導(dǎo)語：電視劇作品敘事管理論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、“古裝主旋律”電視劇的概念界定

近幾年，“主旋律”電視劇不斷嘗試與不同敘事模式嫁接融合，形成了多種易于復(fù)制的作品類型。有一類作品，以1999年即中華人民共和國建國50周年之際播出的44集電視連續(xù)劇《雍正王朝》及此后陸續(xù)推出的《康熙帝國》《天下糧倉》《甘肅米案》《臺(tái)灣首任巡撫劉銘傳》《漢武大帝》《施瑯大將軍》為代表，以我國古代為書寫背景，以政績卓著的先皇明君和忠心為國的諍臣奇士為故事主角，以人物傳記和歷史大事為線索，以爭奪權(quán)力、懲治貪官、改革弊政、保衛(wèi)疆土為主要情節(jié)，以“歷史正劇”為宣傳點(diǎn)，筆者將這一類電視劇作品稱為“古裝主旋律”電視劇。

這里所說的“主旋律”是一個(gè)相對(duì)窄化的單純概念，專指由國家領(lǐng)導(dǎo)集團(tuán)倡導(dǎo)的、由政府指導(dǎo)和資助的、代表官方說法、堅(jiān)持一元論真理觀、形式體系和視聽語言透明、單純、不含歧義，且能夠生產(chǎn)并再生產(chǎn)國家意識(shí)形態(tài)的作品①。

“古裝主旋律”電視劇，是在保有和發(fā)展“主旋律”作品的核心形態(tài)和主導(dǎo)功能的基礎(chǔ)上，使用古裝片為外形包裝的電視劇類型。它常以宏大敘事制造權(quán)威性和真實(shí)感，給觀眾一種實(shí)有其人、實(shí)有其事的感覺。

也有人用“歷史正劇”指稱這類作品，之所以沒有延用這個(gè)名稱，首先在于“歷史正劇”以其為歷史劇之正宗，貶低和排斥戲說戲，指其歪曲歷史、誤導(dǎo)觀眾。事實(shí)上，“‘戲說歷史’的歷史題材電視劇是市場力量最集中的代表，歷史被虛擬化為假定的陌生舞臺(tái)，上演的完全是一種宣泄性的游戲。這些電視劇在給予觀眾解構(gòu)過去所形成的歷史概念的快感的同時(shí)，也將現(xiàn)代人的壓抑、苦悶、不安通過歷史的游戲得到了釋放”。

其次，“歷史正劇”的稱謂本身暗示了“真實(shí)”與“虛構(gòu)”間的矛盾，“正劇”一方面高舉“歷史真實(shí)”的大旗，將文本說成可視的歷史“教科書”；另一方面，作品卻不得不遵循戲劇的虛構(gòu)原則和創(chuàng)作規(guī)律。但因過分強(qiáng)調(diào)“正史”，所以對(duì)這類作品人們選擇了與觀看戲說劇截然不同的標(biāo)準(zhǔn)——不再以“虛構(gòu)”為前提，轉(zhuǎn)而以“真實(shí)”為準(zhǔn)繩，致使每一部“歷史正劇”都與本不該有的“苛責(zé)”要求如影隨形：《雍正王朝》中，人們批評(píng)李衛(wèi)應(yīng)稱李又介而不應(yīng)直呼其名。到了《漢武大帝》，質(zhì)詢不僅包括“司馬遷受宮刑后為什么還留胡子”，更嚴(yán)格到臺(tái)詞“天下興亡、匹夫有責(zé)”是一千多年后顧炎武所說而此處是否能夠運(yùn)用等細(xì)節(jié)問題。

二、“古裝主旋律”電視劇的敘事特征

（一）主題——與主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的暗合

“古裝主旋律”電視劇作品是當(dāng)今主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)話語對(duì)歷史事件的重構(gòu)與表達(dá)。作為國家意識(shí)形態(tài)表述載體，文本涉及的往往是關(guān)于制度改革、國防建設(shè)、反腐倡廉、抗旱救災(zāi)、振興教育等內(nèi)容，其宏大主題與社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成強(qiáng)烈對(duì)話，與政府部門的關(guān)注點(diǎn)相應(yīng)合。這是在我國社會(huì)主義改革開放的過程中，國家領(lǐng)導(dǎo)集體遭遇的問題在被移植到清朝歷史背景后的一次集體式“想象性解決”。

特別要指出，這類文本中的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)較其他作品相對(duì)隱蔽含混。原因是，主旋律思想常與傳統(tǒng)倫理秩序和宗教思想綁縛在一起傳播。它們?nèi)灰惑w，相互依托，觀者在接受和分析這些思想時(shí)很難將它們割裂開來：“君君、臣臣、父父、子子的集體生活觀建立了起來，構(gòu)成社會(huì)秩序的主軸。這個(gè)集體是把君權(quán)的絕對(duì)聯(lián)結(jié)到父權(quán)的絕對(duì)，也就是將忠結(jié)上孝。一位最值得稱道的民眾是忠孝兩全，如其間實(shí)在不能兼顧時(shí)，原則上要移孝作忠，因皇權(quán)是絕對(duì)的絕對(duì)?！雹?/p>

（二）內(nèi)容——類型元素的吸納與借鑒

1.傳記、歷史題材的選擇與運(yùn)用。在近現(xiàn)代革命題材中，可挖掘的空間變得有限，“主旋律”作品急需拓展自身的書寫舞臺(tái)。于是，中國五千年歷史的廣闊天地就成為了繁榮“主旋律”創(chuàng)作的沃野，封建王朝成為創(chuàng)作者們開墾的一塊處女地，那些身處歷史變革的風(fēng)云人物、被載入史冊的歷史事件，保證了戲劇矛盾沖突源源不斷地供給。

與“十七年電影”中的負(fù)面帝王形象和20世紀(jì)80年代被批判、質(zhì)疑的皇帝形象不同，20世紀(jì)末至今，英武的帝王稱雄銀屏，創(chuàng)作群體認(rèn)真地選取積極的、進(jìn)步的、與現(xiàn)代主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)暗合的素材，改寫和刪除負(fù)面、多義的內(nèi)容，使拼貼的文本嚴(yán)謹(jǐn)光滑。這些故事中，創(chuàng)作者不同程度地借鑒和套用了為父報(bào)仇的母題，使家與國的安危、個(gè)人利益與集團(tuán)利益同構(gòu)。具體說，就是采取了“一種個(gè)人政治群體化與政治群體家庭化的基本敘事策略，這一策略既是中國革命文藝的敘事傳統(tǒng)，同時(shí)也是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)始終如一的社會(huì)政治主題”③。封建帝王比任何平民都更為順暢地成為“個(gè)人群體化”的典范，而“政治群體家庭化”則被皇帝與皇子、皇帝與重臣間既君臣又父子的微妙關(guān)系置換。

