摘要：在汽車發(fā)展經(jīng)歷的一百二十年里，其造型藝術(shù)中的美學風格隨著社會的進步，經(jīng)濟技術(shù)的發(fā)展，也時時處于發(fā)展演化之中。該文通過對各個時期的汽車進行對比分析，總結(jié)得出了汽車從產(chǎn)生到現(xiàn)在所經(jīng)歷的七大階段性美學風格。

關(guān)鍵詞：汽車；形式；造型藝術(shù)；美學風格

1.汽車的產(chǎn)生

卡爾·奔馳[Karl·Benz]（1884—1929）——現(xiàn)代汽車工業(yè)先驅(qū)之一，人稱“汽車之父”。1885年10月，他設(shè)計制造出了世界上第一輛三輪汽油汽車；1886年1月26日,他又取得汽車發(fā)明的專利權(quán)，德國人便把1886年稱為汽車誕生年，從此汽車作為一種工業(yè)產(chǎn)品正式登上了歷史舞臺。

2.汽車的發(fā)展階段劃分

根據(jù)汽車形式與功能的演變過程以及不同的設(shè)計美學風格，可將汽車的發(fā)展大致劃分為七個時期：

宜興紫砂壺素有“泥好、功好、型好”之說，紫砂壺之美不僅源于它豐富多彩的泥色和最為宜茶的材質(zhì)．更是源于它那獨特的造型設(shè)計。一般來說。紫砂壺的藝術(shù)造型可以大致分為三類：幾何形體造型、仿自然形體造型、筋紋形體造型。幾何形體造型．在紫砂造型中俗稱“光貨”．它的造型形體有素面裸坯之說．簡單來說就是壺體表面不加任何裝飾或僅用一些簡潔的線條裝飾紫砂幾何形體造型提倡素雅大氣之美．以形體線條與造型意境的融會為其藝術(shù)美學表達．其優(yōu)秀作品造型頗有幾分“只可意會不可言傳”的意味紫砂幾何形體造型。又可大體分為圓器和方器兩類，但俗語說“方匪一式，圓不一樣”．

在紫砂幾何形體造型中常常見到方圓結(jié)合相融的造型作品。仿自然形體造型，在紫砂造型中俗稱“花貨”。它的造型形體常常以繁華艷麗為特色，多取材于動物、植物的自然形態(tài)．以豐富的裝飾技法模擬自然形態(tài)．將自然形態(tài)變化為造型的部件．一件精致的紫砂花貨往往需要抓住實物的內(nèi)涵而作．而不是完全按照自然形態(tài)照搬照抄．做工精巧的自然形態(tài)造型相對實物形態(tài)來說往往也別有一番藝術(shù)情趣筋紋形體造型。在紫砂造型中俗稱“筋囊貨”．它的造型形體是將花木紋理規(guī)則化，將形體分作若干等分．從而表現(xiàn)出生動流暢的筋紋，紫砂筋囊貨的優(yōu)秀作品一般要求造型勻稱協(xié)調(diào)、對稱合一、凹凸有致，具有一種秩序美。在傳統(tǒng)紫砂造型藝術(shù)中．最為主流的造型分類便是上述的分類模式。

無論是幾何形體造型、仿自然形體造型還是筋紋形體造型．在數(shù)十代紫砂藝人的共同努力下．到如今每一種造型方式都日趨成熟，造型形式也博大精深。我們對比傳統(tǒng)紫砂造型藝術(shù)中的幾何形體造型和筋紋形體造型．通過一些傳統(tǒng)經(jīng)典造型可以發(fā)現(xiàn)一件幾何形體造型的作品添加一些花木紋理的線條規(guī)則變化．作品就從幾何形體造型變成了筋紋形體造型。紫砂幾何形體造型。在許多紫砂老輩藝人的口中被公認為紫砂造型藝術(shù)的大道正統(tǒng)．我們有理由相信在最初的紫砂造型藝術(shù)中筋紋形體造型是從幾何形體造型逐步變化而來的我們再看紫砂幾何形體造型中圓器與方器造型的區(qū)別和聯(lián)系，我們可以發(fā)現(xiàn)方圓融合于一件造型作品的許多實例。因此．紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展在于打破一些固有造型類別間看上去涇渭分明的桎梏，它山之石?？梢怨ビ瘢恍枰獎?chuàng)造出能夠等同于紫砂三大造型藝術(shù)相同地位的新型造型模式．三大造型是經(jīng)過數(shù)百年藝術(shù)文化的積累所得．我們只需要對于紫砂造型藝術(shù)多一些創(chuàng)新模式的思考．不一樣的造型思維方式就是對現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展有作用的紫砂幾何形體造型以素雅大氣著稱．仿自然形體造型不失其繁華富貴之氣．兩種造型方式的風格類型看起來風馬牛不相及。但我們多一些不同角度的造型思考．

