導(dǎo)語(yǔ)：數(shù)字電影時(shí)代電影的“真實(shí)性”一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要:電影作為一門(mén)視聽(tīng)藝術(shù)，從誕生之初到后期發(fā)展完善都得益于技術(shù)的發(fā)明與進(jìn)步。尤其進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來(lái)，數(shù)字化電影發(fā)展迅猛，在整個(gè)電影行業(yè)所占的比重越來(lái)越大。新的數(shù)字技術(shù)沖擊了傳統(tǒng)的電影產(chǎn)業(yè)，大量特技的使用，拓展了人們的想象空間，電影的“真實(shí)性”再次成為一個(gè)熱門(mén)話題。

關(guān)鍵詞:電影;真實(shí)性;數(shù)字化;藝術(shù);技術(shù)

對(duì)于傳統(tǒng)電影來(lái)說(shuō)，“真實(shí)性”是其重要的美學(xué)范疇。即使電影自誕生之初分裂出兩條不一樣的道路，以盧米埃爾兄弟為代表的現(xiàn)實(shí)主義和以喬治•梅里愛(ài)為代表的造型主義，“真實(shí)性”始終是其共同的客觀基礎(chǔ)與現(xiàn)實(shí)依據(jù)。但是，隨著電影進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代，甚至當(dāng)傳統(tǒng)電影的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)———攝影機(jī)和膠片可以被完全取代之后，大量由電腦加工合成或者由電腦直接生成的數(shù)字影像的出現(xiàn)，電影的“真實(shí)性”開(kāi)始受到挑戰(zhàn)。電影與真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活之間的聯(lián)系不斷弱化，數(shù)字技術(shù)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)電影表現(xiàn)形式的極限，也使得經(jīng)典電影理論受到一定質(zhì)疑。在數(shù)字時(shí)代對(duì)于“電影是什么”這一本體論的問(wèn)題進(jìn)行再度思考，直接關(guān)系到對(duì)于數(shù)字時(shí)代電影本性的認(rèn)識(shí)。