同時(shí)，為達(dá)成傳播效果，文本借鑒了悲劇化的書寫方式，作品中時(shí)常出現(xiàn)殘陽如血、尸橫遍野、孤苦伶仃的老邁君王凄風(fēng)苦雨的悲慘鏡頭?！肮叛b主旋律”的“悲”更多地借鑒了悲劇的“悲”，少有我國傳統(tǒng)苦情戲中的“苦”?！翱嗲閼颉斌w現(xiàn)個(gè)人的不幸，悲劇卻是兩種有價(jià)值的觀念的矛盾沖突，導(dǎo)致的是舍生取義的巨大毀滅?！巴苿?dòng)悲劇的終極力量就是理念。例如，男主人公忠于國家，卻往往忽略對(duì)家庭的責(zé)任等等。當(dāng)這樣的兩種孤立的力量相遇而又各自堅(jiān)持片面絕對(duì)的要求時(shí)，結(jié)果就造成悲劇的沖突……這兩種互相沖突的倫理力量就其本身而言，每一種都是有道理的”④。文本中的皇帝往往面臨著為國家利益犧牲親人利益的矛盾。如雍正賜死親生兒子弘時(shí)、康熙將藍(lán)齊兒遠(yuǎn)嫁草原、乾隆皇帝為維護(hù)法紀(jì)不得不殺忠臣劉統(tǒng)勛……

2.“權(quán)威”的勝利——化身為偵探的清官?！爸餍伞彪娨晞∽髌吠鶗?huì)借助偵探模式或清官戲類型傳達(dá)主導(dǎo)思想。只是，國外偵探片表達(dá)的是人類對(duì)理性的崇拜和對(duì)法制的自信，而國內(nèi)類似作品更多表現(xiàn)冤屈的昭雪、權(quán)威的頌揚(yáng)。

“今天的中國離完全的法制尚有一段距離，與貪官斗爭的重任尚需由清官來承擔(dān)，所以清官戲也尚有存在的理由”⑤觀眾的“清官”“青天”情結(jié)古已有之。“官”代表權(quán)力和威嚴(yán)，缺少了這層身份，真相即便大白，冤情也難以昭雪。在《天下糧倉》中，米河以平民身份助浙江巡撫盧焯查清貪官孫敬山魚肉鄉(xiāng)民案后，要將三件做了手腳的官秤交給皇上，盧焯指出，他若如此，結(jié)果只能和一位外號(hào)叫“宋大秤”的原錢塘縣令一樣，見不得皇上，反被當(dāng)作瘋子：

盧焯：“米公子，看來你是明白我的苦心了！如果我盧焯輕易讓你帶著這三件東西進(jìn)京去，你的結(jié)局，難說會(huì)不會(huì)與宋大秤一樣！”

米河：“聽盧大人這么說，我米河，無所作為了？”

盧焯：“至少你現(xiàn)在無所作為！因?yàn)?，你連宋大秤也不如！你身無半品之官，自然也就……無半言之重了！”

那時(shí)的米河只是一個(gè)徒有熱血、卻徘徊于體制外的無用“個(gè)體”，還沒有被主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)“招安”。他正是在與他既形同父子、又為忘年之交、更是師長前輩的清官盧焯的大力推薦下，破格提拔為六品官員，成為真正的“主體”，獲得資格、權(quán)力為民請(qǐng)命的。

值得注意的是，相關(guān)批評(píng)中不僅有對(duì)清官形象的肯定褒揚(yáng)，也有對(duì)其行為的反思質(zhì)疑和理性分析：《天下糧倉》中的大清官劉統(tǒng)勛在不明真相的情況下武斷地殺害了另一位清官沈石，這一正面角色的負(fù)面行為明顯有違現(xiàn)代道德準(zhǔn)則，而他卻繼續(xù)成為作品謳歌的對(duì)象，未受任何道德批判與譴責(zé)。早在清代，作家劉鶚在《老殘游記》中針對(duì)人們一向崇拜的清官這樣寫道：“贓官可恨，人人知之，清官尤可恨，人多不知。蓋贓官自知有病，不敢公然為非，清官則自以為不要錢，何所不可，剛愎自用。小則殺人，大則誤國，吾人親眼所見，不知凡幾矣?！敝袊F(xiàn)代史專家李新也在70年代末發(fā)出過清官乃不祥之物的論語。時(shí)至21世紀(jì)，這樣的清官仍在某些文本中肆無忌憚地仗剛直不阿之“清名”、行剛愎自用之“獨(dú)裁”，其中流露出的極端思想更值得人們警醒。

