導(dǎo)語：花樣年華戀物情結(jié)管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

引言：如花美眷

王家衛(wèi)《花樣年華》的中段，有這樣的一個(gè)場(chǎng)景，首先是收音機(jī)傳來的廣播：

有一位在日本公干的陳先生，要點(diǎn)這首歌給太太欣賞，祝她生日快樂，工作順利?，F(xiàn)在，請(qǐng)大家一起收聽，周璇唱的〈花樣的年華〉：「花樣的年華，月樣的精神，冰雪樣的聰明。美麗的生活，多情的眷屬，圓滿的家庭。驀地里這孤島籠罩著慘霧愁云，慘霧愁云……」

然后是〈花樣的年華〉歌曲的升現(xiàn)，這時(shí)，張曼玉飾演的蘇麗珍坐在畫面的右面，梁朝偉飾演的周慕云卻在左邊，中間隔著一面墻、一段黑色的地帶，當(dāng)音樂與歌曲在蘇的畫內(nèi)空間與周的畫外空間響起時(shí)，鏡頭也左右來回的橫移——靜態(tài)的人物、節(jié)奏平穩(wěn)而連貫的鏡頭，透視兩個(gè)主角洶涌澎湃的感情的壓抑狀態(tài)，而唱機(jī)不斷旋出的歌音：「花樣的年華」、「多情的眷屬」，卻在在顯示情感被壓制下依舊流動(dòng)的暗涌，畫面上時(shí)而移入的黑色地帶，營造了不安的情緒、不能預(yù)見和確知的前景，使主角二人的婚外戀更添上一層游移不定的曖昧性，留予觀眾許多想象的空間——在這個(gè)場(chǎng)景之前，是蘇和周二人在小巷排演分手的場(chǎng)面，然后在回去的出租車上，蘇說晚上不想回家了；在這個(gè)場(chǎng)景之后，是周給蘇打了一通電話，問她如果多了一張船票，她會(huì)不會(huì)跟他一起走——就是這種排演與真實(shí)、去與留之間的真假有無，令電影《花樣年華》充滿華麗的頹廢美與想象性。

王家衛(wèi)的《花樣年華》表面上是一個(gè)關(guān)于婚外情的故事，但骨子里卻表達(dá)了導(dǎo)演的中年情懷與年代記憶，借一男一女在越軌行為與意識(shí)上的掙扎和游移，寄寓他對(duì)那個(gè)年代的風(fēng)物景觀和情感模式無限的依戀與沈溺。在流露「中年情懷」的思想上，《花樣年華》與王家衛(wèi)的《東邪西毒》最為接近，同樣表現(xiàn)那分事過境遷、物是人非、世道蒼涼的無可奈何；在托物喻志的戀物情結(jié)上，《花樣年華》又與《重慶森林》、《墮落天使》遙相呼應(yīng)，而且更細(xì)致地浮現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)日常對(duì)象高度的敏感性，以及他借物寓情的巧思與象征手法；在年代記憶的追思上，《花樣年華》與《阿飛正傳》更是血肉關(guān)連，同樣都是借風(fēng)格化的空間設(shè)置，懷想已經(jīng)失落、流逝的時(shí)光。然而，不同的是，《花樣年華》的故事相對(duì)地簡(jiǎn)單，但人物的性格和心理狀態(tài)卻更完整、復(fù)雜、深沈和具體呈現(xiàn)；故事講述男女主角二人同一天搬到一座樓房比鄰而居，后來各自的配偶卻發(fā)生了婚外情，主角二人為了理解他們是怎樣開始的，也在戲中排演這種婚外的感情關(guān)系，卻慢慢地愛上對(duì)方，但礙于社會(huì)的道德規(guī)范及人言可畏，雙方竭力壓抑彼此的感情，最終分手收?qǐng)??！痘幽耆A》采用「對(duì)倒」式的敘事結(jié)構(gòu)，通過重重復(fù)覆擦肩而過的動(dòng)作和場(chǎng)景，暗地里映現(xiàn)情感的偷天換日，在杜可風(fēng)的攝影與張叔平的美術(shù)指導(dǎo)下，影像依舊流麗，而俗絕的房間布置、演員的隔肩鏡頭，以及在爵士樂、拉丁情歌、粵曲、京劇和三○年代上海國語時(shí)代曲等拼貼而來的懷舊情緒下，令《花樣年華》的年代記憶更繁富艷麗、被壓抑的情愫更刻骨銘心。這篇論文，先從故事的結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景的設(shè)置與人物的角色塑造說起，分析當(dāng)中「對(duì)倒」及「重像」的關(guān)系，然后集中討論導(dǎo)演的戀物情結(jié)，分析電影的布景、衣物和食物，如何架起情感的象征系統(tǒng)，并由此而落入闡述王家衛(wèi)對(duì)六○年代香港與三○年代上海的懷舊感觀。

