更多系統(tǒng)化的研究?？侣筛駥ψ诮趟囆g(shù)、禮制藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)、藝術(shù)市場等諸多藝術(shù)領(lǐng)域均給予了充分的關(guān)注，就是要彌合精英與大眾、職業(yè)與業(yè)余的藝術(shù)鴻溝。在重新定義“中國藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，柯律格超越了以藝術(shù)類型為標準的劃分原則，而是根據(jù)藝術(shù)功能與使用環(huán)境的差異，將中國美術(shù)分為五大系列，分別是墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)，它們進而構(gòu)成了《中國藝術(shù)》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實際上是全新研究視角的建立，學者們開始對功能相似的若干藝術(shù)門類進行綜合研究，為中國美術(shù)史研究開辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術(shù)的過程中，柯律格是將書法與文人畫結(jié)合起來的，二者不僅在主題與風格上呈現(xiàn)出共同的美學特征，而且同為文人士大夫自我表達的工具。美國華裔美術(shù)史研究者方聞在《心印》一書中更加印證了書畫綜合研究的必要性。他指出：“對于文人藝術(shù)家來說，書法是比繪畫更為天然的媒體。早在公元3世紀初，從漢代末年開始，書法作為一門藝術(shù)就已經(jīng)完成了自身發(fā)展的全部歷程，遠在山水畫之前就成為占主導地位的藝術(shù)形式。以后幾個時期里，山水畫藝術(shù)的興起得益于藝術(shù)家的書法經(jīng)驗和書法知識。”③先行發(fā)展起來的書法對文人畫的美學風格產(chǎn)生了積極的影響。方聞甚至提出了“書法性山水畫風格”的說法，并以此來描述“元四家”的畫法與風格。其結(jié)論是否經(jīng)得起推敲暫且不論，但至少看到了書畫綜合研究的學術(shù)潛力。然而，“自覺的審美意識”也存在著致命的學理缺陷。首先，美術(shù)的視覺特征有被忽視或湮沒的傾向。審美意識是所有藝術(shù)門類的共同特征，因此“自覺的審美意識”對美術(shù)而言是一個大而無當?shù)母爬?。同時，柯律格的中國美術(shù)研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術(shù)語，其著作《明代的圖像與視覺性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術(shù)更加寬泛。對此問題，巫鴻論到：“新一代學者們并沒有退入被重新定義后的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術(shù)’的視覺材料納入以往美術(shù)史的神圣場所，其結(jié)果是任何與形象（Image）有關(guān)的現(xiàn)象———甚至是日常服飾和商業(yè)廣告———都可以成為美術(shù)史研究的對象?！雹苊佬g(shù)價值的描述與評判，是美術(shù)史研究的主要任務，當大量非美術(shù)的作品涌入進來，美術(shù)史的基本特色、發(fā)展軌跡與總體規(guī)律就會變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學者雖然有學科反思，但在具體學術(shù)研究中卻無法輕而易舉地轉(zhuǎn)向。其次，古今美術(shù)觀念并未有效協(xié)調(diào)。審美意識是時移世易的，因此中國美術(shù)史寫作存在著古代與現(xiàn)代兩種視角。古代視角強調(diào)的是對中國美術(shù)史本來面貌的還原，而現(xiàn)代視角則表達了對中國美術(shù)史的重新評價，兩者都是美術(shù)史研究的學術(shù)訴求?？侣筛竦摹吨袊囆g(shù)》確實同時建構(gòu)了古代與現(xiàn)代兩個評價角度，但是在具體的論述過程中沒有將兩者有條不紊地呈現(xiàn)出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國藝術(shù)》并未涉及中國古代建筑藝術(shù)，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國建筑史》所論的：“建筑在我國素稱匠學，非士大夫之事，蓋建筑之術(shù)，已臻繁復，非受實際訓練、畢生役其事者，無能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美術(shù)觀念傳入之后，國人已把建筑當作重要的藝術(shù)類型之一，因此有必要在中國美術(shù)史給建筑藝術(shù)留一席之地。

