【內(nèi)容提要】詩(shī)樂(lè)套語(yǔ)是詩(shī)歌和音樂(lè)的共同源頭，但詩(shī)歌的材料——語(yǔ)言是由語(yǔ)音和語(yǔ)義兩部分組成的，因而詩(shī)歌和音樂(lè)的分離具有必然性。樂(lè)府的“采詩(shī)”行為是詩(shī)樂(lè)分離的契機(jī)之一；對(duì)于“文氣”的自覺(jué)和四聲的歸納，使得語(yǔ)言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩(shī)歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對(duì)于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩(shī)歌擺脫音樂(lè)瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩(shī)歌通過(guò)寂靜抵達(dá)永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩(shī)）fuifilledbyYuefu（樂(lè)府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關(guān)鍵詞】詩(shī)樂(lè)共生/樂(lè)府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩(shī)歌的原生態(tài)——詩(shī)樂(lè)短語(yǔ)。詞語(yǔ)在被詩(shī)歌挑選的開(kāi)始，就進(jìn)入了一個(gè)先于詩(shī)歌而存在的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌語(yǔ)音結(jié)構(gòu)模式是先于詩(shī)歌語(yǔ)言，乃至于先于具體詩(shī)歌和音樂(lè)而存在的音樂(lè)模式

詩(shī)和音樂(lè)最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā抖Y記·樂(lè)記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也?！痹?shī)樂(lè)共生，這是對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌和音樂(lè)起源的描述。上古時(shí)代沒(méi)有記樂(lè)譜的方法，也沒(méi)有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過(guò)程中，語(yǔ)言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語(yǔ)言在內(nèi)的?！盵1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)生神話，說(shuō)明音樂(lè)形式在其發(fā)生之始，是以簡(jiǎn)約的口頭語(yǔ)言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時(shí)期的音樂(lè)與語(yǔ)言同在，沒(méi)有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩(shī)歌對(duì)于停頓以及韻律等等語(yǔ)言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩(shī)歌語(yǔ)言生來(lái)就處于音樂(lè)形式之中，其每一個(gè)音節(jié)都有賴(lài)于音樂(lè)化組合與連接。因而，在詩(shī)歌語(yǔ)言中，句逗產(chǎn)生于音樂(lè)節(jié)奏，音樂(lè)和詩(shī)歌的共在也自覺(jué)強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌語(yǔ)言中的聲之曲折，詩(shī)歌和音樂(lè)實(shí)為一體。

飛天是敦煌藝術(shù)的象征，是中國(guó)古典文化藝術(shù)的瑰寶。飛天憑借流動(dòng)飄逸的線條，給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。不是借助華麗的羽毛、展開(kāi)的翅膀和唯美的流云，而是僅靠飄逸的衣擺，環(huán)繞飛舞的彩帶而回旋流轉(zhuǎn)的神秘。飛天，佛經(jīng)中名乾闥婆,她是美麗的滿(mǎn)身香馥的菩薩，是天界不食煙火的樂(lè)神，因此被稱(chēng)為“香音神”。也就是“不啖酒肉，唯嗅香氣”之意。因持樂(lè)器，又稱(chēng)飛天樂(lè)伎，它是壁畫(huà)樂(lè)伎的主要樂(lè)伎之一，它形象獨(dú)特，姿態(tài)優(yōu)美，瀟灑飄逸，豐姿卓越，為世人所青睞，是樂(lè)伎中的姣姣者，始終是各個(gè)朝代壁畫(huà)音樂(lè)的活躍者。

一、飛天的音樂(lè)性

敦煌，是古絲綢之路的重鎮(zhèn)，是中原商旅去西域的必經(jīng)之地，是佛教傳入內(nèi)地的窗口，更是中國(guó)、印度、埃及、伊朗四大文化古國(guó)的融匯之地。它是中西方文化交流、匯集的地方。敦煌音樂(lè)的孕育、誕生，除了與佛教有關(guān)之外，與當(dāng)時(shí)音樂(lè)的發(fā)展，中、西音樂(lè)的交流有著直接的關(guān)系，它生動(dòng)地反映了這個(gè)歷史階段音樂(lè)的發(fā)展概貌。隨著文化越來(lái)越深入的交融，東西越來(lái)越頻繁的互通有無(wú)，樂(lè)器與音樂(lè)得到了充分的結(jié)合與創(chuàng)新。

1.樂(lè)器的東漸與融合據(jù)史料：早在公元前139年，漢武帝派張騫出使西域,就帶回了樂(lè)曲《摩河兜勒》和樂(lè)器箜篌、琵琶、笛等。西域各國(guó)也有人到長(zhǎng)安學(xué)習(xí)漢文化，如烏孫王翁歸靡與漢族解憂(yōu)公主結(jié)婚后，就把他們所生愛(ài)女弟史送到長(zhǎng)安學(xué)習(xí)彈琴。公元65年漢宣帝時(shí)，龜茲王繹賓曾到長(zhǎng)安，返回時(shí)從長(zhǎng)安帶去了大量漢文化的笙、簫、琴、瑟等樂(lè)器。長(zhǎng)安贈(zèng)賜旗鼓歌吹數(shù)十人，把中原樂(lè)舞送入了西域。公元386-432年之間，龜茲樂(lè)傳入中原地區(qū)，后涼呂光曾把龜茲樂(lè)曲和龜茲樂(lè)隊(duì)帶到了中原。此后，北魏和北齊宮廷中都演奏龜茲樂(lè)，北魏的曹婆羅門(mén)則以擅長(zhǎng)龜茲琵琶而著稱(chēng)。公元568年，北周武帝娶突厥阿史娜氏為皇后,西域各國(guó)組織了大批樂(lè)舞伎人赴長(zhǎng)安作為陪嫁，經(jīng)敦煌到達(dá)中原。皇后不僅帶來(lái)了龜茲、疏勒、康國(guó)、安國(guó)等音樂(lè)，還帶來(lái)了擅彈琵琶和熟悉五旦、七調(diào)理論的龜茲樂(lè)工蘇祗婆。龜茲樂(lè)流傳到?jīng)鲋莸貐^(qū)后，產(chǎn)生了雜以羌胡之聲的西涼樂(lè)。隋、唐以來(lái)，中西音樂(lè)文化交流日趨頻繁，相互往來(lái)甚為密切。隋代七、九部樂(lè)、唐代九、十部樂(lè)，大都是中西音樂(lè)交流的結(jié)晶。西域音樂(lè)東漸，中原音樂(lè)西傳，都要交匯于絲綢之路的重鎮(zhèn)敦煌。樂(lè)伎所持樂(lè)器主要有腰鼓、海螺、橫笛、羌笛、角、曲頸琵琶、箜篌等。

