導(dǎo)語：電視類型劇的精神維度及高峰之路一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【摘要】2019年的《激情的歲月》《芝麻胡同》《破冰行動(dòng)》《都挺好》《在遠(yuǎn)方》等作品在電視類型劇人物精神維度的表現(xiàn)上分別取得顯著的進(jìn)展，但同時(shí)在其深入探尋上有所不足。其原因在于，一是準(zhǔn)備不夠充分，表現(xiàn)手段有所不足，所作的開掘未能抵達(dá)應(yīng)有的寬闊度和深厚度，二是為了保障商業(yè)性而作了過多妥協(xié)，三是遭遇商品性與文化性的矛盾的困擾。著眼于中國電視劇藝術(shù)高峰建設(shè)，對(duì)策建議在于，更加重視人物精神維度的全面而深入的開掘，注重從中國文化傳統(tǒng)及其現(xiàn)代性視角出發(fā)去深入追尋電視劇人物的精神動(dòng)力源，在面對(duì)電視劇的商品性與文化性之間的矛盾時(shí)果斷拒絕以犧牲文化性為代價(jià)之策，悉心從事真正的個(gè)性化追求。

【關(guān)鍵詞】電視類型劇的精神維度；商品性與文化性；高峰之路

中國電視劇沿著類型劇或類型化的軌道前進(jìn)，在多種類型劇創(chuàng)作方面已經(jīng)取得長(zhǎng)足的進(jìn)步，例如年代劇、警匪劇、懸疑劇、家庭情感劇、言情劇等不斷涌現(xiàn)，這一點(diǎn)毋庸諱言。不過，從筑就中國電視劇高峰這一高遠(yuǎn)目標(biāo)看，應(yīng)當(dāng)還存在一段不短的距離。可以說，當(dāng)前中國電視類型劇創(chuàng)作呈現(xiàn)多類型并舉的有利格局，為電視劇藝術(shù)的持續(xù)繁榮奠定了類型化基礎(chǔ)，特別是在電視劇人物精神維度的表現(xiàn)上取得了明顯的進(jìn)展，盡管也同時(shí)面臨一些困擾或存在薄弱環(huán)節(jié)。這里的電視劇人物精神維度，是指電視劇中主要人物形象所包含或呈現(xiàn)的情感、思想、理智、想象、幻想等的心理聚合體及其植根于現(xiàn)實(shí)生活境遇或民族文化傳統(tǒng)的更深的精神、心靈或靈魂緣由。這種精神維度，是電視劇人物的言行、形象或性格等賴以成立的內(nèi)在支柱或內(nèi)心根源。正是在這個(gè)意義上可以說，電視劇人物精神維度問題，是電視劇藝術(shù)通向成功的關(guān)鍵環(huán)節(jié)之一。不妨把視野放得再開闊一些，可以發(fā)現(xiàn)，進(jìn)入近現(xiàn)代以來，中華民族的精神、心靈或靈魂問題，一直成為嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊?、王國維、蔡元培、魯迅、梁漱溟、熊十力、朱光潛等近現(xiàn)代知識(shí)分子的所思所念的焦點(diǎn)之一。其中，蔡元培的“美育代宗教”、魯迅的“改造國民性”、朱光潛的“換心”及“人生美化”等提出了各自不同的精神改造或拯救方案。今天提出電視劇人物精神維度問題，不過是近現(xiàn)代以來中華民族精神維度問題的一種當(dāng)代呈現(xiàn)。對(duì)此，不同的論者當(dāng)然可以有各自不同的觀察，這里僅僅打算從我個(gè)人2019年的觀劇體會(huì)角度，重點(diǎn)以《激情的歲月》《芝麻胡同》《破冰行動(dòng)》《都挺好》《在遠(yuǎn)方》為案例，就電視類型劇的精神維度問題及其和商品性與文化性之間的悖逆所產(chǎn)生的關(guān)聯(lián)，作一次初步探討，就教于方家。

