導(dǎo)語(yǔ)：藝術(shù)話語(yǔ)與中國(guó)藝術(shù)論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、回歸中國(guó)美術(shù)史研究的“中國(guó)視角”

美國(guó)中國(guó)問(wèn)題專家馬森（MaryMason）在《西方的中國(guó)及中國(guó)人觀念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一書(shū)中曾對(duì)19世紀(jì)西方人眼中的中國(guó)藝術(shù)作過(guò)總結(jié)：“從整體上說(shuō)，西方人并不欣賞中國(guó)人的藝術(shù)作品。西方的評(píng)論家們用歐洲人的藝術(shù)原則作為一種標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó)人的藝術(shù)作品。把符合這一標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)作品稱之為好作品?！雹贂r(shí)時(shí)處處以西方藝術(shù)為衡量標(biāo)準(zhǔn)，“中國(guó)藝術(shù)”未能得到客觀理性的認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。即便是西方大學(xué)象牙塔內(nèi)的學(xué)術(shù)研究，也無(wú)法克服此種偏見(jiàn)與誤讀，這一問(wèn)題在19世紀(jì)以及20世紀(jì)上半葉均或多或少地存在著?？侣筛穹治龅剑骸案_切地說(shuō)，是強(qiáng)調(diào)中國(guó)與‘西方藝術(shù)傳統(tǒng)’的差異，而在中國(guó)實(shí)踐領(lǐng)域里跨時(shí)空的差異性顯得不是那么重要?！雹谥形髅佬g(shù)差異性的過(guò)多強(qiáng)調(diào)，代表著一種拒絕的姿態(tài)。此時(shí)的西方學(xué)者不愿意或者無(wú)法站在中國(guó)美術(shù)史獨(dú)立自足的立場(chǎng)上展開(kāi)研究。在中西美術(shù)初次邂逅之時(shí)，這種狀況是不可避免的。兩個(gè)截然不同的美術(shù)傳統(tǒng)，尚未建立平等理性的對(duì)話平臺(tái)?！爸袊?guó)視角”的探索正是西方漢學(xué)中國(guó)美術(shù)史研究取得重大突破的關(guān)鍵。圖像（Image）、材質(zhì)（Material）、功能（Function）、類型（Type）、風(fēng)格（Style）等方面的差異，使西方美術(shù)史的現(xiàn)成理論與研究模式難以貼切地運(yùn)用到中國(guó)美術(shù)史的研究之中。從中西美術(shù)的共性出發(fā)，或許能搭建一座溝通的橋梁。西方美術(shù)史以雕塑與繪畫(huà)為中心的“藝術(shù)”（Fineart）觀念是行不通的，勢(shì)必要擴(kuò)大視域，采用一個(gè)中西美術(shù)兼容的藝術(shù)定義?？侣筛駥ⅰ白杂X(jué)的審美意識(shí)”認(rèn)定為藝術(shù)的本質(zhì)特征，并以此作為中國(guó)美術(shù)篩選、品鑒的標(biāo)準(zhǔn)。然而，必須明確指出的是，柯律格充分認(rèn)識(shí)到了“自覺(jué)的審美意識(shí)”的復(fù)雜性，并沒(méi)有依此僵化地確定中國(guó)美術(shù)史的研究對(duì)象與發(fā)展脈絡(luò)。一方面，對(duì)于任何民族的美術(shù)史而言，審美意識(shí)均有一個(gè)不自覺(jué)到自覺(jué)的發(fā)展過(guò)程。美術(shù)史寫(xiě)作應(yīng)該清晰地還原這一演變過(guò)程。要不然，以青銅禮器與墓葬為主的先秦兩漢藝術(shù)就有可能被美術(shù)史研究拒之門(mén)外。因此，柯律格所講述的中國(guó)美術(shù)史的起點(diǎn)是薩滿觀念所驅(qū)動(dòng)的原始藝術(shù)，包括青銅器、玉器、陶器等。