一、研究現(xiàn)狀

大理是以白族為主的多民族聚居區(qū)。白族傳統(tǒng)音樂(lè)種類(lèi)最為繁多，表現(xiàn)形式多種多樣，大致可以歸納為白族民歌、白族曲藝音樂(lè)、白族戲曲音樂(lè)、白族器樂(lè)音樂(lè)、白族歌舞音樂(lè)、宗教音樂(lè)等六大類(lèi)。①下面筆者分別對(duì)這六類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)的研究現(xiàn)狀進(jìn)行綜述。

1.白族民歌

有關(guān)大理白族民歌的作品集、論文等，成果豐富、異彩紛呈。主要有：專(zhuān)著《大理白族民歌概述》②、《白族音樂(lè)志》③等，論文《白族民間敘事歌的藝術(shù)特色》④、《從文化人類(lèi)學(xué)視野看白族民歌》⑤等，這些專(zhuān)著或?qū)W術(shù)論文⑥的出版及發(fā)表，對(duì)于白族民歌的保護(hù)與傳承無(wú)疑是非常重要的。

2.白族曲藝音樂(lè)

白族最有代表性的曲藝音樂(lè)是大本曲。關(guān)于白族大本曲的研究，主要有以下成果：二十世紀(jì)五六十年代收集、整理、編寫(xiě)的《大本曲音樂(lè)》（禾雨編）、《白族大本曲音樂(lè)》⑦、《學(xué)術(shù)史視界中的白族大本曲》⑧等⑨。另外，有關(guān)白族大本曲的保護(hù)和傳承⑩的課題正在研究過(guò)程中，筆者也將密切關(guān)注其階段性的富有學(xué)術(shù)價(jià)值的研究成果。

摘要：在鋼琴課教學(xué)上，傳統(tǒng)的鋼琴教育模式在一定程度上已經(jīng)不適應(yīng)社會(huì)對(duì)鋼琴人才培養(yǎng)的要求，故引進(jìn)數(shù)碼鋼琴集體課是非音樂(lè)學(xué)院高校鋼琴教學(xué)的理性選擇。文章列舉了數(shù)碼鋼琴集體課的一系列優(yōu)勢(shì)，這些對(duì)于傳統(tǒng)鋼琴授課方式是一種有力、有益的補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：數(shù)碼鋼琴集體課教學(xué)模式鋼琴教育

曾經(jīng)有一位從事鋼琴教育多年的專(zhuān)家說(shuō)：“鋼琴家的飯碗是教琴?！边@段話給我們一個(gè)重要的提示：絕大多數(shù)鋼琴學(xué)習(xí)者成為不了著名的鋼琴演奏家，他們今后更多地會(huì)成為新一批的鋼琴教育者。這段話還給了我們另外一個(gè)重要的提示：培養(yǎng)著名的演奏家也許并不是鋼琴教育的最終目的，在高校，我們應(yīng)該改變我們的教學(xué)思路、教學(xué)方式以及教學(xué)手段，以適應(yīng)新時(shí)期下高校鋼琴教育的現(xiàn)狀。

一、高校鋼琴教育的尷尬與思考

據(jù)教育部統(tǒng)計(jì)，早在2004年，全國(guó)就有國(guó)民教育系列的大中專(zhuān)普通高等院校3782所，成人高等院校2913所，遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)教學(xué)院校62所。在這些高校中，幾乎一半以上的高校都開(kāi)設(shè)有音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)。由此，鋼琴課這項(xiàng)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)中的重點(diǎn)內(nèi)容，其設(shè)置的廣泛程度可見(jiàn)一斑，其對(duì)教育資源需求的程度同樣不難想象。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，為了解決長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)中等學(xué)校音樂(lè)師資缺乏的狀況，全國(guó)各高師音樂(lè)系科幾乎都擴(kuò)大招生規(guī)模。然而始料不及的是，為了解決中師后備力量缺乏，高校采取了一系列的舉措，引發(fā)了一些問(wèn)題，如：師資力量薄弱、硬件設(shè)施滯后、教學(xué)模式一成不變等諸多“不適應(yīng)癥”開(kāi)始日益凸現(xiàn)。于是大家開(kāi)始關(guān)注這樣的問(wèn)題：當(dāng)今社會(huì)對(duì)于鋼琴人才需求的結(jié)構(gòu)到底怎樣才最接近理性和真實(shí)？傳統(tǒng)的鋼琴教育模式是否適應(yīng)社會(huì)對(duì)鋼琴人才培養(yǎng)的需求呢？

摘要：在鋼琴課教學(xué)上，傳統(tǒng)的鋼琴教育模式在一定程度上已經(jīng)不適應(yīng)社會(huì)對(duì)鋼琴人才培養(yǎng)的要求，故引進(jìn)數(shù)碼鋼琴集體課是非音樂(lè)學(xué)院高校鋼琴教學(xué)的理性選擇。文章列舉了數(shù)碼鋼琴集體課的一系列優(yōu)勢(shì)，這些對(duì)于傳統(tǒng)鋼琴授課方式是一種有力、有益的補(bǔ)充。

關(guān)鍵詞：數(shù)碼鋼琴集體課教學(xué)模式鋼琴教育

曾經(jīng)有一位從事鋼琴教育多年的專(zhuān)家說(shuō)：“鋼琴家的飯碗是教琴?！边@段話給我們一個(gè)重要的提示：絕大多數(shù)鋼琴學(xué)習(xí)者成為不了著名的鋼琴演奏家，他們今后更多地會(huì)成為新一批的鋼琴教育者。這段話還給了我們另外一個(gè)重要的提示：培養(yǎng)著名的演奏家也許并不是鋼琴教育的最終目的，在高校，我們應(yīng)該改變我們的教學(xué)思路、教學(xué)方式以及教學(xué)手段，以適應(yīng)新時(shí)期下高校鋼琴教育的現(xiàn)狀。

一、高校鋼琴教育的尷尬與思考

據(jù)教育部統(tǒng)計(jì)，早在2004年，全國(guó)就有國(guó)民教育系列的大中專(zhuān)普通高等院校3782所，成人高等院校2913所，遠(yuǎn)程網(wǎng)絡(luò)教學(xué)院校62所。在這些高校中，幾乎一半以上的高校都開(kāi)設(shè)有音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)。由此，鋼琴課這項(xiàng)音樂(lè)教育專(zhuān)業(yè)中的重點(diǎn)內(nèi)容，其設(shè)置的廣泛程度可見(jiàn)一斑，其對(duì)教育資源需求的程度同樣不難想象。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，為了解決長(zhǎng)期以來(lái)我國(guó)中等學(xué)校音樂(lè)師資缺乏的狀況，全國(guó)各高師音樂(lè)系科幾乎都擴(kuò)大招生規(guī)模。然而始料不及的是，為了解決中師后備力量缺乏，高校采取了一系列的舉措，引發(fā)了一些問(wèn)題，如：師資力量薄弱、硬件設(shè)施滯后、教學(xué)模式一成不變等諸多“不適應(yīng)癥”開(kāi)始日益凸現(xiàn)。于是大家開(kāi)始關(guān)注這樣的問(wèn)題：當(dāng)今社會(huì)對(duì)于鋼琴人才需求的結(jié)構(gòu)到底怎樣才最接近理性和真實(shí)？傳統(tǒng)的鋼琴教育模式是否適應(yīng)社會(huì)對(duì)鋼琴人才培養(yǎng)的需求呢？

摘要:民族音樂(lè)學(xué)是音樂(lè)學(xué)中一門(mén)理論學(xué)科，其前身是“比較音樂(lè)學(xué)”。通過(guò)查閱文獻(xiàn)資料，分析學(xué)者的研究結(jié)論，本文認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的發(fā)展歷程可分為萌芽期、儲(chǔ)備期和發(fā)展期三個(gè)階段。其中萌芽期為1920—1949年，受比較音樂(lè)學(xué)“東歐學(xué)派”的影響，民間音樂(lè)研究主要聚焦于民間音樂(lè)的曲調(diào)形態(tài)研究方面;儲(chǔ)備期為1950—1979年，為后來(lái)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展奠定了良好的人才儲(chǔ)備、理論儲(chǔ)備和實(shí)踐儲(chǔ)備，鍛煉和培養(yǎng)出來(lái)一批學(xué)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)、理論扎實(shí)、躬行實(shí)踐的音樂(lè)研究專(zhuān)業(yè)人才;發(fā)展期為1980年以后，我國(guó)音樂(lè)研究已經(jīng)呈現(xiàn)了理論與實(shí)踐完美結(jié)合，民族音樂(lè)學(xué)已成為一門(mén)實(shí)踐性、實(shí)證性、理論性的應(yīng)用型學(xué)科。