一、精神信仰與愛情

不同的電視類型劇總是凝結(jié)著不同的程式化標(biāo)準(zhǔn)和文化記憶等期待的。36集革命歷史年代劇《激情的歲月》敘述王懷民、彭雄飛、黃凱華、鐘心等科研人員和陶志綱等安保干部，潛心西部荒涼地域，艱苦研制核武器的故事，刻畫出這批革命知識(shí)分子的堅(jiān)韌的精神信仰與艱苦奮斗的崇高精神。該劇依托豐富的生活素材、原型，按照年代劇這一類型劇范式去創(chuàng)作，注重打造強(qiáng)烈的年代感和明顯的時(shí)間演變印跡，旨在讓革命知識(shí)分子故事中呈現(xiàn)的精神信仰品質(zhì)，能對(duì)當(dāng)代觀眾具備吸引力，因而講究突出“信”或“信仰”。為此，該劇在精神信仰的優(yōu)先性方面可謂不遺余力，同時(shí)還在以愛情描寫作為精神信仰品質(zhì)的保障渠道方面也下了功夫。精神信仰的優(yōu)先性，是指該劇把刻畫主要人物的精神信仰品質(zhì)作為其首要使命。愛情描寫的保障性，是說該劇出于對(duì)精神信仰主題本身一般難以吸引觀眾持續(xù)觀看的擔(dān)憂，精心設(shè)計(jì)出一系列愛情情節(jié)作為情節(jié)吸引力的重要保障。這樣兩方面的設(shè)計(jì)本身無可厚非，關(guān)鍵看在具體藝術(shù)呈現(xiàn)上是否協(xié)調(diào)。應(yīng)當(dāng)看到，該劇所講述的主要人物，如王懷民、彭雄飛、鐘心、陶志綱等，無一不是對(duì)新生的中華人民共和國有著純粹的摯愛和信念，并為此而不惜拋棄已有的舒適環(huán)境，甚至犧牲自己的健康或生命，故“信仰”成為他們的第一精神品質(zhì)。第一主人公王懷民就被設(shè)計(jì)成為一名只懂科學(xué)而不懂生活、不懂情感的物理學(xué)家。這位帶有“憨傻”特點(diǎn)的科學(xué)家，剛回國不久就遭遇妻子難產(chǎn)死去的沉重打擊，自己無法同時(shí)承擔(dān)起照顧早產(chǎn)兒和研制核武器的雙重任務(wù)，只能讓嬰兒由護(hù)士楊佳蓉去照看，隨后在工作和生活上鬧出不少笑話，直到身患癌癥、走到生命的最后一刻才終于知曉生活之理，與患難與共的楊佳蓉結(jié)為夫妻。這種憨傻，當(dāng)然可以視為20世紀(jì)50年代中國人中擁有純正精神信仰的人們的一種共通的外在特征。但相比而言，他的明知艱險(xiǎn)卻能奮不顧身和堅(jiān)韌不拔的表現(xiàn)，才可以引領(lǐng)觀眾直抵他的內(nèi)在精神信仰境界。其他主要人物如鐘培林和鐘心父女，彭雄飛、黃凱華、陶志綱等，也都具有彼此相通的精神信仰，并為此而堅(jiān)持扎根戈壁荒原。生活條件簡(jiǎn)陋、自然環(huán)境惡劣，甚至缺醫(yī)少藥等，都難不倒這批擁有崇高精神信仰的人。由此看，在塑造精神信仰的優(yōu)先性方面，該劇是基本達(dá)到目標(biāo)的。不過，同時(shí)需要看到，愛情描寫在全劇中自始至終都具有突出的地位和作用，有時(shí)常常顯得過于“搶戲”。本來，這部以人物精神信仰塑造為核心的年代劇，應(yīng)當(dāng)著力突出精神信仰的優(yōu)先性才名副其實(shí)，而愛情描寫則只應(yīng)作為其次要情節(jié)線去設(shè)計(jì)。但這部劇的言情成分或愛情描寫卻過于濃烈，以致不惜貫穿于全劇始終并盡力加以突出。其最明顯的愛情“搶戲”環(huán)節(jié)，莫過于給每個(gè)主要人物都精心安排出豐富繁復(fù)的愛情場(chǎng)面，還有理想的婚姻歸宿：憨傻的王懷民最終娶了長(zhǎng)久地癡情等待的楊佳蓉，彭雄飛先是拒絕、后是倒追“娃娃親”李彩蘭，鐘心在經(jīng)過徘徊后嫁給陶志綱，黃凱華與女間諜江水寧假戲真做……當(dāng)年的核武器研制生活環(huán)境中，哪有那么多巧合或理想的事，讓每個(gè)主要人物都能成雙成對(duì)、終成眷屬？為什么一定要把他們的愛情關(guān)系都設(shè)計(jì)得那么完滿，以致不顧起碼的實(shí)際生活邏輯呢？還有，有些愛情戲段落過于冗長(zhǎng)而產(chǎn)生了喧賓奪主的效果。第26集32：36—38：16，敘述黃凱華與江水寧在亭子里的對(duì)話，竟用了5分多鐘時(shí)長(zhǎng)，讓人恍然產(chǎn)生觀看言情劇的幻覺。最離譜或出格的愛情戲設(shè)計(jì)，就該是彭雄飛倒追李彩蘭的關(guān)鍵情節(jié)了：第25集，李彩蘭正在研究所院子里跟一位男同事談工作，彭雄飛跑來支走了那位男同事，急切地向李彩蘭表白說“我想了很久，你是最適合我的，我想和你在一起一輩子……做我媳婦”，遭到李的“太晚了”等婉拒，但彭竟然突然間沖上前，當(dāng)眾把她扛在肩膀上，一邊繞著長(zhǎng)椅奔跑一邊喊叫：“你要給我彭雄飛當(dāng)媳婦……”有點(diǎn)常識(shí)的觀眾都知道，類似的情形固然可以發(fā)生在當(dāng)代，但在那個(gè)特殊年代和那種特殊保密工作環(huán)境下，核武器研制人員中間可有著十分嚴(yán)格的工作紀(jì)律和婚戀紀(jì)律，那是絕對(duì)不會(huì)允許未婚男女之間在工作場(chǎng)所就抱起來奔跑和喊叫的。這種離譜的愛情戲不僅無助于保障主要人物的精神信仰品質(zhì)的表達(dá)，而且會(huì)起到副作用或反作用。革命歷史年代劇，顧名思義，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)全力按照年代劇本身的類型邏輯去塑造革命知識(shí)分子的精神信仰品質(zhì)，卻耗費(fèi)頗長(zhǎng)的時(shí)段去進(jìn)行愛情戲刻畫，這就難免分散或浪費(fèi)了這部劇的寶貴的影像資源，產(chǎn)生了喧賓奪主的效果。其結(jié)果在于，人物的精神信仰品質(zhì)由于過于搶戲的愛情戲元素的干擾而難免受到削弱。如何妥善地處理人物的精神信仰品質(zhì)與愛情故事之間的關(guān)系，確實(shí)是進(jìn)一步提高電視劇質(zhì)量值得重視的問題之一。