我們不是想要創(chuàng)造等同于兩者的新造型．而只是一些對于造型藝術(shù)發(fā)展所需的不一樣的新型思維。那么，我們是不是可以以幾何形體造型為基礎(chǔ)，融合一部分仿自然形體造型的元素呢?答案是肯定的．在不打破幾何形體造型主體風格的基礎(chǔ)上．添加一些仿自然形體造型中比較素雅的實物形態(tài)裝飾．占用很小的壺體篇幅，不過分華麗的點綴裝飾．往往作品既有幾何形體造型的素雅大氣，又平添了一些仿自然形體的藝術(shù)元素．從而增加了整體作品的藝術(shù)內(nèi)容和內(nèi)涵作品“常青壺”(見圖1)就是基于這樣的一些造型思考所創(chuàng)作的創(chuàng)新造型．作品本是一件全整的紫砂光貨造型．現(xiàn)在用局部的花貨裝飾使其從光貨演變成“淡妝”的光圖1常青壺貨．

最終我是把其歸為光貨造型范疇．因為它的造型主體風格還是以紫砂光貨的素雅大氣為主。對于“常青壺”的具體造型分析，我們可以發(fā)現(xiàn)這類作品造型的思考模式．“常青壺”在壺把、壺嘴、壺蓋的子等局部造型上添加了仿自然形體造型裝飾元素，可以說這些裝飾元素在整體藝術(shù)畫面中只占了很小的篇幅，因此它才能不失紫砂光貨的素雅大氣．而不是徹底變成紫砂花貨．這可以說是對于現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)發(fā)展的一些新型思考我們再來看另一件作品“金瓜壺”(見圖2)．它本是傳統(tǒng)筋紋形體造型中的“南瓜壺”(見圖3)，現(xiàn)在我們在“南瓜壺”原本規(guī)律的筋紋造型上也添加了一些仿自然形體的造型元素．雖然筋紋規(guī)律變化的藝術(shù)畫面有所改變．但同樣的局部小篇幅的裝飾沒有打破作為筋紋圖3南瓜壺形體造型這一主體風格．那簡約的瓜果藤蔓裝飾使得整體作品的藝術(shù)畫面更為飽滿．金秋十月、瓜果滿園的藝術(shù)場景由來而生．于是傳統(tǒng)的“南瓜壺”也變身成了更具有藝術(shù)內(nèi)涵的“金瓜壺”．

這可以說是紫砂筋紋形體造型結(jié)合仿自然形體造型元素的創(chuàng)新思考現(xiàn)代紫砂造型藝術(shù)的發(fā)展并不是別具一格的新型造型類別．每一種紫砂藝術(shù)的造型形式都是經(jīng)過無數(shù)紫砂藝人共同努力累積所得．我們可以期待今天對于紫砂造型藝術(shù)多一些不同思維的造型思考．經(jīng)過很多人共同努力后一定能夠更加豐富現(xiàn)代紫砂造型的藝術(shù)內(nèi)容。

青銅器藝術(shù)是殷商時期手工業(yè)造型藝術(shù)的典范，在綜合眾多藝術(shù)形式的同時又深深影響著同時期社會的各類藝術(shù)，甚至對周邊的方國部落文化產(chǎn)生很大影響。對后世的造型藝術(shù)創(chuàng)造更是起到了難以磨滅的深刻影響，為后世在造型藝術(shù)方面留下豐富的藝術(shù)遺產(chǎn)，并對今天的造型藝術(shù)活動起著積極的影響與借鑒作用。

青銅器藝術(shù)是殷商時期重要的藝術(shù)形式，在宗教信仰的影響之下，殷人將對宗教的觀念與情感，傾注在以青銅器為主的宗教器皿的制造上，并使青銅器藝術(shù)在當時得到快速發(fā)展。吸收其它藝術(shù)形式的表現(xiàn)方式，形成各式各樣的造型藝術(shù)面貌，成為殷商時期主要的藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容，并影響到同時期的其它藝術(shù)形式的發(fā)展與表現(xiàn)形式。以呈現(xiàn)可塑性、藝術(shù)表現(xiàn)性、實用與審美等特點，成為殷商時期造型藝術(shù)的典型代表。

殷商青銅器的造型藝術(shù)特點體現(xiàn)出雕塑的基本特征。殷人通過掌握青銅材質(zhì)的特性，使青銅造型表現(xiàn)形式形成豐富的面貌。早期的青銅器造型藝術(shù)主要源于陶器的影響。隨著青銅工藝技術(shù)的提高，造型逐漸擺脫其約束。在殷商時期，工匠已完全掌握青銅材質(zhì)的性能，利用其可塑性，實現(xiàn)了對更多造型藝術(shù)形式的吸收與借鑒，諸如玉雕、石雕、骨雕及建筑藝術(shù)（殷墟婦好偶方彝），豐富其造型藝術(shù)的面貌，以及不同表現(xiàn)形式與藝術(shù)手法，通過利用青銅這種材質(zhì)以抽象形式與具象形式來模仿和再現(xiàn)現(xiàn)實世界的萬物形象，許多造型模仿了動物和人形。牛、犀、象、羊、龍、鸮等鳥獸形象成為青銅器重要的藝術(shù)原型。其中有以反映人們模仿本能的具象形式象生型，有以體現(xiàn)人們的抽象本能的幾何型。成為殷商藝術(shù)中最突出的特色,就其種類而言，有動物形的雕像,也有人獸組合；有立體的雕像與塑像形式，也有半立體的動物形雕像和平面的浮雕或淺刻形式。青銅器的制作變得雄偉厚實，風格華美，器形多變、紋飾繁縟、立體深沉。