2“.音樂(lè)會(huì)雛形”式的樂(lè)器搭配在飛天壁畫(huà)的直觀表現(xiàn)中，我們不難分辨出這些樂(lè)器，更加以科學(xué)的方法進(jìn)行了分類(lèi)，總結(jié)出了規(guī)律。如西魏第285窟南壁的一組飛天樂(lè)伎，是精品佳作，此組飛天樂(lè)舞伎12身，其中10身持樂(lè)器排列在中間，兩身舞伎在兩側(cè)。樂(lè)伎身姿韻味獨(dú)特，著裝華麗，盡情地打擊、吹奏、彈撥。所持樂(lè)器自東向西為齊鼓、腰鼓、羌笛、橫笛、排簫、笙、直頸琵琶、曲頸琵琶、阮咸、箜篌。既有打擊樂(lè)、吹奏樂(lè)，又有彈撥樂(lè)。中原樂(lè)器排簫、笙、阮咸和本土樂(lè)器羌笛、直頸琵琶占了樂(lè)器的一半，既是中西樂(lè)器的融合，又突出了中原及本土樂(lè)器，是一組很有音樂(lè)價(jià)值的飛天樂(lè)舞。北魏第437窟的中心柱上的一組影塑飛天樂(lè)伎，雖然僅持琵琶、腰鼓、銅鐃在演奏,但是在整個(gè)壁畫(huà)樂(lè)伎中是絕無(wú)僅有的。在飛天這一系列的形象中，“香音神”或琵琶合奏，或與其他吹奏、彈撥類(lèi)樂(lè)器相配合，不禁讓人聯(lián)想到，在美麗超脫的神界，仙女們正在開(kāi)一場(chǎng)音樂(lè)盛會(huì)。這里不分民族、不分國(guó)家，在這里只有音樂(lè)的饕餮?！抖鼗蜆?lè)譜》的研究最早者是日本林謙三先生和中國(guó)的任二北先生，他們率先舉起破譯、解讀的大旗，到目前為止，約有十余種譯讀之版本，取得了令人矚目的成果。樂(lè)譜的研究離不開(kāi)根據(jù)當(dāng)?shù)匾魳?lè)特色來(lái)還原，更加離不開(kāi)敦煌的壁畫(huà)與史料。不同門(mén)類(lèi)的樂(lè)器進(jìn)行有規(guī)律的排列，不難看出歷史中皇家樂(lè)隊(duì)的排列與規(guī)模。如果說(shuō)我們遺憾的是不能100%的聆聽(tīng)敦煌古樂(lè)，但是能慶幸的是我們通過(guò)壁畫(huà)將其恢弘雄偉，悠揚(yáng)飄渺體味的百感交集。

二、飛天的舞蹈性

【內(nèi)容提要】詩(shī)樂(lè)套語(yǔ)是詩(shī)歌和音樂(lè)的共同源頭，但詩(shī)歌的材料——語(yǔ)言是由語(yǔ)音和語(yǔ)義兩部分組成的，因而詩(shī)歌和音樂(lè)的分離具有必然性。樂(lè)府的“采詩(shī)”行為是詩(shī)樂(lè)分離的契機(jī)之一；對(duì)于“文氣”的自覺(jué)和四聲的歸納，使得語(yǔ)言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩(shī)歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對(duì)于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩(shī)歌擺脫音樂(lè)瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩(shī)歌通過(guò)寂靜抵達(dá)永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩(shī)）fuifilledbyYuefu（樂(lè)府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關(guān)鍵詞】詩(shī)樂(lè)共生/樂(lè)府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩(shī)歌的原生態(tài)——詩(shī)樂(lè)短語(yǔ)。詞語(yǔ)在被詩(shī)歌挑選的開(kāi)始，就進(jìn)入了一個(gè)先于詩(shī)歌而存在的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌語(yǔ)音結(jié)構(gòu)模式是先于詩(shī)歌語(yǔ)言，乃至于先于具體詩(shī)歌和音樂(lè)而存在的音樂(lè)模式

詩(shī)和音樂(lè)最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也。”（《禮記·樂(lè)記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也?！痹?shī)樂(lè)共生，這是對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌和音樂(lè)起源的描述。上古時(shí)代沒(méi)有記樂(lè)譜的方法，也沒(méi)有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過(guò)程中，語(yǔ)言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語(yǔ)言在內(nèi)的?！盵1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)生神話，說(shuō)明音樂(lè)形式在其發(fā)生之始，是以簡(jiǎn)約的口頭語(yǔ)言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時(shí)期的音樂(lè)與語(yǔ)言同在，沒(méi)有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩(shī)歌對(duì)于停頓以及韻律等等語(yǔ)言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩(shī)歌語(yǔ)言生來(lái)就處于音樂(lè)形式之中，其每一個(gè)音節(jié)都有賴(lài)于音樂(lè)化組合與連接。因而，在詩(shī)歌語(yǔ)言中，句逗產(chǎn)生于音樂(lè)節(jié)奏，音樂(lè)和詩(shī)歌的共在也自覺(jué)強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌語(yǔ)言中的聲之曲折，詩(shī)歌和音樂(lè)實(shí)為一體。

【內(nèi)容提要】詩(shī)樂(lè)套語(yǔ)是詩(shī)歌和音樂(lè)的共同源頭，但詩(shī)歌的材料——語(yǔ)言是由語(yǔ)音和語(yǔ)義兩部分組成的，因而詩(shī)歌和音樂(lè)的分離具有必然性。樂(lè)府的“采詩(shī)”行為是詩(shī)樂(lè)分離的契機(jī)之一；對(duì)于“文氣”的自覺(jué)和四聲的歸納，使得語(yǔ)言發(fā)現(xiàn)了自身的節(jié)律，詩(shī)歌文本脫離外在的曲調(diào)存在成為可能。對(duì)于永恒的追求，進(jìn)一步成為詩(shī)歌擺脫音樂(lè)瞬間生滅這一宿命的契機(jī)，促使詩(shī)歌通過(guò)寂靜抵達(dá)永恒。

【英文摘要】Thesourceofpoemandmusicisoralphrase,butthematerialofpoemislanguage,whichiscomposedofsoundandmeaning.Itisinevitablethatpoemlanguageseparatesfrommusic.Theactionofnotepoem（采詩(shī)）fuifilledbyYuefu（樂(lè)府）isoneofturningpointsoftheseparation.Thediscoveryofwenqi（文氣）andinductionoffourtones（四聲）,makelanguagediscovertherhythmofitself.Soitispossibleforthepoetictexttobecomeindependent.Thepursuitofperpetuitymakespoemspermanentbymeansofsilence.