二、精神傳承及其傳統(tǒng)淵源

與《激情的歲月》突出精神信仰品質(zhì)之“信”的價(jià)值不同，另一部帶有現(xiàn)代歷史年代劇特點(diǎn)，也兼有家庭劇類型特征的55集電視連續(xù)劇《芝麻胡同》，重點(diǎn)關(guān)注的是北京故都精神及家族精神的傳承，因而“傳”字在這里具有優(yōu)先性。該劇以北平沁芳居醬菜鋪老板嚴(yán)振聲為核心，從他在1947年的故事講起，敘述從那時(shí)起到“”期間發(fā)生在芝麻胡同的故事，由此試圖透視北京傳統(tǒng)守護(hù)者的精神旅行狀況。與《激情的歲月》突出王懷民等革命知識(shí)分子的純正精神信仰品質(zhì)不同，這部劇的刻畫焦點(diǎn)在于嚴(yán)振聲一生所信奉的北京故都精神及家族精神如何在風(fēng)起云涌的現(xiàn)代革命世紀(jì)傳承下去。具體地說，置身于急速變遷的現(xiàn)代歷史洪流中，嚴(yán)振聲不得已地發(fā)現(xiàn)，自己所秉承的以“仁義禮智信”為核心的傳統(tǒng)家族精神，難免一次次遭遇突如其來的種種歷史變故的劇烈沖擊。連保全自身都成了問題，又如何在家族中“傳”下去？于是，傳統(tǒng)家族精神與現(xiàn)代革命歷史洪流之間的激烈對(duì)話，就成為該劇的貫穿始終的一條主線。為此，主創(chuàng)通過設(shè)計(jì)一次次現(xiàn)代危機(jī)情勢(shì)，給嚴(yán)振聲的故都精神包括家族精神傳承行為，既制造了阻礙而又提供了機(jī)遇。一開頭，面對(duì)孔老癡對(duì)沁芳居不用豐潤(rùn)豆而以次充好的指責(zé)，他當(dāng)即決定留用這位高手，并冒險(xiǎn)帶人前往豐潤(rùn)進(jìn)豆子，從而引出參與護(hù)送的親兄長(zhǎng)俞老大被土匪打死、生父俞老爺子強(qiáng)要他為俞家納妾續(xù)香火等情節(jié)。而嚴(yán)振聲路見牧春花被欺負(fù)而見義勇為并因此得罪接收大員吳友仁之舉，則為牧春花進(jìn)入嚴(yán)家，以及與吳友仁的持續(xù)較量等后續(xù)情節(jié)做出鋪墊。正是通過這一系列情節(jié)設(shè)計(jì)，嚴(yán)振聲身上的誠信、仁義、懂禮、智勇等品格逐漸呈現(xiàn)出來。然而，嚴(yán)格地說，嚴(yán)振聲的上述精神品質(zhì)在全劇影像形式系統(tǒng)里卻未能得到集中而有力的概括，而且它們到底是從哪里源源不斷地發(fā)掘出來的，也難以清晰地見出，至于“傳”的門道就更顯迷糊了。我們知道，關(guān)于北京故都文化傳統(tǒng)及家族精神傳統(tǒng)，早就有老舍、劉紹棠、汪曾祺、鄧友梅、林斤瀾、陳建功、劉恒等作家先后做過各有其力度和獨(dú)特性的刻畫，甚至林語堂在用英文寫成的長(zhǎng)篇小說《京華煙云》里也透過姚木蘭等人物的表現(xiàn)而作了獨(dú)到的挖掘。相比而言，《芝麻胡同》的深度和厚度就顯得較為淺泛了。整體看來，該劇雖然在地道的京味方言運(yùn)用上幾乎下足了功夫，讓觀眾品嘗到地道的“京味兒”盛宴，也由此語境而建構(gòu)起故都北京芝麻胡同中變動(dòng)不居而又韻味深長(zhǎng)的現(xiàn)代生活景觀，但以嚴(yán)振聲為代表的這群北京胡同居民的精神動(dòng)力源泉，卻未能獲得明確的概括和挖掘。嚴(yán)振聲與生父俞老爺子、與妻子林翠卿和牧春花、與兒子嚴(yán)寬和嚴(yán)謝等后輩、與眾伙計(jì)及沖突或糾葛不斷，有的也確實(shí)具備吸引力，但能突出地彰顯嚴(yán)振聲的精神品質(zhì)的東西，卻終究不夠顯豁，而“傳”的方式和途徑就更為空洞了。取而代之，在對(duì)嚴(yán)振聲與其兩個(gè)妻子林翠卿和牧春花之間的“一夫二妻”式關(guān)系的渲染和調(diào)和方面，該劇卻顯得格外用力。特別是居然構(gòu)想出其發(fā)妻林翠卿憤而與廚師寶翔私奔并生下女兒等令人難以理解的離奇情節(jié)。當(dāng)北京精神品質(zhì)之“正”無法找到有效途徑去凸顯時(shí)，對(duì)其“奇”的虛構(gòu)和強(qiáng)化就顯得更加不合時(shí)宜了，因?yàn)檫@一情節(jié)設(shè)置對(duì)故都精神品質(zhì)的“傳”恰恰是不利的。