許多青銅器,不僅造型優(yōu)美,而且裝飾也很講究都具有很高的藝術(shù)水平。造型都是取材現(xiàn)實生活形象,經(jīng)過巧妙的藝術(shù)加工,成為獨具時代特色的青銅雕塑。半立體形式的造型平面飾以淺刻,側(cè)面被塑成雕像,造型雖簡單，但頗有寫實意味。立體形式的造型,各類形態(tài),塑造都十分逼真。各種青銅器藝術(shù)造型體現(xiàn)了象形表意的特點。以動物為原型的具象的象生銅器，仿效動物，表現(xiàn)出各種姿態(tài)的飛禽走獸，造型逼真，形態(tài)生動,輪廓準確，富有生活情趣。殷人通過對自然物象的體悟和豐富的想像力,將自然現(xiàn)象生命化。將自然物象進行變形、夸張創(chuàng)造出來有著豐富的象征意義的動物形象。具象的“象”形青銅器造型和紋飾通常抓住對象的主要特征和部位加以刻畫,重整體而簡化細節(jié),表現(xiàn)出具有象征意味的寫意性。

除此之外，抽象的造型藝術(shù)形態(tài)集中體現(xiàn)了對自然節(jié)奏，形式法則的運用。富于莊重肅穆與生機靈動感的抽象幾何造型,體現(xiàn)了殷人情感和宗教情節(jié)與形式意味的完美結(jié)合。如，以王公貴族權(quán)力象征的鼎的造型。在眾多的形態(tài)中只有能較好體現(xiàn)對稱、均衡形式美的抽象幾何形態(tài)的造型，才便于體現(xiàn)王權(quán)莊重威嚴之感。因此在諸多幾何形中的方形與圓形以剛健暢達之感，成為殷商鼎造型的首選。莊重嚴肅而富有生機。殷商青銅器造型流露出自然生態(tài)的勃勃生機，使厚重僵硬的青銅器也能透露出生命的活力,這些形態(tài)生動、造型各異的青銅器雕塑集中體現(xiàn)了殷商的時代精神。在殷商宗教禮儀活動中和日常生活廣泛使用的青銅器、禮器等造型藝術(shù)體現(xiàn)了器形造型審美和實用功能的完美結(jié)合。具有實用功能的青銅器皿大多數(shù)在器體的把手、蓋紐、耳、腳器身等飾以藝術(shù)形象,既有實用的價值,又富于形式美感。這樣的器皿不僅有著使用功能,又富有靈動、生機情趣的藝術(shù)形象,使得青銅器所蘊含的巨大精神意蘊得以體現(xiàn)。

如鼎的造型范式，一是作為王權(quán)象征的。二是從功能的角度考慮,鼎作為祭祀或平時日常用來烹煮食物的食器，因而其造型應(yīng)從實用性等方面考慮，要有一定的容量。鼎足可將鼎體支撐于火上便于受熱，這種造型在體現(xiàn)王者之氣的同時又實現(xiàn)實用功能，很好的體現(xiàn)了審美與造型的結(jié)合。除此之外，模仿自然動物造型形態(tài)生動豐富的殷商象生形青銅器，也充分體現(xiàn)出審美與功能的完美結(jié)合。象生形態(tài)的青銅器皿主要存在于酒器之中,其中又以酒尊造型居多。酒尊整體被設(shè)計成動物的形象,動物碩大的軀體常常被作為容器的器體，突現(xiàn)腹部體態(tài)的豐腴，器蓋常被設(shè)計成鳥獸的頭部，形態(tài)生動、逼真,富有情趣。使得功能與審美恰如其分結(jié)合在一起。這并不意味著青銅器就只是單純用來炫耀的觀賞品,它的實用功能是與其審美功能、宗教功能、政治功能等同時并存的。這種造型藝術(shù)表現(xiàn)形式至今仍為各類工藝美術(shù)在造型活動中沿襲運用。

摘要：影視配音是近幾年來新流行起來的一種語言藝術(shù)形態(tài)，是配音演員通過對影視作品中人物形象的理解，配合畫面或圖像，還原劇中人物的語言和聲音。影視配音，不同于播音主持朗誦，也不同于影視表演中的演員表現(xiàn)，是聲音造型工作者的全新展示，也是配音演員通過自己的理解、認知，只通過聲音，提升影視作品的觀賞價值的一種行業(yè)。本文將通過影視配音過程中配音員應(yīng)該具備的素質(zhì)、創(chuàng)作前的準備、影視配音行業(yè)目前存在的問題等方面，展開對于聲音造型藝術(shù)的探究。

關(guān)鍵詞：影視配音；聲音造型；聲音技巧

湖南衛(wèi)視《聲臨其鏡》節(jié)目的大火，將影視配音從幕后拉倒了臺前，讓受眾更多的了解到了這個行業(yè)。從《蝸居》旁白配音者涂松巖，到《甄嬛傳》配音者季冠霖，越來越多的配音演員得到受眾的認可和喜愛，也使得更多的配音愛好者，走進配音行業(yè)。面對龐大的市場，影視配音工作者，不僅要有較高的職業(yè)素質(zhì)，更要有潛下心來“吃透”劇本，還原人物的能力。影視劇中，人物的聲音塑造和形象塑造同樣重要。加強影視配音創(chuàng)作的聲音造型技巧，是完善影視劇觀賞價值的關(guān)鍵所在。