3.“高處不勝寒”——“廟堂之上”的愛情絕唱。（1）不可見的愛情——“古裝主旋律”中的愛情模式特征。為維持文本的純潔與崇高，“主旋律作品”的愛情段落有意屈就順應(yīng)封建制度的歷史語境，使其成為寄生于宏大歷史敘事之下的一段微末故事。在其他類型電視劇早已充斥著你情我愛的時(shí)候，“古裝主旋律”中的愛情或者依舊婉約到不可察，如喬引娣和雍正，他們最后的牽手既可以說是愛情萌芽的表征，也可以忽略為純潔的關(guān)愛和敬仰?！凹词乖谀承┮曈X段落中涉及了似乎可以被認(rèn)為是愛情主題的表象符碼，但其所指都是可以進(jìn)行雙向讀解的：既可以是性別/愛情的，也可以是政治/同志的”⑥。又或者，情愛中的女性完全被動(dòng)地依附于男性，比較其他文本，“古裝主旋律”中的愛情是最貼合封建思想、缺少人道關(guān)懷的愛情。愛尚且如此，“性”更不多見，被創(chuàng)作者指為好色的漢武帝卻還在鏡頭前遮掩，唯一牽扯到的鏡頭是他吻了衛(wèi)子夫，而觀眾只從畫面中看到武帝的背影，衛(wèi)子夫更被他遮擋得完全不見。他與阿嬌大婚處夜卻與劉陵發(fā)生一夜情，這場戲在拍完后最終被刪除，沒有播出，導(dǎo)演解釋說是因?yàn)槟菆鰬蝻@得不太道德。（2）“愛情元素”在“古裝主旋律”中的功用。如果將場面華麗的“古裝主旋律”看作是一場“視覺盛宴”的話，那么愛情元素多少還算是吸引觀眾視線的配菜，人們被其形式美感吸引，進(jìn)而增強(qiáng)對(duì)“大餐”的關(guān)注。情愛段落營造的“婉約”風(fēng)格，迥異于作品的豪放氣派，緩解了敘事節(jié)奏，與整個(gè)文本的其他篇章形成張力。“古裝主旋律”中的愛情不以男女主人公終成眷屬為目的，而以協(xié)助觀眾達(dá)成意識(shí)形態(tài)認(rèn)同為初衷。作者將女性視點(diǎn)塑造為繼“清官”“百姓”后第三個(gè)仰視皇帝的視點(diǎn)，利用她們的弱勢地位博得觀眾同情，使觀眾由認(rèn)同美麗善良的女性，轉(zhuǎn)而認(rèn)同她們的男人/皇帝，又通過認(rèn)同皇帝認(rèn)同他們代表的理念。（3）“古裝主旋律”的愛情敘事。一是“小家”與“國家”——矛盾沖突的營造?！肮叛b主旋律”中的愛情開端各有不同，但作者為男女主人公情感糾葛設(shè)置的障礙、達(dá)成理解鋪設(shè)的情節(jié)，均是以政治事件和家國矛盾為主，以家庭矛盾、疾病絕癥、天災(zāi)人禍、性格差異為障礙的幾乎沒有，連愛情劇中最常見的三角關(guān)系也幾近于無。在較晚出現(xiàn)的《漢武大帝》中，女性角色最為繁復(fù)，然而作品在女性人物的關(guān)系設(shè)置上依然簡單，衛(wèi)子夫、李夫人、鉤弋夫人竟沒有一場爭風(fēng)吃醋的對(duì)手戲?！犊滴醯蹏分校瑸榫徑馕鞅本謩?，康熙決定“舍‘小家’?！蠹摇?，將容妃與自己的愛女藍(lán)齊格格下嫁有謀反之心的“草原狼”葛爾丹。此時(shí)點(diǎn)燃的導(dǎo)火索，會(huì)在最后一刻引爆家國矛盾，葬送個(gè)體幸福，使作品在彌散開來的悲劇氛圍中結(jié)束。果然，當(dāng)愛女下嫁后，康熙與容妃的分歧也終于隨著大清帝國和葛爾丹部落的戰(zhàn)爭爆發(fā)了：

兩軍陣前，藍(lán)齊兒突然出現(xiàn)，不顧一切地呼吁停戰(zhàn)。

康熙憤然道：“不要理她，她現(xiàn)在是葛爾丹的妃子……這兩個(gè)夫妻，一個(gè)弄刀，一個(gè)弄情，都在和朕作對(duì)！”

容妃頓時(shí)變色：“……求皇上改日再戰(zhàn)吧。”

康熙正色道：“胡說八道，大戰(zhàn)在即，豈能為一個(gè)丫頭亂了軍心……三通鼓畢，萬箭齊發(fā)，射死一切膽敢抗天者！”

容妃懇求：“皇上，求您別殺藍(lán)齊兒！”

康熙給自己蓋好被子：“本來是命你前去傳旨，朕還是心太軟了。從現(xiàn)在起，你就在這待著，一步也不準(zhǔn)離開！”

容妃最后懇求道：“皇上，藍(lán)齊兒是我們的女兒??！”

康熙：“大戰(zhàn)在即，誰擋在朕的前面，誰就是朕的敵人！”

說罷，康熙把頭放在枕上躺下。容妃在母愛驅(qū)使下，第一次違背了丈夫/皇帝的意愿，木然走出大帳尋找女兒。

康熙勃然大怒：“你干什么去！你想抗旨??！容妃，容妃！”

大戰(zhàn)結(jié)束，容妃因違抗軍令，被降為妃。

（《康熙帝國》第41集）

容妃最終被貶為奴，積勞成疾，死在馬桶下。她是天生的賢妻良母、忠言直諫者和人道主義者，但是，當(dāng)她的言行違背了丈夫/皇帝的時(shí)候，她擁有的一切都在國家利益的重壓下“得而復(fù)失”。造成康熙與容妃感情障礙的，是國家政事；促成雍正與喬引娣感情發(fā)展的，同樣是家國政事：起初見到皇帝不肯下跪、只想去死的引娣正是在成為養(yǎng)心殿貼身侍女、親眼看見皇帝宵衣旰食、夜批奏折、一心為公卻無人理解后，才逐漸消除了對(duì)皇帝的偏見，轉(zhuǎn)而敬仰這位昔日仇人，最后終于發(fā)展為對(duì)皇帝默默地愛慕，默默地為他洗腳、粘奏折、做面片兒湯，對(duì)雍正做了真心告白。最后，雍正“發(fā)乎情，止乎禮”，送走了這個(gè)紅顏知己，將自己重新放逐到孤獨(dú)之中。這既證明了他不貪女色，更成全了他在孤獨(dú)中死去的凄涼。二是結(jié)局——“廟堂”之上的愛情悲劇。當(dāng)“古裝主旋律”電視劇的忠臣、皇帝，在把千秋家國業(yè)放在第一位的同時(shí)，就注定了他們的愛情必須以悲劇告終：蘇麻喇姑撒手人寰、容妃娘娘步其后塵、寶日龍梅回到草原；柳含月死了、盧蟬兒走了、小梳子嫁了，只剩米河一人縱馬向京城疾馳而去；衛(wèi)子夫自盡，李夫人病逝，鉤弋夫人被賜死。女性最終的缺席為男主人公平添了一抹悲哀，使觀眾對(duì)痛失伴侶的男性產(chǎn)生同情。

（三）古裝主旋律的傳播途徑與商業(yè)包裝

“古裝主旋律”電視劇的作品均在中央一套和八套播出，播出時(shí)段好，收視范圍廣，明顯享有優(yōu)先于其他商業(yè)電視劇的傳播途徑。這類文本在演員的選擇上也有獨(dú)到的標(biāo)準(zhǔn)，偶像派影視明星鮮有機(jī)會(huì)登上“古裝主旋律”的舞臺(tái)，這些明星的形象符號(hào)與“古裝主旋律”作品的內(nèi)涵是離間、抵觸的。沒有哪個(gè)劇組敢于將“主旋律”中的皇帝交給“古裝戲”中的皇帝，《紅色戀人》中的演員張國榮也正是造成文本多義性的原因之一。“主旋律”演員必須具有“主旋律”特質(zhì)，不必英俊性感，卻要有剛直不阿的氣質(zhì)。因主旋律影片在華表獎(jiǎng)獲得優(yōu)秀男演員獎(jiǎng)的周小斌在獲獎(jiǎng)感言中由衷地說道：“我最要謝的還是媽媽，謝謝你給了我一張‘主旋律’的臉！”

