20世紀(jì)80年代初之前，中國電影在歐美還基本不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。80年代中期的幾件事，促成了中國電影研究的興起。首先，1985年4月，《黃土地》在香港國際電影節(jié)上大獲好評(píng)，象征著中國電影已經(jīng)成熟，中國電影從此不斷進(jìn)軍世界，80年代末起一一獲取西方國際電影節(jié)的大獎(jiǎng)。其次，1982—1984年間幾次空前的中國電影回顧展也大大激發(fā)了西方觀眾的興趣，把中國電影推到了世界電影舞臺(tái)的中心。再次，1983年秋，中國電影學(xué)者程季華、陳梅在加州大學(xué)洛杉磯校區(qū)首次開課，標(biāo)志著中國電影正式進(jìn)入了美國大學(xué)課程。此后，中國電影逐漸在美國確立了自己作為專題學(xué)科的地位。但是，要?dú)v史地了解中國電影在歐美的發(fā)展，我們還必須回到50年代。

漫長的認(rèn)可之路：1980年前的出版物

在歐美較早的中國電影研究成果是電影史，作者多與中國有直接聯(lián)系。1959—1961年問，雷吉·柏格森在北京大學(xué)教授法國文學(xué)時(shí)，即想撰寫一部中國電影通史。幾經(jīng)周折，他的《中國電影，1905—1949》(勞贊，埃貝，1977)在法國問世。陳利(杰·雷達(dá))是研究俄蘇電影的美國學(xué)者，1959—1962年間，在北京為中國電影資料館收藏的大量外國電影編目，十多年后出版《電之影：中國電影與電影觀眾》(劍橋，麻省理工學(xué)院出版社，1972)，覆蓋1896—1967年，包括一章簡述香港電影。還有蘇聯(lián)科學(xué)院遠(yuǎn)東研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄語出版了《中國電影史概論，1896—1966》(莫斯科，1979)，時(shí)間跨度跟陳利的書類似。該書被譯成中文，于1982年由中國電影家協(xié)會(huì)資料室以內(nèi)部交流的形式出版。另外，意大利第14屆國際新電影節(jié)，出版了意大利文的《當(dāng)代中國的電影與表演》(法諾，1978)，一本早年的電影節(jié)刊物?？偟膩碚f，1980年以前歐美出版的關(guān)于中國電影的書籍，信息性強(qiáng)于學(xué)術(shù)性，提供基本的、為當(dāng)時(shí)所急需的，關(guān)于現(xiàn)代中國文化、社會(huì)、政治、歷史的文獻(xiàn)資料。

電影節(jié)出版物與電影史，1980—1987

20世紀(jì)80年代，歐美陸續(xù)出版了不少關(guān)于中國電影的著作。它們可分為三類：電影節(jié)出版物、電影史和學(xué)術(shù)專著。第一類中，湯尼·雷恩斯與司格特·米克合編的《電之影：中國電影45年》(倫敦，英國電影研究所，1980)，但無論從所提供的信息上，還是從版式設(shè)計(jì)上，它與類似書籍相比都遜色一籌。著名的都靈中國電影節(jié)伴生了兩個(gè)電影節(jié)出版物：一本是意大利文的《電影：中國電影論文與研究》(米蘭，伊雷塔，1982)；另一本書是法文的《電影：中國電影概觀，1925—1982》(巴黎，中國電影資料中心，1982)，是為1982年6月在巴黎舉辦的另一個(gè)規(guī)模較小的活動(dòng)而出版的?，旣悺ぜo(jì)可梅與讓·帕塞克合編的《中國電影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使電影節(jié)出版刊物的樣式近乎完美。這本厚重的法文參考書在各個(gè)主要方面都勝過前人。比如，它有簡便易用的大事記，把電影、政治事件、文化事件排成三列相互對(duì)照；有141部電影的簡介(1922—1984)，并附有評(píng)論；有人物生平；此外，還收入中日和歐洲學(xué)者寫的14篇短文。

第二類出版物是電影史。其中，約格·洛瑟爾的《中華人民共和國故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聶瓦，1980)，為中國電影的政治史提供了早期典范。在這部德語著作里，電影政治在事件和文章的組織中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中國電影，1949—1983》(巴黎，拉瑪坦，1984)把覆蓋的歷史時(shí)期一直朝后推到了結(jié)束，但也同樣著重電影政治，密切關(guān)注主要政治人物。盡管洛瑟爾與柏格森這兩本著作都有政治大于藝術(shù)的局限，它們?nèi)允菤W美中國電影研究領(lǐng)域的重要成績。

[摘要]中國電影比世界電影的起步本來已晚了至少10年，這期間又由于一些政治、歷史和經(jīng)濟(jì)的原因，使中國電影與西方電影至今在技術(shù)條件和藝術(shù)觀念等方面仍存有不小的距離。中國電影要達(dá)到世界電影先進(jìn)水平，除了借鑒西方先進(jìn)電影技術(shù)、理念的之外，還應(yīng)該從浩瀚的中國舞臺(tái)藝術(shù)形式資源中挖掘出一些有價(jià)值的東西，為當(dāng)代中國電影注入更多的養(yǎng)分和活力。

[關(guān)鍵詞]電影；舞臺(tái)藝術(shù)；關(guān)系

電影和戲劇都屬于綜合藝術(shù)，即它們都吸取了文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈等各門藝術(shù)的長處，獲得了多種手段和方式的藝術(shù)表現(xiàn)力，從而形成了自己獨(dú)特的審美特征，將時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)、造型藝術(shù)與表演藝術(shù)的特點(diǎn)融匯到一起，具有更加強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。至今才有110年歷史的電影，已完成任何一種藝術(shù)形式從稚嫩走向成熟的全過程。從起初被排斥在高雅藝術(shù)之外的市井“雜?！?，到現(xiàn)在已具備較系統(tǒng)和完善的理論體系，并在西方尤其美國取得較高的學(xué)術(shù)地位，電影發(fā)展之快，是世界上任何一種藝術(shù)都無法與之匹敵和媲美的。

我國早期的電影美學(xué)觀便是“影戲”理論。這一理論延續(xù)了幾十年，直到1979年，白景晨在《電影藝術(shù)參考資料》第一期上發(fā)表了《丟掉戲劇拐杖》一文，對(duì)電影本質(zhì)及其語言創(chuàng)新的探討才正式拉開帷幕。接著，張暖忻、李陀《談電影語言的現(xiàn)代化》也對(duì)戲劇化的電影模式及其觀念提出了尖銳的批評(píng)。這兩篇文章的發(fā)表，使得電影與戲劇的關(guān)系問題受到電影理論界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了一場長達(dá)數(shù)年的理論爭鳴。雖然討論最終并未產(chǎn)生定論，但雙方都意識(shí)到一個(gè)最基本問題，那就是，電影的產(chǎn)生是從戲劇中得到啟示與影響，電影與戲劇的關(guān)系密不可分;但另一方面，電影與戲劇又有著本質(zhì)的區(qū)別，不應(yīng)在戲劇原則中束縛自己的手腳，而應(yīng)發(fā)揮電影藝術(shù)本身的特征。

一、中國電影與傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)形式的歷史淵源

電影在中國首次放映的時(shí)間一般認(rèn)為是1896年，這正是盧米埃爾兄弟在巴黎成功放映自己拍攝的電影(1895年12月28日)的第二年。至于中國首次攝制本國影片的日期，在《中國電影發(fā)展史》中是這樣敘述的:“1905年，開設(shè)在北京琉璃廠集市的‘豐泰’照相館的照相師任景豐，把由著名京劇演員譚鑫培主演的京劇《定軍山》中的片斷，拍成了影片。這部短片是我國最早的一部戲曲片，也是中國人自己攝制的第一部影片。我國第一次嘗試攝制電影，便與傳統(tǒng)的民族戲劇形式結(jié)合起來這是很有意義的。中國電影的誕生不僅與戲劇結(jié)合，而且也與文學(xué)結(jié)合，《定軍山》是中國古典小說《三國演義》中的一個(gè)片斷。中國人第一次看到電影，就形象地冠之為“西洋影戲”的稱謂和中國首次拍攝電影就和中國的戲曲以及文學(xué)結(jié)下不解之緣的歷史事實(shí)。

