摘要：作為中國十大傳世名畫之一《富春山居圖》是元代著名畫家黃公望在晚年為其師弟無用禪師所作，不管是在構(gòu)圖方面，還是在筆墨技法方面，亦或是在立意方面都呈現(xiàn)出了鮮明的藝術(shù)特色。《富春山居圖》這個經(jīng)典傳奇的山水畫作品構(gòu)思巧妙、畫面布局別具新意，呈現(xiàn)出了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，享有“畫中之蘭亭”的美譽(yù)。通過對《富春山居圖》簡介及對后世繪畫的影響進(jìn)行分析，找出《富春山居圖》中的構(gòu)圖、筆墨技法、意境、詩書畫的有機(jī)結(jié)合等四個方面的藝術(shù)創(chuàng)作特色，以期更好的領(lǐng)略和感受《富春山居圖》的藝術(shù)魅力。

關(guān)鍵詞：富春山居圖；構(gòu)圖；筆墨技法；藝術(shù)特色

黃公望晚年所繪的《富春山居圖》這一山水畫藝術(shù)作品具有別具一格的藝術(shù)特色，以致于后來的山水畫家難以望其項(xiàng)背，其在當(dāng)時的繪畫藝術(shù)領(lǐng)域乃至中國繪畫史上都具有較大的影響力，占據(jù)著重要的地位。時至今日，《富春山居圖》這一傳世之作對現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域仍然具有較大的影響，“畫中之蘭亭”的美譽(yù)足見其影響之大、之深、之高。文章從《富春山居圖》這一作品對后世繪畫的創(chuàng)作影響出發(fā)，對其藝術(shù)創(chuàng)作特色進(jìn)行相關(guān)的探索和分析。

一、《富春山居圖》簡介

黃公望所創(chuàng)作的《富春山居圖》這一傳世佳作從構(gòu)思、動筆直至繪制完成大致長達(dá)七年，深入的觀察、真切的體驗(yàn)以及豐富的素材為其創(chuàng)作《富春山居圖》這一作品奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也是其創(chuàng)作成功的關(guān)鍵因素，再借助爐火純青的筆墨技法，《富春山居圖》這一精品力作問世。《富春山居圖》這一作品通過對富春江一帶初秋景色的描繪，將“山川渾厚、草木華滋”的江南山水風(fēng)光淋漓盡致的展現(xiàn)了出來，畫面用墨淡雅，用筆頓挫轉(zhuǎn)折，山水布局疏密有致、隨意宛然天成，人隨景移、引人入勝，散發(fā)出濃郁的江南文人氣息，欣賞此作品，讓人回味無窮。明代書畫家沈周、董其昌、鄒之麟，清代書畫家惲壽平等對黃公望所創(chuàng)作的《富春山居圖》都有很高的評價，《富春山居圖》對后世繪畫影響深遠(yuǎn)，在一定意義上發(fā)揮著承前啟后的作用。

二、《富春山居圖》對后世繪畫的影響

《在線摯友》（AFriendontheLine）是美國作家JenningsMichaelBirch的代表作之一。這是一篇歌頌友愛之情的溫馨散文，它的內(nèi)容簡約、易懂，然其傳遞的情感卻深沉而動人，其創(chuàng)作技藝也精巧細(xì)膩，這一切使文章頗具感染力，給人以綿綿不盡的余韻。本文將著重從構(gòu)思布局、語言措辭以及寫作手法三個方面對該散文的藝術(shù)特色進(jìn)行分析，以期達(dá)到交流閱讀心得的目的，并幫助讀者更好地理解該篇散文的意義與價值。

一、構(gòu)思布局

《在線摯友》這篇散文的構(gòu)思布局頗為新穎獨(dú)特。首先作者引用了一句西班牙諺語“Lifewithoutafriendisdeathwithoutawitness”(Birch1)作為文章的序曲。此處作者巧借諺語拉開其創(chuàng)作的帷幕可謂別出心裁，因?yàn)橹V語不僅有使文章看上去通俗易懂的作用，而且很好地增強(qiáng)了文章開頭的氣勢，達(dá)到了吸引讀者注意力和凸顯文章中心思想的功效，使文章增色不少。其次，作者巧妙地以打電話的形式展開敘事，使文章發(fā)展得自然而流暢，給人一種奇妙的親切感，仿佛一切就發(fā)生在眼前，就這樣作者很好地拉近了自己與讀者的距離。接著，從第三十九自然段開始，作者以夾敘夾議的方式推動了文章的發(fā)展，而該段中“Oftenittakessomesuddenandsadturnofeventstoawakenustothebeautyofaspecialpresenceinourlives”(Birch1)這句話則很恰當(dāng)?shù)氐莱隽俗髡咴谒c阿道爾夫之間的友誼中所感悟到的人生真諦，同時也深刻地表達(dá)了文章的中心思想。最具特色的是作者最后以自己回想阿道爾夫在打電話中所說的內(nèi)容結(jié)束文章的創(chuàng)作，從而與文章開頭形成呼應(yīng)，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，也給讀者帶來了回味無窮的感覺。

二、語言措辭

從語言措辭方面講，該散文也頗具欣賞與研究價值。總的來說，整篇散文句式結(jié)構(gòu)簡潔，語言質(zhì)樸、親切而溫馨，飽含了作者內(nèi)心真摯的情感，傳遞的意義深遠(yuǎn)而耐人尋味。而且作者用詞細(xì)膩、精巧，很好地表達(dá)了作品中人物當(dāng)時的心理活動和內(nèi)心的真實(shí)感受。首先作者在文章的前幾段中巧妙地運(yùn)用了“snap”、“click”、“slam”三個不同的動詞來刻畫阿道爾夫掛斷電話的場景，從而生動逼真地將阿道爾夫當(dāng)時的內(nèi)心世界展現(xiàn)在讀者的眼前。在文章的第二自然段、第三自然段以及第七自然段作者分別這樣寫道:“‘Yougotthewrongnumber!’ahuskymalevoicesnappedbeforethelinewentdead.”“‘Isaidyougotthewrongnumber!’camethevoiceoncemorethephoneclickedinmyear.”“‘Youfigureitout!’thephoneslammeddown.”(Birch1)其中“snap”的意思是“使某物咔嚓斷開或掛斷”，（Hornby，1659）此處作者使用該詞很好地傳遞了阿道爾夫掛斷電話這一動作的迅速與急促的感覺?！癱lick”意思是“使發(fā)出短而尖銳的聲音”，（Hornby，296）此處它強(qiáng)調(diào)聲音的清脆和刺耳。通過使用該詞，作者恰到好處地刻畫了阿道爾夫第二次接到陌生電話時氣憤地咔噠一聲掛斷電話的場景?！皊lam”的意思是“猛勁一摔，砰的一聲關(guān)上或掛斷某物”，（Hornby，1643）在此處作者巧用“slam”一詞絕妙地將阿道爾夫用勁地、氣呼呼地摔下電話聽筒的樣子形象生動地展現(xiàn)在讀者眼前?？傊?，這三個詞給人的感覺是：阿道爾夫在連續(xù)三次接到陌生電話的情況下，他掛斷電話的速度與用力程度是不斷遞進(jìn)的，他不耐煩的、氣憤的情緒也是不斷激化的，作者借此很逼真地刻畫了阿道爾夫心理活動的逐步演變過程，也無形中流露了作者自己對當(dāng)時美國老人孤獨(dú)、無助、性格古怪的現(xiàn)象以及人與人之間缺乏關(guān)愛之情的社會現(xiàn)實(shí)的批判。其次，站在阿道爾夫門口，作者寫道：“ItappedonAdolph’sdoor.Whentherewasnoanswer,Iknockedharder.”(Birch1)此處作者用了“tap”和“knock”兩個不同程度的詞來體現(xiàn)“敲門”這一動作?！皌ap”意思是“用手輕輕地叩門”，（Hornby，1806）由于作者與阿道爾夫此前只是在電話上有過交流，從未謀面，因此作者巧用“tap”體現(xiàn)了他敲門動作的文雅與禮貌，也流露了他內(nèi)心的遲疑、不確定的感受。畢竟這是他第一次會見阿道爾夫，他不知道接下來會發(fā)生什HUIWENXUE么，阿道爾夫會有怎樣的感受。然而，第一次敲門后并沒有人回應(yīng)，于是作者又敲了一次。這一次作者用的是“knock”一詞，它雖然也是指“敲門”，但它著重強(qiáng)調(diào)用較大的力氣敲門以期引起主人的注意與應(yīng)答。從該詞的巧妙使用之中我們可以讀出作者內(nèi)心些許的焦慮與擔(dān)憂之情，或許他在擔(dān)心自己找錯了地方，或許他在擔(dān)心阿道爾夫是不是發(fā)生了什么意外。就這樣作者形象地表達(dá)了他兩次敲門前后內(nèi)心情緒的微妙變化。最后作者得知阿道爾夫已經(jīng)離開人世時，作者寫道：“Ithankedthepostmanandsteppedintothelate-morningsun;Iwalkedtowardthecar,misty-eyed.”(Birch1)我們可以看到，在文章中形容詞出現(xiàn)的次數(shù)為數(shù)不多，而此處作者動情地使用了“misty-eyed.”這一形容詞很好地說明了：他聽到這一消息時，不僅眼睛蒙眬了，而且內(nèi)心也迷茫了、失落了。就這樣，作者很深刻地詮釋了他痛失摯友后激動的、不知所措的心境。從以上的例子中我們可以很深切地體會到作者措辭的細(xì)致與良苦用心。不僅如此，他創(chuàng)作文章時使用的句子簡約但卻優(yōu)美，感情真實(shí)、自然，讀起來暖人心房，意義深刻，耐人尋味。例如，作者在文章的最后回憶起阿道爾夫講電話的場景，他情不自禁地寫道:“‘Adolf’,Iwhispered.‘Ididn’tgetthewrongnumberatall.Igotyou.”(Birch1)這句話雖然較為口語化，但它流露的意義卻是無比深厚的，尤其是“Igotyou”,這簡短的三個詞傳神地揭示了作者當(dāng)時內(nèi)心深處復(fù)雜的情感。這句話表面上的意思是：“阿道爾夫，我找的就是你?！钡珡纳顚哟紊现v，作者其實(shí)是想告訴讀者他已經(jīng)從阿道爾夫那里找到了父親的角色，他也理解了阿道爾夫內(nèi)心的感受。于是，那種通過電話建立起來的友誼無形間上升為親情了，而這一切也深刻地闡釋了作者對這份情誼的珍視之情。