另一方面，“自覺(jué)的審美意識(shí)”并非僅對(duì)專業(yè)藝術(shù)家而言。新一代的美術(shù)史學(xué)者拋棄了高雅藝術(shù)優(yōu)越至上的傲慢，對(duì)日常生活中的美術(shù)進(jìn)行了更多系統(tǒng)化的研究。柯律格對(duì)宗教藝術(shù)、禮制藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、民間藝術(shù)、藝術(shù)市場(chǎng)等諸多藝術(shù)領(lǐng)域均給予了充分的關(guān)注，就是要彌合精英與大眾、職業(yè)與業(yè)余的藝術(shù)鴻溝。在重新定義“中國(guó)藝術(shù)”的基礎(chǔ)上，柯律格超越了以藝術(shù)類型為標(biāo)準(zhǔn)的劃分原則，而是根據(jù)藝術(shù)功能與使用環(huán)境的差異，將中國(guó)美術(shù)分為五大系列，分別是墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)，它們進(jìn)而構(gòu)成了《中國(guó)藝術(shù)》敘事框架的五大部分。全新的分類原則，實(shí)際上是全新研究視角的建立，學(xué)者們開(kāi)始對(duì)功能相似的若干藝術(shù)門(mén)類進(jìn)行綜合研究，為中國(guó)美術(shù)史研究開(kāi)辟出了一條新路。例如，在討論文人藝術(shù)的過(guò)程中，柯律格是將書(shū)法與文人畫(huà)結(jié)合起來(lái)的，二者不僅在主題與風(fēng)格上呈現(xiàn)出共同的美學(xué)特征，而且同為文人士大夫自我表達(dá)的工具。美國(guó)華裔美術(shù)史研究者方聞在《心印》一書(shū)中更加印證了書(shū)畫(huà)綜合研究的必要性。他指出：“對(duì)于文人藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，書(shū)法是比繪畫(huà)更為天然的媒體。早在公元3世紀(jì)初，從漢代末年開(kāi)始，書(shū)法作為一門(mén)藝術(shù)就已經(jīng)完成了自身發(fā)展的全部歷程，遠(yuǎn)在山水畫(huà)之前就成為占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形式。以后幾個(gè)時(shí)期里，山水畫(huà)藝術(shù)的興起得益于藝術(shù)家的書(shū)法經(jīng)驗(yàn)和書(shū)法知識(shí)。”③先行發(fā)展起來(lái)的書(shū)法對(duì)文人畫(huà)的美學(xué)風(fēng)格產(chǎn)生了積極的影響。方聞甚至提出了“書(shū)法性山水畫(huà)風(fēng)格”的說(shuō)法，并以此來(lái)描述“元四家”的畫(huà)法與風(fēng)格。其結(jié)論是否經(jīng)得起推敲暫且不論，但至少看到了書(shū)畫(huà)綜合研究的學(xué)術(shù)潛力。然而，“自覺(jué)的審美意識(shí)”也存在著致命的學(xué)理缺陷。首先，美術(shù)的視覺(jué)特征有被忽視或湮沒(méi)的傾向。審美意識(shí)是所有藝術(shù)門(mén)類的共同特征，因此“自覺(jué)的審美意識(shí)”對(duì)美術(shù)而言是一個(gè)大而無(wú)當(dāng)?shù)母爬?。同時(shí)，柯律格的中國(guó)美術(shù)研究也頻繁地使用了“圖像”（Picture）這一術(shù)語(yǔ)，其著作《明代的圖像與視覺(jué)性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以圖像研究為中心的。但是，“圖像”也比美術(shù)更加寬泛。