一、“影像本體論”并未走向解體

“影像本體論”是巴贊電影美學(xué)體系的哲學(xué)基礎(chǔ)，主要探討了影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。巴贊認(rèn)為，電影與攝影技術(shù)的出現(xiàn)，是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。這種復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的沖動(dòng)起源于人們心中的“木乃伊情結(jié)”?！坝跋癖倔w論”作為特定時(shí)代的產(chǎn)物，可以說(shuō)是對(duì)于傳統(tǒng)早期電影的本質(zhì)性總結(jié)。自1895年電影誕生直到20世紀(jì)80年代的近一百年的時(shí)間里，“影像本體論”因?yàn)榉袭?dāng)時(shí)所處時(shí)代電影的整體創(chuàng)作狀況，總體上被理論界所接受。即使后期遭受到結(jié)構(gòu)主義學(xué)者和電影符號(hào)學(xué)家的批評(píng)，其經(jīng)典地位依舊不可動(dòng)搖。但是，進(jìn)入20世紀(jì)80年代后，IT行業(yè)飛速發(fā)展，CGI技術(shù)大規(guī)模介入到電影創(chuàng)作領(lǐng)域，甚至CGI完全不用攝影機(jī)參與便可直接創(chuàng)造出像傳統(tǒng)影像同樣逼真的圖像來(lái)。數(shù)字電影時(shí)代的到來(lái)使人們深信不疑的“影像本體論”面臨著重大挑戰(zhàn)，甚至不少學(xué)者紛紛提出，巴贊的“影像本體論”已經(jīng)走向解體甚至過(guò)時(shí)。這一觀點(diǎn)是非常武斷的。在數(shù)字電影時(shí)代，需要對(duì)于“影像本體論”進(jìn)行重新審視，它并未走向解體，依舊是傳統(tǒng)電影理論最為穩(wěn)固的基石，仍對(duì)數(shù)字電影具有指導(dǎo)意義。首先，在解讀巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)，應(yīng)當(dāng)客觀而全面地認(rèn)識(shí)巴贊所提出的“真實(shí)”。巴贊紀(jì)實(shí)美學(xué)的核心應(yīng)當(dāng)是一種“真實(shí)觀”，是哲學(xué)和心理學(xué)層面的真實(shí)，是社會(huì)和心理情感上的真實(shí)，并不僅僅是攝影機(jī)所拍攝出的真實(shí)。正如宗白華所言:“藝術(shù)的模仿不是一種徘徊于自然的外表，乃是深深透入真實(shí)的必然性?！保?］巴贊強(qiáng)調(diào)的“真實(shí)”，從來(lái)不是單純的對(duì)于外表的單純復(fù)制，而是指對(duì)于人們心靈產(chǎn)生的意義。其次，要正確地解讀“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”這一觀點(diǎn)?！皾u近線”是指無(wú)限接近、永不相交的兩條曲線。巴贊在提出這一觀點(diǎn)之初，就表明了他從未提倡絕對(duì)的真實(shí)。電影作為一項(xiàng)創(chuàng)作活動(dòng)，是以內(nèi)在的尺度來(lái)創(chuàng)造真實(shí)，這是一種藝術(shù)真實(shí)而非生活真實(shí)本身。電影與現(xiàn)實(shí)或者說(shuō)真實(shí)之間，始終無(wú)限接近，卻從不可能重合。這兩者之間的差異，表明電影作為藝術(shù)，表現(xiàn)“真實(shí)”時(shí)存在著不可逾越的鴻溝。而這差異卻恰恰是藝術(shù)存在之根本。當(dāng)年盧米埃爾兄弟未經(jīng)處理過(guò)的影像雖激起一時(shí)的驚嘆，但觀眾很快就將其拋棄，尋找更有表現(xiàn)力的影像。再次，巴贊對(duì)于真實(shí)程度的論述也應(yīng)當(dāng)重視。巴贊意識(shí)到電影像其他藝術(shù)一樣，必然牽涉到一定程度的選擇、組織和闡釋。他認(rèn)為電影制作者的價(jià)值觀必然會(huì)影響其感知真實(shí)的方式，這些變形不僅不可避免，甚至大多數(shù)還是值得提倡的。意大利新現(xiàn)實(shí)主義的代表作，德西卡的《偷自行車的人》以及德•桑蒂斯的《羅馬11時(shí)》，兩部作品在用紀(jì)實(shí)手法摹寫(xiě)戰(zhàn)后意大利社會(huì)現(xiàn)狀時(shí)，雖然都從社會(huì)新聞中提取了電影的主要情節(jié)，但是在實(shí)際創(chuàng)作中卻增加了一些戲劇性的情節(jié)，例如《偷自行車的人》中最終父親偷車的情節(jié)，《羅馬11時(shí)》中不同女性的戲劇化遭遇。但這些變形并非是對(duì)于電影真實(shí)性的侵害，他們依舊能讓觀眾目睹和感受到戰(zhàn)后千瘡百孔、民不聊生的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。因此在電影創(chuàng)作的藝術(shù)化過(guò)程中，電影既不是對(duì)于物質(zhì)世界完全客觀的記錄，也不是對(duì)其象征化的抽象，而是在原始生活和傳統(tǒng)藝術(shù)的再造世界之間占據(jù)了一個(gè)獨(dú)特的位置。所以，電影創(chuàng)作者對(duì)對(duì)象世界的理解、反映、闡釋，只要合情合理，他的電影“作品”就具有“真實(shí)性”的品格，而具有“真實(shí)性”品格的作品，才會(huì)讓觀眾產(chǎn)生信任感及認(rèn)同感，從而獲得精神上的享受。同時(shí)，巴贊對(duì)于新技術(shù)的出現(xiàn)也是包容的。巴贊在論述電影演進(jìn)歷史時(shí)曾指出，基本上每一項(xiàng)技術(shù)革命都將電影媒體向?qū)憣?shí)主義的理想推進(jìn)了一步。所以，當(dāng)我們重新審視巴贊的“影像本體論”時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，巴贊強(qiáng)調(diào)的其實(shí)是“真實(shí)觀”，而不是指攝影機(jī)這一“真實(shí)的表現(xiàn)手段”，這種“真實(shí)觀”是心理空間的真實(shí)。因此，數(shù)字電影所創(chuàng)造的影像，對(duì)巴贊的“真實(shí)觀”不構(gòu)成根本性的威脅，“影像本體論”也從未走向解體。