關(guān)鍵詞:民族音樂(lè)學(xué);發(fā)展;歷程;萌芽期;儲(chǔ)備期;發(fā)展期

民族音樂(lè)學(xué)是音樂(lè)學(xué)中一門(mén)理論學(xué)科，其前身是“比較音樂(lè)學(xué)”。18世紀(jì)中葉隨著歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張，出于對(duì)非洲、歐洲文化(包括音樂(lè))的獵奇以及對(duì)“外文化”資料的攫取，“比較音樂(lè)學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。1885年英國(guó)人亞歷山大•約翰•埃利斯發(fā)表了《論諸民族的音階》，一般認(rèn)為是民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)端;1955年美國(guó)成立了“民族音樂(lè)學(xué)學(xué)會(huì)”。民族音樂(lè)學(xué)發(fā)展端于歐洲，盛行于美國(guó)。民族音樂(lè)學(xué)譯著于20世紀(jì)70年代在中國(guó)首次出現(xiàn)，1980年6月在南京藝術(shù)學(xué)院首次以“民族音樂(lè)學(xué)”命名召開(kāi)了“全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”，此后在全國(guó)范圍內(nèi)推廣此學(xué)科。民族音樂(lè)學(xué)在世界范圍的歷史都比較短暫，中國(guó)很多音樂(lè)理論家撰寫(xiě)了很多關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的發(fā)展歷程，關(guān)于發(fā)展階段目前有幾種主要的代表性的描述。如伍國(guó)棟［1］先生將中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展分為三個(gè)階段，即曲調(diào)音樂(lè)理論研究、民族音樂(lè)理論研究、學(xué)科理論研究三個(gè)階段;張君仁［2］教授又將其分為比較音樂(lè)學(xué)、民間音樂(lè)研究、民族音樂(lè)理論、民族音樂(lè)學(xué)(以1980年為界點(diǎn))四個(gè)發(fā)展時(shí)期;杜亞雄［3］先生則以1980年為界，認(rèn)為中國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)總體經(jīng)歷了比較音樂(lè)學(xué)和民族音樂(lè)學(xué)兩個(gè)階段;還有一些學(xué)者在撰文時(shí)沒(méi)有明確分時(shí)間界限，對(duì)整個(gè)發(fā)展過(guò)程進(jìn)行了“歷時(shí)性”的描述［3－4］。無(wú)論哪一種論述，都無(wú)一爭(zhēng)論地把王光祈先生作為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的先驅(qū)。綜合學(xué)者觀點(diǎn)，筆者還認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的發(fā)展歷程從發(fā)端至今，可分為萌芽期、儲(chǔ)備期和發(fā)展期個(gè)發(fā)展階段。

一、中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的萌芽期

民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)的萌芽期為1920—1949年。20世紀(jì)20年代初，中國(guó)學(xué)者王光祈先生在柏林大學(xué)師從當(dāng)時(shí)著名的比較音樂(lè)學(xué)大師霍恩柏斯特爾專(zhuān)攻音樂(lè)學(xué)，受導(dǎo)師影響較深，他在1924年出版了《東西樂(lè)制之研究》，是中國(guó)第一部系統(tǒng)研究中西樂(lè)制、調(diào)式和樂(lè)譜異同的比較音樂(lè)學(xué)著作。1925年撰寫(xiě)了《東方民族之音樂(lè)》一書(shū)向國(guó)人介紹比較音樂(lè)學(xué)，他在此書(shū)序言中寫(xiě)道:“我希望此書(shū)出版后，能引起一部分中國(guó)同志去研究‘比較音樂(lè)學(xué)’的興趣。”在這部音樂(lè)學(xué)著作中，王光祈先生運(yùn)用比較音樂(lè)學(xué)的方法和理論，將世界音樂(lè)宏觀概括地分為“中國(guó)樂(lè)系”(五聲體系)、“希臘樂(lè)系”(七聲體系)、“波斯阿拉伯樂(lè)系”(四分之三音體系)三大“樂(lè)系”，從而深化、普及了“世界樂(lè)系”的理論。王光祈［5］的這兩部著作被普遍認(rèn)為是中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的前身———比較音樂(lè)學(xué)學(xué)科興起的開(kāi)端。然而，遺憾的是王光祈先生還沒(méi)回國(guó)推廣發(fā)展此學(xué)說(shuō)就客死他鄉(xiāng)，導(dǎo)致他宣揚(yáng)的比較音樂(lè)學(xué)在他去世四十多年后才被音樂(lè)學(xué)界認(rèn)知、關(guān)注、討論和評(píng)價(jià)。因此，有學(xué)者認(rèn)為比較音樂(lè)學(xué)到此就已經(jīng)中斷，與后來(lái)的民族音樂(lè)學(xué)沒(méi)有關(guān)聯(lián)，這種論斷是不科學(xué)的。1930年人類(lèi)學(xué)家凌純聲和商章孫先生的民族志《松花江下游的赫哲族》中，詳盡描述了祭祀神鼓的形制、功能，同時(shí)還聯(lián)系其他民族的相同類(lèi)型的神鼓進(jìn)行了比較研究;1938年人類(lèi)學(xué)家劉咸亦發(fā)表的文章《海南黎人口琴之研究》，將海南黎族口琴的演奏、功能與其他民族口琴進(jìn)行了系統(tǒng)的比較研究。盡管因?yàn)闀r(shí)局動(dòng)蕩未能為該學(xué)科提供良好的人文環(huán)境，但這個(gè)時(shí)期可認(rèn)為是我國(guó)比較音樂(lè)學(xué)研究的發(fā)端。1939年延安魯迅藝術(shù)學(xué)院成立了“民歌研究會(huì)”，是我國(guó)音樂(lè)界第一個(gè)建立的具有民族音樂(lè)學(xué)性質(zhì)的學(xué)術(shù)研究協(xié)會(huì)。協(xié)會(huì)1946年出版了《民間音樂(lè)論文集》，其中協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)呂驥撰寫(xiě)的《中國(guó)民間音樂(lè)研究提綱》，全面系統(tǒng)地歸納了民間音樂(lè)研究的目的、原則、方法、范圍等，為中國(guó)音樂(lè)學(xué)家最早發(fā)表的全面闡述“民間音樂(lè)研究”學(xué)科理論建設(shè)的代表性文獻(xiàn)，對(duì)建國(guó)后的“民族民間音樂(lè)研究”和民族音樂(lè)學(xué)理論的建設(shè)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一時(shí)期還產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的研究成果，如《民族音樂(lè)》、《新音樂(lè)》等雜志的創(chuàng)刊，并用一定的版面發(fā)表了很多優(yōu)秀的論文，如呂驥的《民歌的節(jié)拍形式》、冼星海的《民歌與中國(guó)新音樂(lè)》、張魯?shù)热说摹对鯓邮占耖g音樂(lè)》、天風(fēng)的《綏遠(yuǎn)民歌研究》、秦波等人的《秦腔音樂(lè)》等等。受比較音樂(lè)學(xué)“東歐學(xué)派”的影響，中國(guó)這一時(shí)期的民間音樂(lè)研究主要聚焦于民間音樂(lè)的曲調(diào)形態(tài)研究方面。

二、中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的儲(chǔ)備期

【摘要】將民族風(fēng)格題材的歌劇創(chuàng)編、排演融入高校的美聲專(zhuān)業(yè)教學(xué)，是一種有效的、多元化的教學(xué)體驗(yàn)。這種與本土民族文化相結(jié)合、從課堂教學(xué)到舞臺(tái)表演的教學(xué)方式和語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，與新時(shí)期發(fā)展多元化教學(xué)模式的理念是正相吻合的，對(duì)建立科學(xué)的美聲教學(xué)體系、培養(yǎng)具有綜合性藝術(shù)素質(zhì)和能力的專(zhuān)業(yè)演唱人才、發(fā)展和推出具有中國(guó)民族風(fēng)格的原創(chuàng)歌劇具有積極的示范作用和意義。