對(duì)此問(wèn)題，巫鴻論到：“新一代學(xué)者們并沒(méi)有退入被重新定義后的‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的縮小范圍，而是把更大量‘非美術(shù)’的視覺(jué)材料納入以往美術(shù)史的神圣場(chǎng)所，其結(jié)果是任何與形象（Image）有關(guān)的現(xiàn)象———甚至是日常服飾和商業(yè)廣告———都可以成為美術(shù)史研究的對(duì)象?！雹苊佬g(shù)價(jià)值的描述與評(píng)判，是美術(shù)史研究的主要任務(wù)，當(dāng)大量非美術(shù)的作品涌入進(jìn)來(lái)，美術(shù)史的基本特色、發(fā)展軌跡與總體規(guī)律就會(huì)變得混亂不清。巫鴻、柯律格等學(xué)者雖然有學(xué)科反思，但在具體學(xué)術(shù)研究中卻無(wú)法輕而易舉地轉(zhuǎn)向。其次，古今美術(shù)觀念并未有效協(xié)調(diào)。審美意識(shí)是時(shí)移世易的，因此中國(guó)美術(shù)史寫(xiě)作存在著古代與現(xiàn)代兩種視角。古代視角強(qiáng)調(diào)的是對(duì)中國(guó)美術(shù)史本來(lái)面貌的還原，而現(xiàn)代視角則表達(dá)了對(duì)中國(guó)美術(shù)史的重新評(píng)價(jià)，兩者都是美術(shù)史研究的學(xué)術(shù)訴求?？侣筛竦摹吨袊?guó)藝術(shù)》確實(shí)同時(shí)建構(gòu)了古代與現(xiàn)代兩個(gè)評(píng)價(jià)角度，但是在具體的論述過(guò)程中沒(méi)有將兩者有條不紊地呈現(xiàn)出了，留給讀者的是混亂不清的印象。另外，《中國(guó)藝術(shù)》并未涉及中國(guó)古代建筑藝術(shù)，這也是一大缺憾。在古代文人的觀念里，建筑僅是工藝而已。正如梁思成在《中國(guó)建筑史》所論的：“建筑在我國(guó)素稱匠學(xué)，非士大夫之事，蓋建筑之術(shù)，已臻繁復(fù)，非受實(shí)際訓(xùn)練、畢生役其事者，無(wú)能為力，非若其他文藝，為士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美術(shù)觀念傳入之后，國(guó)人已把建筑當(dāng)作重要的藝術(shù)類型之一，因此有必要在中國(guó)美術(shù)史給建筑藝術(shù)留一席之地。

二、“原境”重構(gòu)與中國(guó)美術(shù)史的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型

“中國(guó)藝術(shù)”在內(nèi)涵上的重新調(diào)整也受到了后現(xiàn)代主義學(xué)術(shù)理念的啟發(fā)，從而全方位改變了中國(guó)美術(shù)史的研究模式。在20世紀(jì)30年代，以滕固、李樸園為代表的第一代中國(guó)美術(shù)史研究者，接受了溫克爾曼（JohanWinkelmann）、海因里?！の址蛄郑℉einrichWolfflin）等西方學(xué)者所創(chuàng)建之風(fēng)格理論（StyleTheories）的影響，形成了以“風(fēng)格”為核心的分析架構(gòu)。在《藝術(shù)史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一書(shū)中，沃夫林認(rèn)為以視覺(jué)圖形為基礎(chǔ)的“風(fēng)格”是藝術(shù)史研究的核心任務(wù)，而“風(fēng)格”的發(fā)展變化主要受到民族、時(shí)代與個(gè)人三大要素的制約。其中，隨著文化時(shí)期而不斷演變的時(shí)代風(fēng)格是藝術(shù)史理應(yīng)關(guān)注的焦點(diǎn)。⑥風(fēng)格理論超越了以具體藝術(shù)家、藝術(shù)品為中心的微觀的印象式藝術(shù)批評(píng)，提供了更為宏觀而理性的研究模式。這正是滕固等美術(shù)史家引入風(fēng)格理論的初衷。