作品的主題歌也同樣成為主導(dǎo)文化的傳播工具。商業(yè)古裝片中的主題歌往往將民間情愛作為表述主題，歌詞中充斥著戀人絮語，從《戲說乾隆》的“莫讓紅顏守空枕”，到《還珠格格》的“纏纏綿綿到天涯”莫不如此。有的還配以稚嫩的童聲：“天地之間有桿秤，那秤砣是老百姓?！保ā对紫鄤⒘_鍋》）“金瓦金鑾殿，皇上住不慣?！保ā犊滴跷⒎皆L》）而“古裝主旋律”的主題歌中，卻罕有柔美的女聲和稚嫩的童聲，這樣的聲音離間了昂揚(yáng)的歌詞、激蕩的旋律，作品只選用充滿雄性特質(zhì)的男性聲音，而歌詞也充滿著與兒女情長迥異的恢宏氣概，形成一種無所不包的大愛：“有道是人間萬苦人最苦，終不悔九死落塵埃；有道是得民心者得天下，看江山由誰來主宰?！保ā队赫醭分黝}曲）；“愿煙火人間，安得太平美滿，我真的還想再活五百年。”（《康熙帝國》主題曲）“敬天敬地敬爹娘，敬的是富國強(qiáng)民好主張，一代代興旺天下人擔(dān)當(dāng)，一座座糧倉天下人共享。”（《天下糧倉》主題曲）包裹著革命浪漫主義情懷的歌詞，成為最生動(dòng)的標(biāo)語，潛移默化、不著痕跡地傳達(dá)著作品的思想。

三、“古裝主旋律”電視劇中的人物設(shè)置

文本中，不管是“康、雍、乾”三代圣主以及成吉思汗、漢武大帝，還是他們手下的忠臣良將，都是愛國主義的杰出代表、清正廉潔的古代楷模，他們的豐功偉績是承擔(dān)“主旋律”意識(shí)形態(tài)、展示領(lǐng)導(dǎo)者風(fēng)采的最好載體，是借古人事跡、抒今人情懷的重要工具。劇中人物關(guān)系的設(shè)置，依然遵循“三突出”原則。文本中的主要英雄人物——英雄人物——正面人物是：明君——清官——百姓：“‘三突出’體系并非憑空而來，它沿襲了二元對(duì)立的戲劇式電影敘事/鏡語體系的基本結(jié)構(gòu)，激化/僵化發(fā)展了十七年革命歷史題材影片的政治修辭法，因此，三突出體系無論在創(chuàng)作者還是接受者那里，都已經(jīng)歷了長期的合法化、自然化的過程”⑦。這里的臣子與百姓不能夠像古裝戲中那樣，或?qū)⒒实蹚闹鹘堑奈恢贸烦?，或以平民身份與皇帝平等對(duì)話，或以清官身份巧妙地調(diào)侃、規(guī)勸皇帝。

（一）從封建統(tǒng)治者到國家英雄——試析古裝主旋律電視劇中的皇帝形象

1.新“好”男人——“平易近人”的國家英雄。作品中的皇帝功臣不是個(gè)人主義的英雄，而是國家的英雄。為掩飾主人公過分明顯的“國家英雄”身份，作品將皇帝放置于家庭背景下，安插在親情、愛情的情感關(guān)系中，制造大眾熟知的日常經(jīng)驗(yàn)與親切感，令國家英雄沾染民間煙火，使皇帝形象兼具國家和個(gè)人英雄的雙重特質(zhì)，既是國家意志的化身，也是熱愛家庭的好男人。“新好男人”雖在表面上與威嚴(yán)的帝王形象構(gòu)成張力，但恰從另一方面凸顯和暗示了他們的特殊：“吹捧國王也能做出平凡的事實(shí)是在承認(rèn)，對(duì)于他們來說，這種情況并不比天使化作凡人更為自然，也就是在確認(rèn)，國王仍舊是國王，君權(quán)神授——換句話說，當(dāng)國王裝作普通人的時(shí)候，表示的是他們普通人的方面，但這只是在暗示他們的超人的特征?！雹噙@一層面的皇帝形象是詭譎多變的。比如《康熙帝國》中的皇帝，在政治思想上忠誠地以現(xiàn)代主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)為準(zhǔn)繩，在愛情親情上卻完全背離現(xiàn)代道德觀念和人道主義精神。雖肯為愛女沾玉兔做秀，但當(dāng)藍(lán)齊兒身在戰(zhàn)場、隨時(shí)面臨死亡威脅時(shí)，卻毫不以為意，不僅沒有表現(xiàn)出些許身為人父的焦慮，反而冷酷絕情。年老孤獨(dú)時(shí)，他也曾對(duì)容妃尸體默念：“……朕不能把一個(gè)不成氣的太子硬扶上皇位，朕只能讓你承擔(dān)罪名，說你矯旨欺君，將你打入冷宮，朕這些苦心沒法跟你說呀，做一個(gè)一國之君實(shí)在是太難了！”這些“亡羊補(bǔ)牢”的話語經(jīng)不起絲毫推敲，康熙明知容妃冤枉，卻任其遭受身心摧殘、飽受太監(jiān)侮辱，承受繁重勞動(dòng)，操勞致死，又以讓太監(jiān)殉葬的殘忍行為遮蓋自身錯(cuò)誤。可見，文本中的他最想表達(dá)的不過是最后一句——“做一個(gè)一國之君實(shí)在是太難了！”此前對(duì)于容妃的哀悼，只是使這句話最大化地釋放情感功用的鋪陳，好讓觀眾體會(huì)到這個(gè)夾雜于個(gè)人情感與國家利益之間的男人心中的隱痛，體會(huì)到“大男人不好做，再辛苦也不說，躺下自己把憂傷撫摸”的悲凄。

2.改寫與遮蔽——看似多義的單面人。文本還采取回避和遮蔽的手段對(duì)待其犯下的罪行?！队赫醭分型耆珱]有涉及他殘忍地將思想“異端”呂、嚴(yán)、沈三族株連慘殺的真實(shí)歷史，取而代之的是不惜筆墨描述雍正如何自己粗茶淡飯，卻給大逆犯曾靜享用豐盛御膳等虛構(gòu)場面；盡管胡玫認(rèn)為她已將漢武帝的陰損寫得力透紙背，但作品實(shí)際做到的卻是遮蔽他的陰損、謳歌他的功德。筆者以《漢武大帝》第一集的開篇和最后一集的結(jié)尾分析：

《漢武大帝》第一集：

老邁的漢武帝坐在大殿上：“宣司馬遷上殿。”

司馬遷：“奴才司馬遷戴罪皇帝駕前?！?/p>

“……你是想讓朕殺你，好讓千秋萬代頌揚(yáng)你的忠烈，而唾罵朕是個(gè)暴君嗎？朕偏不成全你！”