三、寫作手法

當(dāng)代美國文壇著名的黑人女作家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者托妮•莫里森(ToniMorrison)在半個世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作生涯中，相繼推出了以《寵兒》(Beloved，1987)、《天堂》(Paradise，1998)為代表的在國內(nèi)外產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響的八部長篇小說。莫里森在小說創(chuàng)作中取得的輝煌成就足以說明她是一位具有強(qiáng)烈民族使命感和社會責(zé)任感的作家。她的小說具有鮮明的“民族敘事”和“種族話語”的特征。莫里森立足于黑人女性的立場，以獨(dú)特的女性視角，以新穎的現(xiàn)代藝術(shù)手法，營構(gòu)出了自己獨(dú)特的藝術(shù)世界。她的小說始終把對黑人民族，特別是對黑人女性生存狀態(tài)的關(guān)注作為一以貫之的主題，把對她們前途和命運(yùn)的思考作為一條鮮明的思想主線，把對她們形象的塑造和刻畫作為自己小說創(chuàng)作的主要目標(biāo)。在她的筆下，眾多的黑人女性形象，形成了系列化、多樣化和典型化的特點(diǎn)。《寵兒》中的女主人公賽絲就是其中的一個具有獨(dú)特人生經(jīng)歷和思想性格的藝術(shù)典型形象。本文擬集中對賽絲這一藝術(shù)典型形象的性格特征、思想內(nèi)涵及認(rèn)識價值做一簡要的解析。

一、痛苦倔強(qiáng)的靈魂

莫里森小說中的女性人物形象具有系列化的特征，其中有老一代黑人女性形象，如《寵兒》中賽絲的婆母貝彼•薩格斯；更多的是中年黑人女性形象，如《最藍(lán)的眼睛》中佩科拉的母親波莉，《天堂》中以女修道院院長康索拉塔為代表的女性形象；還有年輕一代的黑人女性形象，如《最藍(lán)的眼睛》中的女主人公佩科拉及其同伴克羅迪婭，《寵兒》中賽絲的女兒丹芙等。這些女性有些不同的人生經(jīng)歷、不同的思想性格，在作者筆下都被刻畫得栩栩如生，呼之欲出，而在這一人物形象系列中，稱得上藝術(shù)典型的則是《寵兒》中的女主人公賽絲。莫里森筆下的賽絲這一黑人女性形象是源于生活，同時又高于生活的藝術(shù)典型。所謂源于生活，是指作者塑造這一形象并非是空想杜撰出來的，而是有事實(shí)依據(jù)和人物原型做基礎(chǔ)的。莫里森在成名之前，曾在蘭登書屋做高級編輯，擔(dān)任《黑人之書》(TheBlackBook，1974)的編輯任務(wù)，在此期間，她接觸到美國黑人長達(dá)百年?duì)幦∑降鹊亩窢幨妨?，并為其中一些“非同反響的婦女”…的故事所深深吸引。其中有一份1851年的剪報記載了一位名叫瑪格麗特•加納(MargaretGarner)的女人，她帶著孩子從肯塔基州逃到俄亥俄州的辛辛那提，當(dāng)追捕她的奴隸主趕到時，她說：“我不能讓我的孩子再像我一樣生活”，于是就奔向一間木屋，用一把斧頭殺死了自己的孩子們。她這樣做是因?yàn)椴蛔屪约旱暮⒆觽冊俣瘸惺芩馐苓^的苦難，“與其那樣活著，不如死去”的好。這一令人觸目驚心、駭人聽聞的故事給作者留下了不可磨滅的記憶，激發(fā)了她強(qiáng)烈的創(chuàng)作欲望。賽絲這一藝術(shù)形象就是在瑪格麗特•加納這一原型的基礎(chǔ)上，經(jīng)過拓展、充實(shí)、藝術(shù)升華而塑造出來的。作者通過這一藝術(shù)典型的塑造，展示了她的苦難遭遇和不屈的抗?fàn)?，從而勾畫出了小說的主人公賽絲“痛苦而倔強(qiáng)的靈魂”。賽絲生活在民族壓迫的環(huán)境中，深受種族和性別的雙重歧視，奴隸主無情地加于她肉體和精神上的摧殘是極其慘烈的。她在“甜蜜之家”被奴隸主“學(xué)校教師”殘忍地用刀刺劃她的背部，留下了累累傷痕，她背上形如“苦櫻樹”的傷疤像“高低不平的洗衣搓板”，已失去了疼痛的知覺。奴隸主從不把她當(dāng)人看待，對她精神上的摧殘更是無以復(fù)加。

雙重的歧視，雙重的摧殘，給她帶來了難以忍受的沉重的精神痛苦。在作者筆下，賽絲的這種精神痛苦主要表現(xiàn)在以下三個方面：一是作為女性應(yīng)有的身份被剝奪而帶來的痛苦。我們說，作為一個女性在小時是父母的女兒，成人后為丈夫的妻子，生子之后為孩子的母親。作為女兒、妻子、母親這些女性應(yīng)有的身份應(yīng)該是人性的一種具體表現(xiàn)，也是天經(jīng)地義的，然而卻被奴隸主所踐踏和剝奪。在襁褓中時，賽絲就被狠心的奴隸主剝奪了母親對她喂養(yǎng)的權(quán)利和應(yīng)得的母愛。童年時，賽絲只見過母親幾次，母親的模樣她模糊不清，其母被奴隸主吊死之后，她完全變成了一個孤苦伶仃的孤兒。賽絲和她的丈夫黑爾，不能過上正常的夫妻生活，平日連起碼的眼神交流機(jī)會也不多，只有在星期天，才能在陽光下彼此相見，她完全喪失了妻子的身份。塞絲作為母親撫育子女，這是別人無法替代的責(zé)任，也是女性的一種本能，然而“學(xué)校教師”的兩個侄子卻野蠻地?fù)屪吡怂拥哪趟?，對一個女人最神圣的母愛進(jìn)行瘋狂踐踏。在奴隸主“學(xué)校教師”追捕她的危急關(guān)頭，出于一種抗?fàn)帲黄纫詷O端的行為殺死了不到兩歲的女兒，致使她背上了難以辯解的“兇手”罪名。二是作為母親喪失了子女而帶來的巨大痛苦。中外不少經(jīng)典作家，在表現(xiàn)女性悲慘生活和精神痛苦方面，大都以人性為切入點(diǎn)，寫出了她們的失子之痛。我國偉大的文學(xué)家魯迅，在他的小說集《吶喊》中的《明天》里，寫了一個守寡的城市平民單四嫂子的貧苦生活。單四嫂子“靠著自己的一雙手紡出棉線來，養(yǎng)活她自己和她三歲的兒子”，這個被稱為“粗笨”的女人，在孤寂的生活中和她的寶兒相依為命。然而天公卻不作美，寶兒得了難以救治的疾病，多方求醫(yī)無果而死去，單四嫂子最終陷•入了極度的寂寞、孤獨(dú)、痛苦的深淵之中而不能自拔。小說含蓄地表明，寶兒是單四嫂子的希望所在，寶兒的死亡意味著她失去了希望的“明天”。人們耳熟能詳?shù)摹蹲８！分械南榱稚毁u到賀家坳與賀老六成親后，生下了兒子阿毛。丈夫因病死亡后，她只得和兒子阿毛相依為命，然而更為凄慘的是阿毛又被山坳里的野狼吃掉。祥林嫂失去了阿毛，她難以傾吐的精神痛苦，只能伴隨著“我真傻，真的”的自我悔恨而深深震撼著讀者的心靈。塞絲失去女兒的緣由與祥林嫂和單四嫂子相比則又顯得格外“另類”。塞絲失子是奴隸主一手造成的，因此她痛苦的精神內(nèi)涵就顯得更為復(fù)雜，其中包括她的自我譴責(zé)、自我悔恨、自我拷問的強(qiáng)烈的思想感情。塞絲的失子之痛如影隨形，使她終生難以消解。三是表現(xiàn)在作為女性在自我救贖中帶來的精神痛苦。