一、美國電視電影的由來在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，論文美國全國廣播公司（NBC）電視網(wǎng)首先在黃金時(shí)段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網(wǎng)美國廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時(shí)段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。優(yōu)質(zhì)的影片常常會(huì)吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥》在1968年播出時(shí)達(dá)到40％的相對(duì)收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對(duì)收視率則超過了50％。但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問題。首先是成本過高。由于三大電視網(wǎng)相繼推出電影欄目，對(duì)影片的需要量相當(dāng)大，在70年代初，每周共有10個(gè)晚間電影節(jié)目在電視網(wǎng)上播出。電視網(wǎng)對(duì)影片的需求太大造成了賣方市場效應(yīng)，好萊塢的制片公司趁機(jī)不斷提高電視播出價(jià)格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎(jiǎng)片《桂河橋》，美國廣播公司不得不出資300萬美元，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)令人震驚的數(shù)字。另一個(gè)問題是所謂“新片”其實(shí)大多是在影院放映過5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經(jīng)有過多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來在很大程度上是以新奇、及時(shí)取勝的，過多地播放舊片也會(huì)影響到整個(gè)節(jié)目體系。還有一個(gè)電影如何適應(yīng)電視播出的問題。在時(shí)長上，影院電影沒有一定規(guī)矩，而美國的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時(shí)段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數(shù)在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德·西爾沃曼當(dāng)初還是一個(gè)電視臺(tái)小編輯的時(shí)候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時(shí)間，竟然把貓王所有的音樂片斷都剪掉了，成為美國電視界流傳多年的一個(gè)笑話。影片的畫面也不太適合電視，因?yàn)?0年代以來的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫框里會(huì)在上下兩端留下很大的空白。為此電視網(wǎng)還得找影片復(fù)制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫面的核心內(nèi)容保持在一個(gè)四比三的電視畫框里，但影片原來的構(gòu)圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細(xì)節(jié)了。所有這些問題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們?cè)趺磁堋罚⊿eeHowTheyRun）。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽(yù)競賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。在60年代，美國的商業(yè)電視網(wǎng)還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅(jiān)持讓自己的每一個(gè)節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數(shù)觀眾的需要，得到最大多數(shù)觀眾的喜愛，同時(shí)不會(huì)引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導(dǎo)下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險(xiǎn)故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預(yù)算很低，拍攝周期很短，而且播出時(shí)間基本上為90分鐘，去掉廣告時(shí)間只有普通影院電影長度的四分之三左右，因而是些名符其實(shí)的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。但從70年代起，這種情況開始發(fā)生變化。1970年1月，全國廣播公司播出了一部由百老匯戲劇改編的影片《我親愛的查理》（MySweetCharlie）。這是一部講述黑人青年與白人姑娘愛情故事的影片，動(dòng)作性不強(qiáng)，其封閉式結(jié)構(gòu)也不可能為將來的發(fā)展留下什么余地，更重要的是，這種黑白戀愛的內(nèi)容肯定會(huì)引起南方保守的白人觀眾種族主義情緒的不滿。但在經(jīng)過60年代民權(quán)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)大動(dòng)蕩洗禮后的美國社會(huì)和美國觀眾畢竟與以往不同了，全國廣播公司在經(jīng)過再三考慮之后，還是決定上這部片子。結(jié)果這部影片受到了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，同時(shí)創(chuàng)下了很不錯(cuò)的收視率，在不久后還得到了3項(xiàng)艾美獎(jiǎng)。《我親愛的查理》的成功，對(duì)以后相當(dāng)一部分電視電影轉(zhuǎn)向更嚴(yán)肅的題材，無疑起到了推動(dòng)作用。1971年，美國廣播公司在其“每周電影”的欄目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），講述了職業(yè)橄欖球運(yùn)動(dòng)員布里安·皮科羅和蓋爾·賽耶思的故事。與以往的電視電影不同，這部影片中的主人公和他們的故事是以真實(shí)的生活為依據(jù)的，據(jù)影片的制作者說，這部作品中只有5％是虛構(gòu)，其余全是事實(shí)。在這部影片中，主人公布里安由于身患癌癥，在26歲時(shí)就結(jié)束了年輕的生命。而在一個(gè)故事中主要講述這樣一個(gè)情節(jié)，在電視節(jié)目的傳統(tǒng)上也是從來沒有過的。盡管由于預(yù)算低、工期短（實(shí)拍只用了14天）、時(shí)長有限（實(shí)際時(shí)長73分，播出時(shí)長90分），這部影片算不上特別精彩，一些內(nèi)容也沒有得到充分發(fā)揮，但還是取得了引人注目的效果。在電視中播出之后，這部影片后來又被釋放到電影院中放映，從而創(chuàng)造了美國影視業(yè)一項(xiàng)新的制度：在可能的情況下，比較優(yōu)秀的電視電影會(huì)在電視播出過一段時(shí)間后進(jìn)入影院。盡管從總體來看，這類影片數(shù)量不多，也從來沒有創(chuàng)造過驕人的票房成績。這部影片還在另外兩個(gè)方面為以后的電視電影提供了模仿的樣板。首先是這種以真實(shí)事件為依據(jù)的故事后來被認(rèn)為特別適合于電視電影的樣式，成為以后許多電視電影的基本題材，這類影片在美國有一個(gè)專稱，叫作“紀(jì)錄劇”（docudrama）。其次是講述生理和精神疾病的故事成為后來電視電影中一種重要的類型，以至于被人們稱作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。從70年代起，以真實(shí)生活為故事基礎(chǔ)的電視電影所占的比重越來越大，成為這種樣式的一種主流形態(tài)。這些作品在處理真實(shí)與虛構(gòu)的比例時(shí)雖然各有不同，但大都以當(dāng)前的或歷史上的真實(shí)人物或真實(shí)事件為核心內(nèi)容，而且一般都使用原人物的真名實(shí)姓。其中既有歷史或當(dāng)代名人的傳記，如《約翰·保羅二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新聞熱點(diǎn)人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常經(jīng)歷的作品，如講一位不懂英語的柬埔寨移民小姑娘在幾年時(shí)間獲得英語拼寫大獎(jiǎng)的《拼寫自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是講真實(shí)的強(qiáng)奸并殺害未婚妻案的《加利福尼亞命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美國電視電影發(fā)展概況自七八十年代開始，幾大主要商業(yè)電視網(wǎng)基本上不再播出好萊塢出品的影院故事片，而在自己的電影時(shí)段里專門播出主要由它們出資制作的電視電影。而這種電視電影在時(shí)長等形式方面也逐漸定型，以便更適于商業(yè)電視網(wǎng)的欄目化播出方式。實(shí)際上，這類電視電影已經(jīng)成為一種由電視業(yè)提出或批準(zhǔn)創(chuàng)意，主要由電視業(yè)出資，專門為電視制作，并且在電視上首映的特殊的電影節(jié)目。這種用膠片拍攝，制作比較講究的2小時(shí)或4小時(shí)節(jié)目，在今天美國的電視屏幕上是相當(dāng)重要的一項(xiàng)內(nèi)容。在1998—1999演季，各商業(yè)電視網(wǎng)的播出計(jì)劃表上，每周共有5次專門的電影時(shí)段播出電視電影（哥倫比亞廣播公司兩次，美國廣播公司、全國廣播公司和派拉蒙電視網(wǎng)各一次），電視網(wǎng)有時(shí)還會(huì)打破計(jì)劃，在其他時(shí)段，或在非演季播出新完成的影片。從1996年10月1日至1997年9月30日，各主要電視網(wǎng)（包括SHOWTIME、HBO等大型有線電視網(wǎng)）播出的新影片總計(jì)208部，另外還有了在辛迪加市場出售由各地電視臺(tái)聯(lián)播的電視電影，其中絕大部分是2小時(shí)的節(jié)目，也有少量4小時(shí)甚至6小時(shí)的節(jié)目。下表是這一年時(shí)間里各主要電視網(wǎng)播出電視電影的數(shù)量：（注：資料來源（美）杰姆斯·莫瑟主編《電視年鑒：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472頁。）電視網(wǎng)一年中播出數(shù)量哥倫比亞廣播公司電視網(wǎng)57全國廣播公司電視網(wǎng)35美國廣播公司電視網(wǎng)27聯(lián)合派拉蒙電視網(wǎng)15?？怂闺娨暰W(wǎng)10商業(yè)電視網(wǎng)合計(jì)144SHOWTIME有線電視網(wǎng)22HBO有線電視網(wǎng)12LIFETIME有線電視網(wǎng)10其他有線電視網(wǎng)18全國有線電視網(wǎng)合計(jì)62公共電視網(wǎng)2辛迪加節(jié)目3

目前美國電視電影的主要市場仍然在無線商業(yè)電視網(wǎng)方面，特別是三大廣播公司電視網(wǎng)，每年播出的電視電影在百部以上，而且由于三大廣播公司電視網(wǎng)至今仍在收視率方面占據(jù)著全美電視市場的半壁江山，它們播出的電視電影對(duì)于公眾的影響也要比有線電視網(wǎng)大得多。依照慣例，商業(yè)電視網(wǎng)播出的電視電影大多是電視網(wǎng)出資委托好萊塢大制片公司或是獨(dú)立制片公司制作，版權(quán)由制片公司擁有，電視網(wǎng)只有首播權(quán)。因此，電視電影實(shí)際上是美國電視業(yè)與電影業(yè)合作的產(chǎn)物。為了適應(yīng)商業(yè)電視網(wǎng)欄目化播出的需要，現(xiàn)在的電視電影，在時(shí)長上基本上是固定的，都是兩個(gè)小時(shí)的節(jié)目（除去廣告大約92分鐘左右）。少量電視電影以上下集，甚至3集的形式出現(xiàn)，通常連續(xù)播出兩三個(gè)晚上，每晚兩個(gè)小時(shí)，人們有時(shí)也把這些比較長篇的電視影片看做是微型連續(xù)劇。由于電視電影是獨(dú)立成章的，因而不像情境喜劇或是普通系列劇那樣具有強(qiáng)烈的欄目化特點(diǎn)，但各大電視網(wǎng)習(xí)慣上還是把它們安排在固定時(shí)段的固定欄目中播出，如CBS在每周日晚上9點(diǎn)到11點(diǎn)的“CBS星期天晚間電影”和每周三晚上9點(diǎn)到11點(diǎn)的“周三晚間電影”，很少擠占其他時(shí)段。