二、“原境”重構(gòu)與中國美術(shù)史的學術(shù)轉(zhuǎn)型

“中國藝術(shù)”在內(nèi)涵上的重新調(diào)整也受到了后現(xiàn)代主義學術(shù)理念的啟發(fā)，從而全方位改變了中國美術(shù)史的研究模式。在20世紀30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國美術(shù)史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里?！の址蛄郑℉einrichWolfflin）等西方學者所創(chuàng)建之風格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風格”為核心的分析架構(gòu)。在《藝術(shù)史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書中，沃夫林認為以視覺圖形為基礎(chǔ)的“風格”是藝術(shù)史研究的核心任務，而“風格”的發(fā)展變化主要受到民族、時代與個人三大要素的制約。其中，隨著文化時期而不斷演變的時代風格是藝術(shù)史理應關(guān)注的焦點。⑥風格理論超越了以具體藝術(shù)家、藝術(shù)品為中心的微觀的印象式藝術(shù)批評，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術(shù)史家引入風格理論的初衷。在《唐宋繪畫史》中，滕固首先批評了中國古典繪畫史的研究方法，它未能“廣泛地從各時代的作品抽引結(jié)論”，未能出現(xiàn)“較可人意的繪畫史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導由“風格”統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)史研究模式，“繪畫的———不是只繪畫，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發(fā)展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對“風格”的起源、發(fā)展、繁榮、衰落與轉(zhuǎn)向展開了深入細致的描繪與闡釋，并以此確立了中國美術(shù)史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個多世紀里，風格理論成為了現(xiàn)代中國美術(shù)史學科的通行研究模式之一，極大地推進了中國美術(shù)史的研究步伐，大量高品質(zhì)的著作與論文已經(jīng)清晰完整地勾勒出了中國傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷程與演進軌跡。盡管如此，在后現(xiàn)代主義解構(gòu)思潮的語境之中，以“經(jīng)典”（Classics）為重心的風格理論及其研究模式，受到了新一代美術(shù)史家越來越多的質(zhì)疑。實際上，英美漢學界的中國美術(shù)史研究引領(lǐng)了這一次學科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把藝術(shù)品放在社會、經(jīng)濟、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學、語言學、心理學及文學批評中發(fā)展出來的概念和理論用以分析和解釋藝術(shù)的形象和表述。”⑧美術(shù)史不僅是按照自身邏輯發(fā)展演變的獨立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學等外部要素交流互動的開放體?？鐚W科的審美維度因此對美術(shù)史研究而言是絕對必要的。巫鴻認為，美術(shù)史要注重藝術(shù)品“原境”（Context）的重構(gòu)，要發(fā)掘“歷史物質(zhì)性”（HistoricalMateriality）與藝術(shù)品視覺屬性的互動關(guān)系。⑨柯律格在理論與實踐上均和巫鴻有同樣的研究思路。柯律格所主張的“借脈絡(luò)來定位之術(shù)”（ArtofContextual－ization)⑩，實際上和巫鴻的“原境”重構(gòu)是如出一轍的。對“原境”的關(guān)注與研究，使中國美術(shù)史研究頓時視野大開。首先，藝術(shù)活動的整個鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國文藝批評家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認為藝術(shù)具有四大要素，分別是作品、藝術(shù)家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術(shù)批評的坐標體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會看到，完整的美術(shù)批評應該綜合四大要素對藝術(shù)進行全面的考察。但傳統(tǒng)的美術(shù)史研究偏重于藝術(shù)品與藝術(shù)家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學界的中國美術(shù)史研究中得到了彌補。比如，高居翰所著的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國傳統(tǒng)畫家的真實生活狀態(tài)。高居翰解釋到：“晚期世紀的中國收藏家和繪畫愛好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫作品，以及寫文章評述它們。這一中國繪畫傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現(xiàn)在許多時候，均難以還原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰對中國傳統(tǒng)收藏家與鑒賞家的藝術(shù)批評是不滿意的，它們側(cè)重于藝術(shù)品的感性分析，對藝術(shù)品的創(chuàng)造與流傳有所忽略，因而顯得過于主觀隨意。畫家生涯的學術(shù)目標就是要還原傳統(tǒng)書畫的創(chuàng)作環(huán)境與傳播狀態(tài)。古典繪畫的存在狀態(tài)與傳統(tǒng)畫論所宣揚的“美學理想”是不盡符合的，事實真相要遠為復雜多樣?？侣筛褚灿蓄愃频奈娜水嬔芯克悸?。在《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書中，他發(fā)掘出了文人畫作為“社交性藝術(shù)”（SocialArt)的面向。文人畫既是士大夫抒情言志的獨立審美空間，又是世俗社會中應酬交際的禮物或者養(yǎng)家糊口的商品。藝術(shù)家不得不面對的兩難處境，以及文人畫可能具有的商品性，在傳統(tǒng)畫論與鑒賞之中是被隱沒的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國藝術(shù)》之中，柯律格專門辟出“文人生活中的藝術(shù)”與“藝術(shù)市場”兩章對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費進行了詳細解說。其次，“原境”的還原呈現(xiàn)出了藝術(shù)功能的多樣性，拓寬了美術(shù)史的研究范圍?？侣筛裨凇吨袊囆g(shù)》一書的導言中對其藝術(shù)史研究理念進行了清晰的解釋：“它站在自己的出發(fā)點利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會與物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點的爭議之一是，在中國藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實上，在中國和西方的知識傳統(tǒng)中，‘藝術(shù)’和功能的問題直到最近才有了相互獨立的范疇?！陛嵱炤亗鹘y(tǒng)的美術(shù)史研究是以“藝術(shù)性”為中心的。然而，除了審美價值，藝術(shù)品同時也具有宗教、哲學、日常生活等多層維度的實用價值。藝術(shù)與其誕生、傳播的時代自始至終處于互動關(guān)系之中。20世紀50年代起在國內(nèi)學術(shù)界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動關(guān)系的研究。但是，它展現(xiàn)的僅是呆板、膚淺而模糊的互動表象。在跨學科的視野中，英美漢學家們將視覺形式的分析與思想史的研究結(jié)合起來，將時代與藝術(shù)的深層聯(lián)系揭示出來了。葛兆光曾高度肯定文物、書畫對于思想史研究的價值：“視覺上的問題常常也是觀念性的問題，圖像的布局、設(shè)色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內(nèi)容?！陛庉佊瀲烂芏鴮徤鞯膱D形分析，既解釋了藝術(shù)品美感的生成方式，又再現(xiàn)了一種被歷史塵埃所湮沒無聞的“歷史”或“思想”。