一、敘事結(jié)構(gòu)與角色對(duì)應(yīng)

《花樣年華》的敘事結(jié)構(gòu)，取源于香港作家劉以鬯的中篇小說《對(duì)倒》，王家衛(wèi)在電影寫真集的「前言」曾指出：

我對(duì)劉以鬯先生的認(rèn)識(shí)，是從《對(duì)倒》這本小說開始的?！秾?duì)倒》的

書名譯自法文tête-bêche，郵票學(xué)上的專有名詞，指一正一倒的雙

連郵票……對(duì)我說，tête-bêche不僅是郵學(xué)上的名詞或?qū)懶≌f的手

法，它也可以是電影的語言，是光線與色彩，聲音與畫面的交錯(cuò)。

Tête-bêche甚至可以是時(shí)間的交錯(cuò)，一本1972年發(fā)表的小說，一

部2000年上映的電影，交錯(cuò)成一個(gè)1960年的故事。（注1）

雖然《花樣年華》的故事沒有直接取材于劉以鬯的小說內(nèi)容，（注2）但王家衛(wèi)卻巧妙地借用了小說的「對(duì)倒」意念，來開展他的電影故事。所謂「對(duì)倒」，作為郵票學(xué)上的專用術(shù)語，指的是一正一負(fù)的雙連郵票，用在小說的敘事模式上，便會(huì)形成「雙線并行發(fā)展」的結(jié)構(gòu)，劉以鬯認(rèn)為這種「雙線格局」，可充分發(fā)揮對(duì)比的作用，（注3）而用在電影的語言上，一方面是人物角色的「重像」（double）關(guān)系，備受自己配偶婚外情困擾的周慕云與蘇麗珍，最后由「受害者」的角色變成了「當(dāng)事人」，（注4）但另一方面，「對(duì)倒」的結(jié)構(gòu)也是指同一個(gè)場(chǎng)景里，聲音、色彩、畫面、線條與人物慣性動(dòng)作的交織下，感情前后的對(duì)照。