三、美國電視電影的特點(diǎn)電視電影與普通系列劇在形式方面的另一個(gè)重大不同是，它沒有技術(shù)結(jié)構(gòu)方面的嚴(yán)格要求。雖然時(shí)長是固定的，不論什么樣的故事都必需正好放進(jìn)一個(gè)90分鐘的框架里，但在其內(nèi)部卻不必像系列劇那樣一定要分成每段十來分鐘的若干幕。在播出時(shí)，一部電視電影會(huì)被打斷八到十次來插播廣告，但劇作家和導(dǎo)演不必像拍系列劇時(shí)那樣，要事先考慮好在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候被打斷，并且要為能夠在廣告后繼續(xù)抓住觀眾而設(shè)置懸念。這就意味著，電視電影的作者比電視系列劇的作者有著更大的自由，他們可以按照自己認(rèn)為需要的節(jié)奏，而不是插播商業(yè)廣告的節(jié)奏來安排故事的進(jìn)程。杰克·紐曼在談到《藍(lán)騎士》（BlueKnight）的寫作時(shí)為此興奮不已，他說：“我寫的全部東西從‘淡入’起到‘淡出’止，四個(gè)小時(shí)一氣呵成，他們?cè)敢鈴哪睦锎驍喽夹??！@意味著已經(jīng)發(fā)生了一些事情，另一些事情將要發(fā)生，或是你嚇得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情況，但總之你是一直在看。我不用費(fèi)一點(diǎn)心思去考慮在哪里打斷插播廣告?！保ㄗⅲ海溃贰に固蛊諣枴断蛉珖v故事的人們——美國電視寫作史》，紐約康提紐姆出版公司1992年英文版，第126頁。）當(dāng)然，無論如何這些節(jié)目在播出時(shí)總要被商業(yè)廣告打得七零八落。電視電影同一般影院故事片在形式方面的不同，則表現(xiàn)在它更具有的電視特點(diǎn)上。首先在制作成本上就有極大區(qū)別。好萊塢商業(yè)影片動(dòng)輒幾千萬美元甚至上億美元的制作費(fèi)用是商業(yè)電視網(wǎng)很難承受的，一部電視電影的投資規(guī)模大約為500萬至800萬美元，以每小時(shí)節(jié)目的平均成本計(jì)算，要高出一般的情境喜劇和普通系列劇一倍以上，但比好萊塢商業(yè)片卻低得多。低成本制作以及電視不太清晰的小屏幕播放的限制，使得電視電影很少追求宏大的場面和壯觀的視覺效果，也很少使用耗資巨大的高科技特技，而是更注重?cái)⑹卤旧淼娜の逗团_(tái)詞語言的魅力。此外，雖然電視電影的制作方式與普通影片沒有什么區(qū)別，但為了更適合電視小屏幕播出的特點(diǎn)，這種影片樣式還是逐漸形成了一套自己的形式規(guī)范。最明顯的是鏡頭景別的運(yùn)用。電視電影更驅(qū)向于使用近景、特寫等近距離的景別，而較少使用場面遼闊的大全景。這一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上難于分辨特別細(xì)微的事物，另一方面也是因?yàn)樘貙懮踔链筇貙懺陔娨曋斜憩F(xiàn)出來并沒有影院銀幕上那樣強(qiáng)烈的沖擊力，多用無妨。當(dāng)然還有一個(gè)特別突出的特點(diǎn)，就是美國的電視電影從來不采用寬銀幕的方式，而總是規(guī)規(guī)矩矩地用標(biāo)準(zhǔn)四比三畫面拍攝，這似乎與我國目前大多是用磁帶錄制的遮幅式電視電影恰好相反。在剪接節(jié)奏上，電視電影在總體上偏慢，在同樣時(shí)長的情況下鏡頭數(shù)量一般明顯少于普通影片。這既是為了適應(yīng)電視觀眾在日常環(huán)境中觀賞的心理節(jié)奏，同時(shí)也是因?yàn)樵谛∑聊簧峡雌惺艿降乃俣扰c大銀幕有所不同。（阿里洪在其《電影語言的語法》一書中曾經(jīng)談到：“當(dāng)你以正常速度拍攝一場戲，然后在一幅小銀幕上放映時(shí)，銀幕上再現(xiàn)的速度是同拍攝這場戲時(shí)的速度相符的。但同樣是這部片子，放映在供大量觀眾觀看的大銀幕上時(shí)，那場戲的速度就慢下來了?！保ㄗⅲ海趵纾┑つ岚瑺枴ぐ⒗锖椤峨娪罢Z言語法》，陳國鐸等譯，中國電影出版社1981年版，第164頁。）說的正是這樣的情況。）在敘事方面，電視電影不但更為明暢易解，更依重于語言本身的敘事功能，而且對(duì)于各種視覺的敘事因素也很注意提高其清晰度。例如對(duì)于一份起著敘事重要作用的報(bào)紙新聞標(biāo)題的特寫鏡頭，電視電影可能會(huì)比普通影片多給一兩秒鐘，以便電視機(jī)前的觀眾也能看清它的內(nèi)容。在夜景場面中，電視電影通常會(huì)采用比普通影片強(qiáng)得多的照明，用較強(qiáng)的輪廓光勾出主體內(nèi)容的清晰形象，以適應(yīng)電視收看環(huán)境光線較亮的需要。以上這些特點(diǎn)綜合在一起，讓人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是電視電影。如果說在外部形式上電視電影的電視特點(diǎn)還不算十分突出的話，那么在題材內(nèi)容方面，美國的電視電影的電視特點(diǎn)就更為鮮明了。與肥皂劇、情境喜劇和普通系列劇絕大多數(shù)是原創(chuàng)作品不同，現(xiàn)在的電視電影極少是劇作家原創(chuàng)的，它們大都由流行的傳記、小說、歷史著作、報(bào)告文學(xué)或新聞報(bào)道改編而來。電視電影的制作者大概很少想到要拍出成為經(jīng)典的傳世之作，但大多數(shù)這類作品卻希望能同時(shí)事熱點(diǎn)結(jié)合起來。電視是一種即時(shí)傳真的現(xiàn)代媒介，即使是娛樂性節(jié)目也不能不在一定程度上受到即時(shí)傳真這一媒介特征的制約。一部電視電影在商業(yè)上是否成功主要取決于它在電視網(wǎng)中第一次播出時(shí)的收視率，而在觀眾對(duì)其藝術(shù)狀況一點(diǎn)都不了解的情況下，能吸引觀眾收看的因素，主要就是其內(nèi)容與公眾熱點(diǎn)的吻合。所以，每一個(gè)熱門話題差不多都能夠引發(fā)出一部甚至幾部有關(guān)題材的電視電影。本文開頭所說古巴男孩的故事被拍成電視電影，就反映了這種狀況。由于這種影片制作周期很短，它又總能趕在熱點(diǎn)還沒有冷卻的時(shí)刻播放出來。例如戴安娜公主結(jié)婚、婚變和不幸逝世等幾次大事件，都引出了好幾部質(zhì)量不很高，但播出非常及時(shí)的電視電影。1995年1月末，著名前橄欖球星兼影視明星辛普森的謀殺案即將開庭，?？怂闺娨暰W(wǎng)就及時(shí)推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），講述辛普森從童年直到成為犯罪嫌疑人的全部過程，包括他在取保候?qū)徠陂g乘車出走，在高速公路上被警方和各電視網(wǎng)進(jìn)行追擊而這場大追擊在幾個(gè)月前才被各大電視網(wǎng)進(jìn)行了實(shí)況轉(zhuǎn)播，美國公眾都記憶猶新。。同年4月，為了配合拳王泰森強(qiáng)奸案引起的社會(huì)熱點(diǎn)，HBO有線電視網(wǎng)也推出過一部泰森的傳記片《泰森》（Tyson）。而另一些電視電影，則配合著熱門暢銷書的上市，對(duì)某些一度引人注目的事件舊話重提。