我們知道，魯迅筆下的祥林嫂，也有自我救贖的舉動，她懷著對地獄的恐怖，為免除“兩個死鬼男人”在“陰司”把她鋸成麗半的“罪孽”，用自己“歷來積存的工錢”，到“土地廟里去求捐門檻”。她的這種自我救贖蘊(yùn)含的精神痛苦，只能使人意會而難以用語言傾訴出來。塞絲殺嬰之后，也同樣有自我救贖的舉動，這種救贖伴隨著無盡的精神痛苦，比如為了求得心靈上的慰籍，以出賣自己的肉體為代價，讓石匠給寵兒立了一塊石碑。至于18年后寵兒還陽來到塞絲身邊來索愛，這又為她提供了自我救贖的難得機(jī)會。塞絲一面在飲食起居方面悉心照顧寵兒，一面又忍受著寵兒向她索取母愛的折磨。為了達(dá)到自我救贖的目的，塞絲逆來順受，忍受折磨，使她陷入心力交瘁，痛苦不堪的境地。作者就是這樣，著眼于不同的思想層面，層層深入地揭示出了主人公塞絲痛苦的精神世界，寫出了一個女性痛苦的靈魂。作者在塑造塞絲的藝術(shù)形象時，在著力表現(xiàn)她痛苦的精神狀態(tài)的同時，更集中筆墨表現(xiàn)了她那強(qiáng)烈的求生欲望、堅(jiān)定的生活信念和倔強(qiáng)的抗?fàn)幘竦闹鲗?dǎo)性格，而這正是塞絲區(qū)別于《最藍(lán)的眼睛》中的波莉和《天堂》中的康索拉塔為代表的中年女性的性格的不同之處，從而成為其中獨(dú)特的“這一個”(黑格爾語)。在這里，作者有意選取了塞絲人生道路上一段不平凡的經(jīng)歷，一路寫來，緊扣塞絲的出逃——跋涉——?dú)肴齻€故事的關(guān)節(jié)點(diǎn)，凸顯出了人物的思想性格。塞絲生活的南方奴隸主莊園，并非是所謂的“甜蜜之家“，而是苦難的深淵。奴隸主“學(xué)校教師”像牛馬一樣地驅(qū)使她，竭盡對她的肉體和精神加以摧殘之能事。在這種環(huán)境下，她并非逆來順受，任人宰割。強(qiáng)烈的求生欲望支配她選擇了脫逃，從而表現(xiàn)出了她的膽識和勇氣。塞絲踏上逃亡之路，更是她人生道路上的一段驚心動魄的人生苦旅。一個拖著身孕的婦女，孤身一人，跋山涉水，晝伏夜出，披荊斬棘，苦不堪言。然而，雪上加霜的是她又遇到了分娩，陷入了九死一生的絕境，幸得好心白人姑娘的救助，才化險為夷。這段經(jīng)歷把塞絲堅(jiān)韌不拔的毅力、百折不撓的意志，表現(xiàn)得淋漓盡致。塞絲好不容易來到辛辛那提藍(lán)石路之家，僅與家人團(tuán)聚28天后，又遭遇到奴隸主的追捕，在生死存亡的緊要關(guān)頭，不得以殺嬰相抗，在此把塞絲的倔強(qiáng)抗?fàn)幍男愿裢葡蛄藰O致。綜上所述，我們強(qiáng)烈地感受到，作者筆下的塞絲具有黑人民族傳統(tǒng)的思想品格和黑人種族的文化根性，是一個具有獨(dú)特思想性格內(nèi)涵的黑人女性藝術(shù)的典型。在這里，她與作者筆下的另一個中年女性波莉形成了鮮明的對比。波莉在自人主流文化的侵蝕下，一味地迎合白人的價值觀、審美觀，傾心追求白人的生活方式，置家庭和兒女而不顧，最終導(dǎo)致性格變異，人性扭曲，完全喪失了黑人民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化和固有的民族品格，在認(rèn)識價值和審美價值上，她與塞絲的形象大相徑庭，迥然不同。

二、人物形象的思想價值

《冬之旅》是舒伯特根據(jù)詩人威廉·繆勒的詩作《冬日旅行》所做的一部聲樂套曲，其內(nèi)容是舒伯特對自己一生經(jīng)歷的總結(jié)，從某種意義上來說可以算是一部自傳?！锻戆病肥恰抖谩返牡谝皇鬃髌?，舒伯特按照自己的人生閱歷將作品中的主人公刻畫成一位失戀的流浪者形象，描繪了該流浪者臨行前對曾經(jīng)的負(fù)心人凄涼告別的畫面，借此來表達(dá)現(xiàn)實(shí)的殘酷和對往昔的懷念。

一、曲式結(jié)構(gòu)分析

這首作品篇幅不長，短小精悍，尤其是曲式結(jié)構(gòu)非常有特點(diǎn)。筆者認(rèn)為這首作品的曲式為變奏曲式。曲式結(jié)構(gòu)圖式如下：從以上結(jié)構(gòu)圖式來看，整首作品共包括三個部分，每一部分節(jié)奏相同，且每段之間含有相同的間奏。前奏鋼琴的右手聲部為音樂的主題動機(jī)，第一部分的旋律和前奏的主題動機(jī)相同，第二部分與第三部分采用第一部分的主題材料加以變化重復(fù)。每一部分都含有豐富的調(diào)性變化，和聲多次出現(xiàn)導(dǎo)七和弦，加強(qiáng)了音樂的張力。作品的開頭和結(jié)尾都以鋼琴獨(dú)奏展開，結(jié)尾的音樂織體與前奏完全相同，首尾呼應(yīng)。

二、旋律寫作特色

1、平行樂句的運(yùn)用音樂是時間的藝術(shù)，因此音樂作品必須具有方便聽眾記憶的重復(fù)元素。在重復(fù)元素中，平行樂句的使用是有效的方式之一。平行樂句是指兩個長度一樣的對稱樂句，一般是用重復(fù)的創(chuàng)作手法，在《晚安》這首作品中舒伯特就使用了平行樂句的創(chuàng)作手法。譜例1是《晚安》的開始部分，調(diào)性為d小調(diào)。這個片斷是一個平行樂句。譜例1的第1小節(jié)（弱拍不計(jì)小節(jié)數(shù)）至第4小節(jié)為第一樂句，第5小節(jié)至第8小節(jié)為第二樂句，樂句發(fā)展的手法為完全重復(fù)，這種創(chuàng)作手法的運(yùn)用加強(qiáng)了聽眾的記憶。2、頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)化《晚安》中的調(diào)性變化是非常豐富的，有色彩明亮的大調(diào)與暗淡的小調(diào)之間的對比，也有同名大小調(diào)和近關(guān)系調(diào)之間的相互轉(zhuǎn)換。舒伯特用大調(diào)來表現(xiàn)主人公對過去美好生活的懷念，用小調(diào)來展現(xiàn)凄涼、殘酷的現(xiàn)實(shí)世界和主人公憂郁、悲傷的內(nèi)心世界；用同主音大小調(diào)的轉(zhuǎn)換來表達(dá)主人公在過去和現(xiàn)實(shí)兩者中糾結(jié)、不安的復(fù)雜心情。譜例2是作品的后半部分。從d小調(diào)開始，之后四小節(jié)轉(zhuǎn)到了兩個升號的D大調(diào)。D大調(diào)和d小調(diào)為同名大小調(diào)，同名大小調(diào)的轉(zhuǎn)化使得音樂色彩的變化更為豐富?？梢钥闯?，兩個調(diào)性的旋律創(chuàng)作從調(diào)性音程的角度來說是一致的。譜例2第一行最后一小節(jié)中運(yùn)用到了D大調(diào)的重屬和弦，其中最后半拍的和弦離調(diào)到了三級音上的導(dǎo)七和弦，根據(jù)和弦的解決原則，譜例2中第二行第一個和弦應(yīng)為D大調(diào)的三級和弦，但舒伯特卻用主和弦代替了三級和弦，以此來阻礙和弦的解決，形成音樂的下三度進(jìn)行。譜例2第三行第一小節(jié)的最后半拍，在鋼琴的高音聲部中出現(xiàn)了臉c2，這里預(yù)示著音樂從D大調(diào)轉(zhuǎn)向了G大調(diào)，該和弦恰巧為G大調(diào)的屬七和弦，明確了調(diào)性。之后在這一行的最后一個和弦中，鋼琴的高音聲部又出現(xiàn)了＃c2，預(yù)示著調(diào)性又從G大調(diào)轉(zhuǎn)回了D大調(diào)，該和弦恰巧是D大調(diào)的屬七和弦，再次明確了調(diào)性。短短三行譜例，作品的調(diào)性變化為：d-D-G-d，在音樂色彩上形成了由暗淡到明亮再到暗淡的變化，進(jìn)一步呈現(xiàn)了音樂的不穩(wěn)定性，由此烘托出流浪者內(nèi)心惆悵、不安的復(fù)雜心情。在頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的過程中，舒伯特還將重屬和弦和副屬和弦運(yùn)用到了作品的和聲創(chuàng)作中。比如譜例2第二行第四小節(jié)第一個和弦是重屬七和弦的第三轉(zhuǎn)位，該小節(jié)的最后半拍是三級音上的導(dǎo)七和弦的第三轉(zhuǎn)位，最后一行第二小節(jié)的最后半拍是重屬七和弦的第二轉(zhuǎn)位。這些重屬和弦也可以簡單地理解為離調(diào)，增加了音樂的不穩(wěn)定性。舒伯特通過調(diào)性的不斷轉(zhuǎn)換，豐富了作品旋律的調(diào)性色彩，也進(jìn)一步呈現(xiàn)出旋律的流動性，波動了聽者的情緒。