【關(guān)鍵詞】美聲教學(xué)；歌劇排演；多元化教學(xué)模式；民族風(fēng)格；示范作用

一、歌劇排演的意義

歌劇是一門(mén)綜合性藝術(shù)，涵蓋了音樂(lè)、詩(shī)歌、舞蹈、編劇、舞美、化妝、燈光、演出藝術(shù)等眾多要素，音樂(lè)藝術(shù)是其表現(xiàn)手段。歌劇的排演極具實(shí)踐性，所有參與其中的演員都將與這些藝術(shù)要素產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，并將從緣身性體驗(yàn)中得到鍛煉和啟發(fā)。高校作為人才培養(yǎng)的搖籃，為藝術(shù)實(shí)踐提供了良好的平臺(tái)和空間，而課程化的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)音樂(lè)表演類(lèi)人才的培養(yǎng)有著不可替代的重要作用和意義。首先，通過(guò)歌劇的排演，有助于對(duì)相關(guān)文化背景全景式的領(lǐng)悟。音樂(lè)人類(lèi)學(xué)指導(dǎo)我們，要突破音樂(lè)本體的理念，將音樂(lè)放置于更大的文化背景中去理解、學(xué)習(xí)和研究，提倡一種在學(xué)習(xí)和研究多元文化的基礎(chǔ)上，注重獨(dú)立思考、自主動(dòng)手、學(xué)術(shù)考察、社會(huì)參與等方面的緣身體驗(yàn)和能力培養(yǎng)，尊重并試圖更深層地了解文化持有者及其文化特征和內(nèi)涵。歌劇詠嘆調(diào)出自于某部歌劇，而通過(guò)對(duì)整部歌劇的排演，可使演員對(duì)其擁有整體性的認(rèn)知。作為一門(mén)西方“外來(lái)”的文化，學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)之初，往往關(guān)注于現(xiàn)象或以過(guò)去的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)理解內(nèi)容，容易處在以外在現(xiàn)象解讀內(nèi)在內(nèi)容，或單純關(guān)注于技巧的學(xué)習(xí)；要么對(duì)于所詮釋的歌劇內(nèi)容以空洞的方式去理解，雖然掌握了部分演唱技巧，但建立不起來(lái)與“外來(lái)文化”的對(duì)話以及與具體實(shí)踐的聯(lián)系。這都是由于對(duì)實(shí)踐與理論之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)不足，割裂分離了經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)之間的聯(lián)系。所以，在美聲教學(xué)中，不能在單一性的音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)知識(shí)的傳授中解決。如何以深層理論詮釋以往經(jīng)驗(yàn)，又如何對(duì)所學(xué)內(nèi)容進(jìn)行理性思考，從對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)的實(shí)踐中得到新的理論的升華，再將認(rèn)識(shí)付諸于實(shí)踐，這才能更好地激活學(xué)生的真正求知欲。其次，通過(guò)歌劇的排演，有助于激發(fā)學(xué)生的潛能，更好地對(duì)作品進(jìn)行二度詮釋。歌劇是一門(mén)西方舞臺(tái)表演藝術(shù)，以歌唱和音樂(lè)來(lái)交代和表達(dá)劇情。在教學(xué)過(guò)程中，筆者曾發(fā)現(xiàn)這樣的情況，有些學(xué)生在演繹莫扎特歌劇作品時(shí)，對(duì)作品的熟練程度、歌唱技巧、結(jié)構(gòu)等看起來(lái)把握得基本到位，但是有些學(xué)生演繹起來(lái)要么是一種競(jìng)技般的功利感覺(jué)，忽略歌劇情節(jié)本身，要么對(duì)作者及其作品風(fēng)格不能準(zhǔn)確把握。歌劇的演繹，無(wú)論是課堂與舞臺(tái)對(duì)于音樂(lè)的追求都是一樣的，那就是對(duì)于藝術(shù)的忠誠(chéng)。不應(yīng)為句法而句法，為音符而音符，為聲音而聲音，而要以忠于作者和作品的心態(tài)對(duì)演繹的音樂(lè)負(fù)責(zé)，將所演繹的作品回歸到當(dāng)時(shí)的社會(huì)和文化背景之中來(lái)學(xué)習(xí)，站在作曲家的視角上去深度理解。這也正如音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究領(lǐng)域中倡導(dǎo)的“主位”與“客位”雙視角研究一樣，文化研究者從中獲得的是“異文化”的研究經(jīng)驗(yàn)。這就需要歌者在排演歌劇作品的過(guò)程中，除了對(duì)音樂(lè)的形式和內(nèi)容進(jìn)行準(zhǔn)確詮釋外，還需要站在歌劇特定的情景和背景中，在理解作曲家意圖的前提下進(jìn)行二度創(chuàng)作。學(xué)生的二度表演創(chuàng)作，將會(huì)提高學(xué)生對(duì)作品的認(rèn)知與再建構(gòu)。第三，通過(guò)歌劇排演，可鍛煉學(xué)生對(duì)藝術(shù)資源的多元整合能力。俄國(guó)斯坦尼斯拉夫斯基的表演體系理論強(qiáng)調(diào)歌劇作品表演中演員的創(chuàng)作，并提出演員創(chuàng)造角色將經(jīng)歷認(rèn)識(shí)時(shí)期、體驗(yàn)時(shí)期、體現(xiàn)時(shí)期三個(gè)部分。歌劇的文化屬性并非音樂(lè)本體如此單一，如小仲馬的《茶花女》、梅里美的《卡門(mén)》等歌劇的腳本均來(lái)源于文學(xué)劇本。這就要求學(xué)生對(duì)歌劇作品的演繹應(yīng)首先從文本出發(fā)，仔細(xì)品讀原著，以便更好地理解作品和升華角色。這是學(xué)生通過(guò)對(duì)文學(xué)腳本的案頭分析奠定內(nèi)心基礎(chǔ)和對(duì)所要演繹歌劇作品的“認(rèn)識(shí)時(shí)期”。同時(shí)超越文本本身，對(duì)于歌劇作品各個(gè)藝術(shù)要素有一個(gè)多元整合觀，將演員自身天性與對(duì)角色的理解有機(jī)結(jié)合，再通過(guò)情感與行動(dòng)付諸于舞臺(tái)表演。“通過(guò)有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到下意識(shí)的創(chuàng)作”，在各個(gè)元素相互作用并融通的基礎(chǔ)上搭建高維度歌劇空間，這便是演員所要經(jīng)歷的“體驗(yàn)時(shí)期”“體現(xiàn)時(shí)期”。另外，用語(yǔ)言表達(dá)感情是語(yǔ)言知識(shí)目標(biāo)的功能之一。對(duì)于歌劇語(yǔ)言的充分挖掘和學(xué)習(xí)，能夠更主動(dòng)地調(diào)動(dòng)學(xué)生積極性，引導(dǎo)學(xué)生了解與研習(xí)音樂(lè)及其文化的多元性，以便更好地駕馭歌劇作品及舞臺(tái)表演。在全面認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，學(xué)生經(jīng)過(guò)對(duì)歌劇排演的認(rèn)知、體驗(yàn)與體現(xiàn)，進(jìn)而能對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行全景式的理解，使學(xué)生更全面深刻地演繹作品，調(diào)動(dòng)藝術(shù)天性與藝術(shù)情感，從而達(dá)到結(jié)合自身視角和實(shí)踐進(jìn)行更深層次地理解和創(chuàng)造的目的。這是一種“體驗(yàn)藝術(shù)”的美學(xué)追求，也是歌劇排演重要的實(shí)踐意義所在。