三、中國美術(shù)史撰述模式的探索

和其他歷史類學科一樣，美術(shù)史最終呈現(xiàn)為一種敘事文體。美術(shù)史的撰述方式，鮮明生動地表現(xiàn)了研究者的美術(shù)史觀。后現(xiàn)代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標準對原本龐雜紛亂的歷史事實進行篩選、梳理與重構(gòu)，一部清晰完整的“歷史”是絕對完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機構(gòu)會創(chuàng)造出關(guān)于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細描述這些故事的特點，用理論對其進行歸納，并考察它們的言外之意?！陛佪徲灻佬g(shù)史便是一個擁有開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的故事，對其敘事結(jié)構(gòu)的深入考察，修史者的美術(shù)史觀就會浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見柯律格的《中國藝術(shù)》在敘事方式上的別出心裁?！敖M合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構(gòu)成方法。前者是敘事單元內(nèi)部諸多要素的歷時性排列，而后者是若干獨立敘事單元的共時性排列。美術(shù)史的通常寫法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時代為序?qū)⒅袊佬g(shù)史劃分為若干階段，然后在某個階段內(nèi)則并列地對諸種藝術(shù)類型進行逐一解釋說明。而《中國藝術(shù)》則獨辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書五大部分的相互關(guān)系是“聚合”式的，墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)是依照藝術(shù)功能而區(qū)分形成的類型。而在某種功能類型內(nèi)部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國歷史的朝代更迭對其發(fā)展演變史展開論述。美術(shù)史的傳統(tǒng)寫法著重考察時代與風格兩大要素。一個時代有一個時代之美術(shù)，因此社會歷史的變遷往往帶來美術(shù)史的躍進或轉(zhuǎn)型。這一研究思路受到了19世紀法國學者丹納（Taine）文藝發(fā)展“三要素”（即種族、環(huán)境和時代）理論的影響。隨著丹納的藝術(shù)哲學遭遇了越來越多的詬病，傳統(tǒng)的美術(shù)史寫法也變得問題多多了。陳平在《西方美術(shù)史學史》中論到：“丹納單純用種族、環(huán)境和時代來解釋歷史與藝術(shù)，易于導致循環(huán)論證和錯誤的結(jié)論，因為他所謂的‘三要素’，本身也是歷史的產(chǎn)物，需要作進一步分析和解釋，并不是終極原因?！陛愝佊灀Q言之，時代的文化特征如何影響、表現(xiàn)于美術(shù)作品的視覺形式，始終是“三要素”理論沒有完滿解答的問題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術(shù)史研究思路中最為核心的概念。對功能類型的分析，詳盡地再現(xiàn)了藝術(shù)品生產(chǎn)與消費的全過程，因此藝術(shù)品、藝術(shù)家、欣賞者與社會歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構(gòu)中了。由此可見，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴密周全。在具體描述特定藝術(shù)功能類型之發(fā)展史的同時，柯律格間接地表達了頗有見地的中國美術(shù)史觀。每一個敘事單元時間點的劃定，都潛含著對中國美術(shù)史“延續(xù)”與“斷裂”的獨特判斷。首先，為什么墓室藝術(shù)的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術(shù)卻根本沒有提及？柯律格并未著力于中國古代墓葬的研究，其相關(guān)論述大量地借鑒了巫鴻等漢學家的研究成果，但是二者的關(guān)注點與結(jié)論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術(shù)》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對中國古代墓葬展開了共時性研究，其聚焦點位于墓葬藝術(shù)的觀念性。他論到：“墓葬藝術(shù)千年不衰的一個原因在于它吸納不同信仰和實踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國古人的社會活動和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個核心位置，在黃泉世界造就了變化無窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)?！