在《唐宋繪畫(huà)史》中，滕固首先批評(píng)了中國(guó)古典繪畫(huà)史的研究方法，它未能“廣泛地從各時(shí)代的作品抽引結(jié)論”，未能出現(xiàn)“較可人意的繪畫(huà)史”，只“屑屑于隨筆品藻”，然后倡導(dǎo)由“風(fēng)格”統(tǒng)領(lǐng)的藝術(shù)史研究模式，“繪畫(huà)的———不是只繪畫(huà)，以至藝術(shù)的歷史，在乎著眼作品本身之‘風(fēng)格發(fā)展’”。⑦在圖像分析與文化史的輔助下，滕固對(duì)“風(fēng)格”的起源、發(fā)展、繁榮、衰落與轉(zhuǎn)向展開(kāi)了深入細(xì)致的描繪與闡釋，并以此確立了中國(guó)美術(shù)史的分析視角與敘事線索。在隨后的半個(gè)多世紀(jì)里，風(fēng)格理論成為了現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)史學(xué)科的通行研究模式之一，極大地推進(jìn)了中國(guó)美術(shù)史的研究步伐，大量高品質(zhì)的著作與論文已經(jīng)清晰完整地勾勒出了中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的發(fā)展歷程與演進(jìn)軌跡。盡管如此，在后現(xiàn)代主義解構(gòu)思潮的語(yǔ)境之中，以“經(jīng)典”（Classics）為重心的風(fēng)格理論及其研究模式，受到了新一代美術(shù)史家越來(lái)越多的質(zhì)疑。實(shí)際上，英美漢學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究引領(lǐng)了這一次學(xué)科反思。巫鴻概括到：“新一代的藝術(shù)史家試圖擺脫以藝術(shù)家和作品為中心的傳統(tǒng)思維方式，而把藝術(shù)品放在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、思想史的大環(huán)境中去觀察，或在理論層次上把哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、心理學(xué)及文學(xué)批評(píng)中發(fā)展出來(lái)的概念和理論用以分析和解釋藝術(shù)的形象和表述?！雹嗝佬g(shù)史不僅是按照自身邏輯發(fā)展演變的獨(dú)立自足體，而且是不斷與政治、宗教、哲學(xué)等外部要素交流互動(dòng)的開(kāi)放體?？鐚W(xué)科的審美維度因此對(duì)美術(shù)史研究而言是絕對(duì)必要的。巫鴻認(rèn)為，美術(shù)史要注重藝術(shù)品“原境”（Context）的重構(gòu)，要發(fā)掘“歷史物質(zhì)性”（HistoricalMateriality）與藝術(shù)品視覺(jué)屬性的互動(dòng)關(guān)系。⑨柯律格在理論與實(shí)踐上均和巫鴻有同樣的研究思路?？侣筛袼鲝埖摹敖杳}絡(luò)來(lái)定位之術(shù)”（ArtofContextual－ization)⑩，實(shí)際上和巫鴻的“原境”重構(gòu)是如出一轍的。對(duì)“原境”的關(guān)注與研究，使中國(guó)美術(shù)史研究頓時(shí)視野大開(kāi)。首先，藝術(shù)活動(dòng)的整個(gè)鏈條與諸種要素得到了全方位的觀照。美國(guó)文藝批評(píng)家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《鏡與燈》（TheMirrorandLamp，1953年）中認(rèn)為藝術(shù)具有四大要素，分別是作品、藝術(shù)家、世界與欣賞者，并以此確立了藝術(shù)批評(píng)的坐標(biāo)體系。輯輥訛若依照同樣的思路，我們就會(huì)看到，完整的美術(shù)批評(píng)應(yīng)該綜合四大要素對(duì)藝術(shù)進(jìn)行全面的考察。但傳統(tǒng)的美術(shù)史研究偏重于藝術(shù)品與藝術(shù)家，而忽略了世界與欣賞者這兩大要素。此種缺漏在英美漢學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究中得到了彌補(bǔ)。