1992年，美國陸軍醫(yī)院護(hù)士長瑪格蕾茲·坎默梅耶上校同軍方的一場官司引起了美國社會(huì)的廣泛注意。這是一位在越南戰(zhàn)場上得到過銅星勛章的老資格護(hù)士在美軍中地位頗高，可望被提升為將軍并成為陸軍總護(hù)士長。但她卻是一個(gè)同性戀者（雖然有過4個(gè)子女），離婚后與一位女藝術(shù)家同居。軍方本來默認(rèn)這個(gè)事實(shí)，但在一次例行的填表中瑪格蕾茲承認(rèn)自己是同性戀者，使得軍方最后作出決定讓她退役。她為此同美軍對(duì)簿公堂，要求保護(hù)自己的權(quán)利，并且在一場馬拉松式的審判中最后獲勝。到1995年2月，這個(gè)事件雖然早已煙消云散，但瑪格蕾茲新出的一部自述書籍，卻顯眼地出現(xiàn)在所有書店的新書陳列中，再度引起公眾的關(guān)注。就在新書公開發(fā)行的同時(shí)，全國廣播公司的紀(jì)實(shí)性電視電影《瑪格蕾茲·坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）應(yīng)時(shí)播出，再次把同性戀者權(quán)利這個(gè)美國社會(huì)的熱門話題，形象地演示了一番?？匆豢醋顭嶂杂陔娨曤娪斑@一節(jié)目類型的哥倫比亞廣播公司近期的節(jié)目單，可以對(duì)電視電影的題材特點(diǎn)得出一個(gè)總體印象。在2000年2月的最后3周中，哥倫比亞電視網(wǎng)總共安排了3部電視電影，共播出時(shí)數(shù)是10小時(shí)。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分兩集播出《薩莉·海明絲：一個(gè)美國丑聞》（SallyHemings:AnAmericanScandal），講述美國前總統(tǒng)杰佛遜同他家的女奴薩莉之間38年的戀情關(guān)系。之所以播出這樣一部影片，是因?yàn)榻鼇砻绹鴪?bào)刊上沸沸揚(yáng)揚(yáng)，正在炒作一個(gè)新聞：最新的基因技術(shù)證明，薩莉的后裔同杰佛遜總統(tǒng)有著無可置疑的血緣關(guān)系。這是歷史事件與現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)密切配合的一個(gè)典型范例。2月20日（星期日）播出《給奧杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。這是一個(gè)虛構(gòu)故事，講述一個(gè)既是天才又是傻瓜的面包師的心路歷程，而這個(gè)故事的藍(lán)本則是一部現(xiàn)代經(jīng)典小說，丹尼爾·柯耶斯的同名作品。2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分兩集播出《完美的謀殺，完美的小鎮(zhèn)》（PerfectMurder,PerfectTown），講述的也是一個(gè)真實(shí)故事，是1996年圣誕夜發(fā)生的一起謀殺案，至今仍未結(jié)案。同時(shí)這部影片又是根據(jù)新近著名作家勞倫斯·謝勒的一本暢銷書改編的。就像前面提到的瑪格蕾茲的故事一樣，把幾年前的熱點(diǎn)新聞和一本新暢銷書結(jié)合起來正是商業(yè)電視電影的通常作法。實(shí)際上在電視電影中，即使是一些完全虛構(gòu)的純娛樂性故事，也常常會(huì)盡可能地同公眾熱點(diǎn)聯(lián)系起來，突出電視特有的即時(shí)性。在辛普森案件審判正在烏煙瘴氣，控方和辯方爭吵不休的時(shí)候，全國廣播公司播出了一部叫做《亨特歸來》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的動(dòng)作型警察系列劇中的主角，并沒有什么特別之處，但亨特的扮演者弗雷德·德里耶卻與辛普森一樣，是由橄欖球明星轉(zhuǎn)入影視圈的，兩個(gè)人的年齡、出道時(shí)間和知名度都差不多。而在這部影片中，德里耶出演的亨特與辛普森一樣，被卷入一場謀殺案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被殺的是他的前妻）。

因此，盡管這只是一部非常普通的驚險(xiǎn)犯罪片，但它對(duì)現(xiàn)實(shí)事件的影射卻顯而易見。有了這樣一個(gè)噱頭，這部本來稀松平常的影片也就很容易引起注意，成為應(yīng)時(shí)之作。從數(shù)量上來看，電視電影中講述浪漫故事、怪異故事，特別是驚險(xiǎn)犯罪故事的純虛構(gòu)作品并不少（大都由暢銷小說改編），但給人留下比較深刻印象的卻是那些反映真實(shí)事件的“紀(jì)錄劇”。這個(gè)特點(diǎn)正是電視與電影這兩種現(xiàn)代大眾媒介相結(jié)合而產(chǎn)生的?？偲饋碇v，由紐約的商業(yè)電視網(wǎng)和好萊塢的制片商聯(lián)手創(chuàng)造出來的電視電影這種節(jié)目樣式，在美國的電視節(jié)目中不論藝術(shù)質(zhì)量還是思想內(nèi)涵相對(duì)都要算是比較出色的。它既吸收了電影傳統(tǒng)中用精致的聲畫語言、進(jìn)行敘事的各種技巧，又適應(yīng)了電視媒介的特點(diǎn)，在形式，特別是題材方面自成一格，至今對(duì)美國電視受眾產(chǎn)生著重大影響。美國是最大的電影生產(chǎn)國，也是電視電影的誕生地，了解美國電視電影的生產(chǎn)流程、播出方式和內(nèi)在特征，對(duì)發(fā)展我國的電視電影事業(yè)應(yīng)該是很有借鑒意義的。

一、美國電視電影的由來

在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，美國全國廣播公司（NBC）電視網(wǎng)首先在黃金時(shí)段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網(wǎng)美國廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時(shí)段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。優(yōu)質(zhì)的影片常常會(huì)吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥》在1968年播出時(shí)達(dá)到40％的相對(duì)收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對(duì)收視率則超過了50％。

但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問題。首先是成本過高。由于三大電視網(wǎng)相繼推出電影欄目，對(duì)影片的需要量相當(dāng)大，在70年代初，每周共有10個(gè)晚間電影節(jié)目在電視網(wǎng)上播出。電視網(wǎng)對(duì)影片的需求太大造成了賣方市場效應(yīng)，好萊塢的制片公司趁機(jī)不斷提高電視播出價(jià)格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎(jiǎng)片《桂河橋》，美國廣播公司不得不出資300萬美元，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)令人震驚的數(shù)字。另一個(gè)問題是所謂“新片”其實(shí)大多是在影院放映過5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經(jīng)有過多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來在很大程度上是以新奇、及時(shí)取勝的，過多地播放舊片也會(huì)影響到整個(gè)節(jié)目體系。

還有一個(gè)電影如何適應(yīng)電視播出的問題。在時(shí)長上，影院電影沒有一定規(guī)矩，而美國的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時(shí)段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數(shù)在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德•西爾沃曼當(dāng)初還是一個(gè)電視臺(tái)小編輯的時(shí)候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時(shí)間，竟然把貓王所有的音樂片斷都剪掉了，成為美國電視界流傳多年的一個(gè)笑話。影片的畫面也不太適合電視，因?yàn)?0年代以來的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫框里會(huì)在上下兩端留下很大的空白。為此電視網(wǎng)還得找影片復(fù)制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫面的核心內(nèi)容保持在一個(gè)四比三的電視畫框里，但影片原來的構(gòu)圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細(xì)節(jié)了。

所有這些問題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們?cè)趺磁堋罚⊿eeHowTheyRun）。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽(yù)競賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。

在60年代，美國的商業(yè)電視網(wǎng)還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅(jiān)持讓自己的每一個(gè)節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數(shù)觀眾的需要，得到最大多數(shù)觀眾的喜愛，同時(shí)不會(huì)引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導(dǎo)下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險(xiǎn)故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預(yù)算很低，拍攝周期很短，而且播出時(shí)間基本上為90分鐘，去掉廣告時(shí)間只有普通影院電影長度的四分之三左右，因而是些名符其實(shí)的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

一、美國電視電影的由來

在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，美國全國廣播公司（NBC）電視網(wǎng)首先在黃金時(shí)段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網(wǎng)美國廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時(shí)段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。優(yōu)質(zhì)的影片常常會(huì)吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥》在1968年播出時(shí)達(dá)到40％的相對(duì)收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對(duì)收視率則超過了50％。

但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問題。首先是成本過高。由于三大電視網(wǎng)相繼推出電影欄目，對(duì)影片的需要量相當(dāng)大，在70年代初，每周共有10個(gè)晚間電影節(jié)目在電視網(wǎng)上播出。電視網(wǎng)對(duì)影片的需求太大造成了賣方市場效應(yīng)，好萊塢的制片公司趁機(jī)不斷提高電視播出價(jià)格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎(jiǎng)片《桂河橋》，美國廣播公司不得不出資300萬美元，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)令人震驚的數(shù)字。另一個(gè)問題是所謂“新片”其實(shí)大多是在影院放映過5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經(jīng)有過多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來在很大程度上是以新奇、及時(shí)取勝的，過多地播放舊片也會(huì)影響到整個(gè)節(jié)目體系。