【關(guān)鍵詞】詩(shī)樂(lè)共生/樂(lè)府/文氣/四聲

originofpoemandmusic/Yuefu/Wenqi/Fourtones

一、詩(shī)歌的原生態(tài)——詩(shī)樂(lè)短語(yǔ)。詞語(yǔ)在被詩(shī)歌挑選的開(kāi)始，就進(jìn)入了一個(gè)先于詩(shī)歌而存在的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，詩(shī)歌語(yǔ)音結(jié)構(gòu)模式是先于詩(shī)歌語(yǔ)言，乃至于先于具體詩(shī)歌和音樂(lè)而存在的音樂(lè)模式

詩(shī)和音樂(lè)最初都是以“歌”這一形式出現(xiàn)的：“故歌之為言也，長(zhǎng)言之也。說(shuō)之故言之，言之不足故長(zhǎng)言之，長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故不知手之舞之，足之蹈之也?！保ā抖Y記·樂(lè)記》）劉勰在其所著的《文心雕龍·聲律》中也指出：“夫音律所始，本于人聲也。”詩(shī)樂(lè)共生，這是對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌和音樂(lè)起源的描述。上古時(shí)代沒(méi)有記樂(lè)譜的方法，也沒(méi)有嚴(yán)格劃分的音階，在傳播過(guò)程中，語(yǔ)言作為聲音的載體，使得歌曲得以發(fā)生與傳遞：“《音初》講四方之‘音’，此‘音’就指的民歌，其概念是包括了曲調(diào)和語(yǔ)言在內(nèi)的。”[1](p.85)《燕燕歌》及《候人歌》作為漢語(yǔ)詩(shī)歌的發(fā)生神話，說(shuō)明音樂(lè)形式在其發(fā)生之始，是以簡(jiǎn)約的口頭語(yǔ)言為其載體，并且由此而得以顯現(xiàn)。這一時(shí)期的音樂(lè)與語(yǔ)言同在，沒(méi)有抽象的節(jié)奏和旋律，節(jié)奏在詩(shī)歌對(duì)于停頓以及韻律等等語(yǔ)言現(xiàn)象的運(yùn)用中得以實(shí)現(xiàn)，旋律則通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言音調(diào)的曲折實(shí)現(xiàn)；反之，詩(shī)歌語(yǔ)言生來(lái)就處于音樂(lè)形式之中，其每一個(gè)音節(jié)都有賴(lài)于音樂(lè)化組合與連接。因而，在詩(shī)歌語(yǔ)言中，句逗產(chǎn)生于音樂(lè)節(jié)奏，音樂(lè)和詩(shī)歌的共在也自覺(jué)強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌語(yǔ)言中的聲之曲折，詩(shī)歌和音樂(lè)實(shí)為一體。

摘要：兒歌以其鮮明的節(jié)奏、優(yōu)美的韻律，形成了兒歌的音樂(lè)性。兒歌的音樂(lè)性，可以促進(jìn)學(xué)齡前兒童多方面的發(fā)展。在培養(yǎng)學(xué)齡前兒童的音樂(lè)感知、陶冶性情、開(kāi)啟心智，以及提升他們的審美能力方面，能夠起到其他文學(xué)藝術(shù)作品所起不到的作用。

關(guān)鍵詞：兒歌節(jié)奏韻律音樂(lè)性學(xué)齡前兒童

一

兒歌，是人的一生中最早接觸的文學(xué)樣式，是“專(zhuān)供低幼兒童吟唱的一種簡(jiǎn)短詩(shī)歌”。兒歌起源很早，它源自民間，是民間歌謠的一個(gè)分支。在古代，兒歌被稱(chēng)作童謠，也叫“孺子歌”“小兒語(yǔ)”，是長(zhǎng)期流傳于兒童間的一種用韻語(yǔ)創(chuàng)作的、無(wú)音樂(lè)相伴的口頭短歌。直到“五四”以后，“兒歌”一詞才作為兒童文學(xué)的一種體裁固定下來(lái)。我們現(xiàn)在看到的兒歌作品中，只有一小部分屬于傳統(tǒng)兒歌，它就是流傳于民間的兒童歌謠；而其他大部分作品則是現(xiàn)代成人作者根據(jù)孩子的生理特點(diǎn)、心理特點(diǎn)和理解能力，專(zhuān)門(mén)為兒童創(chuàng)作的簡(jiǎn)潔的韻語(yǔ)。

由于兒歌的主要讀者對(duì)象是識(shí)字不多的學(xué)齡前兒童，所以，它是一種以聽(tīng)覺(jué)為主要感知特點(diǎn)的語(yǔ)言藝術(shù)。這一是因?yàn)閮焊柙诒举|(zhì)上是與吟誦相聯(lián)系的，所以它就具有了一定的音樂(lè)性；二是由于兒歌只有音韻和諧、瑯瑯上口，才便于孩子記憶和背誦，才能使孩子更早地接受音樂(lè)美的熏陶，所以，兒歌在創(chuàng)作的時(shí)候就非常注重音韻的諧美、動(dòng)聽(tīng)。