《花樣年華》的敘事結(jié)構(gòu)是故事里藏著故事，電影開始的時(shí)候，是男女主角尋找自己配偶婚外情的真相，然后發(fā)展下去，卻變成他們二人自身的婚外關(guān)系。有趣的是，周慕云與蘇麗珍的配偶在整部電影中一直都沒有出鏡，導(dǎo)演只安排張耀揚(yáng)與孫佳君作聲音演出，鏡頭前我們只看到這兩個(gè)角色的局部背影而已，王家衛(wèi)解釋，這樣安排的主要原因是要在單一的couple身上看到兩種關(guān)系：「偷情事件及被壓抑的友誼」，這是他從阿根廷作家胡里奧•科塔薩爾（JulioCortazar）學(xué)來的結(jié)構(gòu)，就這樣一個(gè)圓形，蛇的頭和尾相遇在一起。（注5）換句話說，周和蘇二人各自擁有雙重的角色身份，既是丈夫╱情夫，又是妻子╱情婦，梁朝偉在一個(gè)訪問中也指出，他與張曼玉同時(shí)演譯兩個(gè)角色，從別人的丈夫╱妻子，變成情夫╱情婦。（注6）基于這種安排，蘇和周的配偶沒有在鏡頭前現(xiàn)身，為的是要讓觀眾更能集中在周和蘇二人雙重身份的演譯與演變上，巧妙地塑造了一種偷窺的觀影狀態(tài)—―由于周和蘇兩人的配偶不被觀看，觀眾偷窺的視點(diǎn)、欲望和想象便會(huì)落在主角二人的身上，而實(shí)際上，他們二人也正在演譯配偶的戲份，同時(shí)，電影中大量的隔肩鏡頭，更加深這種角色對(duì)應(yīng)╱對(duì)倒的關(guān)系，通過背影的移轉(zhuǎn)，偷情的角色也暗地里替換，而且，電影發(fā)展至中段的時(shí)候，主角二人配偶的聲音與背影便再?zèng)]有出現(xiàn)，顯示到了這個(gè)階段，周和蘇二人已代替了配偶的位置，成為婚外情的主角，或許這就是王家衛(wèi)所說的「圓形結(jié)構(gòu)」，起點(diǎn)和終點(diǎn)都落在同一對(duì)couple上。

這種角色的對(duì)應(yīng)關(guān)系與故事結(jié)構(gòu)，與電影里的戲中戲排演也常常互為映照、互相扣連?！痘幽耆A》共有四場(chǎng)戲中戲排演，第一場(chǎng)是當(dāng)周和蘇二人發(fā)現(xiàn)自己配偶的戀奸情熱時(shí)，在小巷中排演對(duì)方是怎樣開始的；第二場(chǎng)發(fā)生在餐廳里，二人模仿對(duì)方配偶的飲食習(xí)慣，藉以探測(cè)對(duì)方的口味與性情取向；第三場(chǎng)是蘇在周的酒店房間內(nèi)，兩度排演與自己丈夫「攤牌」時(shí)質(zhì)詢的情景，卻因而失控地痛哭；最后一場(chǎng)是周打算到新加坡工作，二人在小巷中排演分手的場(chǎng)面。四場(chǎng)戲中排演，情感的層次與介入程度，一場(chǎng)比一場(chǎng)激烈和深刻，在模仿配偶的過程中，卻不知不覺地逐步演成自己的感情糾葛，到了最后，甚至分不清戲內(nèi)戲外、情假情真，甚至可以說，周蘇二人的婚外情是在排演的臉譜下進(jìn)行的，尤其是第一、二場(chǎng)戲中戲排演，更是周和蘇二人雙重角色身份得以發(fā)揮和演譯的空間，到了最后一場(chǎng)，他們二人的關(guān)系也到達(dá)了高潮，被壓抑的情緒一發(fā)不可收拾的激發(fā)，如果說第一、二場(chǎng)戲中戲排演是模仿他人而進(jìn)行自己的故事，那么，最后一場(chǎng)演的卻是自己真正的角色，在這一個(gè)場(chǎng)景之后，蘇在出租車上說不想回家，雖然鏡頭前沒有交代接著發(fā)生的事情，但已為故事的結(jié)尾留下了伏筆。電影結(jié)束的時(shí)候，觀眾瞧著蘇麗珍獨(dú)自一人帶著孩子生活，在丈夫缺席的鏡頭下，這個(gè)孩子的父親到底是誰，便更顯得耐人尋味了。