一、影視配音演員應(yīng)該具備的素養(yǎng)

（一）扎實的基本專業(yè)素養(yǎng)。影視配音演員不同于影視演員。影視演員可以通過外形服裝、道具場景、肢體動作等方面的表現(xiàn)來展現(xiàn)人物特性，講述清楚故事脈絡(luò)。而配音演員只能通過聲音的塑造，傳達出來人物該有的情緒與話語。具備扎實的基本專業(yè)素養(yǎng)，是影視配音演員完成配音工作的基本保障。配音演員要有較好的普通話語言面貌，能夠掌握至少一到兩種地方方言或外國語言，并能夠根據(jù)影視劇人物的性格特征，大致把握語言狀態(tài)。（二）飽滿的情緒爆發(fā)力。配音演員不僅要擁有深厚的語言功底，加深情緒的爆發(fā)力，對于完成配音角色的塑造也至關(guān)重要。在日常生活中，配音演員要善于捕捉身邊人遇到各類事情的表情、動作、聲音反應(yīng)等，用心觀察，積累應(yīng)該有的生活情感體驗，積累并記憶各種情境下的聲音及情緒特點，將自己在生活中真實體驗過的感情情緒帶到配音作品中。同時，影視劇作品畢竟不同于日常生活，它具有一定的藝術(shù)性，因此，情緒爆發(fā)可以做夸張化的處理，用飽滿的情緒爆發(fā)力展現(xiàn)作品，體現(xiàn)出聲音塑造能力。（三）設(shè)身處地的還原現(xiàn)場的能力。塑造人物角色的聲音，用播音主持內(nèi)部表達技巧來實現(xiàn)，就一定要有設(shè)身處地還原現(xiàn)場的能力，也就是情景再現(xiàn)。配音，是必須將自己放在事件中、人物中，人物的一言一行，話語后有什么樣的動作，都是配音演員要想到的。一般配音演員，是根據(jù)演員臺詞、劇本、演員表現(xiàn)時的動態(tài)、神韻來配好該有的聲音，但配音演員在配音過程中，不僅要有“與我有關(guān)”的聯(lián)想、“我親眼所見”的畫面，更要有“我就在”的現(xiàn)場還原的能力。

二、影視配音創(chuàng)作前的準備

摘要：薩滿是滿族傳統(tǒng)的民間信仰，其保留下來的豐富的造型藝術(shù)成為薩滿文化的“活態(tài)”符號，在保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，弘揚民族傳統(tǒng)文化等方面具有重要意義。對于這些符號的研究，可以更詳盡的了解民族原始宗教信仰與文化內(nèi)涵，并將其應(yīng)用到經(jīng)濟、文化等各個領(lǐng)域，實現(xiàn)“古為今用”的當代價值，以適應(yīng)多元化時代的發(fā)展需求。

關(guān)鍵詞：滿族；薩滿；造型藝術(shù)；藝術(shù)價值

薩滿造型藝術(shù)融合了薩滿教的原始宗教信仰與文化內(nèi)涵，并以其獨特的造型藝術(shù)形式，進行薩滿文化的記憶與傳承，是薩滿文化得以延續(xù)的“活態(tài)”符號。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，薩滿文化至今約有一萬四千年的歷史，是世界諸多文化的源頭，也是世界上仍存活的古老文明之一，對人類文明的進步有著深遠的影響。因此，對于薩滿造型藝術(shù)的研究，既是對薩滿文化的研究，也是對民族文化的一種傳承與發(fā)揚。

一、原始粗獷的薩滿造型藝術(shù)

薩滿，被稱為天人之間的中介，能知曉神的旨意。其既能夠?qū)⑷说钠砬髨蟾娼o天，又能將天的旨意傳達給人。據(jù)考證，薩滿文化誕生于母系氏族社會，始于漁獵時代，其信仰的核心是萬物皆有靈，且世界是被不可見的靈魂和力量主宰著。由此可見，對自然與神靈的崇拜是薩滿信仰最顯著的特征。因此，薩滿造型藝術(shù)極具自然、原始、粗獷的特點，多以人物、動物、幾何圖形等形象構(gòu)成，簡單、古樸、自然。滿族薩滿造型藝術(shù)以面具和神器為主要代表。其中，面具內(nèi)涵豐富，且形象具有原始的神秘與粗野等特點，并以眾多神靈為原型，充分體現(xiàn)出薩滿文化的原始宗教信仰。流傳至今的具有代表性的面具有：滿族的天母神佛朵媽媽，自然神水神、火神、風神、雪神，動物神虎神、鷹神、鹿神等。這些神靈面具均反映了當時人們原始的自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜，是薩滿文化標致性的“活態(tài)”符號。除面具之外，神器也是滿族薩滿宗教祭祀祈福等活動的常用器具，具有強化法力、驅(qū)邪護身、鎮(zhèn)壓惡靈的功能。在神事活動中，薩滿可以通過這些神器與神交流，用“神鼓代表宇宙，鼓鞭代表宇宙坐騎，鼓聲的緩急代表飛天的步覆”；用“神裙代表云濤”；用“腰鈴代表風雷”；用“神帽和銅鏡代表日月星辰，帽頂?shù)娘w鳥象征其能在宇宙間自由的飛翔，成為溝通天穹和人間的使者”。這些薩滿面具與神器的符號釋義，對研究東北地區(qū)的歷史文化、民族民俗、宗教信仰等方面具有重要的參考價值。