三、公心與私心之間

以當(dāng)代警察為主人公的48集警匪劇或懸疑劇《破冰行動(dòng)》，突出的思想傳遞在于公心與私心的尖銳對(duì)立，以前者對(duì)后者的勝利征服而告終。在其中，給人印象尤深的是省禁毒局副局長(zhǎng)李維民和東山市緝毒警官李飛父子代表的公心（公正、公平、正義之心），與東山市塔寨村主任林耀東代表的私心（自私自利之心）之間，展開了一場(chǎng)斗智斗勇的殊死較量。我們看到，年輕的緝毒警官李飛宛若當(dāng)代公心的化身，在其幫手李維民的指導(dǎo)和大隊(duì)長(zhǎng)蔡永強(qiáng)等的配合下，以公而忘私、大義凜然、足智多謀、舍生忘死的氣概，一次次冒死出入于塔寨村，歷經(jīng)出生入死的多次較量，終于戰(zhàn)勝了空前猖狂的毒販們的種種陰謀詭計(jì)，以及來自公安局內(nèi)部副局長(zhǎng)馬云波和大隊(duì)長(zhǎng)陳光榮等“保護(hù)傘”的處心積慮的陷阱和陷害，一舉徹底搗毀了這個(gè)特大毒窩。可以說，該劇在呈現(xiàn)以李飛為代表的警察公心方面是頗有成效的。問題在于，隨著劇情的進(jìn)展，該劇在如何深挖警察公心的個(gè)體精神狀況及其動(dòng)力方面，顯得信心不足，辦法不多；與此形成鮮明對(duì)照的是，在渲染李飛與其戰(zhàn)友宋楊的女友陳珂和被派來監(jiān)護(hù)他的女警察馬雯之間的“三角關(guān)系”方面，卻不惜花費(fèi)了大量段落，制造出諸多懸念和由頭，有時(shí)甚至置本應(yīng)正常繼續(xù)的破案進(jìn)程于不顧，可謂吊足了觀眾的胃口。這樣做本來應(yīng)該換得觀眾的滿足才算合理，然而實(shí)際的收視效果卻顯示，許多觀眾對(duì)20集以后的劇情設(shè)計(jì)表示不滿，認(rèn)為過多的愛情渲染不僅沒能增強(qiáng)吸引力，反而對(duì)破案進(jìn)程起到相反的干擾或延緩作用。之所以出現(xiàn)這種以愛情描寫沖淡警察公心刻畫的問題，究其原因，可能與劇組對(duì)挖掘警察公心的內(nèi)涵和動(dòng)力所能造就的吸引力信心不足有關(guān)，如此才于不得已中轉(zhuǎn)而求助于戀愛描寫及其段落的盡力拉長(zhǎng)，幻想能以此精彩吸引更多青年觀眾的注意力。殊不知，這種不顧警匪劇特有的類型化規(guī)范，不去著力敘述警察如何以嚴(yán)正的公心應(yīng)對(duì)齷齪的私心發(fā)起的挑戰(zhàn)，卻強(qiáng)行摻入過多言情劇元素的做法，反而會(huì)大大弱化警匪劇應(yīng)有的精彩度。因?yàn)椋^眾觀看這類中國式警匪劇，特別關(guān)切的不是愛情、更不是“三角戀”，那些自然會(huì)有諸多言情劇去盡情呈現(xiàn)，而是公與私之間的生死對(duì)抗及其精神源頭。例如，李飛的公心的源泉，如何從養(yǎng)父李維民和生父趙嘉良傳遞過來，又如何通過自身的身體力行而傳承下去。