陛懹炤伝谀乖崴囆g(shù)物質(zhì)性、視覺性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現(xiàn)了中國文化“彼岸世界”的構(gòu)建方式與思想支撐。而柯律格則歷時性地重點考察了墓葬藝術(shù)的美學特質(zhì)。在陳述完“昭陵六駿”的美學價值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現(xiàn)在已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來，并且被視為個人的居住空間，個人的趣味在此之后將持續(xù)發(fā)展?！陛捰炤佋谙惹貎蓾h，墓葬藝術(shù)風格的主導因素是宗教信仰，而到唐代，這已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€人趣味了。其次，宋代在《中國藝術(shù)》的敘事框架中是一個極為重要的時間點，柯律格將宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)繁榮發(fā)展的起點確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒有把這一趨勢明確地概括出來。由唐入宋，中國歷史發(fā)生了質(zhì)的變化。日本中國史研究領(lǐng)域的巨擘內(nèi)藤湖南指出，宋代社會結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個自由而多元的格局，君主獨裁政治更加鞏固了中央皇權(quán)，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優(yōu)越地位，平民的力量隨著農(nóng)業(yè)與商業(yè)的巨大發(fā)展而日益增長。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會階層，成為藝術(shù)品的潛在消費者。社會地位與理想價值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)便是其具體表現(xiàn)。值得特別關(guān)注的是，美術(shù)史意識也表現(xiàn)在微觀層面的敘事方式之中?？侣筛窦热徊杉{了更為寬泛的“中國美術(shù)”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統(tǒng)美術(shù)史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國讀者，在閱讀完《中國藝術(shù)》之后都會有一個疑惑：到底哪些藝術(shù)家與藝術(shù)品在中國美術(shù)史中是一流的？這種狀況一點也不難解釋。因為柯律格完全舍棄了由“經(jīng)典”排列而成的論述模式，將關(guān)注點投放在最能說明功能類型相關(guān)信息與特征的藝術(shù)家與藝術(shù)品之上。他更加重視的是對中國美術(shù)史藝術(shù)現(xiàn)象與規(guī)律的分析總結(jié)，而不是“經(jīng)典”的展示，事實上后一方面的工作已經(jīng)被傳統(tǒng)的中國美術(shù)史完成了。功能類型是受制于藝術(shù)贊助模式的，柯律格對具體藝術(shù)品的鑒賞便充分地考慮了這一點。在西方美術(shù)史中，藝術(shù)贊助（SponsorshipoftheArts）是推動藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素，盡管面對著贊助人對題材與風格的設(shè)定，藝術(shù)家不得不犧牲一些創(chuàng)作個性。那么，中國美術(shù)史有沒有類似的藝術(shù)贊助制度呢？越是忠實地還原藝術(shù)品的生成環(huán)境，就越是能清晰地看到中國式的藝術(shù)贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關(guān)鍵因素。需要特別說明的是，《中國藝術(shù)》雖然觀念性很強，但依然是一部饒有興味的著作，因為它善于“講故事”。英美漢學界的美術(shù)史研究擅長于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術(shù)品的視覺圖形與存在環(huán)境。栩栩如生的原境再現(xiàn)，使我們更深入地認識到了中國古典美術(shù)創(chuàng)作與流傳的原始語境。綜上所述，后現(xiàn)代主義文化思潮與學術(shù)理念是使中國美術(shù)史研究思路大開的關(guān)鍵，而對新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學界的優(yōu)勢所在。對英美漢學界學術(shù)成果的譯介與分析，勢必會極大地推動國內(nèi)學界的中國美術(shù)史研究。然而，跨學科挪用而來的新理論與藝術(shù)理論并不是“親密無間”的，能否客觀而理性地對中國美術(shù)史的現(xiàn)象與規(guī)律作出解釋，依然存在著諸多疑問，需要進一步的研究。