比如，高居翰所著的《畫(huà)家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通過(guò)四大要素的交叉分析，具體而微地還原了中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家的真實(shí)生活狀態(tài)。高居翰解釋到：“晚期世紀(jì)的中國(guó)收藏家和繪畫(huà)愛(ài)好者常常以頗脫離作品原始情境的方式去欣賞繪畫(huà)作品，以及寫(xiě)文章評(píng)述它們。這一中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)的審美化和非情境化，使得我們現(xiàn)在許多時(shí)候，均難以還原作品的本意和功能?！陛佪層灨呔雍矊?duì)中國(guó)傳統(tǒng)收藏家與鑒賞家的藝術(shù)批評(píng)是不滿意的，它們側(cè)重于藝術(shù)品的感性分析，對(duì)藝術(shù)品的創(chuàng)造與流傳有所忽略，因而顯得過(guò)于主觀隨意。畫(huà)家生涯的學(xué)術(shù)目標(biāo)就是要還原傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的創(chuàng)作環(huán)境與傳播狀態(tài)。古典繪畫(huà)的存在狀態(tài)與傳統(tǒng)畫(huà)論所宣揚(yáng)的“美學(xué)理想”是不盡符合的，事實(shí)真相要遠(yuǎn)為復(fù)雜多樣?？侣筛褚灿蓄愃频奈娜水?huà)研究思路。在《雅債：文徵明的社交性藝術(shù)》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一書(shū)中，他發(fā)掘出了文人畫(huà)作為“社交性藝術(shù)”（SocialArt)的面向。文人畫(huà)既是士大夫抒情言志的獨(dú)立審美空間，又是世俗社會(huì)中應(yīng)酬交際的禮物或者養(yǎng)家糊口的商品。藝術(shù)家不得不面對(duì)的兩難處境，以及文人畫(huà)可能具有的商品性，在傳統(tǒng)畫(huà)論與鑒賞之中是被隱沒(méi)的。這些先期的理論與觀念最終匯聚到了《中國(guó)藝術(shù)》之中，柯律格專門(mén)辟出“文人生活中的藝術(shù)”與“藝術(shù)市場(chǎng)”兩章對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)進(jìn)行了詳細(xì)解說(shuō)。其次，“原境”的還原呈現(xiàn)出了藝術(shù)功能的多樣性，拓寬了美術(shù)史的研究范圍。柯律格在《中國(guó)藝術(shù)》一書(shū)的導(dǎo)言中對(duì)其藝術(shù)史研究理念進(jìn)行了清晰的解釋：“它站在自己的出發(fā)點(diǎn)利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會(huì)與物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點(diǎn)的爭(zhēng)議之一是，在中國(guó)藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實(shí)上，在中國(guó)和西方的知識(shí)傳統(tǒng)中，‘藝術(shù)’和功能的問(wèn)題直到最近才有了相互獨(dú)立的范疇。”輱訛輥傳統(tǒng)的美術(shù)史研究是以“藝術(shù)性”為中心的。然而，除了審美價(jià)值，藝術(shù)品同時(shí)也具有宗教、哲學(xué)、日常生活等多層維度的實(shí)用價(jià)值。藝術(shù)與其誕生、傳播的時(shí)代自始至終處于互動(dòng)關(guān)系之中。20世紀(jì)50年代起在國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界普遍接受的唯物主義歷史觀，也著力于這一互動(dòng)關(guān)系的研究。