三、和聲創(chuàng)作特點(diǎn)

聲樂是人類最古老的藝術(shù)形式之一，也是人類最自然的表現(xiàn)思想感情的一種手段。它是人類現(xiàn)實(shí)生活的反映，伴隨勞動而產(chǎn)生，并隨著語言文字的發(fā)展而豐富。聲樂作為一門表演藝術(shù)對歌唱主體而言，它是自己內(nèi)心的印象、認(rèn)識、感情、愿望以歌曲為載體的一種表達(dá)，一種抒情，一種信息的輸出。它是人類表達(dá)A身情感的一種方式。而感覺在歌唱和聲樂教學(xué)中則是認(rèn)知一切演唱知識的途徑，是構(gòu)成認(rèn)知歌唱與發(fā)聲過程的初級階段。沒有感覺，沒有直接的經(jīng)驗(yàn)，就不能獲得任何演唱知識。感覺在歌唱與發(fā)聲中無處不在，無處不有。特別是在發(fā)聲訓(xùn)練時，往往“談感覺”、“找感覺”、“感覺好壞”等等。歌唱與發(fā)聲的感覺既有認(rèn)知特征，又有調(diào)控作用，它對聲樂教學(xué)是至關(guān)重要的。聲樂的學(xué)習(xí)和教學(xué)復(fù)雜而困難。因?yàn)楦璩@個“樂器”是歌者自身，難于進(jìn)行客觀的研究。歌唱的發(fā)聲技能技巧，也難于用語言描繪，即使語言能描繪清楚，學(xué)生也很難理解?！案杏X”是人類最初級最直接的理解和認(rèn)識事物的方法。因此，聲樂教師最好描繪歌唱和發(fā)聲的手段，聲樂學(xué)生最好的學(xué)習(xí)方法就是從“感覺”人手。因?yàn)椤案杏X”是人的天性，感覺訓(xùn)練的偉大作用就在于充分利用人的天性來調(diào)解和支配自己的肌肉群協(xié)調(diào)運(yùn)動。感覺是道“門”，只有打開這道門，就可以輕而易舉地走進(jìn)去，并能夠感覺到它的一切。

一、情緒和情感的感覺調(diào)控

情緒綜合了一個個、一種種激情的感受。如愉快、憂傷、振奮、沮喪、沉思、果斷等等。歌唱表演中情緒的感覺應(yīng)該是興奮的，激動的，快樂的和美的，也就是說歌唱者在演唱時，要用興奮的感覺，激動的感覺去唱，或是用快樂的，美的感覺去唱。有了這些情緒感覺，演唱就會沁人心肺，如果沒有這些情緒感覺，就不是歌唱表演的藝術(shù)。比如，在歌唱與發(fā)聲時，歌者一定要處于興奮狀態(tài)，具有興奮狀態(tài)時，精神振奮、信心百倍、膽子大，動力強(qiáng)、注意力指向集中。從生理上看，當(dāng)我們興奮時，腔體通暢，七竅出聲。從審美來看，興奮時的面部表情狀態(tài)具有美感，自覺的排斥“裝腔作勢”的丑態(tài)。從心理來看，興奮能充分調(diào)動神經(jīng)作用，使歌唱與發(fā)聲按著神經(jīng)系統(tǒng)進(jìn)行條件反射，而把注意從不應(yīng)該緊張的器官上轉(zhuǎn)移到應(yīng)該積極運(yùn)動的器官上，從而使注意力在唇、齒、舌上，在面罩上，在鼻咽腔上不斷加強(qiáng)，并能持續(xù)下去。歌手的演唱實(shí)踐和學(xué)生的學(xué)習(xí)實(shí)踐證明，興奮不僅能使注意力更加集中，而且還能使聲音輕松自如，情感投入。聲樂是最具有情感的藝術(shù)，在培養(yǎng)人的高尚情感及審美情趣方面，自然起著別的藝術(shù)所不可代替的作用。我國最早的一部音樂理論著作《樂記》中就曾說：“凡音樂之起，由人心生也，人心之動，物使之然也?！币簿褪钦f：音樂的產(chǎn)生，則是由于人類有能夠產(chǎn)生思想，感情的“心”，而人類思想感情的變動，則以是外界事物給予影響的結(jié)果，既然音樂是為了表達(dá)人們的思想感情而存在，這就從根本上闡明了音樂是以抒情為主要目的的，歌唱藝術(shù)當(dāng)然也就不例外了。聲樂的藝術(shù)魅力與美感效果，取決于聲樂的情感體現(xiàn)?！案杪暎腥说母杪暯o人的記憶是長遠(yuǎn)的。”歌唱，乃是人類最早的音樂，始終是用來抒發(fā)人的思想感情的藝術(shù)，是發(fā)白內(nèi)心的聲音。所以說，我們在演唱的時候，一定要注意歌曲所要表達(dá)的思想感情，用脊梁的情緒去演唱。