作者：馬東單位：江蘇省宿遷市宿城區(qū)陳集中學

體育教學語言要科學、條理

語言是表達思維的工具，教學語言必須符合邏輯性規(guī)律。如果一個教師的語言表達極富科學條理性，那么這個教師的思維過程也一定十分清晰嚴密，所講解的技術(shù)動作就連貫規(guī)范，組織的教學過程就比較科學合理。因此，加強體育語言表達的科學性和條理性，關(guān)鍵在于錘煉思維的邏輯性。以“原地雙手頭上擲實心球”易犯四種錯誤為例：①實心球出手無力，或未完成擲球動作，實心球就離手。②向下擲實心球，幾乎不存在拋物線。③實心球出手角度太大，高而不遠。④開始擲球時，先屈肘將球降至腦后下方再擲球，用不上以胸帶臂的力量。

針對上述四種情況，教師在講解時語言就要科學有條理，形體語言的展示就要規(guī)范連貫，使學生一聽就懂，一做就會。這樣就加深了學生對新知的理解，鍛煉了學生的體育思維能力，也讓學生體驗到了體育語言的魅力。

體育教學語言要啟發(fā)、激勵

德國著名教育家第斯多惠指出：“一個壞的教師是奉送真理，一個好的教師是叫人發(fā)現(xiàn)真理?！边@也是體育語言啟發(fā)性的真諦。課堂上教師要通過語言來啟發(fā)學生思考問題、發(fā)現(xiàn)問題，并善于解決問題。如在教學“籃球的雙手胸前傳接球”時，根據(jù)學生接球時普遍等球，不會主動伸臂迎球的錯誤接法，筆者有意進行形體語言教學，模仿學生錯誤的接球手型進行示范，結(jié)果造成球接不住或打在自己的胸部上，引得學生哄堂大笑。大笑之后，部分同學就說：“老師，我也好幾次出現(xiàn)過這樣的情況，我真害怕，怕被球打到。怎樣才不會出現(xiàn)這種情況呢？”這時，筆者引導他們給老師這個錯誤動作找原因。經(jīng)過學生的仔細觀察和體會，最后統(tǒng)一認識：接球時，雙手不能等球，應主動伸臂迎球而后緩沖。錯誤找準了，同學們再進行練習，基本避免了這種錯誤動作的出現(xiàn)，很快地掌握了雙手胸前傳接球技術(shù)。由于“錯誤”來自學生，而毛病讓學生自己找，教師加以指點，教學效果自然要比直截了當?shù)貍魇诜椒ê谩?/p>

作者：柳世能單位：鐵嶺市教師進修學院

教學中，學生的學習興趣培養(yǎng)，是靠教師的語言藝術(shù)吸引而產(chǎn)生的。學生學習的本能和核心在于學生自身的學習動機。而提高學生學習動機的核心，在于教師在語言上的吸引、誘導和導向作用。我們只有把學生本能的學習動機開發(fā)出來，把學生的學習動機，本能的轉(zhuǎn)化為更高層的主動學習、“自我”學習，那么學生在任何時候?qū)W習都會收到良好效果。因此，體育教師的課堂語言在課堂教學中起著舉足輕重的作用。

語言藝術(shù)的要求

1、純樸明了。教師的語言要有風格，純樸明了是教師語言表達的一種方式，更是語言表達的一種風格。這體現(xiàn)在：樸實的話語、豐富得體、自然大方、簡單明了、語速適中、立意創(chuàng)新。

2、變序創(chuàng)新。教師的工作是復雜動態(tài)創(chuàng)新的，所以要求教師在語言表達上必須具有創(chuàng)新性。教師必須真實有效地對學生進行指點和啟迪，必須依據(jù)學生的心理、年齡特點安排設(shè)計語言表達的順序先后，讓學生欣然接受。

3、反復強調(diào)。在教學中，關(guān)鍵問題教師必須反復強調(diào)提醒強調(diào)。學生在上體育課時學習動機主要體現(xiàn)在“玩”上，這就需要教師反復多次地提醒、矯正、督促，引起學生的注意力，加深學生理解和掌握。

作者：胡加茹單位：云南省楚雄州廣通醫(yī)院婦產(chǎn)科’

護士語言的基本要求

1文明禮貌

中國自古以禮儀之邦著稱于世，孔子要求學生掌握的“六藝”中禮就為其首。約翰遜（美）這樣形容禮貌的作用：禮貌像只氣墊，盡管里面什么都沒有，但卻能奇妙的減少顛簸。對他人的禮貌，是對對方的尊重，同時也留給對方以親切、可信賴的感覺，能在有限時間內(nèi)迅速拉近護患之間的距離，有利于進一步的溝通交流。對患者的禮貌，最基本的就是遵循優(yōu)質(zhì)護理服務禮儀中的“七有聲”，即患者入院有迎聲，治療時有稱呼聲，與患者合作有謝聲，操作失敗有道歉聲，患者咨詢有解答聲，接聽電話有問候聲，患者出院有送聲；另外，牢記患者的名字，并根據(jù)年齡或職業(yè)使用尊稱，也是禮儀的基本要求，切忌以床號或簡單的代號稱呼患者。