二、國(guó)內(nèi)外高校歌劇排演課程的啟示

如今，國(guó)內(nèi)外越來(lái)越多的高校認(rèn)識(shí)到，過(guò)去單一模式的聲樂(lè)教學(xué)已無(wú)法適應(yīng)當(dāng)下歌劇人才培養(yǎng)的新需求，將歌劇排演實(shí)踐作為一門(mén)課程引進(jìn)教學(xué)當(dāng)中，已成為新時(shí)期聲樂(lè)實(shí)踐教學(xué)的新趨勢(shì)。近年來(lái)，四川音樂(lè)學(xué)院戲劇系為適應(yīng)音樂(lè)劇人才培養(yǎng)的新要求，開(kāi)設(shè)了聲樂(lè)劇目課程，且與表演劇目課相輔相成，實(shí)現(xiàn)了專(zhuān)業(yè)融合、由“靜”到“動(dòng)”、由“唱”到“演”、由“樂(lè)”到“劇”的轉(zhuǎn)變；武漢音樂(lè)學(xué)院也將課堂延伸到舞臺(tái)，在歌劇排演實(shí)踐中做了很多嘗試。自2014年第二屆中國(guó)歌劇節(jié)以來(lái)，僅三年時(shí)間內(nèi)就成功上演了三部經(jīng)典歌劇。作為赴美訪問(wèn)學(xué)者，武漢音樂(lè)學(xué)院張蓉教授曾在美國(guó)愛(ài)荷華大學(xué)音樂(lè)學(xué)院進(jìn)行訪學(xué)，期間全面考察了愛(ài)荷華大學(xué)音樂(lè)學(xué)院在藝術(shù)實(shí)踐課程中所做的探索。通過(guò)她的描述，我們真切地感受到愛(ài)荷華大學(xué)音樂(lè)學(xué)院在藝術(shù)實(shí)踐課程機(jī)制的科學(xué)架構(gòu)與順暢運(yùn)作上，尤其是通過(guò)歌劇排演帶來(lái)的整體聯(lián)動(dòng)機(jī)制的良好效應(yīng)。愛(ài)荷華大學(xué)音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)的大量藝術(shù)實(shí)踐課程以及每年幾部歌劇的排練演出，給學(xué)生們帶來(lái)了充足的表演實(shí)踐機(jī)會(huì)。其實(shí)踐活動(dòng)受益面廣、訓(xùn)練充分，不僅有效促進(jìn)了學(xué)生專(zhuān)業(yè)技能的提高，學(xué)生的綜合素質(zhì)和實(shí)踐能力也得以全面提升。國(guó)外的諸多教育很早便將音樂(lè)人類(lèi)學(xué)理論中的“音樂(lè)作為音響體驗(yàn)”和“音樂(lè)作為社會(huì)體驗(yàn)”兩種實(shí)踐觀融入到學(xué)校教育中。體驗(yàn)與實(shí)踐并置，多聽(tīng)多看歌劇視頻，學(xué)習(xí)歌劇相關(guān)理論知識(shí)，在引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)多元文化的同時(shí)，讓學(xué)生走出課堂，打破單一的音樂(lè)技能訓(xùn)練禁錮，通過(guò)親身考察和研究大大增強(qiáng)了學(xué)生獨(dú)立思考與參與觀察的能力。同樣的道理，歌劇排演實(shí)踐對(duì)于學(xué)習(xí)聲樂(lè)表演的人也必不可少，不但能夠提高學(xué)生自主能動(dòng)性、綜合素質(zhì)、團(tuán)結(jié)協(xié)作的能力，同時(shí)所學(xué)知識(shí)對(duì)于學(xué)生也不再處于靜止環(huán)境中，而是在舞臺(tái)實(shí)踐中逐漸提高專(zhuān)業(yè)技能，這也正是專(zhuān)業(yè)院校培養(yǎng)聲樂(lè)學(xué)科優(yōu)秀人才的重要方式之一。這些實(shí)踐課程的開(kāi)設(shè)為高校美聲演唱技能課程的建設(shè)提供了有力支撐，這是專(zhuān)業(yè)知識(shí)、技能的整合在實(shí)踐中有效運(yùn)用的教育教學(xué)意義所在。美國(guó)藝術(shù)教育體系中一直倡導(dǎo)“整合教育觀”的理念，即“實(shí)現(xiàn)藝術(shù)間的跨越，超越藝術(shù)的單純涵義，上升到人文、歷史、民族等文化和精神高度，培養(yǎng)真正全方面發(fā)展的高素質(zhì)復(fù)合型人才，這才是音樂(lè)劇普世教育的重點(diǎn)，也應(yīng)該成為中國(guó)藝術(shù)教育體系較為核心的價(jià)值理念”。在這種科學(xué)的藝術(shù)教育觀的引領(lǐng)下，我們的歌劇排演、課程結(jié)構(gòu)安排，學(xué)生們?cè)谥形鞑煌幕械膱?chǎng)域轉(zhuǎn)換，對(duì)于培養(yǎng)多維思考視角、整合與組織、融通能力、提升綜合素質(zhì)，使對(duì)于音樂(lè)文化的理解與專(zhuān)業(yè)音樂(lè)的具體操作互為過(guò)程和交融。尤其在當(dāng)前信息全球化的今天，藝術(shù)發(fā)展與人才培養(yǎng)形成合力的趨勢(shì)愈加明顯，高等藝術(shù)教育改革和復(fù)合型人才培養(yǎng)的緊迫性，刻不容緩。

遠(yuǎn)程音樂(lè)教育形式的出現(xiàn)，對(duì)提高全民音樂(lè)素質(zhì)起到至關(guān)重要的作用。那么究竟遠(yuǎn)程音樂(lè)教育有著怎樣至關(guān)重要的作用？與傳統(tǒng)音樂(lè)教育有著怎樣的區(qū)別與聯(lián)系？本文通過(guò)二者的比較，探討其各自的優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，進(jìn)而提出筆者的見(jiàn)解，希望使人們更好的了解遠(yuǎn)程音樂(lè)教育。

一、傳統(tǒng)音樂(lè)教育與遠(yuǎn)程音樂(lè)教育的比較

（一）相同點(diǎn)

第一，教學(xué)目的相同。都是為了使學(xué)生接受更完美與優(yōu)秀的音樂(lè)教育。音樂(lè)教育的根本目標(biāo)是促進(jìn)人們素質(zhì)的協(xié)調(diào)發(fā)展與提高社會(huì)發(fā)展的速度。我國(guó)素質(zhì)教育做出了明確的規(guī)定，從而確立了更加清晰的音樂(lè)教育基本目的。音樂(lè)教育需考慮所有的學(xué)生，盡可能地對(duì)學(xué)生的和諧發(fā)展帶來(lái)積極的影響。音樂(lè)教育的基本功能不單單是提升學(xué)生的整體藝術(shù)能力、美丑鑒別水平，同樣也是幫助學(xué)生建立美好心靈與正確的人生觀，以及良好藝術(shù)鑒別能力。第二，教學(xué)方法相同。教學(xué)方法是教師和學(xué)生共同完成的教學(xué)任務(wù)、實(shí)現(xiàn)共同的教學(xué)目標(biāo)，是教學(xué)方式和手段的總稱(chēng)。傳統(tǒng)音樂(lè)教育所使用的“教師教，學(xué)生學(xué)”與遠(yuǎn)程音樂(lè)教育的教學(xué)方法基本相同。第三，同樣利用多媒體技術(shù)。在平時(shí)上音樂(lè)課時(shí)，教師或多或少都會(huì)用到多媒體技術(shù)。而遠(yuǎn)程音樂(lè)教育也是利用多媒體技術(shù)，通過(guò)網(wǎng)絡(luò)把音樂(lè)傳授給學(xué)習(xí)者。因此，二者都利用這項(xiàng)技術(shù)來(lái)達(dá)到教學(xué)的目的。

（二）不同點(diǎn)