二、呼吸的感覺調(diào)控

歌唱時的呼吸感覺在演唱中占有很重要的地位。泰特拉齊尼在他的書里，引用了拉姆培提的話說：“獲得正確的呼吸方法，是學(xué)習(xí)歌唱的人們比任何事情都重要的一件事。”湯雪耕在他的《怎樣練習(xí)歌唱》的一書中說：“正確的呼吸，是歌唱表演藝術(shù)中的一個重要因素。從整個歌唱藝術(shù)來講，歌唱呼吸是藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，從歌唱發(fā)聲來講，歌唱發(fā)聲是動力。發(fā)聲的準(zhǔn)確、音質(zhì)的優(yōu)美和歌唱的表情都與呼吸密切相關(guān)。歌唱者的所有毛病，也往往因歌者不善于運(yùn)用呼吸所造成的。民族傳統(tǒng)唱法中說的，善歌者必先調(diào)其氣，就是說明了歌唱呼吸的重要性。”歌唱的呼吸眾說紛壇，但從感覺上去理解、去認(rèn)識，就會統(tǒng)一在一個基點(diǎn)上。歌唱時的總體感覺就是“漂浮感覺”。猶如充滿空氣的氣球一樣身體輕飄飄的，又猶如身體騰空的感覺，或舒適的感覺，沉下去的感覺，擴(kuò)張的感覺等。呼吸時的狀態(tài)感覺同歌唱時的狀態(tài)一樣：姿勢健美、身體強(qiáng)壯、反應(yīng)靈活、風(fēng)度翩翩的姿勢感覺，情緒振奮、信心百倍、精神煥發(fā)、具有高度責(zé)任的心理感覺。歌唱時的呼吸感覺正是我們生活中的“打小哈欠”的感覺和我們睡覺時的呼吸感覺。世界著名的意大利男中音歌唱家基諾．貝基先生在教學(xué)中說：“你們躺著睡覺時也要呼吸，這時的呼吸方法是正確的。請記住，歌唱要用躺著時的呼吸方法來呼吸”。雖然在力量支持上和吸氣量上與歌唱時的呼吸都相差很遠(yuǎn)，但呼吸的部位是一樣的，都是在上腹部。是一種完全自然的呼吸法。吸氣時各種器官的感覺：口腔、鼻腔是開放的感覺，喉嚨、器官是打開，暢通無阻的感覺，胸腔與肺是開闊的感覺，小腹與腰肌是膨脹的感覺。用氣歌唱是，吸氣肌肉群在呼氣時用勁來控制呼氣使其均勻。也就是要養(yǎng)成氣息的控制感覺。所謂氣息控制的感覺就是各種器官仍然保持在呼氣時的狀態(tài)，致使空氣在意識控制之下均勻使用。從心理角度講，歌唱時不要主動“用氣推聲音”、“送氣”、“給氣”等第。凡有這種心理必然導(dǎo)致“憋氣”(是吸進(jìn)一口氣憋住不用，有時憋得臉紅脖子粗，渾身發(fā)抖)或“泄氣”(吸進(jìn)一口氣后，頭兩個字就幾乎全部漏光，甚至每個音都漏氣。)現(xiàn)象發(fā)生，這是毫無疑問的。因在歌唱時，特別是在起音時，任何想把腹部(包括小腹)或肋間肌肉收縮的企圖，都必定會給氣流造成一種空氣壓力，因而它必然導(dǎo)致喉嚨收縮，造成歌唱時喉部肌肉緊張。歌唱時的用氣絕不是一邊長一邊收腹，恰恰相反，歌唱用氣時，全部呼吸器官(包括橫隔膜，小腹)要有一種擴(kuò)張的，而不是收縮的感覺。這種擴(kuò)張感覺會使歌唱者處于非常舒適的狀態(tài)中：(1)防止喉嚨關(guān)、卡、壓等緊張；(2)解除“泄氣”、喉音、及一切用力的動作心理；(3)防止提肩、胸僵、伸脖子等錯誤動作產(chǎn)生；(4)小腹及兩肋間肌肉的擴(kuò)張感覺，能使身體處于輕松靈活之中，并能排除來自任何部位的緊張。歌唱的過程必然以氣息貫穿始終，絕不能思想負(fù)擔(dān)過重，以至造成恐懼心理。正確的用氣感覺是把全部吸進(jìn)的氣，全部都變成聲音流出來。呼氣的感覺在于小腹、兩肋肌肉、以及橫隔膜的收縮，其他呼吸器官還是要保持原來的感覺，這時的呼氣作用-~J保持聲音豐滿圓潤，并繼續(xù)進(jìn)行；二則排除余氣，騰出肺內(nèi)空間，以便吸進(jìn)下一H氣。正如加西阿說的：“呼氣作用就是胸腔和橫隔膜壓迫充滿了空氣的肺臟，使氣息漸漸地流出體外”?？傊?，呼吸是表現(xiàn)內(nèi)容的手段，歌唱呼吸必須與所演唱的歌曲的情緒相吻合。只有從歌曲的內(nèi)容和音樂表現(xiàn)出發(fā)，去運(yùn)用自己的呼吸，才是歌唱者練習(xí)歌唱呼吸的真正目的。

三、共鳴的感覺調(diào)控

教育教學(xué)語言，是教學(xué)藝術(shù)一個相當(dāng)活躍的因子，也是我們每位教師必備的工具。自從選擇這一職業(yè)，我們從來就沒有松懈對它進(jìn)行美的追求。教學(xué)，要進(jìn)入藝術(shù)的境界，有效地育人，它的語言應(yīng)該是美的語言。這里，筆者采擷幾位教師的教育教學(xué)語言，看看他們是怎樣?jì)故爝\(yùn)用語言，怎樣把語言的表現(xiàn)力與藝術(shù)性突顯出來的。

1寬容禮讓。解除尷尬

這是剛從師范學(xué)校畢業(yè)的教師遇到的一件事。新學(xué)期開學(xué)，年輕的女老師來做班主任。班上有一位頑皮的學(xué)生，說他頑皮，因?yàn)樗膼鹤鲃映霾桓F，并以此為樂。同學(xué)們暗暗猜測，根據(jù)以往的經(jīng)驗(yàn)，那個頑皮的學(xué)生肯定會給老師一個下馬威。第二天，同學(xué)們來到教室里，眼前全黑，教室的墻壁被涂成了黑色。同學(xué)們面面相覷，只有那個男孩一臉的幸災(zāi)樂禍。上課鈴響了，年輕的女老師邁著輕盈的步伐走進(jìn)教室，意外的情景讓她的腳步停在了門口，心頭掠過一絲驚慌和緊張。該怎么辦?年輕的女教師把目光投向?qū)W生，似乎在說：誰干的?學(xué)生都不約而同地把目光盯向那個男孩，男孩一副大無畏的樣子。大家都在等著老師氣急敗壞地沖向校長室，就像以前的那些老師一陣“閃電雷鳴”、“秋風(fēng)掃落葉”。而這位年輕的老師掠掠頭發(fā)，從難堪中冷靜下來，登上講臺，真誠地說：“我很高興，我們班有這樣一位幽默的同學(xué)，這位同學(xué)非常聰敏，非常有創(chuàng)造力。這么多年了，沒有一個人想到把墻刷成黑色，可是我們這位同學(xué)卻想到了。我相信，這位同學(xué)將來肯定會大有出息!讓我們用掌聲來表示相信他?！贝蠹乙黄馃崃夜恼?。老師的目光有意無意地飄向那個男孩，男孩的臉發(fā)紅了。這么多年了，他第一次聽到這樣的話。當(dāng)時的心情真是翻江倒海般復(fù)雜。第二天，同學(xué)們來到教室，發(fā)現(xiàn)墻壁又變白了。素質(zhì)教育不但是提高學(xué)生素質(zhì)，更是提高教師素質(zhì)。每個孩子本質(zhì)上都是好孩子，都應(yīng)受到同等的重視和寬容。墻由黑變白，在老師的寬容和同學(xué)的接納下，孩子的心也有冷漠轉(zhuǎn)向了感動。

2別開生面。智言育人

開學(xué)初的一節(jié)班會課上，華池一中優(yōu)秀教師毛德江滿含悲痛地對學(xué)生說：“同學(xué)們，今天我們在這里開一個特殊的追悼會。首先，請全體同學(xué)起立，默哀三分鐘?！鳖D時，教室里靜悄悄的，學(xué)生不知到底發(fā)生了什么事，三分鐘后，毛老師漫不經(jīng)心地說：“下面，我來致悼詞——它，是我們班集體中的一員，生前鞠躬盡瘁，為集體利益默默奉獻(xiàn)。不幸的是昨天中午就永遠(yuǎn)地閉上眼睛，結(jié)束了年僅15天的生命。安息吧!我們永遠(yuǎn)的好伙伴!”聽到這一番特殊的悼詞，全班同學(xué)面面相覷、竊竊私語。當(dāng)班長和生活委員將死難者的遺體用簡易擔(dān)架抬進(jìn)教室時，全班學(xué)生嘩然大笑。抹眼淚的、抱著肚子的、直不起腰桿的……真是百態(tài)叢生。原來，擔(dān)架上抬的是一堆面目全非的竹掃帚。大家笑完之后，毛老師鄭重地宣布：“班集體這位功臣的遺體應(yīng)該由當(dāng)事人來埋葬?！逼甙藗€早已面紅耳赤的男生主動站起來承認(rèn)了他們抽竹竿大鬧天宮的事實(shí)。毛老師看了看幾個知錯的學(xué)生寬容地笑著說：“過去的事就讓它永遠(yuǎn)成為過去。從今天起，希望同學(xué)們能愛護(hù)我們班集體的一切公物。”教師里頓時響起了雷鳴般的掌聲。從那以后，班上再也沒有一個學(xué)生損壞過公物。這位教育有方的教師，他以虛懷若谷的精神包容了成長中的頑劣孩童，又以令人拍案叫絕的睿智語言維護(hù)了學(xué)生尊嚴(yán)，凈化了學(xué)生了學(xué)生靈魂，使學(xué)生思想得到了很大啟迪。

3巧設(shè)疑點(diǎn)。錯言激趣

馮至是20世紀(jì)著名的詩人,曾被魯迅稱為“中國最為杰出的抒情詩人”。在漫長的創(chuàng)作過程中,馮至形成了鮮明獨(dú)特的詩歌風(fēng)格:《昨日之歌》的浪漫抒情、《北游及其他》的沉郁頓挫以及《十四行集》的哲理沉思。他一半是詩人,一半是哲人:詩人的浪漫感性與哲人的睿智理性在其詩中完美地融合,從而使其詩歌具有了不朽的藝術(shù)魅力。