但是，它展現(xiàn)的僅是呆板、膚淺而模糊的互動(dòng)表象。在跨學(xué)科的視野中，英美漢學(xué)家們將視覺(jué)形式的分析與思想史的研究結(jié)合起來(lái)，將時(shí)代與藝術(shù)的深層聯(lián)系揭示出來(lái)了。葛兆光曾高度肯定文物、書(shū)畫(huà)對(duì)于思想史研究的價(jià)值：“視覺(jué)上的問(wèn)題常常也是觀念性的問(wèn)題，圖像的布局、設(shè)色、主題中不僅有審美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的內(nèi)容?！陛庉佊瀲?yán)密而審慎的圖形分析，既解釋了藝術(shù)品美感的生成方式，又再現(xiàn)了一種被歷史塵埃所湮沒(méi)無(wú)聞的“歷史”或“思想”。

三、中國(guó)美術(shù)史撰述模式的探索

和其他歷史類學(xué)科一樣，美術(shù)史最終呈現(xiàn)為一種敘事文體。美術(shù)史的撰述方式，鮮明生動(dòng)地表現(xiàn)了研究者的美術(shù)史觀。后現(xiàn)代主義敘事理論拆穿了“歷史敘事”客觀公正的假面具。所有的“歷史敘事”都帶有某種程度上的主觀性，撰史者若不依照特定標(biāo)準(zhǔn)對(duì)原本龐雜紛亂的歷史事實(shí)進(jìn)行篩選、梳理與重構(gòu)，一部清晰完整的“歷史”是絕對(duì)完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所論及的：“為了理解世界，人們和機(jī)構(gòu)會(huì)創(chuàng)造出關(guān)于世界的故事。這一類分析的目的，是詳細(xì)描述這些故事的特點(diǎn)，用理論對(duì)其進(jìn)行歸納，并考察它們的言外之意?！陛佪徲灻佬g(shù)史便是一個(gè)擁有開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的故事，對(duì)其敘事結(jié)構(gòu)的深入考察，修史者的美術(shù)史觀就會(huì)浮出水面。單從目錄上看，就立馬可見(jiàn)柯律格的《中國(guó)藝術(shù)》在敘事方式上的別出心裁?！敖M合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是敘事框架的兩大構(gòu)成方法。前者是敘事單元內(nèi)部諸多要素的歷時(shí)性排列，而后者是若干獨(dú)立敘事單元的共時(shí)性排列。美術(shù)史的通常寫(xiě)法是先“組合”、后“聚合”，即首先以時(shí)代為序?qū)⒅袊?guó)美術(shù)史劃分為若干階段，然后在某個(gè)階段內(nèi)則并列地對(duì)諸種藝術(shù)類型進(jìn)行逐一解釋說(shuō)明。而《中國(guó)藝術(shù)》則獨(dú)辟蹊徑地采用了先“聚合”、后“組合”的敘事策略。本書(shū)五大部分的相互關(guān)系是“聚合”式的，墓室藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)與商業(yè)藝術(shù)是依照藝術(shù)功能而區(qū)分形成的類型。而在某種功能類型內(nèi)部，它遵循了“組合”的敘事原則，按照中國(guó)歷史的朝代更迭對(duì)其發(fā)展演變史展開(kāi)論述。美術(shù)史的傳統(tǒng)寫(xiě)法著重考察時(shí)代與風(fēng)格兩大要素。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代之美術(shù)，因此社會(huì)歷史的變遷往往帶來(lái)美術(shù)史的躍進(jìn)或轉(zhuǎn)型。這一研究思路受到了19世紀(jì)法國(guó)學(xué)者丹納（Taine）文藝發(fā)展“三要素”（即種族、環(huán)境和時(shí)代）理論的影響。隨著丹納的藝術(shù)哲學(xué)遭遇了越來(lái)越多的詬病，傳統(tǒng)的美術(shù)史寫(xiě)法也變得問(wèn)題多多了。