二、薩滿造型藝術(shù)的歷史演繹

“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪?！睂⒗嘶ǖ男螒B(tài)融入紫砂造型中，與壺的結(jié)構(gòu)、風格形成一致。本文簡單闡述了如何用自然的浪花形態(tài)來塑造紫砂壺體的。浪旋壺的結(jié)構(gòu)，就是以幾何形體圓器的圓融大度的精神塑造的壺體，大海包容，圓潤光澤，精工細致,古樸典雅。在美學中，一把壺的形狀、結(jié)構(gòu)，是衡量壺的造型藝術(shù)的標準，所以在塑造《浪旋壺》形體的同時又得注重這一系列的構(gòu)造。紫砂首先給人的第一映像就是其外在形象，就是我們稱為的視覺藝術(shù)，在達到視覺美感的同時，我們還得注意紫砂造型必須遵守的造型規(guī)則，遵循文化發(fā)展的規(guī)率，貼近文化心理，賦予題材上的新意。只有在形制的設(shè)計上牢牢的掌握比例、分寸、結(jié)構(gòu)等必然是紫砂藝術(shù)的優(yōu)秀作品?！独诵龎亍氛麄€給人的視覺感受就是在結(jié)構(gòu)變幻，并進行結(jié)構(gòu)分解的藝術(shù)創(chuàng)作形式；在原有的圓器結(jié)構(gòu)上拆解的創(chuàng)作，同時建立起自身的有變化的結(jié)構(gòu)。

圓器講究“圓、穩(wěn)、勻、正”，《浪旋壺》的構(gòu)造就是以線條的突變來表現(xiàn)的，圓中變化豐富，曲線勻稱，比例恰當。壺把頂端與壺嘴、壺口頂端在一個水平面位置，壺嘴的里面是略微削平又帶有弧度的整體，正所謂方中寓曲，圓中帶方，壺把亦如是。壺體的構(gòu)造，要從壺的口蓋與身體的位置整體來看的，以線條來表現(xiàn)有張力感的壺身，整體連成一線，壺身與壺蓋上又用線條來表現(xiàn)水浪奔騰時的力量，回旋飛舞，張力感極強。壺蓋的位置在旋轉(zhuǎn)的過程中，蓋面上的線條要與壺身的線條重合，壺蓋中間的一條線完整地把蓋切割為兩份，蓋面以兩個鏤空的空洞來裝飾，即可作為壺鈕，也可形象比喻成太極陰陽圖。海浪的變幻也在太極陰陽的變幻中，在所產(chǎn)生的海浪、漩渦或潮汐、海嘯的時候，其中也自然蘊含著太極陰陽學說。

筆者對作品的整個設(shè)計也在追求層次感，浪花回旋的力量在充分體現(xiàn)其藝術(shù)造型的同時，也展示出其層次空間的造型藝術(shù)。把浪旋、太極融合為一個理論意識上的情態(tài)，在紫砂的塑造中融入這個理論，在對這一觀點的認識上更加清晰明了，其雕塑空間、立體感也極為表現(xiàn)突出。沾衣更覺添清韻,閑倚松亭看浪旋，閑時品茗觀浪旋之舞，動人心魄。紫砂的塑造本身也是一門雕塑，在這一手法的運用上也使得我們更加了解紫砂的造型方法、藝術(shù)表現(xiàn)等幾個方面，是如何清晰地表達紫砂造型藝術(shù)語言的。

本文作者：孫伯春工作單位：宜興

隨著國民生活水平的提高，人們的消費已不再停留在溫飽層面，更多的人開始關(guān)注精神領(lǐng)域的需求。動漫泥塑正是人們精神追求下的產(chǎn)物。許多在動漫文化熏陶下成長起來的人們在成為當代社會發(fā)展主要力量的今天，更是對依附著童年夢想情愫的動漫泥塑表現(xiàn)出了前所未有的熱愛。與此同時，越來越多的關(guān)于藝術(shù)的問題留給了我們。本文提到的“動漫角色泥塑”指的是以油泥為胚來塑造的，且符合動漫角色特征的三維實體模型。目前，市場上能見到的動漫角色泥塑一般都以20世紀成名的動漫角色為原型，除此之外的動漫角色模型大多為原創(chuàng)作品；而后者在造型品質(zhì)與美學價值上存在良莠不齊的現(xiàn)象。尤其是國內(nèi)的動漫泥塑基本處于低端產(chǎn)品之列，其造型設(shè)計大多憑借設(shè)計者的個人喜好與意向來完成，沒有系統(tǒng)深入的理論指導，因此，其市場占有率也遠遠低于國外泥塑模型。