“陛下，您的心胸真如大海一樣深邃，不是臣這樣卑微的人所能夠真正看透的。”

“書不必?zé)?/p>

“陛下，您總是從千秋萬代著眼！您總是為社稷子孫預(yù)作謀劃！心存大仁慈，的確不是一般人所能夠理解的。也許，為臣根本就沒有資格來評(píng)論陛下。”

“你認(rèn)為你真地了解朕嗎？許多事最終只有天知道，已經(jīng)發(fā)生的，沒有發(fā)生的，朕來不及改變，也不可能改變了……”

《漢武大帝》最后一集：

……

“陛下，您的心胸真如大海一般深邃，但是卑臣作為史官只想如實(shí)記錄所看到的一切?！?/p>

……

“有人勸朕說燒掉你這部書，可朕說沒必要……你等不在其位的人，很難真正明白，什么叫掣肘，什么叫顧忌，什么叫皇帝的不得已……皇太后年輕寡居，再賢德的人也難免驕奢淫逸，驕奢淫逸又大權(quán)在握，又有誰人能夠制止她？”

“陛下，您的一生已窮盡人力所能的一切，您總是為社稷子孫預(yù)作謀劃，心存大仁慈，的確不是一般人所能理解的，只是誰也征服不了歷史，逃脫不了宿命，陛下的確是一位雄才大略、輝柄史冊的千古一帝！這一點(diǎn)，臣一直堅(jiān)信不移，也許微臣本來就沒有資格來評(píng)論陛下?！?/p>

（抒情音樂起）“你認(rèn)為你就真的理解了朕嗎？許多事，最終只有天知道，已經(jīng)發(fā)生的，沒有發(fā)生的，朕來不及改變，也不可能改變了?！?/p>

為什么要把同樣一段對(duì)話放在開篇和結(jié)尾兩處最引人注目的地方播放兩遍？為什么作品一開始就忙不迭地請(qǐng)出司馬遷？著出“史家之絕唱，無韻之離騷”的司馬遷在后世享有的愛戴足以與武帝比肩。史家“客觀公正”的職業(yè)操守使司馬遷成為文本為漢武帝安插的第一個(gè)重要的主觀視點(diǎn)，文本賦予他仰視的角度和虔誠的態(tài)度，要他暫時(shí)放下骨氣和尊嚴(yán)，匍匐在漢武帝腳下，誠懇地做他的奴才。當(dāng)一切都還沒有發(fā)生時(shí)，觀眾先入為主地看到了一個(gè)由衷敬佩漢武帝的司馬遷，盡管漢武帝像拔掉一棵草一樣割下他的陽具——文本在表達(dá)同情的同時(shí)，又矛盾地將“去勢”合理化：宮刑后的司馬遷身體上的雄性特質(zhì)被根除，心靈的不羈也被徹底地馴化與閹割——他被扭曲地表現(xiàn)為心悅誠服地贊嘆晚年的漢武帝“心存大仁慈”“心胸入大海般深邃”“已窮盡人力所能的一切”，就快踏著鮮血晉升為神了，而讓司馬遷保有胡須的錯(cuò)誤暗中成全了作品的意圖——文本不需要角色具有剛毅的性格內(nèi)涵，卻需要其外表有明顯的男性特質(zhì)，雌雄不辨的閹人形象是不具可信度的。司馬遷的男性外表和內(nèi)在的閹人實(shí)質(zhì)、史家身份的客觀評(píng)述和個(gè)人視角的主觀運(yùn)用、其剛直不阿的風(fēng)骨與最后的阿諛奉承矛盾地統(tǒng)一于文本中，為塑造漢武帝的形象服務(wù)。

漢武帝又一次為自己做了辯護(hù)——展示了不燒史書的胸襟，這是大仁慈；解釋了為何賜死勾弋夫人，這是大智慧；他以“許多事只有天知道”為談話的結(jié)束，暗示只有“天”在他之上，只有他最接近“天”，這段宿命的囈語，使他的殘暴神秘化，仿佛他的背后還有一個(gè)隱蔽的體系支撐，他是“天”的代言，是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的奴才，一個(gè)等級(jí)最高、最勞累、最忠心、被稱作“皇上”的奴才。作者情感的天平由此偏向了奴才中最命苦的那一個(gè)，而非最有氣節(jié)的司馬遷。

文本最后一集的所有段落都是為開脫漢武帝罪責(zé)而設(shè)——臣子、百姓、宿敵、旁白眾口一辭地為他辯解，漢武帝本人也忽然具有了現(xiàn)代領(lǐng)導(dǎo)人的風(fēng)骨，展開了與《雍正皇帝》雷同的聲勢浩大的自我批評(píng)?；实蹅?，是革命英雄的成功變體，是看似豐富多義的“高大全”。

3.帝王形象的功用。古裝主旋律中的皇帝是主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的詢喚者，負(fù)責(zé)將劇中的個(gè)體詢喚為主體的人。那些游蕩的個(gè)體或是敵人、或是百姓、或是懷才不遇、桀驁不馴的人才，意識(shí)形態(tài)的詢喚過程，被演繹成頗似“諸葛亮七擒孟獲”的段落，被充滿張力的劇情遮蓋。帝王形象的成功塑造還有助于觀眾“救星情結(jié)”的釋放和滿足。劇中的皇帝不只是“封建統(tǒng)治者”的代言人，更被賦予了“現(xiàn)代領(lǐng)導(dǎo)者”的身份特質(zhì)，人們對(duì)皇帝的認(rèn)同是對(duì)英明領(lǐng)袖的認(rèn)同，不是對(duì)絕對(duì)皇權(quán)的肯定。他可以幫助觀眾想象性滿足對(duì)一位“知人善任”的好領(lǐng)導(dǎo)的渴望，完成“人盡其才”的夢想。

（二）忠臣和百姓形象

1.男人的眼淚——“忠臣”的作用。臣子的功用明確單一，這不僅源于當(dāng)今主旋律意識(shí)形態(tài)的要求，也同時(shí)是舊時(shí)科舉制度的結(jié)果：“我國傳統(tǒng)時(shí)代的精英分子一方面鞏固了絕對(duì)皇權(quán)下的權(quán)威結(jié)構(gòu)，另一方面也把整體社會(huì)凝固在以權(quán)力價(jià)值為中心的集權(quán)且一元的體制中。精英分子的政治化到如此程度，就會(huì)壓抑其他社會(huì)價(jià)值，導(dǎo)致整體社會(huì)的泛政治化。這樣一來，皇權(quán)無處不在，社會(huì)也無法多元化，整個(gè)體系就變得僵固而難以流動(dòng)了?！雹?/p>