我國(guó)著名兒童文學(xué)作家冰心曾講過(guò)一件趣事。有一次，她正給孩子誦讀兒歌。當(dāng)讀到“金咕嚕棒，銀咕嚕棒，爺爺打板——”時(shí)，就立刻停住了，但是孩子們卻馬上準(zhǔn)確地接上“奶奶唱”三個(gè)字來(lái)。當(dāng)冰心問(wèn)他們?nèi)绻某伞澳棠棠睢笨刹豢梢詴r(shí)，孩子們異口同聲地說(shuō)“不順口”。冰心為此感到驚詫?zhuān)瑸槭裁锤静欢繇嵉暮⒆訁s能夠如此準(zhǔn)確地選用“唱”字呢？原來(lái)，孩子們從小就習(xí)慣了漢語(yǔ)發(fā)音，對(duì)于音韻的和諧有著一種直覺(jué)的向往，那么，從聽(tīng)覺(jué)的直感出發(fā)，他們覺(jué)得與“棒”字韻母相同的“唱”字讀起來(lái)既順口，又響亮，所以，他們便認(rèn)為這個(gè)字是對(duì)的。而這種對(duì)于音韻和諧的直覺(jué)的向往，就是學(xué)齡前兒童音樂(lè)性的萌芽。

文學(xué)與音樂(lè)是共生同源的藝術(shù)文化，又是兩種不同類(lèi)型的藝術(shù)形式。音樂(lè)屬于有聲的藝術(shù)形式，人們多以聽(tīng)覺(jué)來(lái)感知它，而文學(xué)則是用文字作為最基本的表現(xiàn)形式，人們以視覺(jué)來(lái)感知它。但它們?cè)诒磉_(dá)人的情感、傳遞情感方面是相同的。人們?cè)诒磉_(dá)自己情感的初始，或許往往只是以文學(xué)（文字或口頭）的形式出現(xiàn)，當(dāng)文學(xué)形式不足以表達(dá)內(nèi)心感受時(shí)，便會(huì)由此升華到一個(gè)更高級(jí)的階段，即常說(shuō)的“言之不足，故歌詠之”。詞曲聯(lián)袂亦為歌，歌將音樂(lè)和文學(xué)緊密地結(jié)合在一起，帶動(dòng)文學(xué)主題情感的發(fā)展，達(dá)到一種詞曲共鳴的藝術(shù)升華，進(jìn)而加深了情感表現(xiàn)意境。

一、歌詞與音樂(lè)互為依存

花兒是由歌詞與曲令結(jié)合而成的民歌藝術(shù)，花兒歌詞是生活情感的詩(shī)話，是一種來(lái)自心底的漫吟，其內(nèi)容隱含著人性本真對(duì)音樂(lè)基調(diào)的呼喊，規(guī)定并推動(dòng)著音樂(lè)基調(diào)的走向。音樂(lè)基調(diào)唯有沿著歌詞的情感主線發(fā)展，才能產(chǎn)生打動(dòng)人心的藝術(shù)效果。如果曲詞在情感基調(diào)上不統(tǒng)一，即使演唱技巧再高，也難以引起人們的心理共鳴。每一曲撼人心魄的曲調(diào)，都來(lái)自于音樂(lè)對(duì)歌詞情感再現(xiàn)的升華，用“字是骨架，聲是肉”來(lái)比喻二者的關(guān)系非常恰當(dāng)。歌詞的情感內(nèi)容決定了歌曲的音樂(lè)基調(diào)———輕松或是壓抑、歡喜或是悲苦、贊美或是諷刺、熱愛(ài)或是仇恨，從而給音樂(lè)基調(diào)賦予了文學(xué)內(nèi)容。早期，花兒發(fā)源地河湟地區(qū)自然條件惡劣，人們生活艱難困苦，創(chuàng)作出來(lái)的花兒帶著“苦音”，很多花兒歌詞描述著苦，漫唱的曲調(diào)聽(tīng)著苦，歌者心中的凄苦和悲憤，化作花兒的一聲聲悲嚎，音樂(lè)基調(diào)與歌詞情感色彩表達(dá)一致。花兒從曲首的“哎……”到曲尾的下滑嘆息一直伴著哭聲，聲音中有著真真切切哭透了的感覺(jué)。歌唱藝術(shù)的最高境界是歌者心靈的呈現(xiàn)，歌曲創(chuàng)作只有達(dá)到感動(dòng)歌者自己，才能生出打動(dòng)聽(tīng)者的歌聲。花兒之所以傳唱至今，最大的原因就在于它真實(shí)感人，正如馬峰明所說(shuō)：“花兒，在瘠薄的黃土地上緣起的動(dòng)因以及傳承流變的痛苦歷程，本身就是一個(gè)悲劇。加之花兒中愛(ài)情的悲劇性主題和音樂(lè)旋律，使花兒整體的基調(diào)滲透著撕心裂肺的痛苦和攝人心魄的悲愴韻味?！盵1]花兒中表現(xiàn)內(nèi)容最多的是情歌，男女內(nèi)心情感的種種細(xì)微變化，用不同的音樂(lè)基調(diào)表現(xiàn)出來(lái)，或喜或憂(yōu)或悲憤欲絕……是內(nèi)心世界的寫(xiě)真。在早期舊式的中國(guó)農(nóng)村，廣大農(nóng)民身受物質(zhì)與精神的雙重壓迫，他們無(wú)法像文人墨客那樣揮毫詠嘆，也無(wú)法像綠林好漢那樣快意江湖，只有借助于花兒的“悲嚎”來(lái)發(fā)泄心中的悲憤。這種強(qiáng)烈真摯的情感表達(dá)是歌詞與音樂(lè)相互推動(dòng)的結(jié)果。如卡西爾說(shuō)：“偉大的抒情詩(shī)人都具有最深厚的感情，而且一個(gè)不具有強(qiáng)烈感情的藝術(shù)家除了淺薄和輕浮的藝術(shù)以外就不可能創(chuàng)造出什么東西來(lái)”[2]?；▋旱男蔁o(wú)論是高亢激越還是委婉低吟，那沉于丹田的悲苦情都被表現(xiàn)得活生生，即使在花兒會(huì)賽歌場(chǎng)上，部分歌詞內(nèi)容與曲令的即興創(chuàng)作依然具有悲情基調(diào)。西北人稱(chēng)花兒為“苦心曲”，是“苦心”的歌詞內(nèi)涵與悲苦的音樂(lè)旋律的統(tǒng)一，使窮苦人的內(nèi)心情感得以最大程度的宣泄?；▋杭仁侨诵?xún)?nèi)涵的藝術(shù)化，又是藝術(shù)化的人性表現(xiàn)。