第一，受教育的模式不同。以往的音樂(lè)教育形式屬于面對(duì)面進(jìn)行的教育模式。但是遠(yuǎn)程音樂(lè)教育借助多媒體網(wǎng)絡(luò)技術(shù)，采取非面授的教育形式。中央音樂(lè)學(xué)院教授袁靜芳曾在《中央音樂(lè)學(xué)院遠(yuǎn)程音樂(lè)教育近期發(fā)展?fàn)顩r的回顧與思考》一文中指出：“傳統(tǒng)教育給了我對(duì)教育的熱愛(ài)和責(zé)任心，同時(shí)也對(duì)整個(gè)音樂(lè)教育非常了解。但是傳統(tǒng)音樂(lè)教育對(duì)我已經(jīng)成為一種習(xí)慣，也可以說(shuō)在腦中形成了障礙，對(duì)遠(yuǎn)程音樂(lè)教育的不了解，開(kāi)始的時(shí)候會(huì)自然而然的把那套又搬上來(lái)?！边@里所說(shuō)的就是指校園中的傳統(tǒng)教學(xué)模式，可見(jiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)教育在教育形式上與遠(yuǎn)程教育有著本質(zhì)的區(qū)別。第二，教育環(huán)境不具備一致性。傳統(tǒng)音樂(lè)教學(xué)環(huán)境和教學(xué)緊密相連，實(shí)際上指的是學(xué)校教學(xué)行為中教學(xué)設(shè)備、時(shí)空條件、校訓(xùn)與班訓(xùn)、師生聯(lián)系等一系列因素。而遠(yuǎn)程音樂(lè)教育的教學(xué)環(huán)境是一個(gè)基于網(wǎng)絡(luò)的、與教學(xué)有關(guān)的信息管理和功能管理系統(tǒng)，其屬于整個(gè)信息體系，在這之中涵蓋了很多信息，如學(xué)生與教師的個(gè)人信息、當(dāng)進(jìn)行學(xué)習(xí)溝通時(shí)選擇的知識(shí)信息等。信息具備非單一性的模式，包括文本、音頻以及數(shù)據(jù)庫(kù)等。此外，信息既能夠通過(guò)很多作者一起實(shí)現(xiàn)，同樣也能夠通過(guò)個(gè)人實(shí)現(xiàn)，作者可以為教師、學(xué)生，還可以是這方面的專(zhuān)家。遠(yuǎn)程音樂(lè)教育的教學(xué)環(huán)境需要充分展示出以往教育教學(xué)條件的學(xué)習(xí)、溝通與監(jiān)管等作用，也需包括以往音樂(lè)教育不具備課件規(guī)劃等作用。針對(duì)現(xiàn)實(shí)而言，遠(yuǎn)程音樂(lè)教育能夠劃分成大量的模塊，如課件規(guī)劃體系、教師答疑體系、小組研討體系、學(xué)生監(jiān)管、課程監(jiān)管等部分。教師需要選擇非單一的軟件與工具完成這些作用，保證學(xué)習(xí)進(jìn)行時(shí)沒(méi)有阻礙，促進(jìn)學(xué)生盡快實(shí)現(xiàn)學(xué)習(xí)的根本目的。

【摘要】以語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)為理論基礎(chǔ)，探索中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中“詞”與“樂(lè)”結(jié)合的特征，中國(guó)古詩(shī)詞本身具有嚴(yán)格的“格律”“韻律”規(guī)則，加上中國(guó)的語(yǔ)言獨(dú)具的“四聲”音調(diào)特點(diǎn)，古典詩(shī)詞在朗誦時(shí)具有的音樂(lè)旋律性，通過(guò)對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作品分析，找出兩者相互影響的共性特點(diǎn)，這些特點(diǎn)應(yīng)是語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)研究的范圍。因此提出從語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)的角度對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲進(jìn)行分析研究，也是當(dāng)代中國(guó)音樂(lè)研究的發(fā)展趨勢(shì)。

【關(guān)鍵詞】語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)；古詩(shī)詞；藝術(shù)歌曲

關(guān)于語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)，中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的奠基者楊蔭瀏先生在1989年出版的《語(yǔ)言和音樂(lè)》中提出“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)初探”。并撰寫(xiě)了《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)講稿》,建立了本學(xué)科理論研究的框架。此后章鳴先生的著作《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)概論》，在楊先生講稿基礎(chǔ)上進(jìn)一步論證了本學(xué)科的研究領(lǐng)域和方法，錢(qián)茸老師在中央音樂(lè)學(xué)院開(kāi)設(shè)“民族語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”這門(mén)課程，逐步建立了中國(guó)“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”理論系統(tǒng)，可以說(shuō)這門(mén)學(xué)科在中國(guó)的出現(xiàn)是比較晚的，目前作為民族音樂(lè)學(xué)中的一門(mén)重要和不可缺少的基礎(chǔ)學(xué)科，是探討民族音樂(lè)風(fēng)格時(shí)的一個(gè)關(guān)鍵學(xué)科。在上述著作中，楊蔭瀏先生主要運(yùn)用的分析材料是昆曲，章鳴先生采用眾多傳統(tǒng)民歌、戲曲和說(shuō)唱的案例，相關(guān)論文還有孫玄齡，關(guān)于完善語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)學(xué)科的設(shè)想。中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2011（02）期，張良，語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)中兩個(gè)相關(guān)問(wèn)題的思考。北方文學(xué)（下半月），2011（03）期，賀福凌，論音韻學(xué)與音樂(lè)學(xué)的聯(lián)系與溝通，藝海，2011（10）期，錢(qián)茸，介于“用”與“不用”之間——音韻學(xué)之于語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)，黃鐘（武漢音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)），2017（01）期，孫玄齡，楊蔭瀏先生與《語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)初探》，中國(guó)音樂(lè)學(xué)，2000（02）期，梁惠恩.從語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)角度看吟誦調(diào)研究.東京文學(xué)，2012（2）期等。各位前輩專(zhuān)家研究了漢語(yǔ)的聲、韻、調(diào)三種要素及句逗與音樂(lè)相結(jié)合的關(guān)系。在筆者留俄學(xué)習(xí)期間，了解了前蘇聯(lián)學(xué)者發(fā)表過(guò)很多相關(guān)著作和論文，例如奧噶烈維茨（Оголевец）：語(yǔ)言和音樂(lè)在聲樂(lè)作品中（1960），阿烈克謝娃（Алексеева）：《音調(diào)理論系統(tǒng)在聲樂(lè)旋律中的表現(xiàn)（1985）》，瓦希娜-格羅斯曼（Васина-Гроссман）《音樂(lè)和詩(shī)歌的語(yǔ)言（1972）》瓦爾科娃（Волкова）《語(yǔ)言—音樂(lè)學(xué)的問(wèn)題（1985）》拉班諾娃（Лобанова）《詩(shī)歌語(yǔ)調(diào)特征在聲樂(lè)作品中的具體表現(xiàn)（1985）》斯杰帕諾娃（Степанова）《語(yǔ)言與音樂(lè)：語(yǔ)義學(xué)聯(lián)系的辯證法（2002）》他們提出：不同民族語(yǔ)言的特點(diǎn)是影響該民族音樂(lè)旋律和節(jié)奏的重要因素，在創(chuàng)作和表演中應(yīng)注意語(yǔ)言特征對(duì)音樂(lè)的影響。中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲是中國(guó)古典詩(shī)詞與音樂(lè)結(jié)合的一種音樂(lè)體裁，中國(guó)詩(shī)詞自古就有“詩(shī)與樂(lè)不分家”的說(shuō)法，詩(shī)詞語(yǔ)言有四個(gè)不同聲調(diào)，在古代人們把它們稱(chēng)之為：“平、上、去、入”，而依照四聲，又將文字分為平仄兩大類(lèi)，這兩種特點(diǎn)構(gòu)成了中國(guó)古典詩(shī)歌特有的聲韻結(jié)構(gòu)。除此之外，中國(guó)古典詩(shī)詞還具有自己固定的格律和韻律，中國(guó)古典詩(shī)詞本身的語(yǔ)言特點(diǎn)決定了中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式，因此在進(jìn)行古詩(shī)詞歌曲創(chuàng)作和表演研究時(shí)，就必須注重這些語(yǔ)言特點(diǎn)，而這些特點(diǎn)正是語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)研究的范圍。目前研究中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的文獻(xiàn)多是站在音樂(lè)學(xué)角度，在音樂(lè)史論、作曲技法、音樂(lè)美學(xué)、表演和教學(xué)方面，如左霞淺議中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的旋律風(fēng)格《中國(guó)音樂(lè)學(xué)（2006）》，姚三軍《不同時(shí)期中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作與民族化技法的衍展》（湖南師范大學(xué)碩士論文（2007）），黃承箱《藝術(shù)歌曲《大江東去》創(chuàng)作手法分析》（南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，（2009））羅卉《淺析古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的審美特征》（中國(guó)音樂(lè)學(xué)（2009）），李秀敏《中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在聲樂(lè)演唱專(zhuān)業(yè)中的教學(xué)研究》（樂(lè)府新聲（2012）），任志宏《中國(guó)古詩(shī)詞音樂(lè)創(chuàng)作》（人民音樂(lè)（2010）），楊曙光《在創(chuàng)新中保護(hù)、傳播和發(fā)展——淺談?dòng)矛F(xiàn)代聲樂(lè)意識(shí)重新演繹中國(guó)古典詩(shī)詞藝術(shù)歌曲》（中國(guó)音樂(lè)（2016））等。從這些研究成果來(lái)看，還缺乏把中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲定位為主體，用語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)角度進(jìn)行分析研究。