四、家族心理現(xiàn)實(shí)及其治療

46集家庭情感劇或倫理劇《都挺好》以蘇家人為核心，敘述當(dāng)代普通市民家庭的精神困境。這里的引人注目點(diǎn)在于，蘇家全家人都有嚴(yán)重而又不自知的心理疾患或精神疾患—也就是常說的精神病。自從陀思妥耶夫斯基通過《罪與罰》《卡拉馬佐夫兄弟》《被侮辱的與被損害的》《白癡》等作品，著力開拓“地下人”隱秘的精神痛苦世界以來，卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、沃爾夫等作家又相繼起，從各自的不同角度揭示現(xiàn)代人的共通的精神困境。在當(dāng)代中國電視劇對(duì)現(xiàn)代人或當(dāng)代人的心理疾患的題材開掘中，《都挺好》并非率先作此嘗試的第一部，因?yàn)榇饲暗摹妒ヌ扉T口》等電視劇就有過寶貴的嘗試（杭九楓身上就釋放出現(xiàn)代革命年代變態(tài)心理的力量），但卻是到目前為止力度最大的一部。在該劇中，蘇家主要成員即蘇大強(qiáng)、蘇明哲、蘇明成、蘇明玉等的“精神病”或“心理病”得到了令人驚奇的深入刻畫，這就突破了只講意識(shí)層面狀況而忽視被壓抑的無意識(shí)層面狀況的舊格局，為探測(cè)當(dāng)代中國人的“心理現(xiàn)實(shí)”作了特殊的建樹。我們看到，父親蘇大強(qiáng)一直生活在妻子的鄙視的陰影下，好不容易熬到妻子意外離世而可以在子女和親朋好友面前重新做回一個(gè)正常人時(shí)，不承想其日常生活中的平常的思維、情感、動(dòng)作等早已受到損傷，處處動(dòng)作變形，動(dòng)輒得咎，可見其心理疾患已經(jīng)深入骨髓了。相應(yīng)地，他的子女們也都身患心理疾病。長(zhǎng)子明哲本在國外留學(xué)，急切地回國想挑起全家重任，照顧年邁多病的父親，帶好弟弟、妹妹，但處處顯得力不從心，甚至自家事情也理不順。次子明成從小總是欺負(fù)妹妹，長(zhǎng)大了愛慕虛榮，言行舉止浮夸，給家里不斷惹禍。小女明玉一生下來就生活在重男輕女的母親的鄙夷目光下，很早就與家庭斷絕關(guān)系，一心想長(zhǎng)大了再向母親去證明。而母親的突然去世，重新喚醒了她的親情意識(shí)，毅然回家?guī)头龈感?，但沒想到又招惹來親人們的種種誤解和打擊。歷經(jīng)上述種種周折，蘇家人終于認(rèn)識(shí)到家人之間親情、和諧和團(tuán)圓等的重要性，向著心理疾患治療方面邁出了重要的步伐。能夠在國人心理疾患的刻畫方面抵達(dá)如此程度，確實(shí)可以視為當(dāng)代中國電視劇創(chuàng)作的一次可貴收獲。在肯定上述收獲的同時(shí)，也需要看到，該劇對(duì)當(dāng)代中國人心理疾患話題的呈現(xiàn)，更多地停留在無意識(shí)層面而非明確的意識(shí)層面。特別是對(duì)心理疾患的診斷及其治療方式，還缺乏足夠明確和專業(yè)的醫(yī)學(xué)展示和挖掘。也就是說，該劇還沒有真正把心理病癥當(dāng)作醫(yī)學(xué)事實(shí)去敘述，而更多地只是當(dāng)作一般意識(shí)現(xiàn)象去講述。這就暴露出劇組的一種悖逆或擰巴狀態(tài)：當(dāng)故事內(nèi)容在客觀上包含如此豐盛的心理健康征候時(shí)，故事敘述者自己卻還處在尚未明確知曉或僅僅半知曉的朦朧狀態(tài)，致使該劇對(duì)心理健康問題的挖掘未能抵達(dá)更深的層次。