一、“孤獨(dú)”的詩人情懷

“孤獨(dú)”是馮至詩中反復(fù)出現(xiàn)的一個主題。首先,“孤獨(dú)”象征著人類生存的冷漠與隔膜狀態(tài)。馮至在其第一首詩歌《綠衣人》中就已對生存的孤獨(dú)給予了關(guān)注:“在這瘡痍滿目的時代”,人人都是冷漠孤獨(dú)的,都可能遭遇不幸。詩人描繪了每個個體都可能面臨的被社會隔絕、被人群漠視的悲哀,從而由一種個體的“小孤獨(dú)”達(dá)至人類普遍的“大孤獨(dú)”?！锻韴蟆穭t更明確地表達(dá)了這種“大孤獨(dú)”:“我們是同樣的悲哀,我們在同樣荒涼的軌道”。[1]這種由己及人,由個人而及人類的思想極具哲理意味。詩人還營造了大量孤獨(dú)無依、漂泊無根的象征性意象,如風(fēng)雨飄搖的“小船”、灰色城里的“孤云”、走向暗森森巷中的盲者等。這些意象是那個獨(dú)特時代的產(chǎn)物,既體現(xiàn)了詩人孤獨(dú)的內(nèi)心,又傳達(dá)了人類共同的情感境遇。其次,“孤獨(dú)”是某種理想主義精神的化身。在著名的《蛇》中,馮至賦予了“孤獨(dú)”更為形象的外衣,他大膽而奇特的呼喊道:“我的寂寞是一條蛇,靜靜地沒有言語。你萬一夢到它時,千萬啊,不要悚懼!”如蛇的寂寞,帶著冷血動物特有的冰冷、光滑,寂靜無聲地來到詩人的夢中,滲入詩人的靈魂。而這種深邃、凄冷的孤獨(dú)感恰恰來自對愛的渴求:“它是我忠實(shí)的侶伴,心里害著熱烈的鄉(xiāng)思,它想那茂密的草原———你頭上的、濃郁的烏絲?！闭菒鄣幕馃崾乖娙吮陡泄陋?dú)的冰冷。一冷一熱的對比之下,詩人的寂寞就別具意味了。表面上是在描繪對愛情的渴求,實(shí)際上是對現(xiàn)實(shí)壓抑下的理想的熱望,這是虛幻夢境中開出的一朵愛之花,夢境的飄渺蒼白、花的鮮艷嬌麗,賦予這“孤獨(dú)”以深刻的內(nèi)涵———理想主義者的執(zhí)著不屈!在孤獨(dú)的外衣下,深藏著火熱的理想主義激情。詩人還飽含熱淚地寫下:“他”是我舊日的夢痕,又是我燈下的深愁淺悶;當(dāng)你把花兒向他拋散時,便代替了我日夜乞求的淚落如雨──(《如果你……》)在黃昏深巷中形影相吊的“孤獨(dú)者”,是詩人的舊夢,是詩人憂愁情緒的具象,更是詩人自己。他宛如魯迅筆下“荷戟獨(dú)彷徨”的斗士,“斯人獨(dú)憔悴”地走上一條沒有鮮花和掌聲的路,但卻走得果敢堅(jiān)毅。詩人的眼淚則是對他的最高褒獎。最后,“孤獨(dú)”是馮至對生命本身的深切感悟。他將“孤獨(dú)”看作詩人最根本的生命體驗(yàn)和創(chuàng)作源泉:“沒有一個詩人的生活不是孤獨(dú)的,沒有一個詩人的面前不是寂寞的……尼采、屈原,是我們?nèi)祟愖罟录诺娜酥械膬蓚€,他們的作品卻永久的立在人類的高峰之上,絕非普通一般人所可仰及?！盵2](P170-171)這種“天才式的孤獨(dú)”是詩人所特有的,是其顯著于世的根本特質(zhì)。在這里,“孤獨(dú)”是不同流合污的高昂姿態(tài),是保持人格獨(dú)立的有力武器。正如詩人所寫的:“南方有一種珍奇的花朵,/經(jīng)過二十年的寂寞才開一次?！?這時我胸中覺得有一朵花兒隱藏,/它要在這靜夜里火一樣地開放!”(《南方的夜》)天才的詩篇恰似這“珍奇花朵”,必得在“二十年的寂寞”土壤中孕育而生的,非寂寞無以絢爛,非孤獨(dú)無以璀璨。馮至筆下的“孤獨(dú)”,既是個體的情感體驗(yàn),又是群體的普遍境遇;既是現(xiàn)實(shí)的冷漠,又是理想的熱切;既是詩人內(nèi)心的細(xì)膩情思,又是每一個天才成就自我的根基。

二、“明心見性”的哲理沉思

從幽婉佳作《昨日之歌》到現(xiàn)實(shí)詩篇《北游及其他》再到“沉思的詩”《十四行集》都貫穿著馮至的哲學(xué)思考。尤其在《十四行集》中,馮至以一種普遍聯(lián)系和相對論的觀點(diǎn)積極思考、探索并追問生與死、有限與無限、宇宙與人生等哲學(xué)命題,他因此被稱為“現(xiàn)代詩國里的哲人”。這種哲思是于自然萬物的啟示中對于生命本質(zhì)的“明心見性”。

1•轉(zhuǎn)化與更生的生死觀對生與死的追問是詩人哲性沉思的焦點(diǎn),是其對人之生存本質(zhì)的詩意詮釋。詩人多次描寫了死亡,如《秋戰(zhàn)》中戰(zhàn)士的壯烈死亡,《最后之歌》中的母親之死,《在陰影中》則探索了死亡的神秘。無論是“為了死亡、為了秋天”的戰(zhàn)士、“潔白花朵”般的母親,還是在“地獄深層”里望向光明的“我”,都?xì)v經(jīng)了死亡的洗禮而獲得了嶄新的生命與靈魂。詩人打破了傳統(tǒng)的“死亡”之悲,用一種全新的筆觸探尋著生命的真諦:在“死”的背后是對“生”的熱切渴望,生死并非截然對立,死中孕育著生?！吧退?是同樣的秘密/一個秘密的環(huán)他們套在一起/我在這秘密的環(huán)中,解也解不開,跑也跑不出去?！?《北游》)馮至的理解十分獨(dú)特:生與死并非對立,它們本是一體,共同構(gòu)成了生存的本質(zhì),任何人都無法逃脫?！侗庇巍芳o(jì)錄了一場污穢的“地獄之行”:“這真是一個病的地方,到處都是病的聲音”。然而黑暗的現(xiàn)實(shí)更激起詩人精神的蛻變和靈魂的蘇醒:否定腐朽之“死”,呼喚蓬勃與歡騰的“生”!如在《我只有……》中營造了一系列對比的意象:希望與失望、婚筵與墳?zāi)?、生產(chǎn)與死亡等,但都指向一個共同的歸宿:生命的歡騰!詩人對“生”的力量發(fā)出了由衷贊嘆。在《十四行集》中,詩人延續(xù)其一貫的哲理思索,力圖在生與死的轉(zhuǎn)化中發(fā)現(xiàn)永恒。他竭力歌頌“生如夏花之絢爛,死如秋月之靜美”,死與生一樣華美壯麗、一樣激蕩人心?！段覀儨?zhǔn)備著》詩意地描繪了死亡是每一個生命體的必然歸宿,但是生命強(qiáng)力的迸發(fā)卻能賦予死亡意義,詩中的小昆蟲雖然最終死去但卻經(jīng)歷了生命的高潮,這正是生命的價值所在。這種生死交融與轉(zhuǎn)換的觀點(diǎn),一定程度上受到了歌德蛻變論的影響?！吧呙撊ヅf皮才能生長,傳說中的鳳鳥從自焚中獲得新的生命,是歌德慣用的比喻。”[3](P5)在歌德看來,自然界萬物都在生長變化,蛻變是一切生命的必經(jīng)歷程。從自然生物的蛻變到人的蛻變,每一次蛻變,都使生命獲得新生。蛻變不是自我否定與重復(fù),而是自我更新。這種蛻變的思想在馮至《十四行集》中隨處可見:“歌聲從我們的身上脫落,/歸終剩下了音樂的身軀/化作一脈的青山默默。”(《什么能從我們身上脫落》)詩人把“未來的死亡”比作一段優(yōu)美的樂曲,“死亡”不是瞬間的凝結(jié)和靜止,而是不斷蛻變的過程,就像“歌聲從音樂身上脫落”,最終達(dá)到一種永恒的靜默,獲得寧靜的美感?！扒嗌健币庀蟾裢鈩尤?山的無限與曠遠(yuǎn)、堅(jiān)實(shí)與厚重,恰若生命本身的特性。音樂的動態(tài)美與青山的靜態(tài)美共同鑄就了“死亡”獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。又如:“你知道飛蛾為什么撲向火焰,/蛇為什么脫去舊皮才能生長;/萬物都在享用你的那句名言,/它道破一切的意義:死和變?！?《歌德》)在這里詩人描繪了一副死亡———蛻變———新生的輝煌圖景,落葉謝花、撲火之蛾、蛻皮之蛇,都是自然萬物為求新生而進(jìn)行的變化過程。人的生命亦是如此,死亡并非單純的生命終結(jié),而是孕育著某種新生,它是生命的輝煌完成,是生命價值的完美體現(xiàn)。生命的本質(zhì)囊括于宇宙萬物的生死榮枯之中,詩人在對自然的靜觀中“明心見性”,哲理地沉思,詩意地書寫。