一、研究的理論和應(yīng)用價(jià)值

（一）理論價(jià)值。“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”學(xué)科自身發(fā)展的基本要求?；谡Z(yǔ)言學(xué)和音樂(lè)學(xué)兩個(gè)學(xué)科范疇的研究領(lǐng)域，將在“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”理論框架上研究漢語(yǔ)音韻的聲、韻、調(diào)三要素及句逗與音樂(lè)的關(guān)系對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作、演唱的影響。將是“語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)”學(xué)科研究的進(jìn)一步深化。對(duì)建立以語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)為視角的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲研究方法。以“中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲”為研究主體，以語(yǔ)言音樂(lè)學(xué)為理論基礎(chǔ)，探索中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲中“詞”與“樂(lè)”結(jié)合的特征，通過(guò)對(duì)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲作品分析，找出詩(shī)詞語(yǔ)言與音樂(lè)之間相互影響的共性特點(diǎn)，為這一體裁藝術(shù)作品的研究提供新的研究視角。（二）應(yīng)用價(jià)值。對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作提供語(yǔ)言學(xué)理論依據(jù)。中國(guó)古典詩(shī)詞從詩(shī)經(jīng)、楚辭以及唐詩(shī)、宋詞、元曲等，無(wú)論從詩(shī)句的字?jǐn)?shù)，還是韻律、格律都有其嚴(yán)格的規(guī)則，因此在進(jìn)行古詩(shī)詞歌曲創(chuàng)作的時(shí)候，就必須按照古典詩(shī)詞的這些語(yǔ)言特點(diǎn)來(lái)創(chuàng)作歌曲的旋律、節(jié)奏與分句。研究成果將為作曲家如何創(chuàng)作古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲提供理論依據(jù)。對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的演繹提供語(yǔ)言學(xué)方面的理論依據(jù)。漢語(yǔ)方言在語(yǔ)音上的差異，有“十里不同音”的說(shuō)法，不同區(qū)域的歌者在演唱古詩(shī)詞歌曲中，勢(shì)必加上自己地域語(yǔ)言的特點(diǎn)，研究成果，關(guān)于音韻學(xué)與演唱之間關(guān)系的理論，將對(duì)歌唱者如何理解準(zhǔn)確演繹古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲起著至關(guān)重要的作用。

二、研究?jī)?nèi)容

摘要：公共音樂(lè)鑒賞類(lèi)課程是高校藝術(shù)素質(zhì)教育的重要組成部分。當(dāng)前，音樂(lè)鑒賞課程改革面臨著“上座率不高”，“人在心不在”、選課積極性不高等諸多問(wèn)題。我們希望通過(guò)改進(jìn)教學(xué)方法，突出學(xué)生主體地位，加強(qiáng)實(shí)踐訓(xùn)練等方式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，啟迪學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)的自覺(jué)性，從而培養(yǎng)出學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，提高音樂(lè)鑒賞類(lèi)課程的教育教學(xué)水平。

關(guān)鍵詞：高校；音樂(lè)鑒賞教學(xué)；學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)；需要；培養(yǎng)

高校公共音樂(lè)鑒賞課程是一門(mén)以普及音樂(lè)常識(shí)、提升學(xué)生音樂(lè)素養(yǎng)為主要目的綜合性素質(zhì)教育課程，也是非音樂(lè)專(zhuān)業(yè)類(lèi)學(xué)生能夠直接接觸到音樂(lè)教育的重要途徑之一。它在高校公共藝術(shù)類(lèi)課程體系中的地位十分重要。然而，受學(xué)生學(xué)習(xí)習(xí)慣以及教育慣性思維的影響，學(xué)生沒(méi)有對(duì)這類(lèi)課程表現(xiàn)出一種積極的態(tài)度。因此，在公共音樂(lè)教育教學(xué)中，教學(xué)組織者面臨的首要問(wèn)題就是提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，培養(yǎng)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)。當(dāng)前，高校對(duì)大學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)的培養(yǎng)方式有很多。教師在教學(xué)的過(guò)程中，就需要對(duì)學(xué)生進(jìn)行認(rèn)真的觀察，針對(duì)性的分析學(xué)生的興趣點(diǎn)，從音樂(lè)鑒賞課中發(fā)掘出與學(xué)生興趣點(diǎn)相關(guān)的內(nèi)容，從而有效地培養(yǎng)學(xué)生在音樂(lè)上的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)，調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的積極性，使學(xué)生學(xué)會(huì)欣賞音樂(lè)，從而提高大學(xué)生整體音樂(lè)綜合素質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)。

一、激發(fā)學(xué)習(xí)興趣，啟發(fā)學(xué)習(xí)的自覺(jué)性

在當(dāng)前的高校音樂(lè)教學(xué)當(dāng)中，有很多學(xué)生對(duì)音樂(lè)課程沒(méi)有正確的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為學(xué)習(xí)音樂(lè)可有可無(wú)。這主要是因?yàn)樗麄儧](méi)有了解到為什么要學(xué)習(xí)音樂(lè)課程，從而沒(méi)有建立起長(zhǎng)久的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)。所以，教師在教學(xué)的過(guò)程中首要的工作就是利用音樂(lè)鑒賞課來(lái)啟發(fā)學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)的自覺(jué)性。教師要在鑒賞課開(kāi)始之前就告訴學(xué)生，為什么要進(jìn)行音樂(lè)欣賞，讓學(xué)生能夠充分認(rèn)識(shí)到音樂(lè)鑒賞課的意義和音樂(lè)學(xué)習(xí)的重要性，從而間接產(chǎn)生音樂(lè)學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)。這需要教師在課程開(kāi)始之前就糾正學(xué)生的學(xué)習(xí)態(tài)度，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情，從而激發(fā)學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)的自覺(jué)性。當(dāng)下，很多音樂(lè)課程在普通高校中都是以選修課的形式出現(xiàn)，這使得這類(lèi)課程在高校課程體系中的地位不高，重視程度不夠。但教師需要讓學(xué)生清楚地認(rèn)識(shí)到音樂(lè)學(xué)習(xí)的重要性。教師可以通過(guò)音樂(lè)鑒賞課給學(xué)生講述一些欣賞音樂(lè)，分析音樂(lè)的基本技巧和相關(guān)的音樂(lè)知識(shí)，讓他們?cè)谛蕾p音樂(lè)的過(guò)程中了解音樂(lè)歌曲所包含的藝術(shù)特色和不同音樂(lè)的風(fēng)格，培養(yǎng)他們的審美情趣和藝術(shù)修養(yǎng)，提高大學(xué)生對(duì)音樂(lè)的理解和鑒賞能力，開(kāi)拓大學(xué)生的音樂(lè)學(xué)習(xí)思維。讓他們?cè)谛蕾p音樂(lè)的過(guò)程中提高整體的藝術(shù)素養(yǎng)。從而成為更適合社會(huì)發(fā)展需求的優(yōu)質(zhì)人才。即使剛開(kāi)始有部分大學(xué)生對(duì)音樂(lè)學(xué)習(xí)沒(méi)有清楚的認(rèn)識(shí)，但是經(jīng)過(guò)教師認(rèn)真的講解和培養(yǎng)就能夠讓學(xué)生逐漸認(rèn)識(shí)到音樂(lè)學(xué)習(xí)是提高藝術(shù)修養(yǎng)和個(gè)人綜合能力的重要手段之一。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，對(duì)音樂(lè)有更加深刻的感受。這是培養(yǎng)大學(xué)生音樂(lè)學(xué)習(xí)的自覺(jué)性的基本思路。

二、創(chuàng)設(shè)音樂(lè)學(xué)習(xí)情境，激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，產(chǎn)生學(xué)習(xí)需要

音樂(lè)圖像學(xué)最初興起于西方國(guó)家，20世紀(jì)70~80代引入中國(guó)。博大精深的中華文化為音樂(lè)圖像學(xué)的發(fā)展提供了肥沃的土壤，音樂(lè)圖像資源數(shù)不勝數(shù)。特別是近些年來(lái)，中國(guó)的音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)科發(fā)展迅速，研究碩果累累，受到了音樂(lè)學(xué)屆的更多關(guān)注。王玲博士《音樂(lè)圖像學(xué)——與云南民族音樂(lè)圖像研究》一書(shū)便是音樂(lè)圖像學(xué)新研究的最新成果。本文從以下幾點(diǎn)對(duì)本書(shū)進(jìn)行解讀。