一動漫角色泥塑造型研究的意義

目前，鑒于中國動漫角色泥塑產(chǎn)業(yè)發(fā)展仍處于一個起步階段，其學術(shù)理論研究在國內(nèi)藝術(shù)理論研究中尚屬少數(shù)。該研究的開展不僅可豐滿該研究的學術(shù)體系，而且對于與市場接軌的動漫周邊產(chǎn)業(yè)來說，該研究成果可在一定程度上為中國原創(chuàng)動漫角色泥塑創(chuàng)作提供強有力的理論支撐與研發(fā)依據(jù)。首先，對于動漫產(chǎn)業(yè)中的三維動畫創(chuàng)作而言，無論是游戲開發(fā)，還是動漫角色泥塑創(chuàng)作，作為視覺藝術(shù)的動漫角色自身造型的藝術(shù)性是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，其出色與否可在很大程度上影響著該動漫作品的藝術(shù)價值。動漫角色泥塑創(chuàng)作為動漫角色設(shè)定謀劃了可行且直觀的藍圖，是角色設(shè)定里最常用且最有效的方法。正因為如此，動漫角色泥塑造型研究的深度與廣度很大程度上決定了我國動漫周邊產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)理論基礎(chǔ)。其次，隨著動漫產(chǎn)業(yè)的興起，其囊括的游戲開發(fā)、3D電影與三維動漫角色的關(guān)系也越來越密切。由此，相關(guān)產(chǎn)業(yè)的周邊衍生產(chǎn)品在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中占據(jù)著重要的地位。日本在20世紀利用動漫及其周邊產(chǎn)品，不僅成功實現(xiàn)了文化的擴張，而且還帶來了日本經(jīng)濟的空前繁榮。除了影視動漫作品及卡通漫畫外，一批以原創(chuàng)影視動漫及卡通漫畫為原型創(chuàng)作的泥塑玩偶率先進入了世界人民的視線，由此成為了日本龐大動漫產(chǎn)業(yè)體系中的一個有力支撐。日本由此成為全球名副其實的“動漫大國”。借鑒先進經(jīng)驗，該研究的開展，可在一定程度上促進我國動漫產(chǎn)業(yè)原創(chuàng)性進程。最后，該研究的開展對增強我國民族文化對國內(nèi)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的輻射力起到積極的促進作用。目前，全球的競爭都集中在資源的占有率上。而民族文化資源可謂是一個永不枯竭的靈感源泉，是一切文明的基礎(chǔ)，是全世界人民共同的財富。在中國動漫產(chǎn)業(yè)剛剛起步的今天，善用我們手中的資源，以動漫產(chǎn)業(yè)為平臺，相信該研究對民族文化發(fā)掘與民族文化價值的重塑能起到一定的促進作用。

二動漫角色泥塑的造型藝術(shù)特征

本文所研究的“動漫角色泥塑”采用“油泥”為原料，在造型上區(qū)別于其它造型藝術(shù)而具備動漫角色的基本特征。

1“藝用人體”造型特征由于動漫角色一直被賦予“人”的色彩，因此，無論是本體客觀存在的動、植物形象，還是人為意向的虛擬形象，大多動漫角色都具備人體基本的行為結(jié)構(gòu)特征。因此在大多數(shù)動漫角色造型設(shè)定中，“藝用人體解剖學”自然成為動漫角色創(chuàng)作的主要依據(jù)。盡管某些動漫角色泥塑造型奇特，但它們基本都保持著人體肌體形態(tài)的主干構(gòu)架，并依據(jù)藝用人體解剖學原理，在原有造型基礎(chǔ)上進行了美學協(xié)調(diào)化的處理。這種類似“擬人化”的藝術(shù)造型手法將各類角色與人的形態(tài)進行趨同，因而，在消除了“外物”與“本我”的差異性后，作品無形中增添了與受眾的親和力。如大型網(wǎng)游《魔獸世界》的周邊惡魔“伊利丹”手辦模型的造型則展現(xiàn)了藝用人體解剖學原理指導下的“人身”與“牛角”、“蝙蝠翼”結(jié)合的極具想象力的形象。設(shè)計者在保留了動物“牛”與“蝙蝠”的特征基礎(chǔ)上，將該角色泥塑模型賦予了人體結(jié)構(gòu)應(yīng)有的包括胸大肌、胸小肌、肋間肌在內(nèi)的胸肌肌群、包括肱二頭肌、肱肌、喙肱肌、肱三頭肌在內(nèi)的臂肌肌群以及依附于人體脊柱的背闊肌等藝用人體屈肌結(jié)構(gòu)。恰到好處的結(jié)合使該角色處處彰顯著充滿魔幻與野性力量的神奇色彩。而正是這樣稱之為“魔獸”的造型，并沒有使人們敬而遠之，無論是呀呀學語的孩童，還是已然工作的青年，人們對該形象的認知依然在我們所能接受的范圍內(nèi)。這就是在應(yīng)用了“藝用人體”特征后的動漫角色泥塑造型產(chǎn)生的受眾“本我親近”效應(yīng)。

摘要：在汽車發(fā)展經(jīng)歷的一百二十年里，其造型藝術(shù)中的美學風格隨著社會的進步，經(jīng)濟技術(shù)的發(fā)展，也時時處于發(fā)展演化之中。該文通過對各個時期的汽車進行對比分析，總結(jié)得出了汽車從產(chǎn)生到現(xiàn)在所經(jīng)歷的七大階段性美學風格。