還有一個(gè)電影如何適應(yīng)電視播出的問題。在時(shí)長上，影院電影沒有一定規(guī)矩，而美國的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時(shí)段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數(shù)在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德•西爾沃曼當(dāng)初還是一個(gè)電視臺(tái)小編輯的時(shí)候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時(shí)間，竟然把貓王所有的音樂片斷都剪掉了，成為美國電視界流傳多年的一個(gè)笑話。影片的畫面也不太適合電視，因?yàn)?0年代以來的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫框里會(huì)在上下兩端留下很大的空白。為此電視網(wǎng)還得找影片復(fù)制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫面的核心內(nèi)容保持在一個(gè)四比三的電視畫框里，但影片原來的構(gòu)圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細(xì)節(jié)了。

所有這些問題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們?cè)趺磁堋罚⊿eeHowTheyRun）。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽(yù)競賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。

在60年代，美國的商業(yè)電視網(wǎng)還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅(jiān)持讓自己的每一個(gè)節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數(shù)觀眾的需要，得到最大多數(shù)觀眾的喜愛，同時(shí)不會(huì)引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導(dǎo)下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險(xiǎn)故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預(yù)算很低，拍攝周期很短，而且播出時(shí)間基本上為90分鐘，去掉廣告時(shí)間只有普通影院電影長度的四分之三左右，因而是些名符其實(shí)的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

【摘要題】影視瞭望

【正文】

和中國電影百年歷史相比，中國的電視電影只有七年歷史。雖然是短暫瞬間，但這畢竟是電視電影開創(chuàng)性的七年，走過了一段不斷突破和征服的路。

1998年：電視電影上路

電視電影在中國在電影頻道從無到有的理由很樸實(shí)——為了生存。

電影頻道第一任節(jié)目部主任張海方是一位對(duì)大局對(duì)藝術(shù)非常敏感、思想又很敏銳的領(lǐng)導(dǎo)，我很幸運(yùn)在她手下做了兩件在國內(nèi)無論對(duì)于電影還是電視都屬于開創(chuàng)性的工作：一是負(fù)責(zé)電影頻道節(jié)目的總編排；一是拍攝電視電影。這兩件事在國內(nèi)都是沒有可供借鑒的經(jīng)驗(yàn)。張海方主任很早就要求我提出一個(gè)能使國產(chǎn)電影有更長播出周期的方案。20世紀(jì)90年代后幾年，電影產(chǎn)量不斷下滑，電影頻道節(jié)目編排的壓力越來越大。1998年初，我提出國產(chǎn)節(jié)目源緊張要開發(fā)國產(chǎn)節(jié)目的想法，得到電影頻道閆敏軍主任的充分肯定。之后便開始留意開發(fā)什么節(jié)目。一組登載在《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》1998年第2期上關(guān)于國外電視電影介紹的文章進(jìn)入視線。電影可以專門為電視臺(tái)播放拍攝！用磁帶拍攝電視電影。我鄭重其事又忐忑不安地向張海方主任匯報(bào)了這個(gè)想法。從海方主任的眼神中，我知道這個(gè)建議對(duì)電影頻道非同小可，也看出她難以掩飾的認(rèn)同。不久，她告訴我領(lǐng)導(dǎo)的決定，歷史輕輕地翻開了中國拍攝電視電影這一頁。

一、美國電視電影的由來

在電視中播出電影，可以一直追溯到電視的試驗(yàn)時(shí)期，但在60年代以前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時(shí)段播映。直到1961—1962演季，美國全國廣播公司（NBC）電視網(wǎng)首先在黃金時(shí)段推出播出新片的欄目《周六晚間電影》，獲得了極高的收視率。另外，兩大電視網(wǎng)美國廣播公司（ABC）和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時(shí)段電影節(jié)目。此后，在電視屏幕上播出好萊塢新片才成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。優(yōu)質(zhì)的影片常常會(huì)吸引很多觀眾，希區(qū)柯克的《鳥》在1968年播出時(shí)達(dá)到40％的相對(duì)收視率，而1976年11月分上下兩集播出的《亂世佳人》的相對(duì)收視率則超過了50％。

但把電影搬上電視屏幕也遇到了一些問題。首先是成本過高。由于三大電視網(wǎng)相繼推出電影欄目，對(duì)影片的需要量相當(dāng)大，在70年代初，每周共有10個(gè)晚間電影節(jié)目在電視網(wǎng)上播出。電視網(wǎng)對(duì)影片的需求太大造成了賣方市場效應(yīng)，好萊塢的制片公司趁機(jī)不斷提高電視播出價(jià)格。為了在1966年9月播出奧斯卡獲獎(jiǎng)片《桂河橋》，美國廣播公司不得不出資300萬美元，這在當(dāng)時(shí)是一個(gè)令人震驚的數(shù)字。另一個(gè)問題是所謂“新片”其實(shí)大多是在影院放映過5年甚至更多年以后的老片子，不論它曾經(jīng)有過多大影響，畢竟是昨日黃花；那些本來就影響不大的影片更難提起觀眾的興趣。電視節(jié)目本來在很大程度上是以新奇、及時(shí)取勝的，過多地播放舊片也會(huì)影響到整個(gè)節(jié)目體系。

還有一個(gè)電影如何適應(yīng)電視播出的問題。在時(shí)長上，影院電影沒有一定規(guī)矩，而美國的電視播出制度則要求一部影片連同固定的廣告時(shí)段要正好90分鐘或120分鐘。因此絕大多數(shù)在電視中播出的電影都要被重新剪輯。著名電視節(jié)目制作人弗雷德·西爾沃曼當(dāng)初還是一個(gè)電視臺(tái)小編輯的時(shí)候，為了讓96分鐘的影片《監(jiān)獄搖滾》適合90分鐘的播出時(shí)間，竟然把貓王所有的音樂片斷都剪掉了，成為美國電視界流傳多年的一個(gè)笑話。影片的畫面也不太適合電視，因?yàn)?0年代以來的好萊塢電影基本上都是寬銀幕的，放在電視四比三的畫框里會(huì)在上下兩端留下很大的空白。為此電視網(wǎng)還得找影片復(fù)制公司重新編輯寬銀幕電影，以便讓畫面的核心內(nèi)容保持在一個(gè)四比三的電視畫框里，但影片原來的構(gòu)圖因此遭到破壞，而且影迷們也看不到片中邊緣部分的任何細(xì)節(jié)了。

所有這些問題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在這年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們?cè)趺磁堋罚⊿eeHowTheyRun）。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約常年制作在電視中首播的影片，第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽(yù)競賽》（FameistheNameoftheGame）。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作madeforTVmovie（為電視制作的電影）或簡稱TVmovie（電視電影），更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。

在60年代，美國的商業(yè)電視網(wǎng)還普遍信奉著所謂“最低公分母原則”和“最少抵制原則”，也就是堅(jiān)持讓自己的每一個(gè)節(jié)目，都要盡可能滿足最大多數(shù)觀眾的需要，得到最大多數(shù)觀眾的喜愛，同時(shí)不會(huì)引起任何人的反感和不滿。在這樣的戰(zhàn)略思想指導(dǎo)下，最初的電視電影很自然地走上輕松娛樂的路子。傳統(tǒng)的好萊塢式驚險(xiǎn)故事、浪漫故事和喜劇故事，是60年代后期和70年代電視電影的主流。只是由于這些專門為電視制作的影片預(yù)算很低，拍攝周期很短，而且播出時(shí)間基本上為90分鐘，去掉廣告時(shí)間只有普通影院電影長度的四分之三左右，因而是些名符其實(shí)的小制作，很少有能給觀眾留下深刻印象的作品。