一、以圖像闡述歷史，少數(shù)民族音樂(lè)研究新范式

云南地區(qū)的少數(shù)民族多以山居民族為主，大多數(shù)的山居民族都有著相似的共性，即他們的語(yǔ)言系統(tǒng)里有著固屬于本族的“方言”語(yǔ)調(diào)，但從“方言”發(fā)展成獨(dú)有的文字形式較為困難。他們音樂(lè)生活的資料從文獻(xiàn)史料上幾乎無(wú)從考證，只有一些文獻(xiàn)零星散落著只言片語(yǔ)。因此，少數(shù)民族會(huì)用其他方式記載傳承著他們的音樂(lè)生活，就如有關(guān)音樂(lè)生活的圖像，來(lái)記載闡釋他們的音樂(lè)歷史，記錄著關(guān)于音樂(lè)生活中的大事件，就像歌謠一樣，傳載著少數(shù)民族藝術(shù)智慧的結(jié)晶。研究少數(shù)民族音樂(lè)生活歷史，對(duì)音樂(lè)圖像的考察、梳理工作就凸顯出來(lái)了。既要用音樂(lè)圖像學(xué)的方法論對(duì)音樂(lè)圖像本體進(jìn)行鉤沉爬梳，又要以音樂(lè)圖像學(xué)的研究成果驗(yàn)證云南少數(shù)民族的音樂(lè)歷史發(fā)展的問(wèn)題。在“音樂(lè)圖像學(xué)”學(xué)科的學(xué)科研究框架下，用嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的專(zhuān)業(yè)視角從新解讀“云南音樂(lè)圖像”，不僅對(duì)我們了解云南少數(shù)民族的音樂(lè)、舞蹈文化有著重要意義，而且構(gòu)成整個(gè)云南地域音樂(lè)整體發(fā)展版圖的一部分。云南地區(qū)是少數(shù)民族的聚集地，音樂(lè)圖像資源種類(lèi)豐富，歷史上流傳下來(lái)眾多圖像資料，有著各自的民族特色。有學(xué)者對(duì)云南某些民族的音樂(lè)圖像進(jìn)行研究梳理，并取得一定成果。但是，如此全面系統(tǒng)的對(duì)云南地區(qū)的民族音樂(lè)圖像進(jìn)行研究及學(xué)科理論建設(shè)，是這本書(shū)的亮點(diǎn)所在。因此，王玲博士的《音樂(lè)圖像學(xué)——與云南民族音樂(lè)圖像研究》為地方少數(shù)民族音樂(lè)圖像學(xué)的研究“攻營(yíng)拔寨”。眾所周知，音樂(lè)的興衰起伏與歷史的浪潮息息相關(guān)，每個(gè)歷史時(shí)期都有著極具特色的脈絡(luò)主線，或明暗交替，或跌宕起伏，這也賦予了音樂(lè)在不同時(shí)期所表現(xiàn)的特殊氣質(zhì)，強(qiáng)烈且獨(dú)特。對(duì)于歷史階段的劃分，是研究史學(xué)的重要問(wèn)題。關(guān)于云南音樂(lè)圖像研究的一個(gè)重點(diǎn)，就是時(shí)間節(jié)點(diǎn)的劃分。這對(duì)于研究云南民族音樂(lè)圖像是至關(guān)重要的。作者對(duì)云南歷史上遺留下繁多的云南音樂(lè)圖像資料，敏銳的發(fā)掘出云南各民族共有的傳承線條，結(jié)合文獻(xiàn)記載史料，參考前人對(duì)清代以前云南藝術(shù)的分期，把云南各族各時(shí)期所保存的音樂(lè)圖像資料進(jìn)行了細(xì)致的爬梳分類(lèi)，清晰地劃分出具有代表性的時(shí)間節(jié)點(diǎn)：最早可追溯到史前時(shí)期，并以戰(zhàn)國(guó)—西漢、（東）漢晉、南詔（唐）大理（宋）、元明清五個(gè)樂(lè)舞文化時(shí)期為主要研究主體，對(duì)其進(jìn)行詳盡的梳理、研究。此外，作者在論述云南民族圖像歷史發(fā)展的梯度時(shí)，在五個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)中分別加入了云南民族音樂(lè)圖像的典型個(gè)案。這種典型案例研究的方法，是對(duì)云南民族各時(shí)期整體音樂(lè)圖像研究的相互印證，讓讀者更為清晰、直觀、具體的了解音樂(lè)圖像個(gè)例的研究成果。這種以小見(jiàn)大的研究方法，見(jiàn)證“圖像學(xué)”如奔向川流不息的“歷史”長(zhǎng)河。

二、引入西方學(xué)理，建樹(shù)中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)原理

無(wú)根浮萍，何以成蒼蒼巨擘？沒(méi)有堅(jiān)實(shí)的理論根基，何來(lái)瓊樓玉宇？搞學(xué)問(wèn)研究就是如此。書(shū)名為《音樂(lè)圖像學(xué)——與云南民族音樂(lè)圖像研究》，因此音樂(lè)圖像學(xué)的學(xué)科基礎(chǔ)理論的建構(gòu)也是這本書(shū)的亮點(diǎn)。每一門(mén)學(xué)科的達(dá)到“百花齊放”的地步都不是一朝一夕、一蹴而就的，學(xué)科的發(fā)展需要時(shí)間的沉淀與積累。自上世紀(jì)七十、八十年代，音樂(lè)圖像學(xué)傳入我國(guó)，只有短短的幾十年時(shí)間，因此中國(guó)的音樂(lè)圖像研究還有諸多領(lǐng)域需要探索。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于“音樂(lè)圖像學(xué)”學(xué)科的研討會(huì)、年會(huì)召開(kāi)次數(shù)之多，影響范圍之廣，使得“音樂(lè)圖像學(xué)”越來(lái)越具有號(hào)召力。2013年，來(lái)自美國(guó)、瑞士、臺(tái)灣等國(guó)家地區(qū)的藝術(shù)界的專(zhuān)家學(xué)者參加了在杭州舉辦的“第一屆中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”；2015年，在徐州舉辦了“中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)會(huì)第二屆學(xué)術(shù)年會(huì)”；2016年10月，在西安音樂(lè)學(xué)院召開(kāi)了“第十四屆國(guó)際音樂(lè)圖像學(xué)會(huì)暨第三屆中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)年會(huì)”，全世界10余個(gè)國(guó)家70多位學(xué)者參加了此次會(huì)議。這些學(xué)術(shù)會(huì)議的成功召開(kāi)，是對(duì)中國(guó)音樂(lè)圖像學(xué)傳播的大大促進(jìn)。現(xiàn)階段音樂(lè)圖像學(xué)蓬勃發(fā)展，但是其學(xué)科建構(gòu)還是相對(duì)薄弱的，以現(xiàn)有文獻(xiàn)來(lái)看的話，關(guān)于學(xué)理建設(shè)的著作聊聊無(wú)幾。成體系的音樂(lè)學(xué)學(xué)科，應(yīng)從學(xué)科的基礎(chǔ)理論的建構(gòu)來(lái)闡述。學(xué)科基礎(chǔ)理論的構(gòu)建，是支撐學(xué)科樹(shù)立的骨架，是進(jìn)行學(xué)科研究的第一步。對(duì)于學(xué)科理論構(gòu)建的問(wèn)題，本書(shū)的第一章用五個(gè)部分來(lái)論述，一步步搭建音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)科的輪廓框架。作者首先對(duì)音樂(lè)圖像學(xué)的概念界定。對(duì)“音樂(lè)圖像”本體進(jìn)行解讀，對(duì)圖像影射的內(nèi)容進(jìn)行研究，指出音樂(lè)圖像的研究意義及對(duì)出土文物“圖片”描述的差別。其次，對(duì)音樂(lè)圖像與音樂(lè)圖像研究及音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)科之間的關(guān)系進(jìn)行了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣撌?，劃分三者的殊同界限。?duì)音樂(lè)圖像、音樂(lè)圖像研究、音樂(lè)圖像學(xué)三者的研究現(xiàn)狀以及前瞻發(fā)展動(dòng)態(tài)的整體把握。這不僅僅是云南音樂(lè)圖像研究的范式，更是推動(dòng)了音樂(lè)圖像學(xué)學(xué)科的整體建設(shè)，完善、擴(kuò)充音樂(lè)圖像學(xué)這門(mén)新興學(xué)科的研究方法，使得音樂(lè)圖像的研究更為深入。從中，我們可以看到，作者熟練地將西方理論較全面的引入，借鑒西方音樂(lè)圖像學(xué)的研究方法。例如是音樂(lè)圖像學(xué)西方經(jīng)典的文獻(xiàn)，書(shū)中多次引用。這體現(xiàn)英語(yǔ)能力對(duì)學(xué)術(shù)研究的重要性與輔助性。作者身為英語(yǔ)語(yǔ)言專(zhuān)業(yè)文學(xué)碩士，英國(guó)諾丁漢大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者，使她能夠無(wú)障礙直接閱讀有關(guān)的英文資料，查閱英文典籍。從而能夠時(shí)刻關(guān)注國(guó)際新學(xué)界動(dòng)態(tài)，吸收、借鑒最新的理論成果。