先前說過，《花樣年華》的敘事結(jié)構(gòu)，也見于在同一個(gè)場(chǎng)景下，慣性的人物動(dòng)作，如何折射情感的前后對(duì)照，這種狀態(tài)，最能體現(xiàn)于女主角蘇麗珍穿上各式各樣花枝招展的長衫，上上落落同一條樓梯上。張曼玉也曾經(jīng)指出，由于戲都是在屋內(nèi)的，很少外景，如果她不換衫，觀眾便被混淆了，正因?yàn)檫@批戲服款式多，才讓觀眾分別了季節(jié)。（注7）。這種處理手法相當(dāng)有趣，是利用戲服的更換，來讓觀眾經(jīng)驗(yàn)時(shí)間的流逝、情感的變改。王家衛(wèi)在一個(gè)訪問中也強(qiáng)調(diào)，我們?nèi)粘５纳钣肋h(yuǎn)是一種慣性重復(fù)，同樣的走廊、同樣的樓梯、同樣的辦公室，甚至是同樣的背景音樂，但觀眾卻能看到主角二人在這個(gè)不變的環(huán)境中的變化，「重復(fù)」有助于呈現(xiàn)「變化」。（注8）同樣不變的景物、同樣不變的動(dòng)作，但人已經(jīng)不是原來的那一種面貌與心理境況，情感也在不知不覺之間變幻和流動(dòng)。事實(shí)上，《花樣年華》里的兩段婚外情，都是由狹小而人來人往的空間造成的，主角二人的配偶之所以打得火熱，自然是「近水樓臺(tái)」的結(jié)果，即使周蘇二人，打從電影的開首，由找房子相遇、同一天搬屋，到后來蘇被困在周的房間一日一夜，空間的遇合實(shí)在擔(dān)當(dāng)了重要的催化作用，尤其是那一道長長窄窄、燈光昏黃的樓梯，不但是周蘇二人常常相遇、擦身而過的地方，而且也是二人婚外情角色對(duì)倒的象征場(chǎng)所：一上一落的迎頭相遇，彷如一正一倒的雙連郵票，（注9）擦身而過的動(dòng)作，也是感情的雙線格局。或許，這就是王家衛(wèi)所言，「對(duì)倒」在電影的語言上，是光線與色彩、聲音與畫面的交錯(cuò)。張曼玉艷麗的長衫，一方面反映六○年代香港與三○年代上海俗艷的風(fēng)華，一方面又在花式不斷的替換中，讓情感暗渡陳倉，而不留表面痕跡。

于是，故事不得不由張曼玉的長衫再說起……

二、衣物、食物與戀物情結(jié)

《花樣年華》的視覺影像充滿華麗、古典和令人目不暇給的頹廢美，其中一個(gè)緣由來自女主角蘇麗珍搖曳生姿的長衫。這些長衫，乃由位于香港銅鑼灣朗光時(shí)裝店的裁縫師梁朗光，根據(jù)三○年代舊上海的款式設(shè)計(jì)而成的，梁氏更指出舊式旗袍跟現(xiàn)代的不同，領(lǐng)比較高，叫做透明領(lǐng)，內(nèi)藏一塊透明的薄膠片，目的是令領(lǐng)位挺起來，而衫身方面，也比現(xiàn)在的來得貼，凸顯女性的線條美；梁氏總共替《花樣年華》縫制了二十多套長杉，其中一些更是美術(shù)指導(dǎo)張叔平從外地購回來的舊花裙，由于那些布紋特別，梁氏便依據(jù)張叔平的指示，把花裙改縫為旗袍。（注10）由此可見，《花樣年華》的故事背景雖然設(shè)在六○年代的香港，但其中有不少道具、戲服，以及內(nèi)景布置，都是屬于三○年代的上海風(fēng)味，可以說，這部電影的懷舊意識(shí)是由六○年代香港與三○年代上海兩個(gè)時(shí)空交迭而成的，例如故事的人物蘇麗珍與房東孫太太（潘迪華飾）都是上海人，電影中不但常常出現(xiàn)上海話的對(duì)白和襯景聲音，而且孫太太的日常家居及飲食風(fēng)味，也充滿舊上海的情調(diào)與型態(tài)——大紅大綠的窗簾、開在大花瓶里肆意縱橫的劍蘭、油彩一般富有質(zhì)感的花紋墻飾，以及演員鮮艷奪目的戲服，此外，上海人的熱情、好客、能言善道與家居熱鬧等等，凡此種種，合力重構(gòu)了三○年代的上海風(fēng)情。再者，能操一口流利上海話的潘迪華，曾活躍于那個(gè)逝去的年代，演員本身已是一個(gè)充滿戀舊意識(shí)的符碼，（注11）她飾演的女房東落落大方、運(yùn)轉(zhuǎn)自如，舉手投足之間流露的是華洋集于一身的貴族氣息，為電影平添了一份帶有異國情調(diào)的懷舊味道。