摘要：剪紙是一門歷史悠久的民間藝術(shù)，作為中華民族文化的一部分，與傳統(tǒng)節(jié)日文化相交融，是重要的民間風(fēng)俗活動之一。皖北地處中原，位于南方與北方的分界線上，皖北剪紙?jiān)诎l(fā)展的過程中受到地理因素的影響，形成了粗中有細(xì)、剛?cè)岵?jì)、融匯南北的藝術(shù)特色，并在與其他文化相交融的過程中，形成自身的地域特色。皖北剪紙用一種直觀的表現(xiàn)形式，抒發(fā)勞動人民對于現(xiàn)實(shí)生活的熱愛之情，表達(dá)普通大眾對于未來的美好愿景。分析皖北剪紙的發(fā)展現(xiàn)狀、歷史成因、藝術(shù)風(fēng)格、題材內(nèi)容、表現(xiàn)形式等方面呈現(xiàn)不一樣的地域特色，總結(jié)出其具有融匯南北、虛實(shí)結(jié)合、兼容并蓄、選材多樣的藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：皖北剪紙；藝術(shù)風(fēng)格；表現(xiàn)形式；題材內(nèi)容

剪紙是一種用剪子、刻刀等尖銳的器物在紙上剪刻花式紋樣，用以裝飾生活的民間藝術(shù)。剪紙藝術(shù)歷史悠久，在紙未發(fā)明前，民間婦女就在金箔、皮革、樹葉等片狀事物上剪刻紋飾圖樣，這可以視作剪紙藝術(shù)的前身。東漢時期，蔡倫改進(jìn)了造紙術(shù)，剪紙藝術(shù)由此出現(xiàn)。由于剪紙藝術(shù)制作成本低廉、材料可塑性強(qiáng)，從而受到農(nóng)村婦女的青睞，豐富了民眾的閑暇時光。剪紙多創(chuàng)作于普通勞動人民的日常生活之中，與禮俗活動關(guān)系密切。其間蘊(yùn)含了人民群眾對于物質(zhì)生活的向往和精神文化的需求，在藝術(shù)審美的基礎(chǔ)上，兼具實(shí)用價值，是民間重要的文化活動之一。中國幅員遼闊，地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣豐富多樣，也使得剪紙有了不同的地域特色流派。皖北位于中原地區(qū)，東臨江蘇，北接河南、山東，轄區(qū)下包含蚌埠、淮南、阜陽、淮北等六市。獨(dú)特的地理位置，悠久的歷史文化，造就了皖北剪紙融匯南北、剛?cè)岵?jì)、和諧包容的藝術(shù)特色。如阜陽剪紙中葛庭友的《祝壽圖》，兼具南方剪紙與北方剪紙的特點(diǎn)，粗中有細(xì)，虛實(shí)結(jié)合，粗獷中帶著婉約。田浩、李強(qiáng)在《試析中國民間剪紙藝術(shù)特色》一文中對中國剪紙區(qū)域文化特色、藝術(shù)表現(xiàn)形式進(jìn)行分析，做出了中國剪紙藝術(shù)特色與地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣、居民性格相關(guān)聯(lián)的論述。［1］于超在《淺析皖北民間剪紙藝術(shù)特征及發(fā)展嬗變》中從皖北剪紙的形成影響因素分析，得出了皖北剪紙的發(fā)展必然要適應(yīng)當(dāng)代人的審美需求，符合時代價值取向的結(jié)論［2］。當(dāng)下對皖北剪紙藝術(shù)特色的研究主要以淺析皖北地區(qū)剪紙的分類、歷史成因等內(nèi)容為主?；诖?，本文從皖北剪紙的影響因素、藝術(shù)風(fēng)格、題材內(nèi)容等方面著手，分析總結(jié)皖北剪紙的藝術(shù)特色，研究皖北剪紙的產(chǎn)業(yè)開發(fā)對于區(qū)域經(jīng)濟(jì)的帶動作用，為皖北傳統(tǒng)民間藝術(shù)的發(fā)展提供參考。

一皖北剪紙藝術(shù)特色的歷史成因

皖北剪紙發(fā)展至今已有千年歷史，從最初的內(nèi)容紋飾簡單到現(xiàn)在的題材繁雜多樣，它的發(fā)展離不開皖北地區(qū)特有的地域文化的影響。皖北地區(qū)地理位置獨(dú)特，多種文化在此地產(chǎn)生發(fā)展、碰撞融合，如老莊文化、楚漢文化。不同文化的交流碰撞造就了皖北剪紙兼容并蓄、博采眾長的藝術(shù)特色，也使得皖北剪紙能夠順應(yīng)時代的變遷，符合人們的審美需求。皖北地處淮河流域，南北文化、楚漢文化、老莊文化等各種不同的文化碰撞交融，在此基礎(chǔ)上形成了獨(dú)具特色的皖北文化。這對皖北剪紙的藝術(shù)特色的形成和發(fā)展有著深刻的影響。（一）南北文化的碰撞交融。中國剪紙主要分為三大派，即北方派、南方派和江浙派。北方派與地區(qū)內(nèi)淳樸、粗獷的民風(fēng)相聯(lián)系，以樸素、簡練風(fēng)格為主，例如山西剪紙、陜西剪紙。南方派則更為精細(xì)巧妙，例如福建剪紙、佛山剪紙，更注重細(xì)節(jié)的把控。江浙派則宛若纖細(xì)柔美的南方女子，精細(xì)中帶著婉約、例如揚(yáng)州剪紙、浙江剪紙。皖北位于南北交界之處，獨(dú)特的地理位置和歷史條件造就了皖北剪紙博采眾長，兼具南北藝術(shù)特色，粗獷樸素中又包含著婉約精致的藝術(shù)特色。（二）農(nóng)耕文明的盛行。皖北地處江淮平原，地勢平坦，農(nóng)耕文明盛行，農(nóng)耕文化不僅影響了皖北地區(qū)人們的生活方式、民眾性格，也影響了地區(qū)民俗的藝術(shù)特色。皖北剪紙產(chǎn)生于勞動人民的耕作之余，也在一定程度上體現(xiàn)著人們對于土地、勞動的熱愛與期望。皖北剪紙作品中很多都與農(nóng)業(yè)勞動有關(guān)，如與勞動生活密切相關(guān)的“豐衣足食”，與勞作天氣相聯(lián)系的“風(fēng)調(diào)雨順”等題材，都在一定程度上帶有著農(nóng)耕文化的影子。（三）楚漢文化的影響。皖北地區(qū)在先秦時期隸屬于楚國地界，地域內(nèi)受楚文化的影響很深，楚文化追求精神上的自由灑脫，且善于對線條的運(yùn)用。皖北剪紙很好的繼承了楚文化的這一特點(diǎn)，多以點(diǎn)線的結(jié)合來勾畫圖案，且造型多樣、灑脫、不拘一格。皖北位于中原地區(qū)，毗鄰河南，河南又是漢文化的發(fā)源地，漢文化中保守樸素的思想也對皖北剪紙的藝術(shù)特色形成產(chǎn)生了一定的影響。皖北剪紙同時結(jié)合了楚漢文化的發(fā)展特點(diǎn)，形成了淳樸中帶著灑脫的藝術(shù)特色。（四）儒道文化的滲透。儒家文化作為中華文化的正統(tǒng)傳承千年，對于中國的影響體現(xiàn)在生活的方方面面，其中就包含了剪紙藝術(shù)。同時，皖北地區(qū)又是道祖老子的故鄉(xiāng)，還有著莊子、陳摶等道學(xué)大家，是道學(xué)的發(fā)源地，道家所講求的自然、樸素，也同樣體現(xiàn)在皖北剪紙的藝術(shù)特色之中。剪紙藝術(shù)中的“陰陽”“有無”也與道學(xué)的思想相一致，而包容、和諧的特點(diǎn)則符合了儒家學(xué)派的思想特征，因此，皖北剪紙也是儒道文化互相滲透融合的體現(xiàn)。（五）人口的遷徙?；春恿饔蛟跉v史上由于洪水多次泛濫，導(dǎo)致人口遷徙頻繁，不同地域民族的人們在遷徙定居的基礎(chǔ)上所帶來的不同文化在此地交融，在融合碰撞的過程中形成了一種新的獨(dú)立于其他體系的淮河流域文化。［3］皖北地處淮河流域，受到人口遷徙的影響，皖北剪紙藝術(shù)在發(fā)展傳承的過程中，融合了不同地域民族的思維方式和創(chuàng)作方法，獨(dú)具地方特色。皖北剪紙結(jié)合了南北文化、農(nóng)耕文化、儒道文化、楚漢文化等一批優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，博采眾長。在不同文化交融的基礎(chǔ)上逐步發(fā)展衍變，形成了皖北剪紙獨(dú)具南北、和諧包容、風(fēng)格鮮明的藝術(shù)特色。