2真誠

真誠是有效溝通的前提，態(tài)度決定結(jié)果，真誠的態(tài)度能美化語言效應。要做到這一點，必須落實“以患者為中心”的服務理念。要換位思考，學會用患者的眼光去看問題，用患者的心去感受問題，言語中體現(xiàn)對患者的理解和包容。真正履行“七不講”，即不講不耐煩的語言，不講訓斥對方的語言，不講為難對方的語言，不講挖苦對方的語言，不講侮辱對方的語言，不講庸俗的語言，不與患者發(fā)生爭執(zhí)。注重細節(jié)，無論事情大小，及時解決患者的難題，對自己不能解決的問題，一定不能敷衍了事，應取得患者的諒解后請求相關(guān)人員協(xié)助解決。

作者：顧曉丹單位：中國音樂學院聲歌系講師

19世紀意大利學派杰出的聲樂教育家弗•蘭佩爾蒂曾說過“一個歌唱者身上即使集中了為取得高度藝術(shù)成就所必須的天賦資質(zhì)，但他若沒有掌握正確的咬字技巧，他仍會感到自己無活動能力，而且永遠不可能達到完美的境地?！雹倜褡屣L格或民族化問題雖然包括很多內(nèi)容，但它的中心問題仍是語言問題。而語言問題的基礎(chǔ)就是聲樂語言的學習和訓練。

準確地說“臺詞”也好，“聲樂語言”也罷都是語言藝術(shù)，但是側(cè)重不同。“臺詞”最終要塑造鮮活的人物，“聲樂語言”要字字珠璣，腔圓字正，充分表達歌曲的意境。每每提及聲樂，人們往往想到的都是演唱一首首藝術(shù)歌曲，其實作為專業(yè)的藝術(shù)院校應當教會學生樹立更遠大的目標，也就是說能演唱單曲并將單曲唱好是必須的，作為一名歌唱演員最終還是要走向歌劇舞臺，具備通過歌唱的方式塑造人物的能力。一個民族聲樂演員必須具備全面完整的表現(xiàn)舞臺藝術(shù)語言的技能與技巧，具有豐富的舞臺藝術(shù)語言的修養(yǎng)。把聲樂語言基礎(chǔ)課僅僅局限在一般的“正音”范圍顯然是片面的。

在聲樂語言教學中應當重視呼吸訓練

(一)聲樂語言教學中呼吸訓練的重要性

提起語言課的訓練手段，大家印象最深的可能就是繞口令。而對于聲樂學習，我認為在基礎(chǔ)階段必需要使學生清楚人體的發(fā)聲結(jié)構(gòu)，并要扎實呼吸訓練。正確的呼吸也是歌唱發(fā)聲的動力和基礎(chǔ)，是歌唱藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段之一。發(fā)聲的準確與否、音質(zhì)的優(yōu)劣以及歌曲情感的表達是否準確到位，也都是與呼吸緊密相連的。

作者：譚青單位：吉首大學師范學院

語言藝術(shù)需要針對性

做政治思想工作，不同的對象、不同的場合，要有不同的方法。所以說，語言藝術(shù)要有針對性。語言有針對性必須要求教師做到因材施教、因人制宜，看清對象，因時制宜。切忌信口開河、言不得體、無的放矢。在做學生思想工作中，應根據(jù)學生不同的性格，不同的性別，不同的年齡等，去選擇交談方式和交談內(nèi)容。以往的經(jīng)驗告訴我們，學生性別不同、思想覺悟不同、性格不同，其接受理解語言能力不盡相同。老師必須要根據(jù)學生的具體情況，有選擇性地確定語言的內(nèi)容和形式。例如我們老師在做學生思想工作或批評犯了錯誤的學生時，對外向型性格的學生來說，教師過重的語言對其來說無所謂，但對于內(nèi)向型性格的學生就不同了，學生會覺得受不了，所以，對于內(nèi)向型性格的學生只能點到為止。同女生交談時，有時需要“迂回曲折”，對男生則可以“平鋪直入”。教師的交談必須講究藝術(shù)，特別講究語言藝術(shù)，因為語言的交流還受交流場合的影響與制約，教師要求語言內(nèi)容和表達形式同所在場合的氣氛相協(xié)調(diào)，就不可隨心所欲，不看場合，信口開河。因為眾所周知，在談話時，不同的環(huán)境和氣氛會產(chǎn)生不同的心理，這些都會影響到談話的效果。比如牽涉到個人私隱的，或比較嚴重的問題的等，都應在辦公室或室內(nèi)交談，不應在人多或比較嘈雜、復雜的地方交談。當然，對于個別學生的思想工作還可選擇室外交談，如校園散步，或在僻靜的地方交談等等。做學生思想工作，與學生談話，教師需要選擇談話時機，如發(fā)現(xiàn)有的學生思想政治上要求進步，或遇到問題或困難時心情煩躁、情緒低落，或發(fā)現(xiàn)學生情緒波動很大，處在十分矛盾之中，并且猶豫不決、無所適從，或受批評或受到處分后思想不通，受到表揚或獎勵后驕傲自滿，或與別人發(fā)生矛盾時情緒激動等等，此時就是談話的最好時機，必須在事情發(fā)生之后立即進行，絲毫不能耽誤，否則，時過境遷，就失去交談的良機，效果就不理想了。