忠臣是被皇權(quán)體制成功詢喚的榜樣。帝王對(duì)“忠”的強(qiáng)調(diào)超越了法規(guī)制度，成為臣子們遵循的最高行為準(zhǔn)則。為效忠皇權(quán)，忠臣們幾乎盡忠到個(gè)個(gè)不得善終的地步：十三爺勞累過度、英年早逝（《雍正王朝》）；周培公病死在盛京（《康熙帝國》）、高斌官職一降再降、盧焯和李忠被斬（《天下糧倉》）、錢峰服毒自盡（《乾隆王朝》）……但我們聽不到他們的怨言，只看到他們的眼淚。男兒有淚不輕彈，可臣子的淚不遜于言情劇中的多情小姐，他們吝嗇用眼淚排解痛苦，卻每每為皇帝的細(xì)微言行打動(dòng)痛哭不止。

忠臣不僅甘愿流淚，更甘愿流血。不同文本都有極相似的“保留劇目”——皇帝為政局所迫不得已殺死忠良：康熙為穩(wěn)定鰲拜殺掉蘇克薩哈、乾隆為維護(hù)法紀(jì)將劉統(tǒng)勛斬首、漢景帝為朝廷秩序無奈之下腰斬晁錯(cuò)……

漢武帝牢中看望竇嬰：“朕如果這次讓你活著，那朕就必須攤這個(gè)牌，可朕現(xiàn)在沒有辦法跟他們談這個(gè)牌?！?/p>

“臣該死?！?/p>

“……朕不得不殺你，朕痛心……是你逼得朕這么做，朕別無選擇……”說罷武帝出門。

竇嬰忽道：“先帝把什么事都料到了，就是有一件沒有料到，這就是陛下的英明神武和機(jī)謀睿智！所以，根本就不需要什么人來監(jiān)您的國，護(hù)您的駕，臣死，無所遺憾！”

竇嬰和其他忠臣一樣，不恐懼，不喊冤，越接近死亡，越開明通達(dá)，以這種絕對(duì)的形式解除皇帝的困境，最后一次自覺地接受詢喚，皇帝的到來賦予他們的死亡以崇高的價(jià)值。忠臣既是百姓的榜樣，又是帝王的襯托，他們帶領(lǐng)百姓和觀眾仰視文本的主角——皇帝。

2.百姓。我國古代，民眾的傳統(tǒng)政治生活蜷伏在絕對(duì)皇權(quán)之下，他們擁有一些非常消極的權(quán)力，即訴請(qǐng)官方的同情。訴請(qǐng)只是期待，一切仍得任官方?jīng)Q定。當(dāng)然，皇帝也必須重視“天視自我民視，天聽自我民聽”，但這些皆是帝王及官員的自我要求，并不是民眾所可強(qiáng)制的⑩。古代民眾的地位恰與作品對(duì)百姓的定位同構(gòu)，文本中，百姓皆以被拯救者的角色出現(xiàn)——他們先是被貪官酷吏冤屈，后是被皇帝清官昭雪，為取得更好的仰視明君忠臣的視角，不管是《雍正王朝》中張五哥、阿蘭、劉王氏這樣的個(gè)體，還是《天下糧倉》中的百姓群體，采取的都是同一種姿態(tài)——跪，他們一跪再跪——先跪著伸冤，再跪著謝恩，最后噙著淚離開?！肮颉保呀?jīng)成為“古裝主旋律”中百姓們的習(xí)慣動(dòng)作和固定的表現(xiàn)符號(hào)，它超出了封建帝國舊有的禮儀范疇，被負(fù)載了“感激、謝恩、崇拜”等情感內(nèi)涵。

“百姓”的角色是最貼近大部分收視觀眾的角色，他們冤屈的解決，可使觀眾在現(xiàn)實(shí)中的不滿得到些許緩解，他們跪拜的姿勢，與清官的淚水一起，悄然滲進(jìn)觀看者的心中……

（三）女性形象

1.紫禁城中的守望者——“古裝主旋律”中的女性形象。（1）“妻子/愛人”——徘徊于敘事邊緣的重要“他者”。劇中的妻子/愛人將情感毫無保留地灌注到男主人公身上：當(dāng)自己身陷囹圄時(shí)，她們隨遇而安淡然處之；當(dāng)丈夫深處逆境時(shí)，她們又義無反顧地挺身而出。她們對(duì)男主人公的單向度仰視和凝望，不僅暗示了情愛雙方地位的不平等，也從旁證明了文本對(duì)女性形象的暗自征用——作者通過女主角對(duì)愛人無私忘我的愛與崇拜使觀眾達(dá)成對(duì)男主人公的認(rèn)同，而非認(rèn)同女性角色本身。一是，暗藏的“旁觀者”與“傾聽者”。妻子/愛人的身份使她們首先順利地成為男主人公身邊的旁觀者，處于政治沖突外的女性能夠用感性和細(xì)膩的觀察評(píng)價(jià)丈夫/皇帝的功過得失。文本中男女兩性的“交談”往往是單向度的，男主人公以愛人為媒介，通過向她們訴苦水，進(jìn)而對(duì)觀眾表衷腸?！队赫醭分?，盡管雍正身邊不乏男性觀者，但作者還是從十四爺身邊搶過喬引娣，強(qiáng)行讓這位傾慕于敵對(duì)勢力的女性擔(dān)任旁觀者、傾聽者、合理合法的偷窺者，使她得以從旁觀察皇帝嘔心瀝血推行改革政令、宵衣旰食批閱奏折，甚至允許她從門縫中偷看早朝。同時(shí)，引娣也逐漸成為雍正最好的傾訴對(duì)象。她的出現(xiàn)，使在朝野上陷于孤立的他，得以借機(jī)道出“當(dāng)家難”的苦衷，引娣對(duì)雍正的思想情感轉(zhuǎn)變過程，牽引和操縱著受眾對(duì)其治國政令、改革思想的認(rèn)同：

在雍正因李紱一案痛苦不堪、借酒消愁、無人能攔的時(shí)候，引娣主動(dòng)地替雍正喝酒，雍正眼圈微紅：“你替朕喝了這碗酒，朕感激你……你知道朕為什么要把你留在身邊嗎？”

“不知道?！?/p>

雍正帶著酒醉后的哭腔：“你不知道，在這個(gè)世上，沒有幾個(gè)人能知道朕的苦心吶！……我每天四更起床，做事要做到子時(shí)，胡亂睡一兩個(gè)時(shí)辰還常常半道給驚醒，身邊連個(gè)說話的人都沒有。朕每天批的奏章最多有一萬多冊，最少也得五六千字。每天還要接見眾臣工，有時(shí)候連著就是好幾起。朕這是為什么？為什么呀？！他們還要處處和朕擰著干，到處給朕出難題、說朕的壞話，你曾經(jīng)是老十四的人，也是最恨朕的人之一，朕把你留在身邊，就是要讓你看看，朕到底是個(gè)什么人，將來有朝一日，朕放你出去，你要給朕說幾句公道話！”說完痛哭不已。