一、從中國傳統(tǒng)元素的視角看中國動(dòng)畫電影

從電影的角度來說，動(dòng)畫電影，實(shí)際上是一種綜合視覺與聽覺的語言形式，動(dòng)畫電影很多故事情節(jié)，比如:場景、故事信息以及人物性格特點(diǎn)等都要通過視覺向觀眾傳遞。歷史悠久的中國文化當(dāng)中，深厚的文化底蘊(yùn)豐富了風(fēng)格各異、形式多變以及輝煌燦爛的動(dòng)畫電影藝術(shù)，這種獨(dú)特的藝術(shù)形式既包括藝術(shù)形態(tài)的獨(dú)立性，比如:我國傳統(tǒng)的書法篆刻、剪紙、圖形紋樣、繪畫、服飾搭配、建筑樣式以及民間繪畫等，其中為大眾所喜歡的皮影、臉譜以及刺繡等各種元素也都在這種獨(dú)特的視覺藝術(shù)形式內(nèi)。這些豐厚的底蘊(yùn)我國各地域及民族傳承下來的歷史積淀及智慧結(jié)晶，現(xiàn)代的中國，多樣化的藝術(shù)形態(tài)還在不斷的發(fā)展和演繹者。在我國傳統(tǒng)視覺藝術(shù)文化的發(fā)展及繼承，從20世紀(jì)中葉開始，我國的動(dòng)漫領(lǐng)域就已經(jīng)前后制作出了《小蝌蚪找媽媽》《豬八戒吃西瓜》以及《孫悟空大鬧天宮》等大量為大眾所喜愛的國產(chǎn)動(dòng)漫電影，同時(shí)，這也在對(duì)動(dòng)畫電影中國化的探索上取得了豐富的動(dòng)畫制作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)中國動(dòng)畫電影的進(jìn)步與發(fā)展有非常重大的影響。在中國傳統(tǒng)繪畫中，水墨畫就是其中的一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從20世紀(jì)60年代初開始，中國動(dòng)漫研究人員就已經(jīng)將現(xiàn)代的動(dòng)畫電影藝術(shù)與傳統(tǒng)的水墨畫進(jìn)行了完美結(jié)合，從而制作出了大量的具有中國特色的水墨動(dòng)畫。最具影響力的就是國產(chǎn)動(dòng)畫《山水情》《鹿鈴》《小蝌蚪找媽媽》以及《牧笛》等優(yōu)秀作品，這些水墨動(dòng)畫電影也為我國特色動(dòng)畫電影創(chuàng)造了一種新動(dòng)畫形態(tài)，即:水墨動(dòng)畫。我國的第一部水墨類型的動(dòng)畫電影就是《小蝌蚪找媽媽》，其具體表現(xiàn)形式為中國水墨畫，這種動(dòng)畫電影將動(dòng)畫片和獨(dú)具中國特色的水墨藝術(shù)進(jìn)行了完美的柔和，中國水墨畫中獨(dú)具特色的筆墨惟妙惟肖地在電影屏幕上展現(xiàn)出來。此外在《小蝌蚪找媽媽》的繪畫表現(xiàn)形式上，對(duì)齊白石的作品《十里蛙聲出清泉》藝術(shù)形式進(jìn)行了借鑒，對(duì)小蝌蚪的描繪以濃墨開始，以淡墨收尾，雖然對(duì)青蛙的描繪只有寥寥幾只，但是整體表現(xiàn)卻非常生動(dòng)，動(dòng)畫中的毛絨小雞是通過變化著的墨色繪制出來，此外，靈動(dòng)晶瑩可愛的小蝦，也似乎帶觀眾進(jìn)入了一個(gè)具有靈氣的水墨世界。要說動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》主要是對(duì)水墨花鳥形式進(jìn)行的采寫，那么，動(dòng)畫電影《山水情》就是從中國具有寫意特點(diǎn)的山水人物繪畫中脫離了出來，這些標(biāo)志著我國的水墨動(dòng)畫電影達(dá)到了頂峰。《山水情》的動(dòng)畫電影中，主要講的是一位德高望重的老鋼琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的幫扶，最后是老鋼琴家在養(yǎng)病的過程中對(duì)少年贈(zèng)琴和教琴的動(dòng)畫故事。這部動(dòng)畫電影中所出現(xiàn)的瀑布和清泉等景物都是對(duì)濃墨濕筆的巧妙運(yùn)用，濃淡變化的水墨顏色是對(duì)不同影像的完美營造，云霧繚繞的山巒，煙雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鷹。這些似夢(mèng)似幻的景物不僅有大山大水的韻味，而且還有進(jìn)入仙境般的高貴與優(yōu)雅，使觀看影片的觀眾為獨(dú)具藝術(shù)魅力的水墨動(dòng)畫電影所陶醉。

隨著現(xiàn)代科技的不斷進(jìn)步與發(fā)展，我國水墨語言在傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)一步升華，同時(shí)又用電腦合成的三維影像演繹了一種新的動(dòng)畫電影形式。其中最具代表性的就是運(yùn)用環(huán)球數(shù)碼進(jìn)行制作的、具有三維形式的動(dòng)畫電影作品《夏》，被全球最高級(jí)的SIGGRAPH賽事所入選。這部電影是通過對(duì)電腦軟件的合理利用，在淡雅清新的傳統(tǒng)水墨基礎(chǔ)上，對(duì)其動(dòng)畫的轉(zhuǎn)場效果和動(dòng)畫的立體感等動(dòng)畫影片的語言及畫面效果進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)，在三維動(dòng)畫電影中，對(duì)濃墨重彩的虛擬的水墨世界表現(xiàn)更為豐富，同時(shí)也開創(chuàng)了一種獨(dú)具特色的全新水墨動(dòng)畫樣式。在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作過程中，一個(gè)最重要的環(huán)節(jié)就是對(duì)其中角色的設(shè)計(jì)，這也是創(chuàng)作電影的主要組成部分。影片中對(duì)角色的設(shè)計(jì)，必須用簡練鮮明的形式對(duì)其人物形象及特點(diǎn)進(jìn)行描繪和表現(xiàn)，這種藝術(shù)形式同我國的民間藝術(shù)造型形成了完美的契合，我國一系列的動(dòng)畫電影中，都或多或少對(duì)民間繪畫視覺藝術(shù)要素進(jìn)行了借鑒。其中有以視覺上的藝術(shù)形式作為影片的形象特征，還有的是通過民間繪畫的視覺藝術(shù)對(duì)某一細(xì)節(jié)上予以采用。比如:國產(chǎn)動(dòng)畫電影《南郭先生》《豬八戒吃西瓜》以及《漁童》等，在對(duì)這些角色進(jìn)行設(shè)定的過程中都是對(duì)民間剪紙中所塑造的造型特點(diǎn)得設(shè)計(jì)。動(dòng)畫電影《驕傲的將軍》的人物形象設(shè)定中，則是運(yùn)用我國民間年畫元素，對(duì)將軍的角色進(jìn)行了完美融合，在民間的年畫中，其門神造型比較威武與夸張，其娃娃則比較憨態(tài)可掬，而且體型比較渾圓，《驕傲的將軍》中，將這兩種年畫造型進(jìn)行適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，使得將軍角色既有將士的威猛，同時(shí)又有動(dòng)畫角色的憨厚與可愛。在中國動(dòng)畫電影發(fā)展史上，最經(jīng)典的一部動(dòng)畫作品就是《大鬧天宮》，對(duì)這部動(dòng)畫電影中孫悟空形象的設(shè)計(jì)可謂是我國動(dòng)畫電影的形象標(biāo)志，這部動(dòng)畫電影中所有的藝術(shù)元素及角色造型都由我國民間美術(shù)起源，在設(shè)計(jì)這部電影的角色造型時(shí)，所采用的都是一線鉤形，以色輔形的藝術(shù)形式，影片中各個(gè)角色在造型上都是對(duì)民間戲曲臉譜及年畫藝術(shù)精華的直接吸取，帶給觀眾強(qiáng)烈的感染力。比如:孫悟空的三瓣嘴、桃子臉、靈動(dòng)的黑眼圈;玉帝的柳葉眉等，這些形態(tài)美和人物的特點(diǎn)進(jìn)行了完美的融合。

二、國際動(dòng)畫電影在中國傳統(tǒng)元素上的借鑒

目前，隨著我國不斷加大的動(dòng)畫影片市場潛力，再加上獨(dú)特的東方文化魅力，中國動(dòng)畫元素越來越多地被國際上的動(dòng)畫電影所借鑒，中國傳統(tǒng)的文化精髓逐漸成為全球動(dòng)畫電影想要開發(fā)的珍貴資源，通過對(duì)中國元素的借助以使其在市場上的影響得以擴(kuò)大。在世界上比較有影響力的中國動(dòng)畫電影中，最具代表性的就是動(dòng)畫電影《花木蘭》，它是以文學(xué)著作《木蘭辭》作為創(chuàng)作背景，此外還有《功夫熊貓》，這部動(dòng)畫電影進(jìn)行了多種中國繪畫元素的大融匯。動(dòng)畫電影《花木蘭》中，主要講的是一個(gè)在民間流傳非常廣泛的女兒代父從軍的故事，其中可以發(fā)現(xiàn)美國好萊塢的電影動(dòng)畫人對(duì)我國傳統(tǒng)繪畫文化的大膽嘗試和借鑒，在整個(gè)動(dòng)畫電影背景中，對(duì)大場景的設(shè)計(jì)主要運(yùn)用畫面點(diǎn)散透視效果，對(duì)局部的設(shè)計(jì)主要運(yùn)用了中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)表現(xiàn)，而對(duì)服裝的設(shè)計(jì)則是對(duì)我國南北朝服飾的還原，但是在影片場景及角色的造型設(shè)計(jì)上，則是對(duì)好萊塢式特點(diǎn)的沿用。要說動(dòng)畫電影《花木蘭》屬于一部裹著中國外衣、講著美國故事的電影，那么，后來拍攝的《功夫熊貓》，從畫面細(xì)節(jié)到表現(xiàn)手段等各個(gè)方面都是對(duì)中國傳統(tǒng)的視覺繪畫元素的完美融合。整部動(dòng)畫電影在進(jìn)行背景及畫面的制作過程中，是對(duì)我國水墨語言的巧妙貫穿，比如，世外桃源的落英繽紛，山林間的群山繚繞，云海間的筆走蛇龍等。又如:各種各樣的書法藝術(shù)、建筑形式以及傳統(tǒng)的圖紋等等，每一個(gè)道具及每一個(gè)細(xì)微的角落都進(jìn)行了細(xì)化。在這部動(dòng)畫電影中，在為觀眾所贊賞的，就是對(duì)電影情節(jié)的切換，其方式耐人尋味，在電影的開頭中，主要用我國民間剪紙的藝術(shù)姿態(tài)來對(duì)電影的背景進(jìn)行敘述，隨著故事情節(jié)不斷的向前發(fā)展，到影片中阿寶追憶時(shí)，進(jìn)行了水墨形式的巧妙運(yùn)用，影片將電影情節(jié)的轉(zhuǎn)換同我國視覺文化元素特征進(jìn)行了完美結(jié)合，不得不讓觀眾感嘆其表現(xiàn)手法的靈動(dòng)及我國視覺元素的神奇及魅力。