二、音樂(lè)對(duì)歌詞情感的擴(kuò)張?jiān)佻F(xiàn)

花兒音樂(lè)與歌詞相比較更具表現(xiàn)力，旋律從人的心里流淌，總會(huì)留下一道印跡。將花兒的歌詞漫成音樂(lè)旋律，用音心相映的表達(dá)抒發(fā)情感，在綿延蒼涼的歌聲中呻吟，換氣處的抽泣，顫音、滑音、抖音的頻繁運(yùn)用將歌者的情感世界展現(xiàn)得淋漓盡致，使文字難以表達(dá)的情感得到揭示和升華，塑造出生動(dòng)而有個(gè)性的音樂(lè)形象，很容易把人帶入歌詞的意境中?；▋菏强嚯y生活的生動(dòng)訴說(shuō)，撕心裂肺的歌唱狀態(tài)構(gòu)筑的大起大落聲音線條與蒼瘠的西北黃土地遙相呼應(yīng)，呈現(xiàn)出動(dòng)人心魄的悲劇色彩，即便九個(gè)民族的藝術(shù)文化風(fēng)格在歌詞方言和音型表達(dá)上存在差別，但跌宕起伏的旋律讓各族人民從中產(chǎn)生情感的共鳴。悲苦是花兒主要的情感表現(xiàn)基調(diào)之一，所有的痛苦和壓抑在那一聲聲哭訴吟唱中噴瀉出來(lái)。聲樂(lè)藝術(shù)的絕妙之處在于使人瞬間掀起情感的波瀾，旋律與歌詞一起再現(xiàn)出一幅幅生動(dòng)的生活畫(huà)面?；▋焊柙~的情感內(nèi)容通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)出來(lái)，那種裹著哀怨的歌聲似乎已沁入心肺，無(wú)法不讓人為之動(dòng)容，無(wú)法不讓人心為之顫抖。大起大落的苦音、散而連貫的節(jié)奏，是那打斷了骨頭連著筋的情；一波未平、一波又起的旋律線，是那生活中一座座爬不完的山疙瘩；嘆息的下滑音是下四川的腳夫哥因路途的艱險(xiǎn)對(duì)能否回到家中的擔(dān)憂(yōu)；密集的音型是春種秋收的莊稼漢永遠(yuǎn)不停的腳步。激蕩的旋律使聽(tīng)者進(jìn)入到花兒詞曲的藝術(shù)表達(dá)場(chǎng)域中，真切感受到生命情感的跳躍。樂(lè)音為語(yǔ)言插上了飛翔的翅膀，沖破原有的局限而獲得更大的藝術(shù)表現(xiàn)空間，歌詞的情感內(nèi)容涵化于樂(lè)音的起伏之中，從音符和節(jié)奏中涌出鮮活的藝術(shù)形象，產(chǎn)生出超越歌詞本身的表現(xiàn)力和震撼力。如武文教授所論“有些花兒就歌詞本身而言意境并不十分突出，但一經(jīng)歌手有情有色的演唱，則酣暢淋漓地抒發(fā)出來(lái)。音樂(lè)作為客觀事物所激發(fā)的情感產(chǎn)物，它必然以聲狀物抒情，花兒的音樂(lè)意境較之歌詞尤顯深邃”[3]。

三、襯詞對(duì)曲式結(jié)構(gòu)的完善

摘要：如何在高年級(jí)音樂(lè)課堂教學(xué)中體現(xiàn)音樂(lè)性？主要體現(xiàn)在以下幾方面：巧設(shè)情景，用心聆聽(tīng)；引導(dǎo)入境，用心演繹；立足本位，用心感悟。

關(guān)鍵詞：高年級(jí)音樂(lè)教學(xué)；聆聽(tīng)；演繹；感悟

隨著音樂(lè)課程改革的推進(jìn)，音樂(lè)課堂教學(xué)中展示新觀點(diǎn)、新觀念的現(xiàn)象比比皆是。各種觀念百花齊放，音樂(lè)課堂從以前純音樂(lè)技能和音樂(lè)知識(shí)的傳授到加入了各種其他的因素，例如人文知識(shí)的貫穿，例如姊妹學(xué)科的滲透，甚至綜合等等。這些新的元素來(lái)到音樂(lè)課堂，讓很多教師如看見(jiàn)了萬(wàn)花筒，不知該如何取舍，這些內(nèi)容被有的教師不加方法地引進(jìn)，有的音樂(lè)課堂變得雜而不純，有的音樂(lè)課堂充斥著各種知識(shí)，卻恰恰減弱了音樂(lè)的魅力，音樂(lè)課堂的音樂(lè)性就在這些因素的沖擊下被減弱了。課程改革一直就有它的成功之處，既然是改革，避免不了出現(xiàn)問(wèn)題，而這個(gè)改革的過(guò)程，也的確讓以前單一的音樂(lè)課堂變得有趣味了，變得更接近學(xué)生的生活了，我個(gè)人認(rèn)為這是非常成功的一方面。但另一方面，因?yàn)槌叨鹊哪媚髥?wèn)題，課堂音樂(lè)性的把握問(wèn)題在喧鬧的音樂(lè)課堂過(guò)多之后，又呈現(xiàn)在了我們的面前。音樂(lè)課堂是有其固有的知識(shí)結(jié)構(gòu)的，離開(kāi)了這個(gè)知識(shí)結(jié)構(gòu)，盲目以夸大其他元素的作用，那音樂(lè)學(xué)科就會(huì)沒(méi)有自己的存在價(jià)值。要表現(xiàn)音樂(lè)課堂的音樂(lè)性是一個(gè)非常藝術(shù)的過(guò)程，一個(gè)拿捏不當(dāng)，音樂(lè)的美感就會(huì)被破壞，音樂(lè)的魅力就會(huì)被淹沒(méi)，所以，使音樂(lè)課堂具有音樂(lè)性，首先是教師的一種藝術(shù)，因?yàn)檎n改的千變?nèi)f化，教師的變化乃是核心的變化。在實(shí)踐課堂中，我越來(lái)越覺(jué)得要使課堂音樂(lè)性得到完美的體現(xiàn)，要?jiǎng)?chuàng)造這樣一種課堂的藝術(shù)，是需要多方面的精心設(shè)計(jì)策劃，實(shí)在是并不容易的事情。