張曼玉的舊式長衫，在散發(fā)濃烈的懷舊氣息之余，同時(shí)亦是她的身體語言，以及導(dǎo)演的戀物情結(jié)所在。張曼玉曾經(jīng)指出，她是用「身體」去感受《花樣年華》女主角的內(nèi)心世界的，由于她穿著旗袍，身體的活動(dòng)受到影響和限制，連帶說話的聲線、手指的活動(dòng)、坐立的姿勢(shì)等，都跟平常不同，而且由于衣服緊得令她動(dòng)彈不得，更促使她進(jìn)一步感受女主角為何會(huì)收起自己而不敢表達(dá)感情。（注12）張曼玉的演譯十分有趣，指出了衣服、身體與人物角色的多重關(guān)系，《花樣年華》的蘇麗珍（還有周慕云），是活于自我壓抑沉重的年代，而張曼玉所穿的貼身長衫，像一把道德尺度，穿在人物的身上，沒有絲毫的寬松，亦絕對(duì)不能容許些微的放縱或出軌，因此，銀幕下觀眾見到的蘇麗珍，總是言行謹(jǐn)慎、步履平穩(wěn)、動(dòng)作循規(guī)蹈矩、意態(tài)戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的（幾場(chǎng)戲中戲除外，因?yàn)槟鞘窃谂叛莸拿孀V下進(jìn)行的挑逗與發(fā)放?。鴱埪竦难莩霰闶墙栌昧藨蚍o她的限制，演成獨(dú)有的身體語言，以壓抑的肢體動(dòng)作表達(dá)壓抑的內(nèi)心枷鎖，此外，電影中也有不少主角的手部、腳部，甚至腰身和背部的特寫鏡頭，身體局部的不安或輕微顫動(dòng)，每每都指涉了主角人物內(nèi)心承受的壓力、沖擊與浮動(dòng)，張曼玉演來層層遞進(jìn)，含蓄蘊(yùn)藉，而且千回百轉(zhuǎn)，余味無窮。

打從《重慶森林》開始，王家衛(wèi)便擅于「托物寓志」的象征手法，同樣，《花樣年華》里的衣物和食物，不但是日常生活的物品和建構(gòu)年代記憶的道具，同時(shí)也是投射感情的中介者，甚至可以說，故事中的兩段婚外情，都是由對(duì)象的揭發(fā)開始的，例如周慕云發(fā)現(xiàn)自己的妻子擁有一個(gè)與蘇麗珍一樣的手袋，而蘇也發(fā)現(xiàn)自己的丈夫戴有一條與周一樣的領(lǐng)帶，因而指認(rèn)了雙方配偶的奸情；同樣，周蘇二人的感情也寄寓在那一雙艷紅的拖鞋，蘇把它遺落于周的房間，周暗地里把它收藏，后來周輾轉(zhuǎn)到了新加坡，蘇又偷偷潛入他的房間，帶走這雙拖鞋，致使周回家后發(fā)狂似地四處尋找—―「拖鞋」的遺留、收藏、盜走與尋找，象征了這段婚外情幾個(gè)起伏的階段。此外，戲中的芝麻糊、西餐、湯面和點(diǎn)心，甚至是印有唇印的香煙，無不都負(fù)載了感情秘密的交流與分享。食物和衣物在《花樣年華》里，是導(dǎo)演借用日常生活的細(xì)節(jié)，具體呈現(xiàn)感情的實(shí)質(zhì)，因?yàn)楣适轮v的是一段不為也不可能為人所知的婚外情，借用王家衛(wèi)的說法，是戲中人在特定的處境中如何保守及分享秘密，（注13）從這個(gè)角度看，食物的交流暗示了情感的溝通與演變，打從開始的時(shí)候，周蘇二人在餐廳里模仿對(duì)方配偶的飲食習(xí)慣，到蘇為病中的周煮來一鍋芝麻糊，到二人后來共處一室同分一壺湯面，及至最后蘇在新加坡周的房間留下唇印的煙蒂，都在在透過影像、食物與人物活動(dòng)其間的表現(xiàn)和反應(yīng)，映照這段婚外情的起承轉(zhuǎn)合。