三、結(jié)語

中國******第十五次全國代表大會(huì)，為中國社會(huì)的跨世紀(jì)發(fā)展劃出了廣闊的宏偉的前景。意義極其重大；其可能發(fā)生的歷史影響，是無可估量的。在這個(gè)時(shí)代條件下的中國電影，將會(huì)呈現(xiàn)出不同于以往的、多姿多彩的風(fēng)貌。對(duì)中國電影的前途我們滿懷信心。

記得1996年，在《電影藝術(shù)》雜志上，曾經(jīng)有過電影到底是“工業(yè)”還是“藝術(shù)”的討論。那次討論無疑是有價(jià)值的，許多文章都言之成理；當(dāng)然在我看來，兩者又是可以結(jié)合的。電影兼有“藝術(shù)”和“產(chǎn)業(yè)”的雙重性質(zhì)。這里，我之所以用“產(chǎn)業(yè)”而不用“工業(yè)”，因?yàn)椤爱a(chǎn)業(yè)”一詞在漢語習(xí)慣上是一個(gè)比“工業(yè)”要寬泛的概念，更易于表述和理解。電影的藝術(shù)性質(zhì)，在中國近百年的實(shí)踐中，可以說是沒有爭議的；然而對(duì)于電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)的認(rèn)定，人們卻總不是那么理直氣壯。在中國電影史上，既使是那些搞電影經(jīng)營的企業(yè)家，也總是首先張起“教化”的旗號(hào)，而不敢直抒賺錢的目的。新時(shí)期以來，改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)，尤其是提出建立社會(huì)主義經(jīng)濟(jì)以來，經(jīng)濟(jì)狀況的變化也帶來了人們觀念的變化；特別是這次黨的第十五代表大會(huì)上，******同志在報(bào)告中提出：公有制實(shí)現(xiàn)形式可以多樣化，可以有多種多樣的股份合作制，這為電影的經(jīng)濟(jì)體制改革及正確認(rèn)識(shí)電影的市場性，更加開闊了眼界。

電影的經(jīng)濟(jì)性質(zhì)照理說是不言而喻的。電影有始以來，作為它的主體，始終沒有離開過市場，離開過經(jīng)營；美國的好萊塢更是把電影作為產(chǎn)業(yè)來經(jīng)營的世界性代表。遠(yuǎn)的不說，僅以1996年為例，這年美國共公映307部影片，總收入高達(dá)57億美元；列在10大賣座影片之首的《美國獨(dú)立紀(jì)念日》超過3億美元；去年曾在我國放映過的《龍卷風(fēng)》也達(dá)到2.4億美元。1997年，美國投入生產(chǎn)的影片，成本超過1億美元以上的，就有12部之多。在我國，也出現(xiàn)了《大轉(zhuǎn)折》和投資1億人民幣的《鴉片戰(zhàn)爭》那樣的的所謂“國產(chǎn)大片”。上述的美國和中國這樣高資金的投入和回收，足以說明電影所具有的不可忽略的經(jīng)濟(jì)屬性。在美國，電影的生產(chǎn)和流通，首先是作為一種經(jīng)濟(jì)行為來運(yùn)作的，這幾乎已是人所共知的事實(shí)。美國的電影導(dǎo)演兼制片人羅杰·科爾曼，寫了一本題為《怎樣在好萊塢制作100部影片而不虧損1美分》的書，專門講了他自五十年代中期從事電影制作和經(jīng)營近四十年的成功經(jīng)驗(yàn)。中國電影在近一年多以來，在市場經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動(dòng)下，也開始了市場性運(yùn)作。投資的多渠道，拍賣公映權(quán)，票房分成的多層次化，壓縮上下集版幅而成一集以適應(yīng)市場的重制新版，主創(chuàng)人員不取酬金而參與利潤分配，加上各式各樣幾乎有點(diǎn)讓人眼花繚亂的宣傳包裝和“炒?鰲?，已有琳b┦諧【玫奈兜饋5庖磺校茍際淺醪降?，很矐褖剶棠；染U問怪泄纈安滌幸桓雋己玫?、规范的室暒手C〉腦俗骰?，粍庤要有更舍摎枘改稿P簧緇嶂饕宓纈熬玫氖諧』褂幸歡蝸嗟背さ穆芬摺?/P>

對(duì)于在十五大精神指引下的電影經(jīng)濟(jì)體制改革，在我看到，至少有以下幾點(diǎn)值得注意：一、******同志的報(bào)告中，明確了公有制為主體、多種所有制經(jīng)濟(jì)共同發(fā)展的方針。以往的共和國電影企業(yè)，都是公有制的，它不僅是全民的財(cái)產(chǎn)，而且凝結(jié)了電影工作者幾十年的汗水和心血。因此，必須認(rèn)真予以保護(hù)。那種把經(jīng)濟(jì)體制轉(zhuǎn)軌而給老制片廠帶來的困難和不適應(yīng)部分，看作是前進(jìn)的“包袱”而以為可以隨意扔棄的想法，我覺得是不妥的。因?yàn)樯鐣?huì)主義制度下經(jīng)濟(jì)體制的市場化改革，畢竟不同于資本主義發(fā)育初期的原始積累；保證勞動(dòng)人民的根本的和切身利益，是社會(huì)主義的不可動(dòng)搖的基石。當(dāng)然，這并不意味著這些老廠可以因襲舊制，坐吃老本；恰恰相反，這說明了這些老廠的現(xiàn)代化改革更為緊迫和更為重要。以現(xiàn)代企事業(yè)制度和股份制思路改造老廠，重新激發(fā)起這些老廠的生產(chǎn)活力，具有關(guān)健性意義，是勢在必行的。二、開拓更為廣闊的制片投資渠道，允許辦多種所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以調(diào)動(dòng)更多方面的積極性，擴(kuò)大和發(fā)展電影生產(chǎn)力，這是電影生產(chǎn)的新途徑，同樣是十分必要的。三、把產(chǎn)品生產(chǎn)（影片制作）的經(jīng)濟(jì)得失直接同參與制作人員的切身利益掛起鉤來，增大效益工資或利潤分紅的成份，也是可行的一條路。這對(duì)于調(diào)動(dòng)創(chuàng)傷人員的積極性、責(zé)任感和對(duì)于市場的密切關(guān)注，大有益處。目前出現(xiàn)的影片主創(chuàng)人員不拿勞務(wù)報(bào)酬而參與利潤分成的方式，就不失為一種勇敢的開創(chuàng)性的嘗試?？傊?，以現(xiàn)代化電影企業(yè)制度改造老廠，開辟多元化投資主體，發(fā)展股份制，把經(jīng)營者、生產(chǎn)者的權(quán)益和市場效益緊密聯(lián)系（如鼓勵(lì)主創(chuàng)人員以其作品所得部分以效益股形式參與投資），在我看來應(yīng)是電影經(jīng)濟(jì)體制改革的目標(biāo)或方向。