陳平在《西方美術(shù)史學(xué)史》中論到：“丹納單純用種族、環(huán)境和時(shí)代來(lái)解釋歷史與藝術(shù)，易于導(dǎo)致循環(huán)論證和錯(cuò)誤的結(jié)論，因?yàn)樗^的‘三要素’，本身也是歷史的產(chǎn)物，需要作進(jìn)一步分析和解釋，并不是終極原因?！陛愝佊灀Q言之，時(shí)代的文化特征如何影響、表現(xiàn)于美術(shù)作品的視覺(jué)形式，始終是“三要素”理論沒(méi)有完滿解答的問(wèn)題。相比之下，功能類型（TypeofFunction）是柯律格美術(shù)史研究思路中最為核心的概念。對(duì)功能類型的分析，詳盡地再現(xiàn)了藝術(shù)品生產(chǎn)與消費(fèi)的全過(guò)程，因此藝術(shù)品、藝術(shù)家、欣賞者與社會(huì)歷史這四大要素全部囊括在這一分析架構(gòu)中了。由此可見(jiàn)，柯律格以功能類型為中心的研究模式，要比丹納“三要素”理論更為嚴(yán)密周全。在具體描述特定藝術(shù)功能類型之發(fā)展史的同時(shí)，柯律格間接地表達(dá)了頗有見(jiàn)地的中國(guó)美術(shù)史觀。每一個(gè)敘事單元時(shí)間點(diǎn)的劃定，都潛含著對(duì)中國(guó)美術(shù)史“延續(xù)”與“斷裂”的獨(dú)特判斷。首先，為什么墓室藝術(shù)的歷史只講述到650年，唐、宋、明、清諸代的墓葬藝術(shù)卻根本沒(méi)有提及？柯律格并未著力于中國(guó)古代墓葬的研究，其相關(guān)論述大量地借鑒了巫鴻等漢學(xué)家的研究成果，但是二者的關(guān)注點(diǎn)與結(jié)論是略有不同的。巫鴻在《黃泉下的美術(shù)》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中對(duì)中國(guó)古代墓葬展開(kāi)了共時(shí)性研究，其聚焦點(diǎn)位于墓葬藝術(shù)的觀念性。他論到：“墓葬藝術(shù)千年不衰的一個(gè)原因在于它吸納不同信仰和實(shí)踐以豐富自身的能力。受到綿綿不絕的祖先崇拜和孝道的支持，它在中國(guó)古人的社會(huì)活動(dòng)和藝術(shù)創(chuàng)造中保持了一個(gè)核心位置，在黃泉世界造就了變化無(wú)窮的建筑結(jié)構(gòu)、圖像程序和器物陳設(shè)?！陛懹炤伝谀乖崴囆g(shù)物質(zhì)性、視覺(jué)性、敘事性三大層面的綜合分析，巫鴻在思想史的視角上展現(xiàn)了中國(guó)文化“彼岸世界”的構(gòu)建方式與思想支撐。而柯律格則歷時(shí)性地重點(diǎn)考察了墓葬藝術(shù)的美學(xué)特質(zhì)。在陳述完“昭陵六駿”的美學(xué)價(jià)值之后，他論到：“墓室是居住空間的觀念現(xiàn)在已經(jīng)穩(wěn)固地建立起來(lái)，并且被視為個(gè)人的居住空間，個(gè)人的趣味在此之后將持續(xù)發(fā)展?！陛捰炤佋谙惹貎蓾h，墓葬藝術(shù)風(fēng)格的主導(dǎo)因素是宗教信仰，而到唐代，這已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)閭€(gè)人趣味了。其次，宋代在《中國(guó)藝術(shù)》的敘事框架中是一個(gè)極為重要的時(shí)間點(diǎn)，柯律格將宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)繁榮發(fā)展的起點(diǎn)確立為宋代。稍顯遺憾的是，柯律格并沒(méi)有把這一趨勢(shì)明確地概括出來(lái)。由唐入宋，中國(guó)歷史發(fā)生了質(zhì)的變化。日本中國(guó)史研究領(lǐng)域的巨擘內(nèi)藤湖南指出，宋代社會(huì)結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一個(gè)自由而多元的格局，君主獨(dú)裁政治更加鞏固了中央皇權(quán)，科舉制和文人政治賦予了文人階層在政治與文化上的優(yōu)越地位，平民的力量隨著農(nóng)業(yè)與商業(yè)的巨大發(fā)展而日益增長(zhǎng)。