語言藝術(shù)需要幽默感

哲學家曾說過，幽默是人們哲理和情感的統(tǒng)一，是人們才學、知識、靈感、智慧等結(jié)晶，同時也是語言交流的潤滑劑和調(diào)味品，它能使人們在愉快的笑聲中消除緊張、愉悅情懷、溝通感情、領(lǐng)悟哲理。不難看出，幽默在與學生交談時具有非常重要的作用，幽默的語言在與學生交談中能融洽現(xiàn)場氣氛，使老師與學生都感到輕松愉快。在做學生思想工作時，語言交談特別是在氣氛緊張的場合，恰到好處地使用幽默語言，往往可以使緊張、窘迫局面在笑語中變得輕松、活躍起來。一般情況，當學生犯錯誤時，有的學生情緒上顯得比較緊張，語無倫次。在這種情況下，老師的幽默語言可能迅速打破過于拘謹?shù)恼勗挌夥铡Ｓ哪恼Z言也能縮短教師與學生彼此之間心理距離，更有利于溝通師生感情。老師要有駕馭談話主題的藝術(shù)，能控制混亂的場面。幽默的語言，可以幫助老師駕馭談話主題，而且談話主題更生動含蓄并富有哲理，比直話直說更具啟發(fā)性，更有說服力。平時，一句幽默的語言，一句詼諧的俗語，能把深邃的見解、智慧的語義表達得淋漓盡致。

語言藝術(shù)需要邏輯性

作者：陸燕單位：江蘇省啟東市東海中學

解析化學，特殊理會

巧妙地采用特殊化的記憶方式去理解化學，讓充滿激情的學生體驗化學課堂教學的快樂，這不僅能給化學課堂教學注入超出尋常的活力，也極大地鼓舞了學生學習化學的滿腔熱情．例:二氧化碳氣體的密度1．977g/L，可記憶為“要點酒吃吃”;地殼中列前三位元素O、Si、Al可記憶為“養(yǎng)閨女”;再例:學生常常很難記住一些人體必要的微量元素．教師則幫助它們重新排列:鐵、鉻、錳、鉬、銅、硒、氟、鋅、鈷(鐵哥們，摸點東西不辛苦)，學生聽了往往覺得非常有趣，一下就容易記住了．

活化化學，表述靈動

常言道:教學有法無定法，關(guān)鍵在得法．運用到化學課堂教學中再恰當也不過了．化學教師談吐得體，用詞新穎，表情豐富，富有激情的教學手法，都來自于自身長期積累的教學功底．它不僅要求教師要把化學知識講授得通俗易懂，出神入化，更重要的是讓學生置身課堂，心曠神怡，興趣盎然，把學習化學當成了一種快樂的享受．例:CO還原CuO，此反應化學方程式既不屬于化合反應和分解反應，也不屬于置換反應和復分解反應．為了幫助學生記住，可以標出“#”符號，可以理解為“四不象”，不屬于基本反應類型中的一類，學生看了這個字，忍俊不禁，豈會再錯．再例:用CO和H2“早出晚歸”，而酒精燈“遲到早退”比喻CO和H2還原氧化銅的實驗時，玻璃管內(nèi)黑色CuO粉末變?yōu)楣饬良t色的Cu，可理喻為CO和H2使CuO從“黑暗走向了光明”;實驗結(jié)束時，先停止通CO和H2最后停止加熱，則防止生成的銅再度被氧化變成了氧化銅可謂之“濤聲依舊”．

亮麗化學，多變新異

作者：劉曼單位：長春工程學院外語學院

直觀化的語言藝術(shù)