現(xiàn)代電影企業(yè)管理制度，是一種以市場為目標(biāo)，以股份制、合作制為組織聯(lián)合形式，十分機(jī)動(dòng)的高效率的科學(xué)化運(yùn)作。它有許多環(huán)節(jié)，許多變化，許多算計(jì)。美國女制片人林達(dá)·奧布斯特曾經(jīng)把制作一部影片所遇到的困難過程，組成一個(gè)所謂的“莫爾斯電碼”，她以B代表折算過程中遇到的大問題，而以S代表小問題，她說：“大部分影片的節(jié)奏是：BSSSSSBSSSSSSSSSB”?！白畲蟮膯栴}都在開始階段”。*1羅杰·科爾曼在談到他的制片經(jīng)驗(yàn)時(shí)曾說，他是以預(yù)測市場的最低收入來計(jì)劃預(yù)算支出的：“我一般是先算出制作、發(fā)行電影后可獲得的最低收入，然后在具體操作時(shí)把經(jīng)費(fèi)控制在這以下。根據(jù)影片的收入算出支出，這一點(diǎn)一定要嚴(yán)格掌握。”他舉例說，《羅馬帝國》的火災(zāi)場面，“如果要特意做布景，將其點(diǎn)燃，拍一個(gè)鏡頭就需要2千萬美元。但如果拍特寫鏡頭，在皇帝周圍點(diǎn)上火，掀起火焰，就和燃燒時(shí)的效果一樣，費(fèi)用只須幾百美元。所以說時(shí)間長短和費(fèi)用多少取決于你怎樣拍鏡頭”。作為獨(dú)立制片人，科爾曼說：“我們的口號(hào)是：不要漂亮的辦公室，把錢投到銀幕上去?！痹谶@樣經(jīng)驗(yàn)豐富的制片人看來，好萊塢大企業(yè)也有弊端，“既有效率不高，浪費(fèi)過多的一面，也有與個(gè)人利益沖突的一面”。他說：他與好萊塢“高成本”對(duì)抗的有效方法是“高效率”。*2在好萊塢，影片制作行為始終是以市場為中心目標(biāo)的。所以在他們那里有專門的“市場調(diào)查”機(jī)構(gòu)為授托影片作市場預(yù)測，并提出適合市場需要的修改建議，乃至提出具體的公映時(shí)間。還有所謂“劇本醫(yī)生”，為劇本進(jìn)行“診斷”，著手修改或作文字潤色。他們?cè)溨C地稱這些“劇本醫(yī)生”是“高于打字員，低于天才的人”。*3總之，瞄準(zhǔn)市場，是現(xiàn)代電影企事業(yè)運(yùn)作的焦點(diǎn)。上述這一切，都是值得我們參考借鑒的。

電影是產(chǎn)業(yè)，然而又是藝術(shù)。我們當(dāng)然不能只注意電影的產(chǎn)業(yè)屬性而忽視它的藝術(shù)屬性。

【摘要題】觀點(diǎn)與流派

【正文】

世界電影如今已經(jīng)翻過了110年的歷史。1895年12月28日，法國人路易斯·盧米埃爾在他哥哥奧古斯多·盧米埃爾協(xié)助下，在前人發(fā)明的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)成功“活動(dòng)影戲機(jī)”，在巴黎普辛路14號(hào)大咖啡館的印度沙龍內(nèi)正式放映了他們拍攝的《工廠大門》、《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》、《嬰兒喝湯》等幾部世界上最早的短片，這一天，被世界各國公認(rèn)為電影時(shí)代的開始。1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內(nèi)的又一村放映“西洋影戲”，這是中國內(nèi)地首次電影放映。根據(jù)目前的史料，中國最早的電影制作機(jī)構(gòu)是任景豐創(chuàng)辦的北京豐泰照相館。1905年它拍攝了京劇演員譚鑫培主演的《定軍山》中“請(qǐng)纓”、“舞刀”、“交鋒”的場面，這是中國人自己攝制的第一部影片，也是中國最早的一部紀(jì)錄性的戲曲片。1912年中國拍攝了第一部有故事情節(jié)的無聲黑白短片《難夫難妻》。從此，早期的中國電影經(jīng)歷了一個(gè)從記錄舞臺(tái)戲劇，過渡到以表演和“講故事”為主的敘事藝術(shù)的轉(zhuǎn)變；在創(chuàng)作題材上從記錄傳統(tǒng)戲劇，過渡到改編文明戲、改編古典小說、根據(jù)社會(huì)新聞反映現(xiàn)實(shí)生活的轉(zhuǎn)變。中國電影所處的半封建半殖民地的特定社會(huì)歷史境遇，決定了早期的電影在中國這片土壤上的存在狀態(tài)——它成為一種以取悅于市民階層的審美趣味為主旨、以市場盈利為價(jià)值取向的商業(yè)化電影。電影在中國顯示了與生俱來的商業(yè)本性。1930年影片《野草閑花》首先采用蠟盤發(fā)音方法配制了中國第一支電影歌曲《尋兄詞》。1932年1月，中國電影史上第一部有聲影片《舊時(shí)京華》問世。1931—1937年處于民族危亡時(shí)期的中國出現(xiàn)了具有深遠(yuǎn)歷史影響的“左翼電影運(yùn)動(dòng)”，它既是一場以電影的方式展開的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)，又是一場電影藝術(shù)美學(xué)運(yùn)動(dòng)，其間涌現(xiàn)出一批彪炳千秋的經(jīng)典之作。1934年影片《漁光曲》轟動(dòng)影壇，創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)中國影片賣座的最高紀(jì)錄，在1935年2月舉行的莫斯科國際電影節(jié)上獲得“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，成為中國第一部在國際上獲獎(jiǎng)的影片。1947年拍攝的影片《一江春水向東流》通過抗戰(zhàn)期間一個(gè)家庭的悲歡離合，反映了抗戰(zhàn)時(shí)期的歷史風(fēng)貌。影片在上海連映3個(gè)月，觀眾達(dá)70多萬人次。1948年的《小城之春》以八年戰(zhàn)亂后一個(gè)破落家庭里人物的情感生活為鏡子，展現(xiàn)了在舊中國的生存境遇中人們道德與欲望間無法克服的糾葛和矛盾沖突，為世人留下來一部凄美而又深邃的電影。1948年11月由梅蘭芳主演的彩色戲曲片《生死恨》問世，這是中國攝制的第一部彩色影片。中國電影就是這樣在變幻的歷史風(fēng)云中不斷前行，直到迎來了新時(shí)代的曙光。

新中國電影的歷史命名

新中國的誕生，對(duì)于從災(zāi)難深重的舊中國走過來的人來說，無異于一次“集體夢(mèng)幻”：現(xiàn)實(shí)生活的美景似乎比任何舊時(shí)的夢(mèng)幻都更動(dòng)人，也更美麗。在這種歷史語境下人們不再需要從銀幕上去尋找豪俠義士的英雄夢(mèng)和才子佳人的愛情神話。放眼看一下四周日新月異的現(xiàn)實(shí)生活，聆聽一下在朝陽東升時(shí)悠然而起的《東方紅》的樂曲，人們感受到一種真正的幸福正在來臨。為此，在這樣一個(gè)巨大的“社會(huì)歷史本文”中，不論是中國武俠電影所具有的那種通過假想的方式拯救動(dòng)亂的世界、滿足個(gè)人夢(mèng)想的敘事功能，還是那種通過嬉笑怒罵來安撫在災(zāi)難中尋求慰藉的靈魂的市井電影便自然而然地淡出了歷史銀幕。取而代之的是一種英雄化的敘事策略和大無畏的革命精神。

恩格斯說過：“必須重新研究全部歷史，必須詳細(xì)研究各種社會(huì)形態(tài)存在的條件，然后設(shè)法從這些條件中找出相應(yīng)的政治、司法、美學(xué)、哲學(xué)、宗教等等的觀點(diǎn)?！保ㄗⅲ恨D(zhuǎn)引自《馬克思、恩格斯、列寧、斯大林論歷史科學(xué)》，人民出版社1975年版，第43頁。）根據(jù)對(duì)歷史事實(shí)的取舍和對(duì)歷史事實(shí)的描述方式（在不同歷史事實(shí)之間確立的邏輯關(guān)系），我們可以把傳統(tǒng)意義上的電影史學(xué)，命名為作家作品史。而我們的《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》不是傳統(tǒng)意義上的“作家作品史”，這就是說，在這部著作中與時(shí)間相關(guān)聯(lián)的首先是電影的表現(xiàn)題材。其次才是它們誕生時(shí)代的社會(huì)及其作者。它的歷史線索就不僅僅是建立在時(shí)間這個(gè)“一維”的向度上，而同時(shí)還建立在電影藝術(shù)自身的形態(tài)之上。這樣，電影史學(xué)的“樣式”就發(fā)生了變化。它所提供的歷史內(nèi)容也就與過去的史學(xué)著述不盡相同。應(yīng)該指出的是，《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》是以1949年為起始時(shí)間，評(píng)述的是其后50年間中國電影題材的歷史脈絡(luò)。另外，由于種種原因，以往對(duì)中國電影始終沒有打破地域的界限，沒有描述出相同的歷史時(shí)段內(nèi)中國電影的總體格局，沒有相同類型和題材在不同社會(huì)背景下的不同形態(tài)，而這一切都是研究1949年后中國電影50年這樣一個(gè)歷史命題不應(yīng)回避的問題?！吨袊?dāng)代電影發(fā)展史》將不再拘泥于行政區(qū)域劃分的視野來研究電影的歷史發(fā)展，而是將兩岸三地統(tǒng)而觀之，從而形成一部真正意義上的當(dāng)代中國電影史。它旨在探討處于相同的文化傳統(tǒng)中，由于不同的社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的相同題材、相同類型的電影藝術(shù)作品所具有的不同的表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)方式。對(duì)于了解中國文化藝術(shù)的歷史發(fā)展，研究中國電影50年的歷史進(jìn)程，特別是研究電影與社會(huì)之間的互動(dòng)關(guān)系，都具有十分重要的意義。