五、創(chuàng)業(yè)者與其地域文化精神

54集都市勵(lì)志劇或言情劇《在遠(yuǎn)方》聚焦于在孤兒院長(zhǎng)大的浙江嘉興男孩子姚遠(yuǎn)。他從普通快遞員干起，歷經(jīng)種種艱難險(xiǎn)阻，其間伴隨豐富曲折的愛情糾葛及復(fù)雜的親情纏繞，終于成長(zhǎng)為不斷開拓和進(jìn)取的全國快遞業(yè)領(lǐng)軍人物。值得注意的是，《在遠(yuǎn)方》的男女主人公姚遠(yuǎn)和路曉歐身上既體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)骨感，又洋溢理想主義光環(huán)，這種現(xiàn)實(shí)性與理想性的交融便產(chǎn)生出特殊的吸引力。對(duì)此應(yīng)當(dāng)怎樣加以認(rèn)識(shí)呢？需要看到，在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活題材電視劇人物畫廊中，已經(jīng)有如下至少三種人物類型。第一種是現(xiàn)實(shí)型個(gè)人，劇作較多地呈現(xiàn)處于特定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境中的人物與這種客觀的社會(huì)環(huán)境的必然聯(lián)系，突出環(huán)境塑造人的道理，例如《都挺好》里個(gè)個(gè)有心理疾患、帶病生活、演繹出悲歡離合故事的蘇家人。第二種是理想型個(gè)人，更多體現(xiàn)理想主義或浪漫主義的幻想氣質(zhì)，展現(xiàn)人改造環(huán)境的主體理想的力量?！蹲蠲赖那啻骸防锏牧謽I(yè)工作者馮程和覃雪梅等，《激情的歲月》里的核科學(xué)家王懷民、鐘心、彭雄飛、黃凱華等，都是如此。還有《遇見幸?！防锶话l(fā)小甄開放、蕭晴和歐陽嚴(yán)嚴(yán)，雖然各自都曾遭遇中年婚戀危機(jī)，但通過積極的人生態(tài)度，逐一加以化解，最終重新“遇見幸福”。第三種是理想型現(xiàn)實(shí)個(gè)人，屬于上述兩種類型的相互交融形態(tài)，其特點(diǎn)在于，面對(duì)現(xiàn)實(shí)困境或危機(jī)而理想不滅，倚靠理想去勇敢跨越、堅(jiān)韌奮斗，直到取得成功，從而實(shí)現(xiàn)理想與現(xiàn)實(shí)的高度統(tǒng)一?！峨u毛飛上天》中的浙江義烏商人陳江河和四川人駱玉珠，便是這類將理想與現(xiàn)實(shí)成功地融合起來的人物典范。可以說，《在遠(yuǎn)方》與同一編劇此前的55集電視連續(xù)劇《雞毛飛上天》，在理想型現(xiàn)實(shí)個(gè)人的刻畫方面，具有共通特質(zhì)，并因此而具備一定的可比性：都說的是浙江人在平凡中創(chuàng)造實(shí)業(yè)奇跡的故事，但與《雞毛飛上天》集中敘述義烏人陳江河的經(jīng)商創(chuàng)業(yè)之路的曲折性及其百折不撓的韌性不同，《在遠(yuǎn)方》專注于嘉興人姚遠(yuǎn)所在的快遞業(yè)的變幻莫測(cè)的更新?lián)Q代頻率，且洋溢著比前作更熱烈的理想情懷和更昂揚(yáng)的勵(lì)志基調(diào)：要通過主人公姚遠(yuǎn)的永不滿足而永在奮斗中的不停頓的開拓事跡，激勵(lì)青年人為了“在遠(yuǎn)方”的理想目標(biāo)而持續(xù)地奮發(fā)有為。整部劇雖然延續(xù)了《雞毛飛上天》的理想型現(xiàn)實(shí)個(gè)人的基本路數(shù)，主要敘述浙滬兩地普通個(gè)人的人生奮斗故事，但相比而言，《在遠(yuǎn)方》緊緊依托主人公姚遠(yuǎn)和他的戀人路曉歐推進(jìn)快遞公司創(chuàng)辦和升級(jí)的中心事件，構(gòu)想出現(xiàn)實(shí)感與戲劇化兼而有之的故事情節(jié)，展現(xiàn)更加開闊而又前沿的實(shí)業(yè)視野，構(gòu)建更加開放而復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，洋溢著更加濃烈的理想主義精神色彩。《在遠(yuǎn)方》對(duì)姚遠(yuǎn)性格的精心描寫特色，可以概括為如下幾點(diǎn)。一是創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)感與戲劇化兼而有之的故事情節(jié)。精心刻畫一個(gè)個(gè)充滿現(xiàn)實(shí)感的故事情節(jié)，例如姚遠(yuǎn)的身世、心理疾病、不斷遭遇的快遞業(yè)務(wù)挫折以及愛情挫折等。同時(shí)，又注意編撰戲劇化情節(jié)，例如開頭第1集讓姚遠(yuǎn)機(jī)智地借助路曉歐和霍梅逃脫稽查隊(duì)搜查，第9集在心理學(xué)教授課堂上展示神奇的個(gè)人才華等。二是打造了開闊而又前沿的實(shí)業(yè)視野。從上海到外地和國外，姚遠(yuǎn)不斷升級(jí)快遞業(yè)務(wù)，不斷面對(duì)困境而找到脫困騰飛的方略，堪稱一名永遠(yuǎn)站在潮頭并一直引領(lǐng)潮頭的弄潮兒，從而成為改革開放時(shí)代勇立世界潮頭的中國人的一種象征形象。