輷訛輥力量逐步壯大的三大社會(huì)階層，成為藝術(shù)品的潛在消費(fèi)者。社會(huì)地位與理想價(jià)值的差別，形成了特色鮮明的審美趣味，宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)與民間藝術(shù)便是其具體表現(xiàn)。值得特別關(guān)注的是，美術(shù)史意識(shí)也表現(xiàn)在微觀層面的敘事方式之中。柯律格既然采納了更為寬泛的“中國(guó)美術(shù)”定義與以功能類型為核心的分類原則，就必然在具體的論述中使用與傳統(tǒng)美術(shù)史有所不同的撰述方式。不論西方讀者，還是中國(guó)讀者，在閱讀完《中國(guó)藝術(shù)》之后都會(huì)有一個(gè)疑惑：到底哪些藝術(shù)家與藝術(shù)品在中國(guó)美術(shù)史中是一流的？這種狀況一點(diǎn)也不難解釋。因?yàn)榭侣筛裢耆釛壛擞伞敖?jīng)典”排列而成的論述模式，將關(guān)注點(diǎn)投放在最能說(shuō)明功能類型相關(guān)信息與特征的藝術(shù)家與藝術(shù)品之上。他更加重視的是對(duì)中國(guó)美術(shù)史藝術(shù)現(xiàn)象與規(guī)律的分析總結(jié)，而不是“經(jīng)典”的展示，事實(shí)上后一方面的工作已經(jīng)被傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)史完成了。功能類型是受制于藝術(shù)贊助模式的，柯律格對(duì)具體藝術(shù)品的鑒賞便充分地考慮了這一點(diǎn)。在西方美術(shù)史中，藝術(shù)贊助（SponsorshipoftheArts）是推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作的重要因素，盡管面對(duì)著贊助人對(duì)題材與風(fēng)格的設(shè)定，藝術(shù)家不得不犧牲一些創(chuàng)作個(gè)性。那么，中國(guó)美術(shù)史有沒(méi)有類似的藝術(shù)贊助制度呢？越是忠實(shí)地還原藝術(shù)品的生成環(huán)境，就越是能清晰地看到中國(guó)式的藝術(shù)贊助方式，它才是刺激諸種功能類型逐步走向成熟的關(guān)鍵因素。需要特別說(shuō)明的是，《中國(guó)藝術(shù)》雖然觀念性很強(qiáng)，但依然是一部饒有興味的著作，因?yàn)樗朴凇爸v故事”。英美漢學(xué)界的美術(shù)史研究擅長(zhǎng)于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他盡其所能地以講故事的方式去描繪藝術(shù)品的視覺(jué)圖形與存在環(huán)境。栩栩如生的原境再現(xiàn)，使我們更深入地認(rèn)識(shí)到了中國(guó)古典美術(shù)創(chuàng)作與流傳的原始語(yǔ)境。綜上所述，后現(xiàn)代主義文化思潮與學(xué)術(shù)理念是使中國(guó)美術(shù)史研究思路大開(kāi)的關(guān)鍵，而對(duì)新理論的敏感與探索，恰恰是英美漢學(xué)界的優(yōu)勢(shì)所在。對(duì)英美漢學(xué)界學(xué)術(shù)成果的譯介與分析，勢(shì)必會(huì)極大地推動(dòng)國(guó)內(nèi)學(xué)界的中國(guó)美術(shù)史研究。然而，跨學(xué)科挪用而來(lái)的新理論與藝術(shù)理論并不是“親密無(wú)間”的，能否客觀而理性地對(duì)中國(guó)美術(shù)史的現(xiàn)象與規(guī)律作出解釋，依然存在著諸多疑問(wèn)，需要進(jìn)一步的研究。

作者：李勇單位：陜西咸陽(yáng)師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院