六○年代是一個(gè)隱晦的時(shí)代，說話和情感都不輕易表達(dá)或外露，于是，衣物和食物便成為戲中主角傳遞愛情訊息的符號(hào)，透過食物的分享而交流感情，通過收藏對(duì)方的衣物而保存秘密。

結(jié)語：追憶逝水年華

《花樣年華》結(jié)束的時(shí)候，是一九六六年柬埔寨吳哥窟的一座寺廟，周慕云向一根柱子上的洞傾訴自己的秘密，然后打出字幕：

那些消逝了的歲月，彷佛隔著一塊積滿灰塵的玻璃，看得到，抓不

著。他一直在懷念著過去的一切，如果他能沖破那塊積著灰塵的玻

璃，他會(huì)返回早已消逝的歲月。

無疑，《花樣年華》是一個(gè)關(guān)于婚外情的故事，但同時(shí)也是一個(gè)對(duì)失落的年代記憶的追思。王家衛(wèi)曾經(jīng)說過，電影選擇在一九六六年結(jié)束，是因?yàn)檫@個(gè)年份是香港歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，代表了一些東西的終結(jié)和另一些東西的開始，而他之所以把電影結(jié)束的場(chǎng)景帶到當(dāng)時(shí)的法國總統(tǒng)戴高樂（deGaulle）以殖民者的身份訪問柬埔寨，是為了隱喻香港的殖民歷史。（注14）事實(shí)上，一九六六年是香港歷史的重要時(shí)刻，其間因受中國大陸的撞擊，而發(fā)生了不少反殖民的示威和暴動(dòng)，至六七年更推向高潮。在這暴亂的時(shí)勢(shì)下，迫令當(dāng)時(shí)許多知識(shí)分子、社會(huì)運(yùn)動(dòng)者和作家思考香港的種種問題，電影《花樣年華》的故事恰巧在這個(gè)時(shí)候結(jié)束，導(dǎo)演反思香港殖民歲月的歷史思維便不言而喻了；此外，故事中的周慕云，選擇把個(gè)人情感的秘密埋在樹洞中，等待歲月的埋葬，亦隱喻了一個(gè)時(shí)代、以及那個(gè)時(shí)代特有的感情模式的消逝，同時(shí)也預(yù)示了另一個(gè)未知的年代的開始，這猶如蘇麗珍獨(dú)自帶著父親不知是誰的孩子，返回原來的地方，重新開始生活一樣?！噶弑﹦?dòng)」之后，港英政府實(shí)施了一系列的政治及社會(huì)改革，試圖舒緩民眾的反殖民情緒，加上經(jīng)濟(jì)持續(xù)平穩(wěn)的增長，香港在踏入七○年代以后，便開始朝向「大都會(huì)」的模式發(fā)展，舊有的價(jià)值更進(jìn)一步分崩離析了。從這個(gè)脈絡(luò)看，《花樣年華》追思的，不獨(dú)是一段流逝的感情，也是一個(gè)年代失落的記憶和光影。