關(guān)鍵詞：汽車；形式；造型藝術(shù)；美學風格

1.汽車的產(chǎn)生

卡爾·奔馳[Karl·Benz]（1884—1929）——現(xiàn)代汽車工業(yè)先驅(qū)之一，人稱“汽車之父”。1885年10月，他設(shè)計制造出了世界上第一輛三輪汽油汽車；1886年1月26日,他又取得汽車發(fā)明的專利權(quán)，德國人便把1886年稱為汽車誕生年，從此汽車作為一種工業(yè)產(chǎn)品正式登上了歷史舞臺。

2.汽車的發(fā)展階段劃分

根據(jù)汽車形式與功能的演變過程以及不同的設(shè)計美學風格，可將汽車的發(fā)展大致劃分為七個時期：

內(nèi)容摘要：紙媒材是藝術(shù)家從事以紙為媒介的藝術(shù)品創(chuàng)作。紙在當代造型藝術(shù)方面可分為平面造型、立體表現(xiàn)造型、空間塑造造型。在當代藝術(shù)中，艾婕音(JANEINGRAMALLEN)女士結(jié)合紙與多媒材進行裝置與公共藝術(shù),為中國臺灣不同城市塑造它們特殊的“在地地圖”造型；滕菲的作品在純屬空間造型的語言中，同時加入了時間——概念；施慧的作品造型是從二維、三維、多維方向發(fā)展的；她們在藝術(shù)的表現(xiàn)上自由自在、不受拘束，因而創(chuàng)造出更多的可能性和更大的揮灑空間。

關(guān)鍵詞：當代藝術(shù)紙媒材造型演變

當代造型藝術(shù)，單一的創(chuàng)作媒材，已不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作的欲望?？纯船F(xiàn)在各個藝術(shù)家的工作室就像材料倉庫，各種材料應(yīng)有盡有，可以看出材料在當代藝術(shù)中的重要性。在造型藝術(shù)中，媒材正是藝術(shù)家制作藝術(shù)品的工具、材料及其形成的關(guān)鍵。紙媒材造型之演變的涵義十分豐富,首先是工具材料的發(fā)展,更深的含義是思維的拓展與深化。本文將選擇在當代藝術(shù)中具有代表性的三位藝術(shù)家以紙和紙漿為媒材的作品，探討關(guān)于當代造型藝術(shù)方面的變化。

一、詮釋紙媒材

紙媒材是藝術(shù)家從事以紙為媒介的藝術(shù)品創(chuàng)作。紙媒材在當代造型藝術(shù)方面可分為三類：平面造型（二維）、立體表現(xiàn)造型（三維）、空間塑造造型（多維）。平面造型有裱糊、拼貼、折疊、染色等。制作平面作品的肌理，可以在制作紙漿的過程中加入一些粗糙的纖維，如茶、稻草、干花瓣、植物棉纖維打碎后用水混合等，還可以同時加入染色劑，也可以壓成各種變化的紋理，或塑成各種形態(tài)的造型。在干燥以后，就可以得到特殊效果的紙張。也可以用它們再進行加工，制作平面或立體的作品。立體表現(xiàn)造型有借助骨架造型，也有直接以紙漿造型，還可以用裱糊的方法造型?？臻g塑造造型多為裝置藝術(shù)或場景藝術(shù)。不僅要追求紙材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場景、環(huán)境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的紙材質(zhì)與技藝上，同時還追求時尚與流行。藝術(shù)家把光與影也利用到空間造型中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個整體，達到多元化價值的體現(xiàn)，打破單一學科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料。

二、紙媒材的藝術(shù)表現(xiàn)

美術(shù)創(chuàng)作有著寬泛的命題，東西方對美術(shù)的理解不盡相同，即便在西方國家也是各抒己見，不同的族群、不同的年代有著不同的鑒賞標準和不同的創(chuàng)作方式，尤在當下，存在著不同的流派和學術(shù)觀點。對于1991年東西德國合并后，不同意識形態(tài)雜糅的德國美術(shù)呈現(xiàn)出多家爭鳴的格局，有著本民族固有的創(chuàng)作理念和方法。2016年的夏天，我隨學校工作室考察團到德國幾個城市的藝術(shù)院校進行學術(shù)交流和考察，其中印象深刻且具有典型性的莫過于德國柏林藝術(shù)大學和埃森造型藝術(shù)學院（杜塞爾多夫）。我們在與師生們的交流和觀摩中，對考察過的德國藝術(shù)院校的教育理念、教學方法、評價標準等均有了初步的了解。德意志民族素有嚴謹和理性的生活秉性。歷史中雖不乏偉大的藝術(shù)家，但不同時期眾多哲學家的輩出，似乎在告訴人們，這片土地上生活的文人邏輯思維似乎更優(yōu)于形象思維。然而，在諸藝術(shù)大學的實際觀摩和考察過程中，我們感覺到，師生們在藝術(shù)創(chuàng)作中十分善于利用形象（圖形）表達自己的藝術(shù)情感，發(fā)散思維活躍，經(jīng)常采用各種形式表達自己的設(shè)計主張，更加注重學術(shù)理念的實踐探索。另外，對藝術(shù)發(fā)展史中不同時期的美術(shù)思潮也有著理性的思索和認知。