一、巧設(shè)情景，用心聆聽(tīng)

音樂(lè)是聲音的藝術(shù)，聆聽(tīng)聲音始終是音樂(lè)課堂的主要內(nèi)容，感動(dòng)學(xué)生的，應(yīng)該是音樂(lè)本身。音樂(lè)課堂中，學(xué)生只是音樂(lè)的嘗試者，并不是專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人，教師想從音樂(lè)技法上吸引學(xué)生，學(xué)生還沒(méi)有這么專(zhuān)業(yè)的鑒賞力，想單從音樂(lè)的興趣上激發(fā)學(xué)生，我們的課堂音樂(lè)在流行音樂(lè)面前，完全不能使學(xué)生有更特別的興趣。所以，要想讓學(xué)生感受到音樂(lè)的美感，首先需要的就是設(shè)置情境，加強(qiáng)聆聽(tīng)的魅力。設(shè)置情境就是教師課堂藝術(shù)的具體體現(xiàn)。首先，給學(xué)生一個(gè)音樂(lè)背景，這個(gè)背景要生動(dòng)，時(shí)間和空間具體，情感懸念強(qiáng)烈。例如六年級(jí)藝術(shù)教材上冊(cè)中在聆聽(tīng)肖邦的《革命練習(xí)曲》時(shí)，教師應(yīng)該設(shè)想到，這個(gè)樂(lè)曲起伏頗大，樂(lè)曲悲憤激昂，曲調(diào)忽而上升，忽而急劇地下降，發(fā)出猛烈的咆哮，像一匹烈馬在感情的波濤里搏斗、奔騰，仿佛傾訴著肖邦內(nèi)心的痛苦。因此教師應(yīng)該著重介紹肖邦的生平和他滿(mǎn)腔的愛(ài)國(guó)熱情，還應(yīng)該結(jié)合當(dāng)時(shí)民族起義的風(fēng)起云涌，讓學(xué)生感受樂(lè)曲誕生的大時(shí)代背景。這種背景介紹和音樂(lè)是分不開(kāi)的，啟發(fā)學(xué)生的情感懸念，才能讓學(xué)生在聆聽(tīng)時(shí)進(jìn)入音樂(lè)情境。其次，教師要設(shè)計(jì)完美的音樂(lè)聆聽(tīng)環(huán)境，這個(gè)需要從硬件和軟件兩個(gè)方面盡量完美地做好準(zhǔn)備。硬件軟件環(huán)境對(duì)音樂(lè)課堂都非常重要，良好的音響設(shè)備，是演繹音樂(lè)最好的載體，換了一個(gè)稍微差一些的設(shè)備，這些經(jīng)典的音樂(lè)片段在音質(zhì)不佳，斷斷續(xù)續(xù)的效果中，都會(huì)讓學(xué)生大失所望，音樂(lè)不再感人，教師的講述也會(huì)立刻變得蒼白無(wú)力，所以，教師在課前就應(yīng)該著手準(zhǔn)備完美的音樂(lè)資料和盡量?jī)?yōu)美的播放設(shè)備給學(xué)生。比如分別在我們學(xué)校配備不同音響設(shè)備的兩個(gè)音樂(lè)教室中上課，我有了非常深刻的感受，第一課時(shí)我在只有一架普通錄音機(jī)的音樂(lè)教室上課時(shí)，學(xué)生對(duì)《乘著歌聲的翅膀》《友誼地久天長(zhǎng)》這些歌曲都沒(méi)有什么特別的興趣，但第二課時(shí)我在有專(zhuān)業(yè)音響配備的教室中上課時(shí)，精心挑選了黑鴨子的合唱歌曲版本，又通過(guò)音響設(shè)備播放出來(lái)后，學(xué)生是從喧鬧的無(wú)所謂狀態(tài)而轉(zhuǎn)為入神地聆聽(tīng)天籟一般的聲音。人聲的純凈與秀美，不需要教師的夸夸其談，是真正從聲音中傳遞到每個(gè)人心中。音樂(lè)之美，不是教師的講述能強(qiáng)加給學(xué)生的，只能是聆聽(tīng)，只能是優(yōu)美的聲音效果讓學(xué)生自己感受。精致的教師，是會(huì)利用一切機(jī)會(huì)創(chuàng)造最優(yōu)美的聲音效果給學(xué)生，而不是尋找客觀理由，找一些湊合的聲音給學(xué)生。如果在常規(guī)教學(xué)中，學(xué)生欣賞到的都不是最優(yōu)美的音樂(lè)，那長(zhǎng)期如此，學(xué)生對(duì)音樂(lè)就開(kāi)始持懷疑態(tài)度，不再認(rèn)同音樂(lè)的感人魅力了。對(duì)此，我對(duì)某些出版社教材中的配套音像資料頗有意見(jiàn)，這些磁帶灌制質(zhì)量并不高，在我們課堂播放欣賞時(shí)，不光不能讓學(xué)生感受到美，甚至讓有的學(xué)生尖聲譏笑，這樣的音樂(lè)資料在課堂上給學(xué)生聽(tīng)，效果實(shí)在是適得其反。所以，音樂(lè)的聆聽(tīng)，是需要教師選取最優(yōu)美的音樂(lè)資料，用好的音響效果呈現(xiàn)出來(lái)給學(xué)生聆聽(tīng)的，并且一定形成在常規(guī)，長(zhǎng)年日積月累，給學(xué)生一種完美的音樂(lè)感受。最后，教師應(yīng)該重視音樂(lè)課堂中音樂(lè)聆聽(tīng)所占的比重。其實(shí)，在音樂(lè)面前，教師介紹多少，說(shuō)多少音樂(lè)的美，那都是教師的個(gè)人感受，這種感受是不能強(qiáng)加給學(xué)生的，要學(xué)生認(rèn)同，還不如教師提示一兩句，更多的時(shí)間給學(xué)生聽(tīng)，給學(xué)生感受。