王家衛(wèi)是上海人，而且生于五○年代，六○年代是他的成長階段，因此，他的一些電影往往充滿對(duì)這個(gè)時(shí)段的迷思。《花樣年華》與《阿飛正傳》無論是年代記憶的風(fēng)格化處理，還是人際關(guān)系與家居空間的緬懷，都是互為映照的，而梁朝偉更承接《阿飛正傳》最后的一個(gè)鏡頭，搖身一變而為知識(shí)分子身份的周慕云，至于張曼玉，沿用了《阿飛正傳》里面的名字，卻演譯了步入中年的蘇麗珍形貌。從一九九○到二○○○年，如果說《阿飛正傳》飛揚(yáng)跋扈的，是王家衛(wèi)年輕時(shí)狂飆的反叛與激情，那么，《花樣年華》再現(xiàn)的，卻是步入中年以后的內(nèi)斂、自制與深沈—―相處而不能相愛，相愛而無法共處，《花樣年華》有的是愛情來去皆身不由己的悵惘與哀戚，以及如花美眷的逝水年華……

注釋

1.王家衛(wèi)：〈「對(duì)倒」寫真集前言〉，劉以鬯：《對(duì)倒》，香港：獲益出版，2000，頁335。

2.劉以鬯的《對(duì)倒》寫于一九七二年，主要是借雙線平行敘述的方式，通過一個(gè)老者與一個(gè)少女意識(shí)的流動(dòng)、記憶與幻想的交錯(cuò)，對(duì)比三○年代上海與七○年代香港的浮華世態(tài)。王家衛(wèi)的《花樣年華》，除了有三處字幕引自《對(duì)倒》外，整個(gè)故事與原著小說并無任何改編關(guān)系；相反的，電影的故事骨干有說是來自日本小松左京的極短篇小說〈殉情〉，有關(guān)這個(gè)分析，可參考吳智：〈電影從來需要有故事〉，香港：《電影雙周刊》，573期，2000年3月，頁8。

3.劉以鬯，《序》，同注1，頁21。

4.潘國靈：〈《花樣年華》與對(duì)倒〉，香港：《信報(bào)》，2000年10月8日，版22。

5.粟米編著：《花樣年華與王家衛(wèi)》，北京：中國文學(xué)出版社，2001年，頁47。

6.同上，頁53。

7.同注5，頁49。

8.TonyRayns,“IntheMoodforEdinburgh.”SightandSound.10:8,2000,p.17。

9.一九八七年香港電臺(tái)電視部曾把劉以鬯的〈對(duì)倒〉改編為「小說家族」的其中一個(gè)單元，由張少馨執(zhí)導(dǎo)。電視版本的〈對(duì)倒〉把原來的七○年代背景改在八○年代，卻仍舊借用一個(gè)中年男人與一個(gè)妙齡少女平行交叉的故事作為敘事結(jié)構(gòu)，故事開始的時(shí)候，是中年男人與少女在狹窄的舊樓梯上「一上一落」的迎頭相遇，然后畫面上以「一正一倒」的字形打出「對(duì)倒」的字幕。這個(gè)開場(chǎng)的鏡頭給我的印象十分深刻，亦因而聯(lián)想《花樣年華》中男女主角在樓梯上的對(duì)倒畫面。

10.同注5，頁36~37。

11.潘迪華是上海人，也是活躍于二○年代至四○年代上海的歌手，擅長演唱?dú)W西流行曲及洋化了的國語時(shí)代曲，一九四九年逃難至香港。她的上海風(fēng)情往往被稱為帶有上海貴族式的優(yōu)越感。（詳見〈上海貴族潘迪華〉香港：《忽然一周》，275期，2000年11月4日，頁90。）她擅長飾演潑辣精明而又長袖善舞的角色，而她的「上海特質(zhì)」，也成為不少著名導(dǎo)演把她羅致戲中的原因，例如王家衛(wèi)《阿飛正傳》中的養(yǎng)母形象，侯孝賢《海上花》那個(gè)機(jī)關(guān)算盡的老鴇，她都演來收放自如。

12.同注5，頁48~49。

13.同注5，頁47。

14.同注8，頁16。