海明威小說中語言的直觀是指作者在表達內(nèi)容時并沒有進行隱晦的設(shè)計和復雜的表述，而是盡可能通過語言來真實再現(xiàn)當時的場景和主人公的活動。當作者讀到這些文字時，能夠第一時間在腦海中浮現(xiàn)出作者所要表達的場景，并且自己就化身為小說中的文字，親自去經(jīng)歷小說中的坎坷，親自去感受小說中的情感。直觀化的語言給了讀者更多體驗的空間，也給了讀者更多思考的空間。如在海明威的代表作《老人與?！分?，主人公桑提亞哥回憶從前和一位黑人掰手腕掰了一宿的情景時寫道：“整整一天一夜，他們把手肘放在桌子上一條由粉筆畫成的線上雙手緊緊相握胳膊被拉直向上……他和黑人的指甲縫里滲出血來卻仍然直勾勾地盯著對方的眼睛以至于忽略了屋子進進出出來觀戰(zhàn)的賭徒。”整個句子一氣呵成，中間沒有一句標點符號，當讀者一口氣地讀完這些文字時，其中的緊張、刺激甚至疲憊都能感同身受，直觀化的語言省掉了作者描寫比賽氣氛、選手心理等文字，而更加突出了讀者的思考與體驗。直觀化的語言并非一定要使用長句子，如《老人與海》中描寫老人捕到的大馬林魚拖著自己和小船游了一天一夜時寫道：“他一次又一次想把它拉回來，但每次都失敗，也許這一次能成功，拉呀，手不聽使喚了，勉強站穩(wěn)后，繼續(xù)堅持。腿啊，為了我繼續(xù)堅持下去吧，頭啊，為了我繼續(xù)堅持下去吧，你從沒暈倒過，這一次我一定要把魚抓過來?！焙喍叹珶挼木渥诱鎸嵉卦佻F(xiàn)了老人與大魚搏斗一晝夜后，筋疲力盡卻堅忍不拔的情境。讀者讀完這段文字后無不激動得手心出汗，因為直觀化的語言使讀者如同和老人一樣，經(jīng)歷了一晝夜的戰(zhàn)斗。再如上文提到的《白象似的群山》在描寫姑娘為了讓男青年不要再說的時候竟然接連用了7個“求求你”，姑娘的忐忑和厭煩躍然紙上，比任何修飾都起作用。海明威通過直觀化的語言，將復雜的心理變化處理得清晰、細致，在提高了小說的可讀性的同時，也為自己獨特的語言藝術(shù)添了濃重的一筆。

口語化的語言藝術(shù)

毫無疑問，從語言的發(fā)展角度來看，先有口語，然后才出現(xiàn)了書面語，后經(jīng)過發(fā)展形成了各自的語言系統(tǒng)。雖然書面語在行文上更加規(guī)范、規(guī)律，但正是由于其統(tǒng)一性和規(guī)范性，使得讀者在讀了一段時間后會產(chǎn)生思想的僵化，失去興趣。而口語由于更加貼近人們思維表達的方式，所以更能刺激大腦中的語言細胞，使人更易興奮。這或許可以理解為什么人們看一本學術(shù)著作比看電視更容易疲倦和困乏的現(xiàn)象。海明威的小說對美國口語進行了加工，形成了其獨具一格的語言藝術(shù)。在海明威的小說中，我們很難看到類似一個學問家的長篇大論、旁征博引，而是以清新、簡潔、具有人物性格特點的口語來完成對故事的真實再現(xiàn)。這一則因為海明威小說中的主人公多為生活在最底層的勞動人民，口語化的語言更貼近人物的真實生活；二則在海明威眼中，清晰、直接的口語比繁瑣冗長的書面語更能貼近人們的思想。所以，在海明威的小說中我們一方面能夠看到如上文所述的通過單詞“and”所連接的長句，另一方面便是不受拘束地使用一些人們口語中常用的粗話。如在他的小說《弗朗西斯•麥康伯短暫的幸福生活》中，當妻子偷情回來后，麥康伯問妻子去哪里了，妻子欺騙他說去外面透透氣時，麥康伯脫口而出“你干的好事，真該死”。一句簡單的口語將男主人公的性格表現(xiàn)得淋漓盡致，也讓讀者在體會到男主人公的憤怒和暴躁之后能夠發(fā)出會心的一笑，寫得太貼近生活了，太親切了。這就是口語的魅力。在表現(xiàn)人們說話的感情力量時，口語的優(yōu)勢是書面語無法企及的。類似這種口語化的表達在海明威的小說中隨處可見，本文在此不再一一舉例。

可視化的語言藝術(shù)