一堂音樂(lè)課，學(xué)生聽(tīng)的時(shí)間應(yīng)該起碼有半堂課?？梢允沁@樣的一個(gè)過(guò)程：1、先完整的聽(tīng)。可以閉上眼睛，教師應(yīng)該提醒學(xué)生盡量完整地靜下心來(lái)閉目聆聽(tīng)。完整的音樂(lè)形象對(duì)學(xué)生非常的重要，第一遍完整的聆聽(tīng)，學(xué)生其實(shí)有很多所感，這些感受有的學(xué)生并不會(huì)用語(yǔ)言描述出來(lái)，教師也不應(yīng)該追求在這個(gè)過(guò)程之后，有多少個(gè)學(xué)生說(shuō)出了自己聽(tīng)音樂(lè)的體驗(yàn)。這種說(shuō)出來(lái)的體驗(yàn)是表象上的，更深層的體驗(yàn)其實(shí)在心里，教師只需要注意學(xué)生是不是對(duì)這個(gè)音樂(lè)明顯有了興趣，明顯沉浸到了音樂(lè)中，就成功了。2、多次聆聽(tīng)。在多次聆聽(tīng)中，學(xué)生有了自己重視的片段，熟悉了音樂(lè)旋律，并且喜歡跟唱。這就是學(xué)生喜愛(ài)上了這個(gè)音樂(lè)的表現(xiàn)，也是音樂(lè)魅力吸引了學(xué)生的表現(xiàn)，反復(fù)的聆聽(tīng)，其實(shí)是我們健康音樂(lè)和流行不良音樂(lè)對(duì)抗的唯一有效辦法，單靠教師講述想糾正學(xué)生對(duì)流行音樂(lè)的偏好根本不可能，但只要課堂有時(shí)間反復(fù)地聽(tīng)，學(xué)生在耳熟能詳，有充分機(jī)會(huì)聆聽(tīng)透徹健康音樂(lè)的基礎(chǔ)上，音樂(lè)自然能讓他們有所改觀，音樂(lè)教師千萬(wàn)不要從自己的角度輕視音樂(lè)的魅力。這一點(diǎn)上，我覺(jué)得完全可以借鑒一下語(yǔ)文教學(xué)中的“美讀”這一方法。多讀，自然能感受其美，多聽(tīng)多唱，自然可以讓學(xué)生感受音樂(lè)其美。教師要是轉(zhuǎn)換一個(gè)角度，不單從自己教上去想，而是從學(xué)上去體驗(yàn)，就能感受到原來(lái)學(xué)生喜歡的是聽(tīng)和唱，不喜歡的恰恰是教師講得過(guò)多。我曾經(jīng)實(shí)驗(yàn)過(guò)，學(xué)生最不感興趣的歌曲，要是整堂課用大部分的時(shí)間給他們聽(tīng)唱，其實(shí)最后，他們都不知不覺(jué)地下課了還在哼唱，這讓我感受到，我們音樂(lè)教師其實(shí)并沒(méi)有正視過(guò)音樂(lè)本身的魅力，而是太迷信自己講述的魅力了。3、教師的升華和提煉是聆聽(tīng)最后必不可少的，但是貴在精致，貴在畫(huà)龍點(diǎn)精。如果通堂課讓學(xué)生去聆聽(tīng)，學(xué)生的聆聽(tīng)畢竟有他的盲目性，這樣也并不可取。所以，教師可以有一些自己的見(jiàn)解和知識(shí)介紹，不過(guò)，可以有一些藝術(shù)的處理方式。例如想介紹歐洲音樂(lè)風(fēng)情，很多教師想將歐洲建筑和文化給學(xué)生一個(gè)印象，這個(gè)當(dāng)然有助學(xué)生理解歐洲音樂(lè)的風(fēng)格?？墒菫槭裁床荒軐⑦@些文化建筑圖片在音樂(lè)播放的過(guò)程中作為一種輔助的視覺(jué)效果呈現(xiàn)呢？這樣完全可以不打破音樂(lè)的連續(xù)性，不影響音樂(lè)的聆聽(tīng)，學(xué)生的看和聽(tīng)是可以同時(shí)進(jìn)行的，所以這些人文風(fēng)景的介入，既完全恰當(dāng)，也沒(méi)有影響課堂的音樂(lè)性，恰恰成了一種非常好的輔助，如最近我在上六年級(jí)《俄羅斯風(fēng)情》這一單元時(shí)，為了讓學(xué)生從直觀上感受俄羅斯的風(fēng)情，我收集了一些圖片，在播放的同時(shí)配上了俄羅斯的一些民歌，接下來(lái)學(xué)生在學(xué)唱俄羅斯民歌時(shí)就自然很感興趣了。所以我認(rèn)為新課程標(biāo)準(zhǔn)中的很多理念非常正確有效，只是教師在操作的時(shí)候，沒(méi)有找到最恰當(dāng)?shù)姆椒ǘ?。再例如在音?lè)課堂中，每堂課對(duì)音樂(lè)技巧和知識(shí)的傳授，是循序漸進(jìn)的，每堂課需要達(dá)到的知識(shí)目標(biāo)并不多，不特別復(fù)雜，這些知識(shí)目標(biāo)可以在不知不覺(jué)中傳授給學(xué)生。例如在聆聽(tīng)奏鳴曲時(shí)，教師將奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)易的圖形呈現(xiàn)在黑板上，一個(gè)簡(jiǎn)單的講解，學(xué)生就能夠理解了，更多的是讓學(xué)生能在聆聽(tīng)中對(duì)照?qǐng)D形，結(jié)合律動(dòng)進(jìn)行區(qū)別，需要的還是聆聽(tīng)，教師要節(jié)約這些知識(shí)講解的語(yǔ)言時(shí)間，如果把這個(gè)變成了數(shù)學(xué)課上的分析或者語(yǔ)文課中的段落分析，音樂(lè)的魅力一樣會(huì)蕩然無(wú)存。教師在這些講解中，更需要拿捏深淺和多少的藝術(shù)。