二皖北剪紙的藝術(shù)風(fēng)格

一、抒情化

蕭紅，一個集小說、散文、戲劇及詩歌等多種文學(xué)創(chuàng)作樣式的作家，用富有民族精神的文字來向讀者傳遞不一樣的蕭紅內(nèi)心世界。她的文學(xué)成就是多方面的，而其小說成就是所有當(dāng)中最高的。因?yàn)樵谄湫≌f當(dāng)中有著濃郁的抒情色彩，也就不難發(fā)現(xiàn)她的鮮明的獨(dú)特的創(chuàng)作個性。我們可以在她任何一部小說當(dāng)中找到許多抒情性的語言，對于人物的描寫、景物描寫都注入了作家的思想感情。在蕭紅的筆下，一切的描寫對象都帶有濃厚的感情色彩，沉浸在一種詩的氛圍之中。之所以會形成這種獨(dú)特的抒情性風(fēng)格的原因，首先是受到當(dāng)時文學(xué)風(fēng)氣的影響。就以她的小說的特點(diǎn)、風(fēng)格而言，應(yīng)該是屬于抒情小說的。這種小說最重要審美特征是“明顯地融入詩歌、散文因素，具有鮮明的藝術(shù)意境，偏重于表達(dá)人的情感美、道德美、彌漫著濃郁的浪漫主義氛圍”。抒情小說把“情”放在首位，用它的激情或深情去感染讀者，使讀者產(chǎn)生共鳴。人物、景物都是為了抒發(fā)感情而服務(wù)的，它與傳統(tǒng)的小說講究故事情節(jié)和人物塑造有明顯的不同。在三十年代，抒情小說又經(jīng)過郁達(dá)夫、沈從文等人的進(jìn)一步的發(fā)展，日趨成熟。吸取前人的長處，運(yùn)用自己善于捕捉細(xì)節(jié)和色彩變化的特長，用自己帶有感情的筆描繪人生，形成自己的“蕭紅體”小說?！缎〕侨隆返呐魅斯湟淌且粋€并不漂亮但卻感情細(xì)膩的女人，蕭紅在小說中，把翠姨的感情悲劇放在一個充滿陽光的三月里，使小說充滿了濃郁的抒情色彩。在小說的結(jié)尾翠姨因?yàn)榈貌坏綈鄱鴤牡仉x開了這個世界。在文章中有這么一些話，“街上有提筐子賣蒲公英的了，也有賣小根蒜的了，更有些孩子們他們按著時節(jié)去折了那剛發(fā)芽的柳條，正好可以擰成哨子，就含在嘴里滿街的吹……”通過她們的快樂來襯托出翠姨的悲哀。又是一個春天，還是那樣生機(jī)勃勃，可是物是人非??！把悲哀和抗議融入到這種春天的調(diào)子中，使讀者在欣賞春天的美景時，又帶有一絲的哀愁。也許在哀愁的背后，埋藏的是這位叛逆女性的嚴(yán)重抗議。蕭紅善于通過文字來表現(xiàn)情緒，使小說的語言帶有飽滿的情感。如在《呼蘭河傳》尾聲里有幾段話：我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。小黃瓜、大倭瓜，也許還是年年的種著，也許現(xiàn)在根本沒有了……這些文字很好地表現(xiàn)了一種生命體驗(yàn)，我們能夠很明顯地感受到字里行間所蘊(yùn)含的豐富的情感?！白娓浮倍啻纬霈F(xiàn)，蘊(yùn)含著蕭紅對祖父無限懷戀之情。列舉了后花園里的許多景物，表現(xiàn)了她對故鄉(xiāng)無限的思念，同時也能讓我們感受到她對人生的眷戀和渴望。

二、散文化

小說的基本文學(xué)手段是敘事，但蕭紅的小說常常是通過一些素描的方式來表達(dá)對生活場景的創(chuàng)設(shè)，通過對生命的深刻而又獨(dú)特的體悟來感染打動讀者。蕭紅小說的散文化傾向，無論是在其長篇成名作，還是短篇小說以及她的巔峰之作《呼蘭河傳》，都有極為明顯的體現(xiàn)。在《呼蘭河傳》中，以童稚少女般的心理寫了一個解事頗早的小女孩眼里的善與美，“蜻蜓是金的、螞蚱是綠的、蜂子則是嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就如一個小毛球似的不動了，在園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮?！倍嗝瓷鷦颖普?，趣味橫生。就算你不是來自農(nóng)村，但經(jīng)過作者的一番論述，就如同在發(fā)生自己身邊。通俗易懂是作家的寫作標(biāo)準(zhǔn)，大到幾十歲，小到十來歲，讀她的文章就是那么朗朗上口。矛盾在為蕭紅作序時寫道：“有人會覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都零零碎碎，都是片段，不是整個的有機(jī)體。”正因?yàn)橛辛怂≌f的獨(dú)特之處，才使其小說有更長久的生命力。蕭紅小說的這種散文化的寫作筆法，使她的小說更具有抒情的色彩。有人說她是“一個富有詩人氣質(zhì)的小說家和散文家。”讀她的小說，你一定不會感到疲勞，更不會把她的小說歸結(jié)為“小說”，甚至?xí)阉?dāng)作散文來欣賞。因?yàn)樵谒淖髌樊?dāng)中，你很難發(fā)現(xiàn)作為小說應(yīng)有的那些，比如：情節(jié)等，更會誤認(rèn)為是在讀一篇散文作品。文字是那么優(yōu)美，又是那么富有親和力。對景物和人物的描繪又是那么飽滿，借景抒情。她的小說語言也具有散文化的特點(diǎn)，她很少用修辭語很多的長句，比較喜歡用及其樸素的字句把事物描寫得生動形象。在她的筆下，一切都是有生命的，有情感的。

三、結(jié)語

蕭紅，一個用自己的短暫的生命卻綻放出永恒的光輝的作家，一生坎坷不平的人生道路，但卻從來沒有向命運(yùn)屈服。她給中國文壇的天空留下了美麗而又耀眼的一瞬間，她的抒情性小說，開創(chuàng)了屬于自己“蕭紅體”，憑借其小說的獨(dú)特性，使成為眾多作家當(dāng)中一顆亮麗的風(fēng)景線，也使其小說流傳至今。

摘要：胡戈•沃爾夫是德奧藝術(shù)歌曲作曲家，其歌曲作品繼承了藝術(shù)歌曲傳統(tǒng)的創(chuàng)作手法，非常注重歌詞的文學(xué)性，采用詩與音樂的完美結(jié)合；并且注重鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲中的獨(dú)立性與重要性；并將復(fù)雜的半音和聲與簡單的自然音和聲相結(jié)合運(yùn)用，使藝術(shù)歌曲的調(diào)性思維更加活躍，伴奏織體更加豐富，形成了其獨(dú)特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：沃爾夫;藝術(shù)歌曲;音樂風(fēng)格;創(chuàng)作特點(diǎn)

一、作者及藝術(shù)歌曲的介紹

（一）作者介紹

胡戈•沃爾夫(Hugowolf)1860年出生于奧地利從小學(xué)習(xí)音樂，少年時開始作曲，青年時考入維也納音樂學(xué)院，繼續(xù)音樂學(xué)習(xí)。沃爾夫出生于浪漫主義時期，受大革命失敗影響，整個社會依然充滿了痛苦與黑暗，沃爾夫用音樂表現(xiàn)自己所向往的美好生活，將心中的感情寄托于音樂之中。沃爾夫短暫一生共創(chuàng)作了六部歌集，共275首歌曲。沃爾夫?qū)⒉煌骷业脑娮鳛橐魳穭?chuàng)作的題材，色彩豐富、戲劇性較強(qiáng)。其創(chuàng)作不僅遵照傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作手法，并且拓展思維加以創(chuàng)新型發(fā)展，特別重視歌詞的韻律與語言重音的結(jié)合，從而使音樂融入詩詞，表現(xiàn)其真正的內(nèi)涵。而歌曲形式相對而言較為自由，突破傳統(tǒng)的中規(guī)中矩以及結(jié)構(gòu)的對稱，但歌詞總是和音樂緊密配合協(xié)創(chuàng)作模式更加新穎，其旋律結(jié)合歌詞具有抑揚(yáng)頓挫感，使其帶有朗誦般的敘述性。鋼琴伴奏具有豐富的織體音型及和聲色彩，大量不協(xié)和和弦的運(yùn)用，推動了鋼琴伴奏表現(xiàn)力的發(fā)展。其獨(dú)特創(chuàng)作技法為后來藝術(shù)歌曲的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。

（二）藝術(shù)歌曲的介紹