二、數(shù)字化對(duì)“真實(shí)”的還原與延伸

電影作為藝術(shù)與技術(shù)的結(jié)晶，技術(shù)的完善從未阻止過(guò)電影藝術(shù)的進(jìn)步，雖然并非所有的技術(shù)都能進(jìn)入電影本體，但是在這一百多年的發(fā)展歷程中，技術(shù)的完善使電影的面貌煥然一新，也越來(lái)越接近“真實(shí)”。在默片時(shí)代，電影攝制者為了使無(wú)聲電影獲得音響、獲得音響效果、獲得音響形象付出了不懈努力。直到1927年《爵士歌手》一片的出現(xiàn)，才漸漸使得電影擺脫了單一造型手段的困擾，從而使視覺(jué)藝術(shù)真正轉(zhuǎn)變?yōu)橐暵?tīng)藝術(shù)。聲音進(jìn)入電影創(chuàng)作后，縮小了電影的假定性，增強(qiáng)了現(xiàn)實(shí)性，開(kāi)啟了電影歷史的新篇章。同時(shí)，在電影發(fā)展初期，銀幕只能用黑白表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，顏色的失真使得人們不斷嘗試為電影著色。在彩色片主導(dǎo)銀幕的今天，許多電影只有在表現(xiàn)獨(dú)特的形式與風(fēng)格追求時(shí)，才會(huì)采用黑白攝影。究其原因，也是緣自觀眾內(nèi)心對(duì)于“真實(shí)”的渴求。綜上，通過(guò)簡(jiǎn)單回顧數(shù)字電影時(shí)代來(lái)臨之前幾次重大技術(shù)變革可以得出，技術(shù)的進(jìn)步始終都在擴(kuò)展著電影藝術(shù)表現(xiàn)力的范圍，使電影越來(lái)越接近現(xiàn)實(shí)生活，“真實(shí)性”不斷增強(qiáng)。而數(shù)字化更是對(duì)于“真實(shí)性”進(jìn)行了拓展。愛(ài)因漢姆曾在《電影作為藝術(shù)》中列舉出了電影影像感知方式和日常生活中感知方式的六大差異。數(shù)字電影時(shí)代縮短甚至消解了這種差異，尤其是在3D電影出現(xiàn)后，二維畫(huà)面得到解放，更具立體感。甚至在VR技術(shù)逐步發(fā)展、開(kāi)始介入電影創(chuàng)作領(lǐng)域后，限制的邊框都已不復(fù)存在。1946年，巴贊曾提出“完整電影神話”這一觀點(diǎn)，他指出:“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的;他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的全部世界的幻景?！保?］人類想要獲取外界的信息，最重要的媒介就是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)這兩大感官。技術(shù)的變革使得電影最大程度再現(xiàn)了視聽(tīng)信息，這是電影讓觀眾產(chǎn)生“神話”理想的最重要的原因。而數(shù)字電影的出現(xiàn)以及普及更加使電影向“完整電影神話”逼近，這主要體現(xiàn)在以下兩方面。首先，影像的結(jié)構(gòu)更加真實(shí)。在數(shù)字時(shí)代，新技術(shù)雖然影響了電影的知覺(jué)式樣，改變了電影的拍攝對(duì)象、拍攝方式以及影像的生成媒介，但是，電影最終呈現(xiàn)在觀眾眼前的動(dòng)態(tài)聲畫(huà)的影像媒介屬性并未發(fā)生改變，電影的敘事任務(wù)、電影美學(xué)與電影語(yǔ)言的傳達(dá)意義也沒(méi)有被改變。與照相機(jī)相比，攝影機(jī)所拍攝的運(yùn)動(dòng)影像讓觀眾產(chǎn)生了真實(shí)的感覺(jué)。進(jìn)入數(shù)字技術(shù)時(shí)代，尤其是當(dāng)3D電影出現(xiàn)后，畫(huà)面不僅呈現(xiàn)運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，而且縱深感更加強(qiáng)烈;巴贊所推崇的長(zhǎng)鏡頭賦予了觀眾對(duì)真實(shí)感受極大的自由度，而3D數(shù)字電影將畫(huà)面從平面運(yùn)動(dòng)推進(jìn)到立體運(yùn)動(dòng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了突破性的再造與描摹。因此，技術(shù)的進(jìn)步實(shí)際上是使觀眾與影像的關(guān)系更為貼近他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，影像的結(jié)構(gòu)更具真實(shí)性。其次，新技術(shù)的發(fā)展反過(guò)來(lái)對(duì)“真實(shí)”的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行再創(chuàng)造。英國(guó)后現(xiàn)代消費(fèi)文化理論家邁克•費(fèi)瑟斯通曾說(shuō)過(guò):“在消費(fèi)文化影像中，在獨(dú)特而直接產(chǎn)生的身體刺激與審美快感的消費(fèi)場(chǎng)所中，情感快樂(lè)與夢(mèng)想欲望總是大受歡迎?！保?］如今技術(shù)的發(fā)展，使得一部分“美夢(mèng)成真”。影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系甚至發(fā)展到“模型先行，現(xiàn)實(shí)跟隨”。電影中所創(chuàng)造的奇幻世界對(duì)觀眾內(nèi)心產(chǎn)生實(shí)際影響，誘導(dǎo)現(xiàn)實(shí)中的人與事物去追隨影片中所營(yíng)造的虛幻世界。著名的迪士尼樂(lè)園就是最好的例子。在迪士尼樂(lè)園中，屬于影像中的幻覺(jué)成為真實(shí)體驗(yàn)，觀眾變身游客，進(jìn)入由童話角色構(gòu)成的世界。在這里，幻覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的界限消失，這個(gè)世界“不是為了掩飾現(xiàn)實(shí)的不在場(chǎng)，而是為了重新創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的仿擬，首先將不存在的事物表現(xiàn)為存在的、將想象的事物表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的，繼而它還試圖去同化現(xiàn)實(shí)，將現(xiàn)實(shí)吸融進(jìn)自身”［4］。除了迪士尼樂(lè)園，這樣的例子并不少見(jiàn)，在數(shù)字技術(shù)應(yīng)用最多的科幻片領(lǐng)域，影片中有些令人驚嘆的科技發(fā)明正在現(xiàn)實(shí)中真實(shí)產(chǎn)生，并改變現(xiàn)實(shí)生活的進(jìn)程。雖然影像的“能指”漸漸不再依附于現(xiàn)實(shí)的“所指”，數(shù)字電影中產(chǎn)生的模型或是幻想在真實(shí)的世界中逐漸找不到基礎(chǔ)與原型，但是這些影像并非沒(méi)有力量，反過(guò)來(lái)推動(dòng)了現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，甚至已經(jīng)開(kāi)始逐步邁入“生活模仿藝術(shù)”的時(shí)代。