二是，堅(jiān)貞的崇拜者。在所有文本中，女性都對(duì)男主人公懷有顯見的崇拜之情，這種崇拜也直接形成了對(duì)受眾情感的暗中引領(lǐng)?！犊滴醯蹏分?，康熙皇帝除了有容妃、寶日龍梅這些顯見的崇拜者外，還擁有一個(gè)崇拜得既隱蔽又堅(jiān)貞的女人——蘇麻喇姑。年輕時(shí)的蘇麻有過一次被康熙阻止了的愛情，隨后，她以“不愿陷入皇妃們的明爭暗斗”為由出家為尼。本應(yīng)了斷塵緣、一心向佛的她，卻始終保持著對(duì)皇上忠貞的愛。她心中的“佛”，不是供奉于尼姑庵中的雕像，而是遠(yuǎn)在西北戰(zhàn)場的康熙。她終其一生誓死反抗，寧可為尼不愿為妃，最后苦心保住的只是肉體的純潔，靈魂卻早已歸順了康熙，蘇麻喇姑行將去世前，給皇上寫了封信：

蒼老的蘇麻在燭前寫信（配以旁白）：“皇上，丫頭這輩子，只深深地愛過一個(gè)人，他就是弟弟玄燁，就是皇上！三十多年了，蘇麻說不出口，因?yàn)椋侵髯印?/p>

三是，“失語”的“辯護(hù)人”。文本中的女性是清心寡欲、高風(fēng)亮節(jié)的“女神”，她們將丈夫/皇帝視作自己的“神”而加以虔誠供奉——既然她們不能將一切直接獻(xiàn)給事業(yè)，便間接奉獻(xiàn)給男性，再通過這唯一的媒介轉(zhuǎn)呈給他們的事業(yè)。所以，即便遭受誤解、侮辱甚至暴力，她們?nèi)阅苎杆傺谏w悲傷，做帝王最好的辯護(hù)人?！犊滴醯蹏分械娜蒎闶沁@樣的女性：

當(dāng)藍(lán)齊格格發(fā)現(xiàn)了被貶為奴、刷著馬桶的容妃而痛苦不已的時(shí)候，容妃絲毫不考慮自身的痛苦，安慰她說：“藍(lán)齊兒，額娘太知道你皇阿瑪了，他心里比你額娘更苦、更痛……這時(shí)候誰對(duì)你皇阿瑪最親，他反而會(huì)把自個(gè)的痛苦砸到誰的身上，不過你放心，不要多久，你皇阿瑪就會(huì)醒過神來，就會(huì)知道自己的錯(cuò)，就會(huì)親自接額娘走，額娘相信會(huì)有這么一天，額娘一直等著這一天！”

四是，無助的協(xié)助者。晚些播放的文本中，女性也以“謀臣”的身份參與到政治事件中，但她們的身份地位是由男性賜予又不為文本中其他人知曉的。比如《天下糧倉》中，才智堪比諸葛亮的柳含月暗中協(xié)助米汝成、米河父子度過難關(guān)、化解險(xiǎn)情。這樣的傳奇之所以能被認(rèn)可，是因?yàn)椤斑@個(gè)僭越了性別秩序的故事，是在中國文化秩序的意義上獲得了特許和恩準(zhǔn)的，那便是一個(gè)女人對(duì)家、國的認(rèn)同與至誠至忠……不論是在歷史的記錄里，還是在傳奇的虛構(gòu)中，其背景都是烽煙四起、強(qiáng)敵犯境的父權(quán)衰微之秋。女人以英雄的身份出言語歷史的唯一可能，仍是父權(quán)、男權(quán)衰亡、崩塌之際”{11}。當(dāng)“敵國破”時(shí)，“花木蘭”們必須將勝利果實(shí)移交給男性，從人們的視野中消失。只有舍棄，才能獲得認(rèn)可。柳含月自覺的死便是《天下糧倉》這個(gè)非神話文本中唯一被賦予神話色彩的一段：柳含月已化身為大燭，放置在尼姑庵中被剃度，小梳子對(duì)趕來的米河哭訴：“她其實(shí)有很多種死法，可她選擇了最痛苦的那種，跳到了熬蠟的大鍋里，她到死都想著你……就是為了照米少爺上路！”她的自虐式自殺法無疑是一種富有創(chuàng)意的祭拜方式，她親自把自己熔鑄成精美的供品和富有內(nèi)涵的意象，以殉道者的決絕將死亡過程唯美化，升華到無人企及的崇高境界。她的死不僅使米河擺脫了感情上進(jìn)退維谷的兩難，更堅(jiān)定了他公正為官的決心。至此，柳含月不僅將生前的貞潔、更將死后的清白一并交給了米河。作者將點(diǎn)燃這根紅燭的權(quán)力交給了暗戀她的男人——龐管家。他終于得以在含月死后獲得了觸碰她肉體的權(quán)力，而這最終是為了成全她“蠟炬成灰淚始干”的夙愿，她的肉體是被燃盡而設(shè)，而不是作為男性欲望的占有物而存在。

（2）“慈母”——被“兒子”冊封的虛空偶像?！霸诋?dāng)代中國文化實(shí)現(xiàn)其對(duì)‘女性’的壓抑的同時(shí)，‘女性’成了某種空位，成為某種有效的社會(huì)象征……‘黨——母親’、‘祖國——母親’式的意識(shí)形態(tài)修辭方式，成功地映顯出‘父之名’的神圣”{12}。在作品中，母親被塑造為供人膜拜的女神，她襲承了傳統(tǒng)文化中仁厚、體貼、智慧、堅(jiān)定、無私的慈母形象。成吉思汗的母親可額侖和康熙的祖母孝莊都曾協(xié)助年少的他們度過政治危機(jī)，她們是協(xié)助孩子達(dá)成權(quán)力過渡的引路人。