一、基礎(chǔ)教學形式多樣創(chuàng)意理念紛呈

柏林藝術(shù)大學造型藝術(shù)系和埃森造型藝術(shù)學院的本科教育十分注重基礎(chǔ)教學，但他們對于基礎(chǔ)的理解似乎與我們有一定的差異，即便是對表現(xiàn)技法的認定也較我們“隨性”。他們對于繪畫基礎(chǔ)的理解是寬泛的，寫實能力僅為繪畫基礎(chǔ)的一部分。他們更加偏愛造型的嚴謹性，但更多的從情感出發(fā)，注重繪畫語言自身的邏輯關(guān)系，平面的造型表達方式不再是對客觀物體的二維再現(xiàn)，而是將自己的情感融入其中，隨性而嚴謹，追求主觀意識對外界事物的感悟，尋覓感性中的必然性，而非某個客觀物體呈現(xiàn)在人們面前的偶然性。例如素描課程，在面對人體寫生時，教授缺少了師傅般的手把手，很少動手給學生修改畫作。學生根據(jù)自己的需求理性寫生，或分析動態(tài)，或了解結(jié)構(gòu)，或解決線條與構(gòu)圖的關(guān)系，或探索藝術(shù)的表現(xiàn)形式。學生可以使用不同材料進行繪畫，作品可以寫實，也可以夸張，還可以變形，甚至可以抽象地表達。習作練習有著明確的目的性，不追求單一習作的完整。藝術(shù)理念的思辨能力培養(yǎng)是這兩所藝術(shù)大學學生們理論學習的基礎(chǔ)，藝術(shù)科學課是他們的必修課程。據(jù)柏林藝術(shù)大學馬丁•艾德姆教授介紹，他們的美術(shù)史論多從不同歷史時期的藝術(shù)家談起，分析藝術(shù)家作品并提出問題是教授在課堂上的主要責任，他們會談達芬奇、丟勒、門采爾、康定斯基，更會談及杜尚和博伊斯。從教學形式上看，美術(shù)史的教學似乎脫離了以時間為主線的授課方式，但馬丁教授認為，將藝術(shù)發(fā)展的過程串聯(lián)起來是書本的任務(wù)，學生應(yīng)在課外完成，而教師們應(yīng)當從具體的作品入手，分析藝術(shù)家的作品并從中了解他的思想。的確，藝術(shù)家的作品和行為恰是其所處歷史時期的反應(yīng)?！拔覀儗W生的要求是全面的，不僅要求他們有較強的造型能力，更要有自己的理論體系作為支撐。他們的作品必須要有創(chuàng)意，這個創(chuàng)意不是信手拈來的，而是藝術(shù)理念的形象化。”馬丁教授如此說。

二、寬泛的課程設(shè)置拓寬學生們的視野

柏林藝術(shù)大學造型專業(yè)的學生從大三開始進入工作室學習。教授們以自己的專長設(shè)立工作室，學生則根據(jù)自己的需求報名。學生與老師實行雙向選擇，學生們可以在完成一個專業(yè)方向或課題后轉(zhuǎn)入其他工作室，教授則根據(jù)學生在本工作室的學習情況給出相應(yīng)的學分。教授堅守自己的專業(yè)風格和特長，林林總總的表現(xiàn)形式和藝術(shù)理念為學生提供了多選的可能。在規(guī)定的必修課和選修課范圍內(nèi)，學生修滿學分即可畢業(yè)。因此說，柏林藝術(shù)大學和埃森藝術(shù)學院的學生是“自由”的，沒有人安排課程，選修哪門課，什么時間選都要學生根據(jù)自身的需求和時間段自主決定。即便在必修課程里中，學生們也是“自由”的，他們會理性地分析自己的需求，在教授的幫助下解決問題。因此，學生們完成的作業(yè)不會類同。學生們在完成必修課之外，有著廣泛的選修課程，美術(shù)專業(yè)的學生不僅會涉及到平面造型、雕塑、空間裝置等課程，音樂、舞蹈欣賞、哲學、美學史論等多個門類也在他們的選修課之內(nèi)。馬丁•艾德姆教授認為：“一個優(yōu)秀的畢業(yè)生應(yīng)該具備多方面的知識，他的創(chuàng)作靈感來源不是單一的，來自于不同學科和門類，是基于系統(tǒng)的哲學理念和藝術(shù)體系的有緣之水”。從師生的藝術(shù)作品中我們可以看出，他們不拘泥于單一的藝術(shù)表現(xiàn)形式，既有對表現(xiàn)主義繪畫語言再探索的痕跡，也有對超現(xiàn)實主義的修正與批判，邏輯自洽完整，表現(xiàn)形式多樣。對此我不由地想起宗白華老先生在點評希臘藝術(shù)時的言語：“藝術(shù)的模仿不是徘徊于自然的外表，乃是深深透入真實的必然性。所以藝術(shù)最鄰近于哲學，他是達到真理表現(xiàn)真理的另一道路，他是真理披上了一件美麗的外衣?！雹?/p>

三、創(chuàng)作與生活和藝術(shù)思潮聯(lián)系密切