三、對(duì)數(shù)字時(shí)代電影美學(xué)走向的幾點(diǎn)思考

愛(ài)因漢姆曾在《電影作為藝術(shù)》一書(shū)中指出，技術(shù)的不斷追求是做到現(xiàn)實(shí)的最大程度逼真化的保證。近年來(lái)不論是國(guó)際電影市場(chǎng)還是國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)，數(shù)字電影所掀起的浪潮與所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效益有目共睹，數(shù)字化手段的運(yùn)用越來(lái)越深入電影制作甚至成為觀眾品評(píng)一部電影作品好壞的標(biāo)準(zhǔn)。在數(shù)字電影突飛猛進(jìn)、大刀闊斧地改造著傳統(tǒng)電影時(shí)，我們應(yīng)該保持清醒認(rèn)識(shí)，理智對(duì)待這一潮流。首先，對(duì)于數(shù)字技術(shù)本身，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，今天數(shù)字影像與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系和觀眾的關(guān)系早已超出單純的技術(shù)領(lǐng)域，呈現(xiàn)出復(fù)雜的文化關(guān)聯(lián)。數(shù)字技術(shù)作為一把雙刃劍，應(yīng)該承認(rèn)其積極的、正面的影響。數(shù)字技術(shù)幫助人們?cè)佻F(xiàn)了歷史、記錄了現(xiàn)在、創(chuàng)造了未來(lái)，并且數(shù)字技術(shù)在應(yīng)用時(shí)，事實(shí)上與傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)電影的美學(xué)追求是基本一致的，盡管數(shù)字技術(shù)繪制的是某種虛擬影像，但在追求“真實(shí)”的精神上并沒(méi)有太大差別。同時(shí)，技術(shù)雖然會(huì)使真實(shí)疊加，但是并不一定會(huì)生成真實(shí)感。真實(shí)感更源自內(nèi)容與呈現(xiàn)形式完美搭配。不可否認(rèn)的是，數(shù)字技術(shù)也會(huì)產(chǎn)生負(fù)面影響。這種負(fù)面影響不是說(shuō)單純地為了技術(shù)而忽視電影本身內(nèi)容的那種負(fù)面影響，因?yàn)樵斐蓡渭儚?qiáng)調(diào)技術(shù)，而忽略影片質(zhì)量的始作俑者是人，而不是技術(shù)本身所攜帶的缺陷。這里所說(shuō)的負(fù)面影響，是其對(duì)于我們的認(rèn)知方式與思維方式所造成的影響。當(dāng)數(shù)字技術(shù)能夠越來(lái)越接近現(xiàn)實(shí)，從傳統(tǒng)的二維到三維，甚至VR逐漸從游戲領(lǐng)域進(jìn)軍影視領(lǐng)域，電影與現(xiàn)實(shí)的這兩條“漸近線”甚至開(kāi)始異化，接近重疊。面對(duì)數(shù)字技術(shù)難以估量的發(fā)展前景，我們擔(dān)心的是，“超真實(shí)”出現(xiàn)后，未來(lái)的數(shù)字影像是否會(huì)通過(guò)技術(shù)理性暗中將大眾浸染為視覺(jué)與幻覺(jué)的機(jī)器人。當(dāng)真實(shí)與幻覺(jué)混為一體真假難辨，觀眾能夠隨意進(jìn)出虛擬與現(xiàn)實(shí)之間時(shí)，人類的思維方式與對(duì)于現(xiàn)實(shí)的把控是否能夠守住理性的防線，走向一個(gè)更高意義上的超越現(xiàn)實(shí)的自由的審美境界，還是在幻境中迷失與沉淪?與此同時(shí)，在這種對(duì)于以好萊塢技術(shù)大片為代表的強(qiáng)烈推崇下，那些樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義影片與不夾雜任何炫技般光影效果的文藝片的生存空間是否會(huì)越來(lái)越狹窄?