三、兼收并蓄，“跨學(xué)科”的研究視野

【摘要】曹安和是中國(guó)近現(xiàn)代琵琶演奏家、音樂(lè)教育家、民族音樂(lè)理論家，對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展具有積極影響與突出貢獻(xiàn)。文章以中國(guó)民族音樂(lè)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換為視角，通過(guò)剖析曹安和在琵琶演奏及教學(xué)、民族器樂(lè)記譜法、民族音樂(lè)理論研究等方面取得的成果，分析促成其音樂(lè)觀形成的客觀因素，繼而從廣度和深度上推進(jìn)對(duì)曹安和音樂(lè)成就的總結(jié)。

【關(guān)鍵詞】曹安和;琵琶藝術(shù);民族音樂(lè)理論;現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換

19世紀(jì)與20世紀(jì)之交，西方文化逐漸滲入到中國(guó)本土，開(kāi)始了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。面對(duì)“歐洲中心論”與“國(guó)粹派”的局限性，文化融合的觀點(diǎn)為中國(guó)近代音樂(lè)發(fā)展指明了方向。代表傳統(tǒng)的中國(guó)民族音樂(lè)逐步向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，其中不僅包含了“國(guó)樂(lè)導(dǎo)師”劉天華的開(kāi)創(chuàng)之舉，還包括了其學(xué)生曹安和對(duì)國(guó)樂(lè)改革思想的踐行。步入近代，受西方女權(quán)運(yùn)動(dòng)思潮、維新運(yùn)動(dòng)思想影響，少數(shù)中國(guó)女性開(kāi)始萌發(fā)自我主體意識(shí)，曹安和正是在這樣一個(gè)時(shí)代背景下參與到新式教育與新音樂(lè)中。中國(guó)新音樂(lè)起步階段，她毅然選擇學(xué)習(xí)民族樂(lè)器，繼承國(guó)樂(lè)大師劉天華衣缽，成為北京唯一一位女性琵琶演奏家，積極進(jìn)行琵琶教學(xué)活動(dòng)。曹安和是20世紀(jì)中國(guó)女性音樂(lè)家的杰出典范之一，更是中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史上少有的音樂(lè)表演兼理論研究復(fù)合型人才，其自身發(fā)展經(jīng)歷及藝術(shù)成就，充分體現(xiàn)了中國(guó)民族音樂(lè)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換。

一、現(xiàn)代琵琶演奏藝術(shù)的傳承者

20世紀(jì)30年代，中國(guó)新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)蓬勃興起。對(duì)于民族音樂(lè)發(fā)展方向問(wèn)題，劉天華一輩做出了成功探索，并開(kāi)辟出一條可行道路。作為劉天華的弟子，曹安和秉承中西交融的音樂(lè)思想與主張，積極開(kāi)拓民族音樂(lè)發(fā)展，以自身特長(zhǎng)向西方人傳授中國(guó)民族音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)與現(xiàn)代音樂(lè)相互融合。曹安和是20世紀(jì)中國(guó)杰出的女琵琶演奏家[1]，上世紀(jì)30年代已頗具名氣。她的琵琶演奏技術(shù)絕非一蹴而就，幼年開(kāi)始學(xué)習(xí)琵琶，并奠定了扎實(shí)的演奏基礎(chǔ)。后考入北京女子師范大學(xué)，隨國(guó)樂(lè)導(dǎo)師劉天華潛心鉆研琵琶演奏[2]。曹安和深得劉天華真?zhèn)?，不僅是具備高超的演奏技藝的劉氏嫡傳弟子，而且成為繼劉天華之后崇明派優(yōu)秀的傳人。此外，曹安和博百家所長(zhǎng)，悉心鉆研其他流派經(jīng)典曲目及演奏風(fēng)格，如平湖派李芳園的《平沙落雁》《霸王別姬》、華秋萍一派的《海青拿鵝》《漢宮秋月》等。上述之全部經(jīng)歷，恰恰是她成為琵琶大家的根本原因[3]。作為民族樂(lè)器演奏家的曹安和，延續(xù)導(dǎo)師劉天華的音樂(lè)思想與主張，積極推動(dòng)琵琶藝術(shù)的廣泛傳播，且思想進(jìn)步開(kāi)明，對(duì)西方音樂(lè)文化采取包容兼收的態(tài)度，不吝向外國(guó)人傳播中國(guó)民族音樂(lè)精粹。1934年4月，美籍俄國(guó)作曲家、鋼琴家亞歷山大•齊爾品來(lái)到北平大學(xué)女子文理學(xué)院，曹安和在歡迎音樂(lè)會(huì)上彈奏了中國(guó)傳統(tǒng)琵琶武曲《十面埋伏》。齊爾品被其精湛技術(shù)所折服，遂拜師學(xué)藝。后因齊爾品意識(shí)到短時(shí)間內(nèi)無(wú)法做到用高超技巧演奏琵琶，改成聽(tīng)曹安和彈琵琶，觀察領(lǐng)會(huì)琵琶豐富多變的演奏技法，后促使他完成了鋼琴曲《敬獻(xiàn)與中國(guó)》，這一模仿琵琶輪奏聲音創(chuàng)作的幻想曲（作品52號(hào)《音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲》第三首），將琵琶的輪指用鋼琴模仿出來(lái)，使音樂(lè)具有鮮明的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格。曹安和任教期間，捷克留學(xué)生伍康妮也曾跟隨曹安和學(xué)習(xí)琵琶演奏，這是新中國(guó)成立后，曹安和教授的第一位外籍學(xué)生。此外，作為中國(guó)民族樂(lè)器的代表，上世紀(jì)50年代起，曹安和經(jīng)常為外國(guó)友人演奏琵琶，如1947年，應(yīng)中英文化協(xié)會(huì)邀請(qǐng)，她在南京舉行琵琶獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。從客觀角度看，曹安和的對(duì)外琵琶教學(xué)與表演有著極其重要的意義，這不僅是在進(jìn)行一般的藝術(shù)活動(dòng)，更重要的是在向外國(guó)傳播中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化。一方面，彼時(shí)的中國(guó)新音樂(lè)處于起步階段，亟待了解和借鑒外來(lái)音樂(lè)元素，齊爾品的到來(lái)鼓舞了當(dāng)時(shí)的中國(guó)音樂(lè)界，客觀上激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，并引發(fā)具有中國(guó)民族特色鋼琴作品創(chuàng)作的熱潮，中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作的最初成果由此產(chǎn)生出來(lái)[4]。另一方面，齊爾品從中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和民間音樂(lè)元素中汲取給養(yǎng)，將中西方音樂(lè)進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)造出帶有中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格的鋼琴作品。齊爾品吸取借鑒了琵琶獨(dú)特的演奏技巧，并將琵琶音階的旋律運(yùn)用到鋼琴上，對(duì)于中國(guó)音樂(lè)對(duì)外傳播產(chǎn)生積極影響。從某種意義上來(lái)看，這是近代早期中西方音樂(lè)家在音樂(lè)創(chuàng)作方面的一次碰撞，更是中西方音樂(lè)交流與融合的成功經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后來(lái)的中國(guó)音樂(lè)發(fā)展具有深遠(yuǎn)影響[5]。

二、現(xiàn)代民族音樂(lè)理論研究的奠基者