二、引導(dǎo)入境，用心演繹

在西洋音樂(lè)概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂(lè)性差。而在中國(guó)音樂(lè)概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒(méi)有旋律），即板頭好，也是一種音樂(lè)欣賞。中國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂(lè)性，又有戲劇性。

音樂(lè)藝術(shù)到戲曲中來(lái)，本來(lái)就存在著矛盾———如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂(lè)性損害；如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂(lè)性的長(zhǎng)處，又不失其戲劇性。

從我國(guó)戲曲創(chuàng)作和演出的長(zhǎng)期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問(wèn)題時(shí)，總結(jié)了五條：

一、戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾

在戲曲綜合性的大前提下解決的古人有“以歌舞演故事”之說(shuō)，請(qǐng)注意：戲曲綜合性中最重要的一條，就是一切藝術(shù)手段都是為了表現(xiàn)戲的內(nèi)容，而不是為了顯示某一藝術(shù)手段。

二、充分考慮中國(guó)語(yǔ)言特點(diǎn)

摘要：戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作不像歌曲、樂(lè)曲的創(chuàng)作那樣“海闊天空”，它的創(chuàng)作要有一個(gè)大前提，這個(gè)大前提不是別的，就是你那個(gè)劇種自己！這就是戲曲音樂(lè)的特性。

關(guān)鍵詞：戲曲音樂(lè)、戲劇性、音樂(lè)性

在西洋音樂(lè)概念中，曲調(diào)的旋律性差就等于音樂(lè)性差。而在中國(guó)音樂(lè)概念中，節(jié)奏上的鮮明變化（不是沒(méi)有旋律），即板頭好，也是一種音樂(lè)欣賞。中國(guó)的說(shuō)唱藝術(shù)（如大鼓、單弦）講究嘴皮子、板頭上的功夫，節(jié)奏鮮明，咬字清晰，既有音樂(lè)性，又有戲劇性。

音樂(lè)藝術(shù)到戲曲中來(lái)，本來(lái)就存在著矛盾———如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)戲劇性，就會(huì)把音樂(lè)性損害；如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性，也會(huì)把戲劇性破壞。如何把這一矛盾解決好，既發(fā)揮音樂(lè)性的長(zhǎng)處，又不失其戲劇性。

從我國(guó)戲曲創(chuàng)作和演出的長(zhǎng)期實(shí)踐中，在解決戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾方面，走出了一條自己的道路。著名戲劇家張庚在論述這個(gè)問(wèn)題時(shí)，總結(jié)了五條：

一、戲曲音樂(lè)的音樂(lè)性和戲劇性的矛盾

聲音的藝術(shù)在于表現(xiàn)出來(lái)，是人類(lèi)抒發(fā)方式的特化發(fā)展，因此，好的藝術(shù)要有特殊的表達(dá)方式來(lái)精到的表現(xiàn)出來(lái)，聲樂(lè)也是在于表現(xiàn)，屬于聲音抒發(fā)方式的發(fā)展。好的聲音與好的聲樂(lè)作品的結(jié)合就是高水平的藝術(shù)品。

1.聲樂(lè)藝術(shù)的屬性

聲樂(lè)藝術(shù)的構(gòu)成很復(fù)雜，聲樂(lè)藝術(shù)是一個(gè)從復(fù)雜到簡(jiǎn)單的過(guò)程，所有的構(gòu)成因素都是必不可少的，所以，聲樂(lè)藝術(shù)不是音樂(lè)和聲樂(lè)的組合，也不是聲樂(lè)與音樂(lè)的組合，是獨(dú)立的，有框架的有一原則的綜合藝術(shù)。聲樂(lè)和純音樂(lè)有相同表現(xiàn)手段，但是在表現(xiàn)形式等方面有很顯著的差異，所體現(xiàn)的是聲樂(lè)的規(guī)律以及個(gè)性特征。聲樂(lè)藝術(shù)的構(gòu)成有多方面，各種因素都是相互影響和相互制約的，聲樂(lè)作品中的旋律，從構(gòu)思到形成與器樂(lè)的旋律形成有顯著的區(qū)別。音樂(lè)主要是以歌詞為依據(jù)，在很大程度上受到歌詞的制約，音樂(lè)的創(chuàng)作人的主觀意愿不能夠脫離歌詞，聲樂(lè)是自由體現(xiàn)主觀意愿的創(chuàng)作。聲樂(lè)藝術(shù)當(dāng)中的旋律與器樂(lè)中的旋律有很大的區(qū)別。聲樂(lè)作品當(dāng)中是加入了人的聲音，聲樂(lè)的旋律都顯示出人的聲音的基礎(chǔ)。旋律沒(méi)有固定的樂(lè)思表現(xiàn)，相同的旋律如果沒(méi)有歌詞，樂(lè)思就會(huì)有本質(zhì)的變化，這是聲樂(lè)當(dāng)中的歌詞來(lái)決定的。聲樂(lè)旋律注重的是在橫向發(fā)展，注重旋律中線條的流動(dòng)，器樂(lè)作品還需要在縱向上發(fā)展。

任何的藝術(shù)創(chuàng)作都有一個(gè)主觀化的過(guò)程，聲樂(lè)藝術(shù)的創(chuàng)作是很特殊的，它是從客觀到主觀的情感來(lái)表現(xiàn)的，這是聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作的特征。作詞是在客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上所形成的主觀現(xiàn)實(shí)，而主觀因素的依據(jù)是主觀化了的客觀現(xiàn)實(shí)，它必須要尊重主觀化的選擇，按照音樂(lè)創(chuàng)作的規(guī)律反映出來(lái)，從而形成一個(gè)多環(huán)節(jié)性的再創(chuàng)造過(guò)程。

聲樂(lè)作品的感情機(jī)制是建立在明確的對(duì)象之上的，是一種具象的情感的反映。這種情感的效應(yīng)不是一種具象所獨(dú)有的，從文化背景來(lái)看，代表著某一種區(qū)域的審美追求，具有直接表現(xiàn)情感的作用。聲樂(lè)藝術(shù)的各種因素是相互影響的，并且在矛盾當(dāng)中變化，在變化當(dāng)中統(tǒng)一，所以，聲樂(lè)藝術(shù)的顯著特征就是綜合的理論體系。由于這種綜合理論的構(gòu)成框架，讓聲樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)的淋漓盡致。聲樂(lè)藝術(shù)是從單一化走向多元化，也就人類(lèi)從要求實(shí)用到要求審美的過(guò)程，今天我們認(rèn)識(shí)聲樂(lè)藝術(shù)的屬性的時(shí)候，這種綜合的功能有豐富的感染力。

2.聲樂(lè)作品的藝術(shù)性