這種技術(shù)狂潮對(duì)于人們審美趨向的影響所帶來(lái)的問(wèn)題已經(jīng)在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)初露端倪，這些問(wèn)題必須得到重視。其次，應(yīng)當(dāng)引起注意的是，作為新技術(shù)使用者的電影制作者對(duì)于數(shù)字技術(shù)抱有的態(tài)度。數(shù)字技術(shù)進(jìn)入電影領(lǐng)域似乎比電影史上任何一種新技術(shù)推動(dòng)電影的變革進(jìn)程都輕松得多。在《雨中曲》中戲謔地演繹了聲音進(jìn)入電影的歷程，聲音進(jìn)入電影在當(dāng)年遭到了諸多默片大師的反對(duì)，觀眾也認(rèn)為這樣的影片難以接受。但是反觀數(shù)字電影，它進(jìn)入電影似乎過(guò)于順利。確實(shí)，從制作成本與拍攝角度來(lái)看，數(shù)字技術(shù)解決了諸多難題。但是，這一跨越過(guò)于快速，從20世紀(jì)90年代至今，短短20余年，數(shù)字技術(shù)“血洗”膠片，大牌膠片公司紛紛倒閉，能堅(jiān)持使用膠片拍攝的導(dǎo)演也屈指可數(shù)。從國(guó)內(nèi)來(lái)看，近幾年王家衛(wèi)的《一代宗師》、徐皓峰的《箭士柳白猿》、侯孝賢的《刺客聶隱娘》與青年導(dǎo)演楊超的《長(zhǎng)江圖》是為數(shù)不多的膠片電影。在國(guó)外，堅(jiān)持使用膠片的導(dǎo)演代表則是昆汀•塔倫蒂諾、克里斯托弗•諾蘭、馬丁•斯科塞斯等人。這些大師級(jí)導(dǎo)演紛紛表達(dá)了他們對(duì)于膠片電影的迷戀與堅(jiān)持。但是這樣的創(chuàng)作者畢竟在這場(chǎng)浪潮中是少數(shù)的存在。也許有一天膠片會(huì)從電影的歷史舞臺(tái)中退場(chǎng)，但我們希望能看到的是，膠片的美學(xué)不會(huì)消失，膠片所獨(dú)具的那種多層次、復(fù)合的、緩慢變化的質(zhì)感，能夠在數(shù)字的自由度中繼續(xù)保留下來(lái)。所以，當(dāng)數(shù)字電影這一潮流洶涌而來(lái)時(shí)，尤其是在數(shù)字技術(shù)普及后，甚至當(dāng)觀看者都可以轉(zhuǎn)變成拍攝者時(shí)，作為電影制作者和愛(ài)好者的我們，對(duì)于數(shù)字技術(shù)必須抱有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。本文從三個(gè)角度探究了數(shù)字電影時(shí)代電影的“真實(shí)性”。首先應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)到安德烈•巴贊理論的復(fù)雜性，對(duì)于其經(jīng)典理論進(jìn)行重新審視與解讀，對(duì)其經(jīng)典地位予以肯定與認(rèn)可。其次，數(shù)字電影時(shí)代并未改變電影的“真實(shí)性”，反而是對(duì)于“真實(shí)”的一次延展。最后，對(duì)于新技術(shù)，作為觀眾與影視制作者都應(yīng)當(dāng)抱有謹(jǐn)慎態(tài)度。

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［3］邁克•費(fèi)瑟斯通．消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義［M］．南京:譯林出版社，2002:19．

［4］鐘麗茜．從數(shù)字影像到符號(hào)經(jīng)濟(jì)———論數(shù)字技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)電影美學(xué)的沖擊［J］．文藝論叢．2012(7):134．

作者:馮碩 單位:蘭州大學(xué)