這里的母親同樣沒有丈夫，這種一脈相承的設(shè)置除卻遵從歷史真實(shí)外，還有意將她們化為不為妻子身份所累的“純粹”的母親——“如果說圣母瑪麗亞根本不具備配偶的地位，那是為了更好地提高她身為女人——母親的地位。但是她只有接受了她的從屬角色，才可以得到贊美。‘我是上帝的仆人’，在人類歷史上，她第一次跪在兒子面前，毫不在乎地接受了她的劣勢地位?！眥13}與妻子/愛人的角色地位相同，這位“女神”在文本中同樣清晰地彰顯自己的弱勢姿態(tài)，巧妙地臣服于兒子代表的男權(quán)/皇權(quán)之下，她們擁有的權(quán)力只是皇權(quán)衰微時(shí)的短暫過渡。文本中的母親不具備真正的主體性，她一切的榮譽(yù)都是兒子所賜，她始終要依靠兒子維護(hù)自身的地位和尊嚴(yán)。

2.“小燕子”和“藍(lán)齊兒”——與商業(yè)古裝片女性形象的比較。在古裝戲《還珠格格》和“主旋律”作品《康熙帝國》中，有兩位備受皇帝寵愛的格格：小燕子和藍(lán)齊兒。文本賦予了她們同樣活潑伶俐、聰明率真的性格。但不同的敘事目的卻導(dǎo)致了兩人迥然不同的悲喜人生：“小燕子”這個(gè)清代版灰姑娘奇跡般地僭越了封建制度、社會(huì)階層、文化修養(yǎng)的鴻溝，和五阿哥終成眷屬，她不斷地獲得，從一個(gè)沒有雙親和家庭的孤兒變?yōu)轶w制內(nèi)的寵兒，她的喜劇人生是大眾內(nèi)心欲望的投射與升成。當(dāng)主人公面臨國家意志和愛情親情的兩難選擇時(shí)，作者總要設(shè)計(jì)出皆大歡喜的解決方式；藍(lán)齊格格卻不斷地失去，她愛的是被皇帝賞識(shí)的李光地，但最終被迫下嫁“草原狼”葛爾丹。當(dāng)她愛上葛爾丹重拾幸福后，丈夫又被父皇殺害。她回京再尋親情，卻發(fā)現(xiàn)母親被貶為奴，藍(lán)齊兒不忍卒睹但卻無能為力，只能黯然離去，從一個(gè)備受疼愛的寵兒淪落為一無所有的孤兒。當(dāng)國家利益與兒女私情沖突時(shí)，個(gè)人情感首當(dāng)其中地被出賣和辜負(fù)。

“戲說”劇中的女性是現(xiàn)代價(jià)值觀的自覺傳達(dá)者，“小燕子”就曾多次闡述她“人人平等”的理念，感化義父乾隆，但像她這樣行俠仗義的“女孫悟空”卻無法存在于“古裝主旋律”文本中，那里的女性不僅為封建專制束縛，還要服從國家意識(shí)形態(tài)的號(hào)召。正是受這種思想的指使，藍(lán)齊兒才能前一刻還沉浸在喪夫的巨大痛苦中，后一刻就被康熙的道歉打動(dòng)，瞬間顛覆自己的理念，迅速拋卻悲憤，徹底背叛了自己的情感，為父女之情/權(quán)威思想所招安/詢喚。

3.結(jié)語：女性角色的宿命——性與意識(shí)形態(tài)的雙重禁錮。男/女、強(qiáng)/弱、尊/卑的兩性對(duì)比掩藏了另一種女性角色的精神負(fù)荷——她們不僅受男權(quán)制約，更受到以“大他者”身份出現(xiàn)的政治父權(quán)壓迫。不論是漢宮中曾經(jīng)婀娜的衛(wèi)子夫、慘死于馬桶下的容娘娘，承載的都是男權(quán)與皇權(quán)的雙重重?fù)?dān)：“當(dāng)男性成為政治的有形標(biāo)記時(shí)，具有權(quán)力的男性話語所發(fā)揮的就不僅是性別功能，也有意識(shí)形態(tài)功能。傳統(tǒng)的男/女的支配/從屬關(guān)系其實(shí)沒有消除，而是更深層地和更廣泛地與黨/人民的絕對(duì)權(quán)威/服從關(guān)系互為影響和更為有效地發(fā)揮其在政治、社會(huì)、文化、心理層面上的作用。”{14}

結(jié)語

“古裝主旋律”電視劇是在多元文化思潮的影響下，在“互文本”的不斷滲透中，在市場經(jīng)濟(jì)與廣告效益的催促下，在各種模式商業(yè)作品的激烈競爭中，應(yīng)運(yùn)而生的。但相關(guān)機(jī)構(gòu)與具體作者在創(chuàng)作中對(duì)主人公的“仰視”心理，還是導(dǎo)致了對(duì)劇中人物與劇外觀眾的“俯視”態(tài)度，文本往往由講述“人的歷史”過渡為演繹“神的傳說”，作品中缺少能夠穿透封建思想和獨(dú)裁制度的批判力量。當(dāng)文本依舊隱蔽地以黨性/人性、國家利益/個(gè)人利益作為非此即彼的矛盾張力時(shí)，需要重新考慮如何妥帖地兼顧二者的關(guān)系以適應(yīng)新的語境。否則，“主旋律”無論綁縛在怎樣精彩和新奇的類型上都只是模式的搬演，而經(jīng)典電影的精髓卻成為無法復(fù)制的古董。在進(jìn)行更大范圍的創(chuàng)作調(diào)整后，“古裝主旋律”文本或許能夠更有效地讓“主旋律”的聲音突破紫禁城的高墻，使“廟堂中的神話”流傳得更為久遠(yuǎn)。

注釋：

①參見郝建：《影視類型學(xué)》第6頁，北京大學(xué)出版社2002年版。

②⑨⑩參見胡佛：《中國人的政治生活》，載文崇一、蕭新煌主編：《中國人：觀念與行為》第69、70、72頁，江蘇教育出版社2006年版。

③⑥李奕明：“《戰(zhàn)火中的青春》，敘事分析與歷史圖景解構(gòu)”，載《當(dāng)代電影》1990年第3期。

④朱光潛：《悲劇心理學(xué)》第118～119頁，安徽教育出版社1996年版。

⑤邵牧君：《又一出清官戲》，載《優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)題材電視劇評(píng)論文集》第32頁，中國電影出版社1997年版。

⑦徐峰：“‘’電影的語言系統(tǒng)”，載《中國電影：描述與闡釋》第365頁，中國電影出版社2002年版。

⑧[英]大衛(wèi)·麥克里蘭：《意識(shí)形態(tài)》第92頁，吉林人民出版社2005年版。

{11}{12}戴錦華：《斜塔瞭望——中國電影文化1978~1998》第98～99、112頁，遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份有限公司1999年版。

{13}[法]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》第163頁，陶鐵柱譯，中國書籍出版社2004年版。

{14}陳順馨：《中國當(dāng)代文學(xué)的敘事與性別》第87～88頁，北京大學(xué)出版社1995年版。