三是構(gòu)建起開放而又復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，打造出豐富復(fù)雜的人物關(guān)系叢。姚遠(yuǎn)本人就是背負(fù)沉重的心理疾患的個(gè)人，他與戀人路曉歐和同學(xué)加妻子劉愛蓮之間的三角關(guān)系，不同于一般的“三角戀”，而是有著充分的現(xiàn)實(shí)生存考量和依據(jù)。姚遠(yuǎn)與劉云天的對(duì)手戲，則是兩種商界人物之間的既有反差、又有共振和共鳴的關(guān)系。此外，姚遠(yuǎn)與高暢間的兄弟情、與二叔間的叔侄情、與路中祥的翁婿關(guān)系等，路曉歐與其閨蜜霍梅的友情、路中祥與路曉歐的父女關(guān)系等，都能傳達(dá)出各自的邏輯要義。四是洋溢著濃烈的理想主義精神色彩。一個(gè)背負(fù)沉重心理疾患的中學(xué)畢業(yè)生，經(jīng)過自身的頑強(qiáng)不屈的近乎神奇的奮斗，最終成長(zhǎng)為遠(yuǎn)方快遞公司及新遠(yuǎn)方快遞公司的創(chuàng)始人。他的身上，凝聚著改革開放時(shí)代千千萬萬中國商界奇才的理想主義光環(huán)。指出上面幾方面特色，并不等于該劇就沒有可以不加理會(huì)的不足了。從更高要求看，也就是從新時(shí)代需要電視劇高峰的標(biāo)準(zhǔn)看，這部作品還存在一個(gè)深層次問題：主人公人生奮斗的精神動(dòng)力源到底在哪里？也就是姚遠(yuǎn)等的人生價(jià)值觀的精神源泉及根基在哪里？有無傳統(tǒng)淵源？浙江可以說是整個(gè)中國改革開放時(shí)代經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)的重要引擎之一，也是其標(biāo)志性范例之一。以姚遠(yuǎn)為代表的人群的精神動(dòng)力源，實(shí)際上可以代表著當(dāng)代全中國人民的人生奮斗精神的動(dòng)力源。當(dāng)前許多中外人士高度關(guān)切的問題在于，已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體的中國，到底能夠給世界帶來怎樣的配得上第二大經(jīng)濟(jì)體的相應(yīng)的精神財(cái)富或精神啟迪？由于如此，對(duì)姚遠(yuǎn)所代表的人生奮斗的精神動(dòng)力源的挖掘和闡釋，直接關(guān)系到整部電視劇的思想深度、文化高度和美學(xué)質(zhì)量。由此看，姚遠(yuǎn)身上實(shí)際上還籠罩著一種表現(xiàn)比較模糊、因而難以清晰把握的東西。關(guān)于主人公堅(jiān)強(qiáng)不屈地奮斗、不斷超越自我的個(gè)體精神動(dòng)力源究竟來自何處的問題，長(zhǎng)篇小說《平凡的世界》曾經(jīng)有過回答：孫少平的人生信念是來自他自己總結(jié)的“苦難哲學(xué)”。在我看來，這實(shí)際上是影響作家本人的18世紀(jì)至20世紀(jì)浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義三種美學(xué)資源的相互交融的產(chǎn)物。與把《平凡的世界》僅僅視為現(xiàn)實(shí)主義作品的通常看法不同，我認(rèn)為它事實(shí)上呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義軀體、浪漫主義心靈和現(xiàn)代主義隱秘?zé)o意識(shí)的三元交融。①回看《在遠(yuǎn)方》，姚遠(yuǎn)為代表的主要人物的精神動(dòng)力源到底是從哪里來的？該劇應(yīng)當(dāng)盡力予以開掘和呈現(xiàn)。例如，應(yīng)當(dāng)從姚遠(yuǎn)所身處于其中的地域文化傳統(tǒng)精神去作深度闡釋和建構(gòu)。來自于中國古代的豐厚的思想資源，如儒、道、禪、法、墨等以及相應(yīng)的家族精神傳統(tǒng)等，其中哪些因素在深層支撐著人物的不斷自我超越的言行？感覺劇作在這方面是不清晰的，是劇組在創(chuàng)作過程中未予足夠重視、從而未加深入反思和重點(diǎn)表現(xiàn)的。我想到的是，以王陽明、黃宗羲、章學(xué)誠等為代表的浙東學(xué)派，有著注重“在心上用功”“經(jīng)世致用”“公天下”、民富先于國富及義利統(tǒng)一等精神傳統(tǒng)，這些通過地域文化的歷代傳遞，應(yīng)當(dāng)能夠在當(dāng)代人物身上有所轉(zhuǎn)型或顯現(xiàn)。該劇如果能夠由此線索切入，切實(shí)注重深挖姚遠(yuǎn)的人生奮斗的地域文化精神動(dòng)力源，也就是展現(xiàn)浙東學(xué)派文化精神的當(dāng)代傳承軌跡，就可能會(huì)讓這一人物形象借助于這種地域文化精神傳統(tǒng)的力量而更顯歷史厚度、思想深度和審美獨(dú)特性。但從現(xiàn)有描繪看，還停留在比較表面的層次上。期待編導(dǎo)們接下來在繼續(xù)相關(guān)創(chuàng)作時(shí)，能夠主動(dòng)為主人公們曲折、驚險(xiǎn)而又精彩的人生奮斗，挖掘出并埋伏下一些更深層次的傳統(tǒng)精神意義蘊(yùn)藉來，令觀眾在觀看時(shí)可以獲得更豐盛而又持續(xù)更長(zhǎng)時(shí)間的精神回味。

六、商品性與文化性的矛盾及電視劇高峰之路

從上面的簡(jiǎn)略觀劇心得可知，當(dāng)前中國電視類型劇雖然在人物精神維度的探索上取得了一些積極的進(jìn)展，并且相應(yīng)地在故事敘述、人物刻畫、場(chǎng)面描寫、懸念制作等方面也有值得肯定的收獲，但總體來看，恰恰是在人物精神維度的深入發(fā)掘上存在一些不足，給人的感覺是距離優(yōu)秀作品總是差了那么一點(diǎn)點(diǎn)：《激情的歲月》中王懷民等革命知識(shí)分子的精神信仰的純粹性和堅(jiān)定性，遭受其過多愛情描寫的弱化；《芝麻胡同》在刻畫嚴(yán)振聲形象時(shí)，對(duì)其性格中的故都北京文化精神傳承意味用力有所不足；《破冰行動(dòng)》中警官李飛的公正形象，難免受到一些多余的愛情描寫段落的自動(dòng)拆解；《都挺好》在成功敘述蘇家人心理疾患時(shí)，未能進(jìn)一步深挖其醫(yī)學(xué)意義；《在遠(yuǎn)方》中的姚遠(yuǎn)形象，假如能自覺地從浙東學(xué)派傳統(tǒng)中挖掘其地域文化根源，當(dāng)更具可信度和說服力。究其原因，自然可以從若干不同側(cè)面去探討，其中，有三方面不妨在此提出來作簡(jiǎn)要討論。首先，直截了當(dāng)?shù)卣f，上述劇組不能說不重視人物精神維度的表現(xiàn)，但顯然在這方面準(zhǔn)備不夠充分，表現(xiàn)手段有所不足，所作的開掘未能抵達(dá)這個(gè)時(shí)代應(yīng)有的寬闊度和深厚度。其次，這與劇組為了保障電視劇的商業(yè)性或收視率而作出的不應(yīng)有的過多妥協(xié)不無關(guān)系，例如不適當(dāng)?shù)卮罅吭黾舆^多的愛情描寫，設(shè)置過多的懸念或戲劇化場(chǎng)景等。最后，從更深層次著眼，這無疑可以歸結(jié)為電視類型劇的商品性與文化性的矛盾這一頑癥。這就是說，電視類型劇既要看重藝術(shù)市場(chǎng)所要求的收視率這一商業(yè)回報(bào)，又要體現(xiàn)應(yīng)有的大眾文化的文化性，這兩者之間雖然需要形成雙贏局面，但畢竟時(shí)常遭遇顧此失彼的雙輸?shù)臒馈４蟊娢幕芯繉W(xué)者約翰•菲斯克指出：“按照常規(guī)，電視節(jié)目的市場(chǎng)是新聞網(wǎng)絡(luò)和廣告商，是以大眾文化類別的新變種提供給評(píng)論家和公眾的。類別滿足了商品的雙重需要：一方面是標(biāo)準(zhǔn)化和熟悉度，另一方面是產(chǎn)品的變異性?！辈贿^，“類別的作用不僅僅是經(jīng)濟(jì)上的，也是文化上的?！悇e向觀眾提供了所期待的一系列快樂，調(diào)節(jié)并且激活對(duì)類似文本的記憶以及對(duì)當(dāng)前文本的期待?！雹谶@表明，電視劇的類型化實(shí)際上同時(shí)體現(xiàn)出電視劇在商品與文化上的雙重作用：既能在商品性方面滿足觀眾對(duì)電視劇的程式化與變異性的需要，又能在文化性上適應(yīng)觀眾對(duì)電視劇的鑒賞快樂、文化記憶及審美期待等需要。但在實(shí)踐中，電視劇的這種商品性與文化性之間的關(guān)系不可能永遠(yuǎn)和諧，而完全有可能遭遇悖逆或矛盾。當(dāng)前中國電視類型劇的突出問題之一在于，當(dāng)觀眾在逐漸適應(yīng)電視類型劇的標(biāo)準(zhǔn)化和熟悉度等商品慣例而渴望更高的精神高度和文化品位時(shí)，現(xiàn)有電視類型劇卻難以及時(shí)地予以滿足，或者甚至在精神維度刻畫的緊要處出現(xiàn)程度不同的問題。這種商品性與文化性之間的悖逆及其表現(xiàn)，恰恰是當(dāng)前需要深入反思的，更是需要在這種反思基礎(chǔ)上找到合理的解決途徑的。當(dāng)前中國文藝界正處在“筑就中華民族偉大復(fù)興時(shí)代的文藝高峰”的路途上，而建設(shè)這個(gè)時(shí)代需要的電視劇高峰，應(yīng)是中國電視劇界的不可回避的使命。當(dāng)此之時(shí)，在總結(jié)上述電視劇所取得的成績(jī)和所暴露的問題的同時(shí)，需要找到進(jìn)一步提升中國電視劇人物精神維度表現(xiàn)能力的有效途徑。為此，我想到下列幾點(diǎn)對(duì)策建議。第一，更加重視對(duì)電視劇人物精神維度的全面而深入的探測(cè)。“要把提高作品的精神高度、文化內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠(yuǎn)一些，向著人類最先進(jìn)的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時(shí)直面當(dāng)下中國人民的生存現(xiàn)實(shí)……”③這里說的雖然不僅有精神維度，而是涉及藝術(shù)創(chuàng)作的若干重要方面，但確實(shí)把精神維度問題置于十分重要的地位上。相信只有經(jīng)過這樣全方位、立體、細(xì)致而又深厚的探尋，屬于這個(gè)時(shí)代的中國人獨(dú)特的精神全面性、豐富性、深刻度和微妙點(diǎn)，才可能鮮明而生動(dòng)地建構(gòu)起來，向世界作全新的中國形象呈現(xiàn)。第二，切實(shí)從中國文化傳統(tǒng)及其現(xiàn)代性視角出發(fā)，深入追尋電視劇人物的精神動(dòng)力源。而這恰恰需要時(shí)時(shí)返回到中國文化傳統(tǒng)的長(zhǎng)河之中，透過對(duì)儒家、道家、禪宗、墨家、法家、兵家、農(nóng)家等為代表的中國文化精神遺產(chǎn)及其現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化蹤跡的追溯、激活、辨析或篩選等，找到闡釋和理解當(dāng)代電視劇人物精神世界變遷的傳統(tǒng)鑰匙。第三，在面對(duì)電視劇的商品性與文化性之間的矛盾時(shí)，應(yīng)當(dāng)果敢地走出以犧牲文化性為代價(jià)的誤區(qū)，在商品性與文化性的矛盾中執(zhí)著地將文化性置于主導(dǎo)地位。第四，對(duì)所敘述的故事及其人物形象，應(yīng)避免雷同化或急功近利效應(yīng)，悉心為著長(zhǎng)遠(yuǎn)的社會(huì)效益而實(shí)現(xiàn)真正的原創(chuàng)性或個(gè)性化追求。第五，在探索中國電視劇高峰的路上，始終引入世界電視劇高峰這一總體視角，不是關(guān)起門來滿足于孤芳自賞，而是在這種世界眼光中全面地把握和設(shè)計(jì)中國電視類型劇的籌劃、創(chuàng)作、制作、營銷及消費(fèi)等環(huán)節(jié)，從而在通向世界電視劇高峰的陡峭山路上保持清醒的頭腦，愈益自信，越走越穩(wěn)，越攀越高。

作者:王一川